气质一词最早来自于古罗马的盖伦写的一本医书。人的气质可分为4种类型:胆汁质(兴奋型)、

多血质(活泼型)、粘液质(安静型)、抑郁质(抑制型)。

现在科学普及了,我们知道气质分为外在气质和内在气质,外在气质是先天形成的。

而内在的气质,是由内而外散发的一种魅力,眼神,是散发这种魅力的所在。

可以通过丰富自己的知识,增加自身内涵来获得。

为了增加内在气质,我打算从我的记忆中认识过去,学习更多的知识提升自己。


认识美

美,是指能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性。

过去我认识的美局限于人的外表,却忽略了世界的美。只有公主,淑女,贵妇才美吗?

我的母亲扛黄豆捆,秋风吹稻田,春天遍地油菜花这些也同样美。

农民的气质就低人一等吗?只是我忽略了现时代的美而已,从众了这个时代的要求。

完全不了解美到底是什么?但是我知道一定和历史,心理有关,只能查资料和书籍了。


《中国古代美学精神》- 祁志祥-2002-10-1-复旦大学-知网

从中西古典美学的显著差异谈起

    它与带有主观倾向的价值界定迥然有别。在中国古代美学中,以“心”为美、
以“道”为美可视为美的价值界定,而以“味”为美则可视为美的哲学界定。

    在西方美学中,美感不同于普遍的生理快感,美也不是一般的快感对象,
因而,味,或味觉快感,向来被认为与美无缘。古希腊苏格拉底早分旨出:“美是
由视觉和听觉产生的快感。”〔1]中世纪的托马斯·阿奎那进一步强调了这
一点:“与美关系最密切的感观是视觉和听觉……我们只说景象美或声音美,却
不把美这个形容词加在其他感官(例如味觉和嗅觉)的对象上去。”〔2〕直到现
在,这种观点仍然被当作美学信条悟守着。美学家们说:“我们不应当称一块烤
牛排是美味的。”[3〕“马蒂斯的作品中的一些红色……给观者一种官能上的
享受,但是我们必须明白,如果我们把这种享受孤立起来考虑……那就没有任
何审美性质,而只不过是单纯的快感而已。”「4〕中国古代美学与西方美学的最
显著的不同,就在于中国美学恰恰是以“味”为“美”的,不只五觉快感是相
通的,而且官能快感与思想快感也是相通的,因而它们都可以称作“美”、称作“味”。

凡是给人带来味觉满足与享受的对象,古人均以“美”指称之。

“味美”说的当代价值审视

   基督教道德的一个基本原则就是反对肉体的
快乐。……基督教认为,为了人类繁衍,性行为是一桩不得不为之的罪恶:所
有非生殖性的性行为则是有意犯罪为恶。”[32〕在这种禁欲主义道德观支配下,
性欲快感,乃至其他被认为与欲望联系得比较紧密的嗅觉快感和味觉快感,被
进一步排斥在美的大门之外。按基督教神学对情感的态度,视听觉快感也应在
驱逐之列,只不过它们不直接关涉功利欲念,可充当人们进入天国的桥梁,才
对它们手下留情网开一面。直到近现代美学家如康德、黑格尔、桑塔亚纳、李
斯托威尔、萨特的论著中,这种观点仍被执拗地坚守着。大约从19世纪中后期
起,以叔本华、尼采为标志,人们重新思考了理性、本能在人性中的地位,人
们的道德观、美学观也产生了革命性的变化。过去,人们高扬理性,认为这是
人高于动物的地方,是人与动物的根本区别。现在,人们认识到,理性不过是
实现本能、为本能服务的工具。性道德不是扼杀肉体快感的,而是保证人的肉
体快感合理实现的。互利原则并不要求人们无偿奉献,而要求人们通过利人来
利己。理性的本质既然是本能,欲望就不再是丑恶的东西了,本能的快感也不
再受到指责。过去,一切与生殖无关的性快感追求都被视为大.逆不道,而到了
19世纪,“性的生殖功能越来越不重要了,在20世纪,人类性行为的快乐功能
超过生殖功能而占据统治地位已经被整个人类所接受”〔33」。既然人们用“美”
指称视听觉快感及其对象仅仅源于它们给我们带来了快感,按照同一原理,人
们也可以把性快感及其对象叫做“美”。叔本华说:“个子矮小的、窄肩膀、宽
胯骨的女性,只有在激起男人性欲时才是美丽的。”尼采指出:“一切美都刺激
生殖—这正是美的效果和表征,从最感性到最精神的。”〔34〕“弗洛伊德指出:
“美导源于性感的范围看来时完全确实的”,“`美’和`吸引力’首先要归
因于性的对象的原因。”〔35〕劳伦斯说:“说到底,性的吸引就是美的吸引”,“性
与美是同一的”,“没有什么比一个性欲熄灭了的人更丑的人”仁36〕英国作家
毛姆说:美起源于一种充溢的活力,“它与性本能密切相关……凡是具有特别灵
敏典雅的审美感的人总是在性的方面极度反常,往往达到变态或病态的程度。”
〔37〕保加利亚学者瓦西列夫在《爱情面面观》中指出:“肉欲能使人比平时更
多地感知感情客体的美。”“在这个性欲的冲动阶段,发现了生活的美妙。”“由
于性欲的放射,美才取得它的热力。”等等。美不仅被视为性快感及其对象,而
且被视为功利快感及其对象。尼采说:“美属于有用、有益、提高生命等生物学
价值的一般范畴。”「38)伊格尔顿指出:“什么是经济的也就是审美的。”「39〕
正是在这些具有颠覆性、革命性的美学观念的影响下,当代审美文化发生了从
无功利到功利、从有距离到无距离、从理性的真实到欲望的真实、从精英到大
众,从高雅到通俗、从书斋到实践等一系列变化[40],这些变化归纳为一点,
即审美的欲望化、娱乐化。电影、电视、录像、广告、摇滚、时装、选美、武
打、迪斯科、MTV、游戏机、肥皂剧、流行歌曲、言情小说、武侠小说等等,
无一不是娱乐的大众审美形式。过去认为娱乐不等于审美,现在则认为娱乐是
审美的扩大化,它自然应当包含在审美当中。美感重新回到了快感当中。

