John Dewey - Wikipedia

对语言的注重,使我思考怎样的语言带来体谅和思考,不传播负面情感。

例如坂井泉水的歌词如她本人相片一样纯真,歌词里面没有爱字却有无限爱的情感。

听上去如此,但是她的歌词却暗藏悲伤,暗示爱的人不在了。

我永远不会忘记你,带着天使般的微笑,今天我要谨记,再见了,只要你活着。

这是坂井泉水歌词里面最常出现的,爱的人不在自己身边。

这同时让我想起同时代的邰正宵虽唱的是情歌,但写的是一个爱上别人的女孩。

但是现代的taylor_swift唱的就不一样了,改变,你属于我,仙境,我们会幸福。

流行文化总能顺从文化发展过程,并带动一大批粉丝。

但是人应清楚,那就是不应该传播负面的言语,尤其是在亲人之间。

我相信正能量就是思维的哲学,思考并行动,我们如何过的更好,关系更加融洽。

心怀美好的明天,再次感受自己的感觉,能走向更好的人生,相信自己。

把这种快乐的感觉分享给每一个人,热情宽容幽默大方。

一个人也许很难做到同时:热情,大方,宽容,幽默。别着急,慢慢来,这需要点时间。


杜威晚期1934

作为经验的艺术

活的生灵

在事情的过程中常常会出现一些反讽的倒错,其中之一是:一方面,审美理
论的构成依赖于艺术作品的存在;而另一方面.艺术作品的存在又变成了关于它
们的理论的障碍。之所以如此的一个原因便是,这些作品乃是一些产品,它们的
存在是外在的和物质的。在通常的观念中,艺术作品往往被等同于建筑、书籍、
绘画或者雕像,这些东西是远离于人类的经验而存在的。由于实际的艺术作品
乃是产品借着经验并且在经验之中所达致的东西.所以结果并不好理解。另外.
这些产品中有一些的确是完善的.而且拥有由长久不容置疑的赞美而带来的威
望,这些完善和威望造成了妨碍新的洞察的惯例。一件艺术产品一旦达到经典
的地位,不知何故,便同它的产生所依赖的人的条件分离开来,同它在实际生活
经验中所造成的人的后果分离开来。

当艺术的对象同缘起的条件以及经验中的运作分开来时,一堵墙便在这些
对象周围竖了起来;这堵墙使它们的一般意义变得几近晦涩,而这个一般意义正
是审美理论要处理的。艺术被赦免到一个孤立的王国之中,在那里,它被切断了
与其他所有形式之人类努力、经历和成就所拥有的材料及目的的联系。因而,从
事艺术哲学写作的人就被强加了一个首要的任务。这个任务就是修复以下两个
方面之间的连续性:一个方面是精炼的和强化的经验形式,它们便是艺术作品;
另一个方面是日常的事件、做和苦难,它们普遍地被认为是经验的构成。山峰不
是无所支撑地漂浮着的,它们甚至也不是仅仅被搁置在大地之上。就它们乃是
大地的诸明显运作中的一种而言,它们就是大地。那些与地球理论有关的人们,
地理学家和地质学家,便有职责使这一事实在其各种含意上都清楚明白。以哲
学的方式研究艺术的理论家们,也有一个类似的任务要去完成。

如果有人愿意同意这个主张,即便只是为着暂时的实验.他会看到循着这个
主张而来的是乍看上去令人吃惊的结论。为了理解艺术产品的意义.我们不得
不暂时忘掉它们.避开它们,而去求助经验的一般力量与条件;通常情况下.我们
并不把这样的力量与条件当作审美的。我们必须通过一种迂回,以达到艺术的
理论。之所以如此.乃是因为理论固然牵涉到理解与洞察.但也并非无涉于赞美
的惊叹,以及常被称为欣赏的情感爆发的兴奋。完全有这样的可能,我们喜爱花
儿多彩的形式与柔和的芬芳,但对植物在理论上却一无所知。不过,如果有人打
算去理解植物的开花,那么,他必须努力查明同土壤、空气、水和阳光之间相互作
用有关的某些东西,这些相互作用乃是植物生长的条件。

人们通常都会同意.帕台农神庙是一件伟大的艺术作品。但是,只有当这件
作品对一个人来说成为一则经验时,它方才具有审美的地位。而且.如果有人要
超出个人的喜好.并进而形成一种理论,这种理论关涉庞大的艺术共和国,而建
筑只是其中的一员.那么,他便不得不在其思考的某一点上作出一种转向,即从
建筑转向熙熙攘攘的、争争吵吵的、极其敏感的雅典公民,其市民感觉与一种市
民宗教融为一体。他们对这座神庙的经验乃是一种表现,同时,他们并不是把它
建造成一件艺术作品,而是建造成一种城市的纪念物。对其而言.人需要建筑
物,因而他们建造以实现这种需要。因此,转向他们并非是如寻找与其目的有关
的材料的社会学家可能做的一种考察。倘若有人打算对体现于帕台农神庙中的
审美经验进行理论化,那么.他必须在思想上认识到.帕台农神庙成为其生活之
一部分的人们.他们作为这座神庙的创造者和满意者,同我们的家人和街坊共有
着什么东西。

有才智的技术工人在从事他的工作时,对做好工作充满兴趣并对自己的手
艺感到满意.他怀着真诚的爱照料着他的材料和工具.这样的技术工人是在以艺
术的方式从事工作。这样的技术工人与无能而粗心的笨拙者是有区别的,他们
之间的区别无论在车间里还是在画室里都同样巨大。产品也许并不时常引起那
些使用产品的人的审美感觉。然而,错误与其说在于工人.不如说在于工人的产
品得以设计的市场条件。倘若条件和机会不同,那么东西对于眼睛来说就会变
得意味深长,如同早期手艺人所制造的东西那样。

显现于战争、崇拜、集会广场之中的集体生活,并不知道以下两个方面的区
分,一个方面是作为这些场所和运作之特性的东西,另一个方面是给予其色彩、
雅致、尊严的艺术。绘画和雕刻有机地同建筑成为一体,正如它们同建筑物所服
务的社会目的成为一体。音乐和歌唱乃是仪式和典礼的密切组成部分,在它们
之中.群体生活的意义得以圆满体现。戏剧便是群体生活之传说与历史的一种
充满活力的重演。甚至在雅典,这样的艺术也没有疏离直接经验中的这个构架,
仍然保持着它们意味深长的特性。不仅是戏剧,体育运动也赞颂并强化着种族
和群体的诸种传统;它们教化民众,纪念荣耀,增强他们的公民自豪感。

在这样的情形下.并不令人惊讶的是:当雅典的希腊人反思艺术时,他们便
形成了这样一种观念,即艺术是一种再现或者模仿的行为。有许多人反对这种
想法。但是,该理论的流行却证明了,优美艺术乃是密切关联于日常生活的:如
果艺术远离生活旨趣的话,这种观念就不会出现在人们的头脑中了。因为该学
说并不意味着艺术就是对象的照实复制.而是说艺术反映了某些情感和观念,这
些情感和观念是同社会生活的主要风俗联系在一起的。柏拉图如此强烈地感受
到了这种联系.以至于使他产生这样一个想法,即有必要对诗人、戏剧家、音乐家
进行审查。当他说音乐从多利斯式变为吕底亚式必然是城邦衰落的先兆时.也
许有些夸大其词了。但是,当时人们并不会怀疑,音乐乃是共同体之气质与风俗
一个不可或缺的组成部分。“为艺术而艺术”的观念甚至是无法被理解的。

那么,必然存在某些历史原因,致使有所区划的优美艺术的概念得以兴起。
我们现在将优美艺术的作品移入并贮藏于博物馆和美术馆,这些博物馆和美术
馆说明了为何将艺术隔离开来,而不是将其视为寺庙、集会广场以及其他共同生
活形式的伴随物的某些原因。一段有教益的现代艺术史,可以根据博物馆和展
览画廊这些独特的现代机构的形成来写作。我也许可以指出一些显著的事实
来。大多数欧洲的博物馆,同其他事物一起,乃是国家主义和帝国主义兴起的纪
念馆。每一个首都必须有自己的绘画、雕刻等物品的博物馆,它们一部分用于展
示该国艺术性往昔的伟大,另一部分则展示该国君主在征服其他民族时掠夺来
的物品,比如拿破仑的战利品就存放在卢浮宫。它们证明了现代的艺术隔离同
国家主义以及军国主义之间的联系。毫无疑问,这种联系有时服务于有用的目
标,正如日本那样,这个国家在西方化的过程中,通过将那些存有大量该国艺术
珍宝的寺庙国家化.保全了大量的艺术珍宝。

资本主义的成长有力地影响了以下两个方面:一个是对作为艺术作品的正
当家园的博物馆的发展,另一个是对艺术作品与普通生活相分离的观念的促进。
暴发户Cnouveauj- riches')是资本主义体系的重要副产品,
他们感到格外有必要用优美艺术的作品把自己包围起来.这些作品由于稀少而昂贵。
一般而言.典型的收藏家就是典型的资本家。为了证明自己在高等文化领域中的优良地位,
他们积攒绘画、雕像以及艺术性的小玩意儿.就好像他们的股票和债券证明他们在
经济界中的地位那样。

由于工业化条件下所发生的种种变化,艺术家被挤出了积极兴趣的主流。
工业已经机械化了,但艺术家却不能为着批量生产而机械地工作。他不像以前
那样被整合到平常的社会服务流之中,结果导致了一种奇特的审美“个人主义”。
艺术家们发现,他们有义务投身于他们的工作,一种作为“自我表现”的独立手段
的工作。为了不迎合经济力量的潮流.他们经常感到不得不将他们的分离性夸
张到古怪的程度。结果,艺术的产品便在更大的程度上具有了某种独立与深奥
的气息。

不过.我的目标并非是要从事一种对艺术史的经济学解释,更不是要论证经
济的条件始终或直接关乎于知觉和欣赏,甚或关乎于对个别艺术作品的解释。
我的目标乃是要指出,有些理论将艺术及其欣赏置于它们自己的王国之中,从而
使艺术与其欣赏孤立起来,并同其他的经验模式隔断开来,这样的理论并非是素
材中内在固有的,而是因为一些可说明的外部条件而产生的。当这些条件嵌入
风俗和生活习惯之中,它们就有效地运作,因为它们是不知不觉地起作用的。于
是,理论家们假定这些条件乃是嵌入事物的本性之中的。不过,这些条件的影响
并不限于理论。正如我已经指出的,它深深地侵袭了生活实践,并赶走了幸福之
必要成分的审美知觉,或者说,把审美知觉降低到了补偿短暂愉悦刺激的水平。

如果不是真的打算将艺术作品降到由商业目的而制造的物品的状况,那么,
比较艺术作品从普通经验中浮现出来与把原料精制成有价值的产品,看起来也
许就没什么价值了。然而,关键在于,无论对已完成的作品有怎样多的狂喜颂
扬,也不能自行地辅助这些作品的理解或产生。花儿是土壤、空气、湿度和种子
相互作用的结果,不过,我们即使不知道这些作用,也能够欣赏花儿。但是,倘若
不考虑这些相互作用的话,花儿就无法被理解—— 而理论正是一桩理解的事情。
理论旨在发现艺术作品的生产的本性,以及艺术作品在知觉中被欣赏的本性。
事物的日常要素是如何成长为真正艺术形式的要素的?我们对景色和情境的日
常喜爱如何发展为针对明显审美的经验的特殊满足?这些都是理论必须回答的
问题。除非我们愿意找到同我们现在不视作审美的经验有关的萌芽和根源,否
则就不能找到答案。倘若发现了这些活跃的种子,我们也许就可以追踪它们成
长为完美精致艺术的最高形式的路线了。