    以美为一切快感对象本是事实,人们所以不愿承认,主要出于这样的担心:
即追求快感的美可能导致道德的恶。我们承认,这是一个事实,但并不可怕。
正如善不一定是美一样,美也不一定是善。官能快感及其对象被人们判认为美,
但若取之无道,又同时被人们判认为恶,并产生相应的丑效应。事物的本质属
性由内容属性决定,所以这事物的本质审美属性仍然为丑,尽管该事物形式给
人带来快感的美。这即是一事物形式和内容的整体属性中美丑并存、丑中有美
的情况。显然,我们要鼓励合道德的审美追求。当我们对快感美作出这样的说
明和规定后,中国古代的味美说不知对于人们重新认识美本质有无裨益,

实现美和艺术美与心灵表现之联系

   再看绘画。中国画的本质是什么?清代画家石涛一语破的:“夫画者,从
于心者也。”「35〕不是吗?中国画画山水,要求“为山水传神”(董其昌《画
旨》),画出“山水性情”[36〕,而这山神即我神,水性即我性,如元代倪攒
《答张藻仲书》自述的那样:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以
自娱耳。”[37〕所画山水,因自娱其性,自抒其情,故与真山水迥异其趣。这
个“不似”,正是中国画追求的美。

   再看书法。中国古代书画相通、书文相通,既然“画者从心者也’,,“文,
心学也”,自然,“书,心画也”〔40〕。因此,古人强调书法要传神写意:“书
之妙道,神彩为上,形质次之。”[41〕“书贵入神。而神有我神、他神之别。入
他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”〔42]书可“寓意”〔43],“有
得有丧,勃然不释,然后一决于书,而后张旭可几也”(韩愈《送高闲上人序)})。
古人认为,书法还可通过传神写意表现个性,所谓“画乃吾自画,书乃吾自
书”「44〕,笔墨性情中要显出有个“自我”在。

   再看音乐。《乐记》说:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声
成文,谓之音。”李蛰《琴赋》说:“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也。”
〔45〕欧阳修在欣赏无为道士的琴声时尤其指出:“弹虽在指声在意,听不以耳
而以心。”「46〕可见,音乐是人心的直接表现。

   最后来看看中国园林。中国古代园林巧借自然山水花木塑造自然美,但这
已不同于大自然未经人工雕琢的自然美,而是浸透了造园者匠心和情趣的艺术
美。这就叫“一花一石,位置得宜,主人神情……见乎此矣”「47〕。“离垢园气“
洗心亭”、“沧浪亭”、“独乐园”、“梦溪”……,中国古代园林的表现意味,
从这一系列的命名中可见一二。古代园林分私家园林、皇家园林、寺庙园林、
纪念园林、名胜园林。文人士大夫兴建的私家园林,是主人心性的直接表征。
封建皇帝兴造的皇家园林,反映着帝王的思想意识和审美情趣。寺庙园林浸透
着宗教精神。纪念园林均有一定地纪念主题。即便是没有明确主题,也没有特
定服务对象,带有某种公共游览性质的名胜园林,也注重意蕴的融入和意境的
创造,因为在中国古代人看来,与人情毫无干系的景物是一堆毫无生气的“死
景”。杭州的西湖、扬州的瘦西湖、无锡的重头诸、济南的约突泉,都是著名的
名胜园林。西湖的断桥苏堤,瘦西湖的二十四桥,奄头诸的西子池、范鑫堂,
约突泉的娥英祠、漱玉泉等等,都是这些名胜园林融情入景的神来之笔。