一条狗蹲伏在其食物边低嗥.在失败和孤独时狂吠,在它的人类朋友回来时
摆尾,这些都是包括人连同他驯养的动物在内的自然媒介中的生活含义的表现。
每一种需要,比如对新鲜的空气或食物的渴望,都是--种缺乏,它至少表明与环
境之间暂时缺乏足够的调整。但它也是一种要求,即进入环境之中,以便通过至
少建立一种暂时的平衡来补偿缺乏并修复调整。生命本身由各个阶段组成,在
这些阶段中,有机体与周围事物的同步先是错乱.随后再恢复与它的一致—— 或
者通过努力.或者靠某些好机会。而且,在一个成长的生命中,这种恢复从来不
是仅仅回到先前的状态,因为凭借成功地经过不一致状态和抵抗状态,生命得到
了丰富。如果有机体与环境之间的缺口过大,这个生灵就会死亡。如果它的活
动没有通过暂时的异化而有所提高,它就仅仅在维持生命。当暂时的纷争转化
为一种更为广泛的平衡,即有机体的能量与其生活条件的能量之间的平衡,生命
便得以成长。

这些生物学寻常事件所具有的意义不止在生物学上;它们延伸到经验中审
美性的根基。世界上充满着漠视生命甚至敌对生命的事物;而生命所赖以维系
的过程恰恰就倾向于使它同其环境断开失调。不过,如果生命要继续并且在继
续中扩展,就要克服对立和冲突的因素;就要将它们转化为能力更高和意义更深
的生命的不同方面。通过扩展(而不是通过收缩和被动地适应),有机调适的奇
迹、生命调适的奇迹才会实际地发生。这便是尚处于萌芽中的由节奏而获得的
平衡与和谐。平衡不是机械地和惰性地发生的,而是出于并由于张力才发生的。

环境丧失整合和恢复统一的节奏,不仅持续存在人的身上,而且为人所意
识;它的条件便是人用以形成目标的材料。情感是实际发生的或即将发生的断
裂的意识符号。分歧是引起反思的诱因。修复统一的渴望使纯粹的情感转变为
对作为实现和谐之条件的物体的兴趣。随着这一实现,反思的材料作为物体的
意义被合并到物体之中。由于艺术家以一种特殊的方式操心于统一得以成就的
经验阶段,他并不回避抵抗和紧张的契机。他毋宁说是培养它们,这个培养不是
为着它们自身,而是因为它们的潜力可以带给生动的意识以一种统一而完整的
经验。与那些目标为审美的人相反,科学探究者感兴趣的是问题、情境,在那里,
观察质料和思想质料之间的紧张是被标识出来的。当然,他也操心于它们的解
答。可是,他并不停留于其中;他转而前往另一个问题,并将所获得的解答仅仅
用作借以迈向进一步探究的一块垫脚石。

因而,审美之物和理智之物之间的不同乃是某种恒常节奏中重音所落位置
的不同,这种节奏所标识的正是活的生灵与其环境之间的相互作用。经验中两
个重音的最终质料是同样的,正如它们的一般形式也是同样的。那种认为艺术
家不思考而科学探究者别的什么也不做的古怪想法,乃是将拍子和重音的不同
转换为性质不同的结果。当思想者的观念不再仅仅是观念而变成对象的具体意
义时,他便有着审美的契机了。而艺术家也有他关注的问题,他边工作边思考。
但是,他的思考更为直接地体现在对象之中。科学探究者因为距离其目的比较
遥远,所以他借以操作的是符号、词汇以及数学记号。而艺术家就用他所工作的
定性媒介本身来进行思考,那些手段离他所生产的对象如此之近,以至于它们直
接融入对象之中了。

只有当借助某种手段与环境进行协商时,内在的和谐才得以实现。当内在
的和谐不在“客观的”基础上出现时,它就是虚幻的—— 在极端的情形中达到疯
狂的程度。幸运的是,对于各种各样的经验而言,可以通过许多种方式来进行协
商 这些方式最终是由选择的兴趣所决定的。愉悦也许会通过偶然的接触和
刺激而发生;这样的愉悦在一个充满痛苦的世界里并不会遭到鄙视。但是,幸福
和喜悦却是一件不同的事情。它们通过一种达到我们存在之深处的完满而形
成-一这种完满是对我们的整体存在与生存条件的调整。在生活的过程中,达
到一个平衡阶段的同时就是开启一种与环境的新关系,这种关系带有一种通过
斗争来进行新的调整的潜在力量。圆满完成的时刻,也正是重新开始的时刻。
任何使完满与和谐之时出现的乐趣超出其期限之外永久存在的企图,都构成了
从世界的隐退。因此,它标志着生命力的降低和丧失。但是.通过动荡和冲突的
阶段,对一种根本和谐的深层记忆坚持了下来;这种感觉萦绕着生命,就仿佛建
立在岩石上一样。

大多数终有一死的凡人都意识到,一道裂缝常常出现在他们现在的生活和
过去及未来之间。于是,过去就像一个负担那样牵制着他们;过去侵占着现在,
带着一种悔恨的感觉、一种错失良机的感觉、一种希望落空的感觉。过去作为一
种压迫搁在现在之上,而不是成为一座借之有信心前行的资源库。但是,活的生
灵利用它的过去;它甚至可以与自己过去的愚蠢言行成为朋友,以此作为现在的
谨慎的警示。它不是设法靠过去已成就的东西过活,而是将过去的成功用于晓
示现在。一切活的经验都把它的丰富归于桑塔亚那恰当地称为“沉静之反响”
(hushed reverberations)①的东西。

因此,为了把握审美经验的源头,就有必要求助于人类等级之下的动物生
命。当工作即是劳动,思想使我们从世界退出的时候,狐狸、狗和画眉鸟的活动
也许至少还提醒和象征着我们如此细分的经验整体。活的动物的充分在场和机
警,就在它全部的活动之中:在它戒备的目光中,在它敏锐的闻嗅中,在它耳朵的
突然竖起中。所有的感觉都同样处于警戒之中。如果你去观察,就会看到行动
融于感觉之中,而感觉也融于行动之中—— 这些构成了动物的优雅,人类难以与
之匹敌的优雅。活的生灵从过去保留下来的东西,以及它对未来所期望的东西,
都作为现在的指导而起作用。狗从来不是迂腐的.也不是学究的;这些东西之所
以会出现,仅仅是由于过去在意识中与现在切断,并被树立为可供复制的模型,
或者可供利用的仓库。被吸收进现在中的过去继续进行下去;它奋力向前。

野蛮人的生活中,有许多东西是麻木的。但是,当野蛮人在非常活跃的时
候,他便极敏锐地观察他周围的世界,并且极迅速地积聚能量。当他观察到在他
周围有什么东西搅动时,他也被搅动起来。他的观察既是在准备的行动,又是对
未来的预见。当他在看和听的时候,他由于其全部的存在而活跃,就如当他在暗
中跟踪他的猎物或者偷偷撤离一个敌人时那样。他的感觉是即时思考的哨兵,
是行动的前哨,而不像我们的感觉那样往往只是通道,材料可以沿着这些通道被
聚集在一起,以便为着以后的和遥远的可能性而贮藏起来。

因而,只有无知才会导致这样一个假定,即艺术和审美知觉与经验联结意味
着降低它们的重要意义和尊严高贵。经验,在它是经验的程度上而言,乃是提高
了的生命力。经验并非意味着封闭于某人自身的私人感情和感觉之内,而是意
味着与世界的活跃和机警的交往;在其顶点,经验意味着自我与充满物体和事件
的世界完全相互贯通。经验并非意味着屈从于无常和无序,它为我们提供了唯
一的稳定性,这种稳定性不是停滞而是节奏性的和发展着的。因为经验是有机
体在一个物的世界中以其奋斗和成就所体现出的完满,所以乃是萌芽中的艺术。
甚至在它的雏形中,经验也包含着对喜悦的知觉的允诺,而喜悦的知觉正是审美
的经验。

活的生灵和’’以太物”①

我们有许多经验实际上是在当前经济和法律制度的条件下存活的,因而所
持的这些划分太正确了。在许多人的生活中.感觉只是偶尔才充满感情,这感情
来自对内在意义的深刻了解。我们经受各种感受,并把它们当作机械的刺激或
者受激的兴奋,却没有领会到在各种感受之中或背后的现实:在许多经验中,我
们的不同感觉并没有联合起来以讲述一个共同而扩充的故事。我们看,但没有
感触;我们听,但只是听二手的报道,之所以说它是二手的,因为它没有被视觉所
加强。我们触摸.但这个接触依然肤浅,因为它没有融合进入表面之下的诸感觉
的性质。我们用感觉来唤醒激情,但没有满足洞察力的兴趣.这不是因为兴趣没
有潜在地到场于感觉的运用中,而是由于我们屈服于那强迫感觉停留在一种表
面刺激的生活条件。那些运用他们的心灵而没有身体参与的人取得了威望,那
些通过控制他人的身体和劳动以替代自己行动的人取得了威望。

在这样的条件下,感觉和肉体就得到了一个坏名声。不过,较之专业的心理
学家和哲学家来说,道德学家倒是更为真实地领会到了感觉与我们的存在的其
他方面之间的密切联系,尽管他对这些联系的领会所采取的方向是,颠倒我们的
生活与环境相关的潜在事实。在最近的时代中,心理学家和哲学家如此地为知
识的问题所困扰,以至于把“感受”看作仅仅是知识的元素。道德学家知道,感觉
是与情感、冲动和品位结盟的。因此,他把眼睛的欲望当作是精神对肉体的投降
来加以谴责。他认为,感官的就是肉欲的,而肉欲的就是淫荡的。他的道德理论
是偏斜的.但是至少他意识到,眼睛不是一架不够完美的望远镜.被设计用作理
智地接受材料以便形成对远方物体的知识。

人善于进行复杂而细微的区分。对于人的存在成分中许多更为全面而精确
的关系而言,这一事实的确是必要的。这样.区别和关系得以成为可能也就是重
要的了,不过故事并没有到此结束。存在着更多抵抗与紧张的机会,以及更多对
实验与发明的要求,因而也就存在更多的行动的新颖性、更广泛而深入的洞察,以
及感受强度的增大。当一个有机体在复杂性上增加时,关联于其环境的奋斗和完
成的节奏就变得多样化并得到延长;而且,它们逐渐将无穷多样的亚节奏包含在
自身之内。生命的设计就扩大和丰富了。它的实现也规模更大且更为巧妙。

这样,空间就不仅是一个于其中可以进行漫游,并到处缀满危险物和欲求满足
物的虚空。它成为一个包容而封闭的场景,在其中,人类所从事的做和经受的多样
性井然有序。时间也不再是无尽而始终如一的流动,不再是某些哲学家所声称的诸
瞬间的前后连续。时间也是有所组织并起着组织作用的媒介,这个媒介涉及伴随着
实现和圆满的预期冲动的节奏性涨落、向前和回退的运动、抵抗和中止。这是成长
与成熟的要求—— 正如詹姆斯所说,在冬天开始学习滑冰之后,我们在夏天继续学
习滑冰。时间作为变化中的组织乃是成长,而成长意味着各式系列的变化获得暂停
和休息的间歇;获得完成的间歇,但这些完成又变成新的发展过程的起始点。就像
土壤一样,心灵在它休耕的时候肥沃起来,直到确保花朵新的一次绽放。

时机与地点尽管有物理的限制和狭窄的局域,但却承担着长期收集的能量
的积聚。如果回到多年前离开的一处童年故地,那么被关闭的记忆和希望的释
放就充溢了这个地方。在陌生的国度遇到一个在国内偶尔结识的人,可能也会
唤起一种强烈到震颤的满足。单纯的认出只是在我们专注于所认知的对象或人
以外的其他东西时才会出现。它所标识的或者是一种中断或者是一种意图,这
个意图就是将被认出的东西当作其他事物的手段加以使用。看见和知觉不只是
认出。它并不是根据与现在分离的过去来识别现在的某物。过去被带入现在,
以扩大和加深现在的内容。这样,有一种转换就得到了说明,即从赤裸裸的外部
时间的连续转换为经验的有生命的秩序和组织。辨认时点个头就继续前进了。
或者,它把一个短暂的瞬间孤立起来,标识成一个仅仅被填入经验中的死区
(dead spot)。倘若每日每时的生活进程被化约为仅仅给诸般情境、
事件和物体相继贴上“如此这般”的标签,那么,
这种化约的程度便标识着作为有意识经验的生命的中止。
在单个的、分立的形式中实现的连续性便是后者的本质。