以“心”为美的民族特色及其文化成因

    中国古代是宗法社会。宗法社会的根本特点,是用血缘等级制决定政治等
级制,这就叫“天下为家”。整个天下为一人拥有,这确实不合理,也不稳固,
怎么办?根本途径在加强宗法统治的道德建设。在天下诸姓之中,天子一系是
“大宗”,余姓为“小宗’,;在诸侯国中,诸侯一系是“大宗”,余姓是“小宗’,;
余此类推。宗法制规定:“大宗”统治“小宗”。在每一个家族、家庭单元中,
宗法制规定:以长统幼,以嫡统庶。在这种由血缘单元和等级组成的宝塔型宗
法社会网络中,只要每一个人各就各位,各司其职,烙守以嫡统庶、以长统幼、
以大宗统小宗的伦理原则,“家天下”就会永世太平。由此,加强每个臣民的道
德教化和修养,成为巩固宗法统治的重要手段。道德天尊,成为宗法社会的显
明特色。宗法人伦道德的核心是一“孝”字,故中国古代,一向以“孝”治天
下。道德修养的实质是心灵修善,故外在物色无关宏旨,向内开掘才是首务。
刘熙载将这种特色叫做“内重外轻”〔56〕,实在精到。中国古代的儒、道、
佛文化,均无出其右。佛家文化的核心是`伫,。((孟子·尽心》云:“仁,人心
也。”是知`仁学,即`心学`,其涵义是修养`爱人”与“亡爱,之心。所以,在道德
修养方式上,儒家主张`吾日三省吾身’(((论语·学而》),“布角.不得,反求诸
己,(((孟子·离娄》),“反身而诚,乐莫大焉”,切勿“怨天尤人”(《孟子·尽
心》)。从孟子开始,儒家甚至将道德之心扩展为天地之心。如董仲舒说:“仁,
天心。”张载说:“为天地立心。”程、朱将儒家纲常说成“天理,,,陆、王干脆
将`天理,说成`吾心,。在此基础上,儒家主张,格物即是格心,“尽口,而后`知
天,(((孟子·尽心》)。道家崇尚天道,强调人与天道的回归合一,而这根本途
径在`养心释神,无思虑营营’,“心斋坐忘’,永葆“赤子之心”,所以道家认识和
修养天道的路子,是向自我的人心开掘,“舍诸人而求诸己”(心主子·庚桑楚》
引老子语)。印度佛教本是由缘起说性空,进而空物亦空心的,但到了中国后,
受到宗法`向心,文化的影响和同化,亦摄物归心,空物不空心性,如法相宗认
为`三界唯护口,,“识有境无,,禅宗认为`万法尽在自心中”,华严宗认为“,已融万
有’,“一切世间法,唯以心为主’,天台宗认为“一念’中包含“三于’大千世界,“一
心具十法界’,等等,〔57〕佛教的世界观从缘起论一变而为唯心论。为体认佛
道,成就功德,佛教尤重禅定、般若、菩提心、妙明真心的修持,所以说,“宗
佛者以治心为先,(颜延之《庭谐》),“必求性灵真奥,岂得不以佛经为指南耶?”
[58〕综上所说,可知内重外轻、以心为本,不仅是中国人的世界观,也是中
国人的修养论,不仅是中国人的认知取向方式,也是中国人的价值取向模式。
人心,好比中国文化圆周运动的圆心,一切都在朝着它、绕着它做向心运动。
中国古代以心为美的审美论,正应置于这样一个大的文化背景下去看。

以道为美

孔子:“善者,美之实也”
孟子:“充实之为美”
荀子:“不全不粹之不足以为美”
老子:“大音希声,大象无形”
庄子:“至乐无乐”
管仲:自然美在道德
韩非子:“处其实不处其华“
墨子:兼爱、利民为美
佛教:美在涅架佛道

    中国美学以道德为美,也是建立在“先质而后文”(墨子),“取情而去貌,
好质而恶饰”(韩非)的共识基础上的,它给今人留下了宝贵的启示:事物尽管
有形式与内容、形式美与内容美之分,但正如决定事物整体属性、根本属性、
本质属性的是内容而非形式一样,决定事物整体审美属性或根本的、本质的审
美属性的因素是内容美而非形式美。它有助于我们在承认、肯定事物的形式之
美的同时,又不会无视内容丑给整个事物带来的否定性的美学属性,从而辨证、
圆通地对事物作出综合审美评价,避免综合审美判断中的绝对化、简单化。