因而,艺术正是在生活进程中得以预现的。有机体的内部压力与外部的材
料合作,以至于压力得以实现而材料变为令人满意的高潮,这时候,鸟儿便筑巢,
河狸便筑坝。我们也许会犹豫是否用“艺术”这个词,因为我们怀疑导向性意图
的在场。但是,一切的深思熟虑,一切有意识的意图,都来自那些从前通过自然
能量的相互作用而有机地完成的事物。假如不是这样,艺术便会筑于颤动的沙
子之上,不,筑于无定的空气之中。人的特殊贡献便是对自然中所发现的诸关系
的意识。通过意识,他将自然中所发现的因果关系转变为手段和后果的关系。
或者毋宁说,意识本身就是这样一种转化的开端。仅仅是震惊的东西变成邀请;

抵抗变成用以改变既存质料安排的东西;平稳的资质变成执行观念的力量。在
这些运作中,有机体的刺激成为意义的载体,而运动反应则变成表现和沟通的工
具;它们不再仅仅是移动和直接反应的手段。同时,有机体的基底仍保持为活泼
而深厚的基础。离开自然中的因果关系,构思和发明就不可能存在。离开动物
生命中各个有节奏的冲突和完满进程之间的关系,经验就不可能有设计和范型。
离开从动物祖先继承而来的器官,观念和目的就不可能有实现的机制。自然和动
物生命的原始艺术便是如此物质性的。同时一般看来,又是人的有意图的成就的
模型.以至于有神学思想的人将有意识的意图归因于自然的结构—— 正如人,同
猿有很多行为是共通的,习惯于把后者看作是对自己动作的模仿。

艺术的存在乃是前面所作抽象陈述的具体证据。它证明,人怀着扩张自身
生命的意图去使用自然的材料和能量,以及他这么做乃是与其有机体的构
造—— 脑、感觉器官、肌肉系统一一相一致的。艺术是活的和具体的证据,它证
明人能够有意识地.因而在意义的层面上修复活的生灵的感觉、需要、冲动和行
为特征之间的一致。意识的介入增加了规则、选择的力量以及再次的部署。这
样,它就以无穷的方式改变着艺术。但是,它的介入最终导致了作为一种有意识
的观念的艺术观念-人类历史上最伟大的理智成就。

人们习惯于,而且从某些观点来看,也有必要区分优美艺术和有用的或技术
的艺术。但是,认为有必要作此区分的观点乃是艺术作品本身之外的观点。习
惯的区分简单地建基于对某些既存社会条件的接受之上。我料想,黑人雕刻家
的偶像被他的部落团体当作是最高等级上有用的东西,甚至超过了长矛和衣服。
但现在,它们是优美艺术,在 20世纪为革新陈旧艺术而服务。不过,它们之所以
是优美艺术,仅仅是因为那些匿名的艺术家在生产的进程中如此完满地生活并
经验过了。钓鱼者也许会吃掉他的捕获物,但并没有因此而失去他在抛钩与垂
钓中所经验到的审美满足。正是制造和知觉的经验中的生活的这种完整程度,
使得艺术中那美的或审美的东西与并非美的或并非审美的东西之间产生了不
同。被制造出来的物品,如碗、地毯、外衣、武器,是否投入使用,从内在的角度
说,乃是一桩无关紧要的事情。不幸的是,现在许多也许是绝大部分为使用而制
造出来的物品和器具恰巧确实并非真正是审美的。但是,其所以如此的原因,却
同''美的”和“有用的”之间的关系本身无关。无论在哪里,只要条件不允许生产
的行动成为一则经验.在此经验中,整个的生灵是活跃的,并通过欣赏而拥有他
的生活,那么,产品就会缺乏具有审美意味的东西。不管它对于特殊和有限的目
的来说是多么有用,它在最终程度上- -直接而自由地对拓展和丰富生活作出
贡献的程度 是无用的。有用和优美相断绝并最终尖锐对立的故事.乃是那
工业发展的历史;通过工业发展.如此多的生产已经变成一种被推退的生活的形
式,如此多的消费已经变成被他人的劳动成果所附加的享受。

通常有一种对于这种艺术概念的敌意反应.该艺术概念将艺术与活的生灵
在其环境中的行动联系起来。对优美艺术同普通生活进程之间联合的敌意,是
对平常过活的生命的一个可怜的、甚至是悲剧性的评论。只是因为生活常常如
此受阻、遭挫、松弛或负重,人们才怀有这样的想法,即在普通生活进程同审美艺
术作品的创造和欣赏之间存在着某种内在的对抗。毕竟.即使“精神的”和“物质
的”相分离并且被置于彼此对立之中.也必定存在某些条件,通过这些条件,理想
能够得以体现和实现-从根本上来说,这就是“质料”所意味的一切。因此,这
种对立得到流行恰恰证实了一种广泛的力量运作,这种力量运作使可能是执行
自由观念的手段转变为压迫性的负担.并且使理想在不确定和无根基的氛围中
变成松散的渴望。

超自然的东西被引入信仰,而一切太人性的东西又易于返回到超自然的东
西,这种引入和返回更多的涉及心理学,它产生了艺术的作品,而不是努力进行
科学和哲学解释的作品。它加强了情感的震颤,并且强调了打破常规的兴趣。
倘若超自然的东西对人类思维的把握专门地- -甚或主要地一 是一件理智的
事情,那么相比较而言,它就是无关紧要的了。神学和宇宙演化论紧紧地抓住了
想象力,因为它伴随着庄严的队伍、薰香、刺绣的长袍、音乐、彩灯的光辉,以及激
起惊奇和引起催眠般赞美的故事。也就是说,它们通过对感觉和感性想象的直
接诉诸而走向人类。大多数宗教将它们的圣事等同于艺术的最高限度,而最有
权威的信仰则被穿上壮观华丽的外衣,这便将直接的快乐给予了眼睛和耳朵,并
唤起大量悬念、惊奇和敬畏的情感。今天,物理学家和天文学家的奔放才智所回
答的,是满足想象的审美需要,而不是任何对理性解释的无情感证据的严格
要求。