儒家美论

以德为美

   儒家论美,首重道德,以主观的道德观念及其对象化的表现形态为美,这
是儒家美学的核心,正是这一点,为中国美学注入了道德美的精髓。儒家的道
德,既不同于道家的“无欲”和后来佛家的“禁欲”,又不同于杨朱的“纵欲”,
而是疏而导之,养而节之,因而对欲、对情表现出相当的理解和一定程度的宽
容。中国美学以“情”为美,实即得自儒家美学的哺育,是儒家美学的一种形
态。儒家道德在操作实践中体现为“礼’,,“礼之用,和为贵’,,“礼”的功能、
作用即以中庸、中和为准则处理社会、人生中的各种矛盾。于是,以“和”为美,
成为儒家美学的另一重要表现形态。与道家、佛家的“非文”相比,儒家在坚
持道德内容充满的前提下还重视文饰之美和形质统一。关于儒家倡导的文饰之
美,本书己在上编“以`文’为美”中有所论及,这里不再重复。关于与内容
相称的形式之美,儒家谓之“辞达而已”、“中的为工”,本编将给以详尽的论述。

    “比德”为美,是中国古代关于自然美本质的基本观点。其含义是,自然
美之所以为美,在于作为审美客体的自然物象可以与人“比德”,即成为人的道
德的某种象征;自然物的美,不在于事物的自然属性,而在于自然物所象征的
道德意义。对此,儒家作出了丰富的表述,并以自己独特的影响,参与了中国
古代美学精神的建构。

以“情”为美

    中国古代美学中存在着大量的以“情”为美的思想。从学派属性和思想渊
源来说,以“情”为美,到底属于道家美学、佛家美学,还是属于儒家美学?
显然属于儒家美学。道家从人性自然、无意志出发,要求人们绝情去欲,无思
无虑。佛家认为人的情欲是产生人生痛苦的祸根,要求通过守戒修行加以根治。
因此,“情”在道、佛二家眼中非但不是美,反而是丑。儒家虽然并未笼统地
将“情”视为善与美,后代儒家甚至有过“性善情恶”的偏激言论,但就基本
态度和总体倾向而言,儒家是正视、承认情欲这一人性的客观存在的,如《礼
记·礼运》上说:“何谓人情?喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲,七者弗学而能。”
孟子肯定:“食、色,性也。”[1〕荀子说:“人生而有欲”[2〕,“好荣恶辱,
好利恶害,是君子、小人之所同也。”[3〕“夫人之情,目欲茶色,耳欲茶声,
口欲茶味,鼻欲茶臭,心欲茶佚。此五茶者,人情之所必不免也。”【4」情欲虽
是人性的客观存在,不可去除,但儒家并不主张纵欲。因为人的情欲有许多而
可实现者有限,“虽为天子,欲不可尽”[5〕,所以儒家主张“节欲”、“导情’,:
“欲虽不可去,求可节也”,“欲虽不可尽,可以近尽也。”[6〕这样,“礼”与
“情”“欲”就不是对立的,而是可以统一的。孔子说:“因民所利而利之”〔7〕,
孟子主张因民“所欲”,“与之聚之”[8〕,荀子指出;“礼者养也”,“养人之欲,
给人以求。”[9〕就体现了“情”“欲”与“礼”的统一。在合“礼”的范围内,
“情”“欲”是善的。中国历史上,即便是最保守的儒家代表董仲舒、朱熹,也没
有一概否定情欲,如董仲舒说:“圣人之制民,使之有欲,不得过节;使之敦朴,
不得无欲。无欲有欲,各得以是,而君道得矣。”[10〕朱熹尤其指出儒家与释
老对“情欲”态度的不同:“情既发,有善有不善,在人如何耳。”「11〕“七情”
中“各有故主”而不“乱”,就是“善”情[12〕,错乱而不“中节”,才是“恶”
情,象符合“仁义礼智”的“侧隐、羞恶、辞让、是非”之“情”就是“至善”
的「13〕,唐代李翱“云`灭情’以`复性’则非.情如何可灭?此乃释氏之说,
陷于其中不自知”[14〕。“人心不全是不好”〔15〕,“饥能不欲食乎?寒能不假
衣乎?能令无生人之所欲乎?虽欲灭之,终不可得而灭也。”“但于`道心’下
却一向说是个空虚无有之物,将流为释老之学。”〔16〕儒家对“情欲”的这一
基本态度,奠定了中国美学以“情”为美的思想基础。