对于济慈在他下面著名诗行中所意味的东西•存在着许多争论:

美即是真,真即是美 这便是
你在世上所知晓的一切,也是你需要知晓的一切

而且,争论还涉及他在同类的散文陈述中所意味的东西—— “那些被想象力
当作美而加以捕捉到的东西,必定便是真。”这些争论中,有许多忽视了济慈于其
中而进行写作的特定传统,这个传统给予术语“真”以意义。在这个传统中,“真”
从来都不是意指关于事物的理智陈述的正确性,或者其意义现在被科学所影响
的真。它指的是人类由以生活的智慧,尤其是“善和恶的学识”。在济慈的心中,
它格外地关联于证明善以及信赖善的问题,而不管大量存在着的邪恶和毁灭。
“哲学”乃是试图理性地回答这个问题。济慈相信,甚至是哲学家也不能不依赖
富于想象力的直觉来处理问题。他的这种信念得到了一种独立而积极的陈述,
这表现在:他正是在生命努力维护其至高地位的领域中,将“美”等同于“真”一
某种为人解决了令人沮丧的毁灭和死亡问题的独特的真—— 这种真极为经常地
重压在济慈的心头。人生活在一个猜度的、神秘的、不确定的世界里。“推理”必
然令人失望—— 这当然是那些坚持神圣启示的必要性的人长期教导的学说。济
慈并没有接受这种对理性的补充和替换。想象力的洞见必定就足够了。“这便
是你在世上所知晓的一切,也是你需要知晓的一切。”要紧的词是“在世上”一
这是在一个场景中,在这里面,“急躁地攫取事实和理由”起着混淆和歪曲的作
用,而不是将我们带向光明。正是在非常强烈的审美知觉的契机中,济慈找到了
他最大的安慰和最深刻的信念。这是记载于他颂歌的结束处的事实。最终只存
在两种哲学。其中的一种是:在其所有的不确定、神秘、怀疑以及一知半解中接
受生命和经验,并且把这个经验转而加诸自身以便深化和强化它自己的性
质—— 转向想象以及艺术。这便是莎士比亚和济慈的哲学。

具有一则经验

由于连续融合的缘故.当我们具有一则经验时,就没有任何空洞、
机械的连接以及死点(dead centres)。有暂停和休息的地方,
但它们乃是要强调和界定运动的性质。它们对已经经受的东西进行总结.
防止它消散和白白蒸发。连续的加速令人难以喘息,也妨碍其中的部分获得独特性。
在一件艺术作品中,不同的行为、情节和事件融化并合成为一体;
但是,在这么做时,它们并没有消失,也没有失去自己的特性——
就像在一次亲切的交谈中,存在着连续的交换和融合;但
是,每个谈话者不仅保持着他自己的特性,而且较之惯常来说,
更为清楚地表明了这种特性。

一则经验具有一种统一,这种统一给予其名称,那顿饭,那场暴风雨,那次友
谊的破裂。这种统一的存在乃是由一种单一性质所组成的,该单一性质遍及整
个经验,尽管其组成部分是变化的。这种统一既不是情感的、实践的,也不是理
智的,因为这些术语所命名的区别乃是反思可以在其中所作出的。在关于一则
经验的论述中,我们必须使用这些解释性的形容词。当我们在一则经验发生之
后再于心中重温它时,我们也许会发现,某一种属性而非另一种乃是充分占优势
的,以至于它将经验刻画为一个整体。存在着一些吸引人的探究和思辨,科学家
和哲学家不容置疑地强调它们是“经验”。在最终的意义上,它们是理智的。但
是,在实际发生时,它们又是情感的,是有目的的和有意志的。然而,经验并非是
这些不同特征的总和;它们作为种种独特的特征而失落在经验之中。任何思考
者都不会辛勤地忙于他自己的工作,除非他被总体的经验所吸引或奖赏,这样的
经验具有内在的价值。倘若没有它们,他便不会知道那真正要思考的东西,并且
完全不知如何将真正的思想与虚假的东西区分开来。思想在观念的行列中行
进,但是观念之所以形成行列,只是因为它们远不止是分析心理学称之为观念的
东西。它们是发展着的基本性质的诸阶段,这些阶段在情感和实践上有所区分;
它们是其运动的变化,并非像洛克和休谟所谓的观念和印象那样是分离和独立
的,而是一种弥漫和发展的色调的微妙差别。

我们来谈论达致或得出结论的思想经验。该过程的理论公式常常由这样一
些术语组成,以便有效地掩盖“结论”与每个发展着的整体经验的圆满阶段之间
的相似性。显而易见,这些公式所采用的提示来自那些孤立的前提命题以及当
它们出现在打印纸上时的结论命题。印象来自首先存在着两种独立而现成的实
存物,然后被巧妙地处理以便引起第三种实存物。事实上,在思想经验中,只有
当结论变得明显时,前提才浮现出来。经验,如观察暴风雨达到其高潮后渐渐平
息的经验,乃是诸素材的一个连续运动。就像暴风雨中的大海,那里有一连串的
波浪,建议跃出并在冲突中被破坏,或者被合作的浪头推动向前。如果达致一个
结论,它也仅是一种预期和累积运动的结论、最终达到完满的结论。“结论”不是
分离和独立的事物;它是一个运动的圆满完成。

倘若我们想象一块正从山上滚下的石头具有一则经验,那么,也许会得到一
个一般化的例证。这样的活动当然足够是“实践的”了。石头从某个地方开始运
动,只要条件允许,它会一直运动到一个它静止的地方或者状态一 - 到一个终
点。让我们凭借想象力为这些外在事实增添一些念头,即这块石头怀着渴望期
盼着最终的结果;它对途中所遇到的事物感兴趣,对推动或妨碍其运动并影响结
果的条件感兴趣;它根据自己归于这些条件的阻碍或助益功能来对它们作出行
动和感受;以及最后的终止与之前所有作为连续运动的积累而进行的东西相关。
于是,这块石头就有了一则经验,并且是具有审美性质的经验。