以“和”为美

   儒家学说是为维护统治集团出谋划策的学说,所以尤其重视外在的人伦行
为规范—“礼”。一部儒教也可称为一部礼教。“礼”的最大作用,即追求和谐。
儒家认为,前代先王奉行的治国之道均以此为美,所以儒家之“礼”是
对周礼乃至更前面的夏、商之礼的继承和发展,正如《论语·为政》所说:
“周因于殷礼”,“殷因于夏礼”。

道家美论

   道家美学的核心范畴是“道”。“道”,不仅是道家最高的哲学范畴、道德学
范畴,也是其最高的美学范畴。道家关于美本质及其表现形态的一系列思想,
都是从“道”这个核心范畴派生出来的。〔1〕“道”以“自然”、“无意识”为特
点,故道家美学以“自然”为美;“道”具有超越一切名相概念的无限性,故
道家美学以“无”为美;“道”以虚含实,实在虚中,故道家美学以“虚”为美;
“道”似有似无,若实若虚,微妙玄通,故道家美学亦以“妙”为美;“道”
怀柔处下,恬淡守拙,故道家美学以“柔”、“淡”为美;“道”生天生地生万物,
无所不在,万物因察承“道”的本性而逍遥,故道家美学亦以“适性”为美。

1.以“无为美”

    所谓以“无”为美,是指以“无”为特点的“道”具有无限性的美,所以是
“大美”、“至美”、“全美”;与此相比,世间的一切有形之美都是有限的美,而
且都是由“无”统含、派生出来的美,因而不是真美、至美。这种美学观揭示
了一切有形可感的经验之美的局限性,指出最高的美应是无限的美,这种无限
的美存在于“无言”、“无声”、“无形’夕、“无味”、“无乐”之中。它以反常的
思路切中人类审美经验的某种真实,至今仍有很重要的美学价值。


老子:“大象无形”、“大音希声,
庄子:“大美不言”、“至乐无乐”
《吕氏春秋》:“不见之见,不闻之闻”
《礼记》:“至乐无声”、“至敬无文”
《淮南子》:“至乐不笑”、“无味足味”
玄学:以无御有,以寡治众

2.以“妙为美”

    道家认为无限之“无”是美的最高境界,然而,在现实审美实践中,“无”
之美是离不开“有”独立存在的,正象王弼《老子指略》所云:“四象不形,
则大象无以畅;五音不声,则大音无以至。”因而,“无”的美,最后落实于“有”
中。这种有无相生、有中通无之美扑拥迷离,玄妙巨测,道家以“妙”称之。
与此相关的“玄”、“远”、“神”、“微”、“幽”、“古”等范畴,因为都通向无限,
而又迹在有中,成了中国古代的美学范畴和审美用语。

3.以“淡”为美

    “淡”,本义指味薄。《说文》谓:“薄味也。”在“薄”的涵义上,它的反
义词是“浓”、“厚’,。由味薄,引申为色浅,所谓“颜色太淡”。《老子》巧章:
“淡兮其若海。”亦然。在“浅”的涵义上,它的反义词是“深”、“远”。后来,
“淡”发展成为“淡而浓”、“淡而深”的美学范畴。

“炫烂之极,归于平淡”
田园诗与水墨山水

4.以“柔”为美

   “柔弱”之“柔”,作为美学范畴,是老子首次提出来的。《老子》上说:“柔
弱胜刚强。”(36章)“强大处下,柔弱处上。”(76章)“弱之胜强,柔之胜刚,
天下莫不知。”(78章)“天下之至柔,驰骋天下之至坚。”(43章)“柔”、“弱”
是比“刚”、“强”更美的境界。

老子得出这样的结论,来源于对现实中一系列事物强弱、坚柔相互转化实
例的观察。《老子》举例说:“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜。”(78章)

   “飘风不终朝,骤雨不终日。”(23章)“物壮则老。”(30章)“人之生也柔弱,
其死也坚强。草木之生也柔脆(一作柔弱)〔4〕,其死也枯搞。故坚强者死之徒,
柔弱者生之徒。”(76章)“兵强则灭,木强则折。”(76章)“祸莫大于轻敌,轻
敌几丧吾宝。故抗兵相若,哀者胜矣。”(96章)“勇于敢则杀,勇于不敢则活。”
(73章)蒋锡昌《老子校话》:“敢即坚强,不敢即柔弱。”全句意即“勇于坚强
就会死,勇于柔弱就可活”「5〕。等等。由此,老子归纳为:“弱者道之用。”(40
章)“上德若谷”,“进道若退”(41章)。柔弱,是“道”的一种特征。

5.以“自然”为美

    在道家美学中,“自然”是一个与“淡”相联系而又不完全重合的美学范畴。
作为美学范畴,与“淡”一样,“自然”是形容词,而非名词,其主要涵义是
“自己如此的”、“无意识的”。“自然”为美,论述的中心意思是美的无意识性
问题。

6.以"生气"为美

    中国古代,道家也是把“美”与生命的“生”联系在一起的,因而道家提
出“贵生”主张、探讨“养生”之道,奉此为教义的道教则提出“长生”理想
及修途径炼。由于“气”是生命的渊蔽,故中国古代又将“美”与“生气”相
连。不过,道家的生命美学与西方现代的生命美学有一质的不同点,这就是对
人的生命本质的不同理解。道家认为,人的生命本质不是欲望、本能,亦非理
性、意识,而是无思无欲的自然无意志。

7.以“适性”为美

   适性”是与“自然”、“全生”相联系的一个概念。在《庄子》一书中,“自
然”除了指“无意志”外,还指“适性”,即“顺应事物的本性”。“自然”为
美,易言之即“适性”为美,庄子谓之“适性”即“逍遥”。“全生”的实质在
“全性’,。以“生”为美,自然以“全性”为美。

佛教美论

   佛教从缘起论出发认为:“色即是空”,物质世界的美没有恒常不变的本体,
是空幻不实的,人对物质世界美好事物的贪爱执取是引起人生无限痛苦的根源,
因而佛教美学呈现出反美学的特点。在这点上,佛教美学与道家美学相似,与
儒家美学迥异其趣。佛教反对世俗之美,但又肯定涅架、法身之美、禅定止观
之美,所谓“寂灭为乐’,、“法喜禅悦”,并认为“寂灭”是度脱人生痛苦、往
生极乐世界的根本途径(“灭度”)。所以佛教美学是死亡美学,这与道家和道
教“贵生”的美学截然相反。佛教为了达到“毕竟空”,宣扬不断否定、“是遮
非表”的认识、思维方法,佛家谓之“中观之道”、“双遣双非”,体现了思维方
法上的左右逢源、无所执著、自由无碍,这是一种把握佛教真理的方法,也是
一种审美的方法。佛教运用这种方法,对“色即是空”又作了再否定,得出“色
复异空”的补充意见。由于物质世界的“圆”相最能象征圆满无缺、圆转无碍
之佛理,由于物质现象中的光明最能显示佛教认识真理的般若智慧无所不知之
明,所以佛教又以“圆”为美、仁刃先月才为美。我们可以从上述诸方面,来把握
佛教独特的美论。

1.“镜花水月”

    世上形形色色的事物和现象,佛家谓之“色”。这“色”的本体、本质是什
么呢?佛家总的答案是:“色即是空。”“色”何以是“空”呢?因为它是“缘起”
的,由“因缘”和合而成的。因缘聚则色生,因缘散则色灭。“缘起论”是以色
为空的佛教世界观立脚的基础,也是全部佛教理论的基石和核心。

现实之美是“泡影”

现实之美是空幻不实的,对它的审美爱恋因而也是“愚痴”的。

2.“寂灭”为美

   佛教所肯定、追求的这种“喜”、“悦”、“快乐”,不同于世俗之人对现实之
美的审美愉悦,它是不可感受、不可经验的感觉存在,是一种无乐之乐。正如
“至像无形,至音无声”一样,[3〕佛教所宣扬的“极乐”世界、“第一义乐”
也是没有快乐感的。

    佛教将“涅槃”说成独立于人们主体之外的至善至美实体,并说进入了涅
架境界就往生“佛国”、“净界”,而“佛国”“净界”又是美妙无比的。

    佛教的“涅梁”即是“寂灭”,“佛性”即主体与“寂灭”的同一。佛教以
“寂灭为乐’,,必然逻辑地推导出以“死亡”为美。

3.以"圆"为美

   佛教否定一切世俗之美,另一方面,佛教又用世俗认可的美去描绘天国、佛祖。

   圆相的特点是什么?天台宗经典《辅行》谓:“圆者全也,……即圆全无缺
也。”又《四教仪》谓:“圆以不偏为义。”佛教认为,圆相圆满无缺,是一切形
状中最美的形状。从印度佛教圆相为美产生情况来看,早在佛教产生以前,印
度社会就存在着圆形为美的审美趣味。如公元前3世纪印度孔雀王朝时代的雕
刻《持佛药叉女》、公元1世纪初制作的雕像《树神药叉女》、公元l世纪贵霜
王朝时代键陀罗地区出土的象牙雕刻《公主与侍女》、公元2世纪后半叶制作的
雕像《逗弄鹦鹉的药叉女》,都追.求身形的圆满。她们都有丰满的脸颊、丰腆的
手臂、圆满的臂部,甚至连乳房也夸张地雕刻成过分标准的圆球形,整个造型
都给人一种圆的感觉〔5〕。佛教产生后,顺从世俗以圆形为美的审美趣味,传
为古印度马鸣所作的《大庄严论经》写一淫女以其美色前往众人集会听法场所
妖惑听众,说她“两颊悉丰满,丹唇齿齐密”。印度佛教说佛陀具有“三十二相,’,
它实际上是世俗所说的“三十二大.人相”的省称,龙树《大智度论》云:“随此
间阎浮提(瞻部洲)中天竺国人所好,则为现三十二相。”佛教主张随缘教化众
生,故将“三十二大人相”求之于佛陀。这三十二种美好之相中,形圆是整体
特点。据《三藏法数》卷四十八,“三十二相”中与“圆”有关的描写有“足跟
满足”,“踵圆满无凹处”;“足背高起而圆满”;“股肉纤圆’,;“肩圆满相,两
肩圆满而丰腆”;“两足下、两掌、两肩并顶中,此七处皆丰满无缺陷”等。佛
教传入中国后,相圆为美的思想也随之流传进来。