审美的敌人们既不是实践,也不是理智。它们是单调;目的松散而弛缓;屈
从于实践和理智的程序中的惯例。一方面是严格的禁欲、强制服从、严封紧闭,
另一方面是放荡不羁、缺乏连贯、毫无目的的放纵,这两个方面在相反的方向上
背离了一则经验的统一性。也许,正是这样的一些考虑,促使亚里士多德求助于
“比例中项”.以作为那兼具德性与审美特征的东西的适当称呼。在形式上.他是
正确的。但是,“中项”和“比例”并非自明而无需解释,也非在先天数学意义上被
采用,而是一些属于一则经验的属性,这一则经验具有朝向其自身圆满完成的发
展运动。

我已经强调这样一个事实,即每则完整的经验都朝向一个终结、一个终止而
运动.因为经验只有在活跃于其中的各种活动能量已经做了它们的适当工作时
才中止。能量线路的这种闭合性是抑制的对立面,是停滞的对立面。成熟和固
着是完全相反的对立面。当斗争和冲突作为发展一则经验的手段被经验到时,
它们本身是可以被喜爱的,尽管也是令人不快的;它们成为将经验带向前进的成
分,而不仅仅作为事件存在着。正如后面将会看到的,在每则经验中,都存在着
一种所经受的、在广泛意义上感到痛苦的元素。否则,就不会将之前的经验吸收
进来。因为在任何生命经验中,“吸收”都不只是将某物放在对早先所知物的意
识之上。它包括可能令人不快的重构。必要的经受阶段本身令人愉悦还是令人
痛苦,这是由具体的条件所决定的。它对于总体的审美性质是无关紧要的,只有
极少强烈的审美经验完全地令人愉快。它们当然无法被描绘成娱乐的,而且当
它们重重地落在我们身上之时.它们包括了一种痛苦,这种痛苦与那被喜爱的完
整知觉相一致,确切来说是它的一部分。

从遥远的大地尽头而来的物质被物质性地运输,并且在新对象的构建中物
质性地引起彼此作用和反作用。心灵的奇迹在于,某些相似的东西在经验中发
生,却无须物质性的运输和装配。情感就是那运动和黏合的力量。它选择相称
的东西,并用它的色彩给被选出的东西着色,从而将性质上的统一赋予外部迥异
而不同的材料。这样,它就在一则经验各个不同的部分之中,并且通过它们来提
供统一性。当这种统一性已然被描绘时,经验就具有了审美的特性,即便它主要
不是一则审美经验。

两个人会面,一个是求职者,另一个是处置职位的人。这次面试也许是机械
的,由一套问题以及例行公事式的回答所组成。这里不存在两个人会面的经验,
而无非是通过、接受或者拒绝,重复已发生过几十遍的事情。这样的情境被处理
得好像是一次记账练习。但是,也许会发生一则新经验在其中得以发展的相互
作用。我们应当到哪里去寻找对这样的一则经验的说明?不是在账簿条目中,
也不是在经济学、社会学或人事心理学的论文中,而是在戏剧或小说中。它的本
性和意义只能为艺术所表现,因为存在着只能够被表现为一则经验的经验统一
体。该经验具有充满悬念的材料,并且通过一连串各种各样的事件而走向其自
身的圆满完成。申请者这一方的主要情感可能一开始是希望或失望,以及在结
束时变成兴高采烈或绝望沮丧。这些情感使经验有资格成为一个统一体。但
是,随着面试的进行,次要的情感被发展出来,成为主要的基本情感的变体。甚
至每一个态度和手势、每一个句子、几乎每一个词,都有可能产生出比基本情感
强度上的一次波动更多的东西;也就是说,产生出其性质中明暗与色彩的变化。
雇主依他自己的情感反应来了解申请者的品质。他通过想象将申请者投射到要
做的工作之中,并判断他是否胜任,判断的途径则是现场所收集的元素以及它们
之间的冲突或适合。申请者的仪容和举止与他自身的态度和愿望,或者是和谐
的,或者是冲突的。这样的一些因素在性质上天然是审美的,它们成为将面试的
各个元素引向决定性结果的力量。它们进入每一个具有不确定性与悬念的情境
的安排之中,无论其主要本性是什么。

经验也会由于过度地接受而无缘成熟。这时,受到珍视的就是这样或那样
纯然的经受,而不考虑对任何意义的知觉。许许多多的印象被尽可能挤在一起,
这被认为就是“生活”,尽管它们中间的任何一个都不过是匆匆掠过和浅尝辄止。
较之那些被行动的渴求所驱使的人而言,感伤主义者和白日梦家也许有更多的
幻想和印象穿行于他们的意识之中。但是,他们的经验同样是扭曲的,这是因
为,当做和接受之间不存在平衡时,就没有什么东西在心灵中生根。为了建立与
世界现实的接触,为了印象可以如此地关联于事实,从而使它们的价值得到检验
和组织,某种决定性的行动是必须的。

艺术表明了一种做或制的进程。无论对于优美艺术还是技术性的艺术而
言,情形都是如此。艺术包括陶土的塑形、大理石的凿刻、青铜的浇铸、颜料的覆
盖、房屋的建造、歌曲的演唱、乐器的演奏、在舞台上扮演角色、在舞蹈中完成有
节奏的运动。每一种艺术在实施时都要借助某种物理的材料、身体或身体之外
的某物、使用或不使用介入性的工具,并且着眼于可见、可闻或可触的东西的生
产。艺术的活动状态或者说“做”的状态是如此显著,以至于各种词典通常根据
有技巧的行动、制作的能力来界定艺术

正如我们已经注意到的.“审美的”一词指作为欣赏的、知觉的和享受的经
验。它所表明的是消费者的立场,而不是生产者的立场。它是爱好、趣味;而且,
正如烹饪,明显有技巧的行动在准备烹饪的厨师一方,而趣味则在消费者一方。
同样,在园艺中存在着园丁和房主之间的区别,园丁栽培和耕种,而房主则享受
那完成了的产品。