4.光明为美

   在现实生活中,光明使人心情舒畅,认识透明,黑暗使人心情压抑,认识
模糊。佛教随顺世相,以具有无上般若智慧和洞悉万物本体之明的成佛境界为
“光明”境界,对“光明”极尽赞美之词。以背离妙明真智、执空幻物色为实
有的世俗认识为“无明”境界,对“无明”极尽批判之能事。在这种赞美与批
判、肯定与否定中,佛教光明为美的思想得到充分展示。

这辈子教育我也就学了孔子,孟子,古诗,古文。因为这些都是要求背诵的,所以

印象深刻。佛教思想是看武侠电视学来的。

我所了解的美就同这论文写的那样,以前完全不知道这些东西的本质是什么,

但是这些人的文字,话语却影响着我的行为和想法,想一想那真是一件愚蠢的事情。

在我想法里面,儒家,道家,佛家的思想我是不会在去接受了,这些思想太空,很难进步。

但是失去这种美,感觉心灵有一种空洞的感觉,现实代的美是何物。

我记忆中的 美就是太阳光透过菩提树照在一个女孩的笑脸上,我想那才是我追求的美。

纯真的美,有点像老子的自然美。我想这是人不经修饰的那种美。


《中国人音乐审美心理研究》 - 施咏-2006-3-30-福建师范-知网

   中国艺术中的“山水”—即作为自然地理环境中重要组成部分的山脉、水系,
成为历代中国诸多艺术门类中的一大创作母题。在中国的传统音乐中,以山
水为母题的作品历来地位非凡,中国的音乐家从孔子“知者乐水,仁者乐山”开始
就体现着这种与山水之间的亲密关系。从先秦时期的《高山流水》开始,以至后来
的《潇湘水云》、《石上流泉》、《春江花月夜》、《平湖秋月》等不计其数的作品都以
山水为题,或与山水为伍,在中国人的音乐审美心理中,“道法自然”、“质性自然”。

    所以,从某种意义上说,中国人的审美心理在很大程度上是其所处的自然生态
环境熏陶孕育的结果,并受天人合一的哲学自然观的影响。所以,探究中国人的审
美心理,如果忽视了自然环境这一重要因素,如果不了解中国人亲和自然的态度,
也就不大容易真正了解中国的诗歌、音乐、绘画、书法以至整个的艺术精神和民族
精神。与中国人的自然观相反,西方人将人与自然视为征服与被征服、统治与被统
治的关系。“正因为此,在西方人的艺术创作中,无论是文学、绘画,还是音乐,自
然题材总是迟迟进入不了他们审美的视域。直到十八世纪,纯粹以自然为题材的艺
术作品才正式出现,而它的成熟则更晚,是在十九世纪。”

    有人认为寒冷地域的人由于需要热能,因此喜欢厚重、气势;炎热地带的人
满腹燥热,因此需要宣泄式的艺术风格;温带人体肤的温和感受到心境的平和,自
然寻求艺术上的温婉。”②在西方,较早关注气候因素对人的音乐审美心理的是孟德
斯鸡,他认为:“南土之乐,质器脆轻,而感情浓至,是以爱根至重……北土之生,
其机体伟硕,而觉根迟重,故行其乐,必震撼激昂,其神始快”。③丹纳在其《艺术
哲学》中对这一问题也有过一定的关注,比如他认为美国人烦躁不安、过于好动的
性格是由于过于干燥,冷热的变化剧烈,雷电过多的气候所致;而尼德兰人的生存
环境潮湿且少变化的气候,则“有利于神经的松弛与气质的冷静;内心的反抗、爆
发,血气,都比较缓和,情欲不大猛烈,性情快活,喜欢享受。我们把威尼斯和佛
罗伦萨的民族性与艺术性作比较的时候,就己经见到这种气候的作用了。”

    在传统音乐的总体风格上,北方的“劲切雄丽”和南方的“清峭柔远”各自风
格迥异。有关这种地域文化对南北音乐审美心理的影响,在汉代刘向所编撰的《说
苑·修文》中曾有这样的记载,由于“南者生育之乡,北者杀伐之域”,故南方之乐
“其音温和而居中,以象生育之气”;而北方之音,“其音揪厉而微末,以象杀伐之
气”。由于戏曲音乐的发展多与南北地域音乐的相互交融、影响关系密切,所以音乐
史上关于南北地域乐风差异的评论,更多地集中在后世对戏曲音乐的评价中,徐谓
曾从接受角度作出说明:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒浙,足以作人勇往之志,信
胡人之善于鼓怒也,所谓`其声瞧杀以立怨'是已;南曲则纤徐绵吵,流丽婉转,
使人飘飘然丧其所守而不自觉,信南方之柔媚也,所谓`亡国之音哀以思'是己。”
②后人还有诸多类似观点阐发,如“北曲妙在雄劲悲激,南曲工龄委婉芳妍。”③“北
曲以遒劲为主,南曲以宛转为主,各不相同。”④“我吴音宜幼女清歌按拍,故南曲
委宛清扬。北音宜将军铁板歌《大江东去》,故北曲硬挺直截。”⑤单就元杂剧与南
戏比较而言,以元大都为中心的北曲杂剧,其作者皆系北方人,因而他们的作品中
多透露出阳刚之气;而出自南方人之手、以地处东南的温州地区为聚焦点的南曲戏
文,则流丽婉转,柔媚为主,和北曲在审美趣味和艺术风貌上大相庭径。从以上所
引中国音乐史上各代关于南北曲乐风格的比较即可见,这种主要由于地理环境影响
下而造成的地域文化审美的差异可以说是自古至今一直承续下来。

    中国音乐中对规范程式化的重视并不仅仅是受到农业社会刻板生产方式的影
响,还与建立在血缘心理基础上的宗法制度与祖先崇拜有着较大的关系,在此宗法
伦理观念的影响下,中国人以祖先为神灵、以长者为上尊、以先列为行为准则。三
纲五常为典范,在家辈分分明,父兄恭顺,并进而家国同构,社会等级分明,所谓
“天地君亲师”,“事君如父,事长如兄”,中央集权的封建君主专制制度下的社会组
织结构中的各种关系都受此规范约束,表现为一种约定的程式化,不可逾越、打破。
久而久之,一种“信而好古,述而不作”、崇尚规范的民族心理得以形成,并影响、
渗透到包括音乐在内的几乎所有的民族艺术之中。

    中国人的音乐审美心理中还有着尚悲的偏向,根据不同的社会应用场景,
本文将中国音乐中表现悲情的曲目分为政怨、士怨、思愁、别恨、闺怨、悲秋、暮
愁、夜怅等八大类。提出由于民族心理的差异而导致东西方不同民族对悲剧、悲情
的心理感受与表现形式上的不尽相同。相对于西方悲剧中追求的崇高美,中国悲剧
追求的是偏于阴柔的“悲情”与催人泪下的“苦情”,总体上趋向淡化、弱化“哀而
不伤,怨而不愤”的被动、承受型。中国音乐悲情的体现还有诸多与之相适应的表
现手段。中国式的悲情在表面哀怨感伤的感叹中,深藏是对人生、生命的强烈欲求
和留恋。超越了对个体命运的关注而升华为一种社会的民族的悲剧情怀,具有了更
为普遍更为深刻的美学涵义。

身处不同环境下的人,音乐美的标准也不一样。

人体的美

什么是美貌?为什么我们觉得美人的脸美?| 知乎 | 谭景桐

人体的美从何而来?为什么我们会有这样的审美? | 知乎 | 谭景桐

中国当代艺术:白人女人当武侠英雄 | 知乎 | 尼堪巴图鲁

我眼中的美:一个出于动物天性,判断人物是否健康,强壮。一个是后天知识的教化,模仿。


学会理解

人有六种基本感情,分别是:Love(爱),Joy(高兴),Surprise(惊讶),Anger(愤怒),Sadness(伤心),Fear(害怕)

理解不等于服从压迫,不等于狗服从人一样

了解感情产生的原因,出于无知还是出于本性。


当初在写这篇文章时候,发现自己还没有资格教导别人或自己成为什么样的人。

我现在本身在家处于一个无业游民的人,如果模仿古人写什么《颜氏家训》,淑女养成

和那宗法制度下的制定者还有什么区别!

美好的时代需要的是不同的个性,不同的想象力,要像《数码宝贝》大结局那样,

每个人都能成为自己想成为的人!但不能缺乏科学理论,脱离社会需求。

马可-星蝶-小马头
马可-星蝶-小马头