简而言之,艺术以其形式将做和经受、支出能量和收入能量这些相同的关系
结合在一起,从而使一则经验成为一则经验。由于排除了所有那些对行动和接
受因素相互组织没有贡献的东西,并且,由于仅仅选择了那些对它们彼此渗透有
贡献的方面和特性,所以产品就成为审美艺术的作品。人们切削、雕刻、歌唱、舞
蹈、做手势、浇铸、白描、绘画。当被知觉的结果具有了这样一种本性,即它的性
质作为被知觉已经控制了生产的问题时,做或制作就是艺术的。有一种意图想
要生产在直接的知觉经验中被享受到的东西,由这种意图所指导的生产活动具
有自发的或无控的活动所不具有的性质。当艺术家工作时,他在其自身中体现
了接受者的态度。

眼睛和耳朵在感觉上的满足,当其成为审美的时候,就是如此;这是因为,它
并非自身独立.而是与作为结果的活动相关联。味觉的愉悦对于一位美食家来
说,与一个仅仅在吃时“喜爱”食物的人,会有质上的差别,而不仅仅是强度上的。
美食家所意识到的东西远远超出了食物的味道。毋宁说,有某些被直接经验到
的性质进入了味道之中,这些性质依赖于溯及其来源和其与优秀标准有关的生
产方式。由于生产必须将作为被其知觉和受其调整的产品性质吸收到自身之
中,所以从另一方面来说,当看、听、尝与一种独特活动方式的关联使被知觉的东
西适应时,它们就成为审美的了。

当我们操作时,我们触摸并且感觉;当我们看时,我们看到;当我们听时,我
们听到。手随着蚀刻针或画笔而移动,眼睛注意并报告着所做事情的结果。由
于这种密切的联系.继起的行为就是累积的,而不是任性而为,更不是例行公事。
在一则显著的艺术-审美的经验中,关系是如此之紧密,以至于它同时控制了做
和知觉。倘若只是手和眼在忙活的话,这种至关重要的联系上的密切性就不可
能形成。当它们两者都不充当整体存在者的器官时,就只会有一种感觉和运动
之间的机械次序,就像在自动行走的情形中那样。当经验是审美的时候,手和眼
就只是工具;通过它们,始终被触动和活跃着的整个活的生灵就运作起来。因
此,表现就是有情的,并且由目的所引领。

作家、作曲家、雕塑家或画家在创作的过程中,能够回顾他们先前做的东西。
当其在经验的经受或知觉阶段中不令人满意时,他们能够在某种程度上重新开
始。这种回顾在建筑的情形中是不容易实现的—— 这也许就是为什么存在那么
多丑陋大厦的一个原因。建筑师不得不在他们的观念向完整知觉对象的转化发
生之前,就完成这些观念。他们无法在形成观念的同时达成其客观体现.这就强
加了一个障碍。然而,他们也不得不根据体现的中介和最终知觉的对象来思考
他们的观念,除非他们机械刻板、生搬硬套地工作。或许中世纪大教堂的审美性
质在某种程度上要归功于这样一个事实,即它们的建造并不像现在的情形那样,
被计划和预先定好的工程设计所控制。计划随着建造的发展而发展。但是,即
使是一件密涅瓦式的产品,如果它是艺术的.便应该有一段预先的酝酿时期,在
这段时期,想象中所设计的做和知觉彼此作用并且相互修正。每一件艺术作品
都跟随着一则完整经验的计划和范型,并且使这则经验更加强烈和集中地被感
受到。

在每则完整的经验中,由于存在着动态的组织,所以存在着形式。我之所以
将组织称作是动态的,乃是因为要花时间去完善它,因为它是一种成长,有开端、
发展和完成。先前经验的结果构成了工作者的心灵,而通过与这些结果生机勃
勃的组织相互作用,材料就得以摄取和消化。酝酿的过程将一直继续,直到那被
构想的东西得以提出,并且变得可知觉,就像共同世界的一部分那样。先前长期
持续的过程的高潮会发展成一个突出的运动,该运动将横扫其他的一切,以至于
使人忘记其他的一切;只有在此意义上,一则审美经验才能被挤到一个瞬间之
中。那将经验辨别为审美之物的东西乃是一种转化,即抵抗和紧张,以及本身是
消遣诱惑的刺激,转变为一种运动,这种运动朝向一个包容的和完成的终结。

经验就像呼吸,它是吸入与呼出的一种节奏。它们的前后相继由于间隔和
周期的存在而被不时打断并被做成一种节奏,在这些间隔和周期中,一个阶段正
在停止的时候,另一个阶段便正在起步与准备。威廉 •詹姆斯恰当地将一个有
意识经验的过程比喻为一只鸟儿交替地飞翔与栖息。飞翔和栖息是密切相联
的;它们不是许多不相关的停落之后的同样不相关的跳跃。经验中的每个休憩
之处都是一种经受,在其中,先前的做的结果得以吸收和领会,并且,除非这种做
是那种全然无常或者彻底照例的做,否则,每次活动本身就会带有已经被提取和
保存的意义。正像随着一支军队前进,所有从已经实现的东西中得到的收获都
将被周期性地巩固,并且总是着眼于那下一步要做的东西。如果我们前进得太
快,就会远离供给基地-一意义增长的基地—— 而经验则变得无措、单薄和混
乱。如果我们在提取净值之后过久地闲荡,那么,经验就会枯萎空洞。

表现的行为

冲动之所以是完整经验的开始,是因为它们出于需要;出于一种饥渴和要
求,这种饥渴和要求一方面属于作为整体的有机体,另一方面只能靠与环境建立
一定的关系(积极的关系、相互作用)来获得供给。表皮仅仅以最浅薄的方式而
成为一种指示,即有机体在此终止,而其环境则在此开始。有些东西在身体里面
但却与身体无关,也有些东西在身体外面但就法权而言却属于身体,如果不是事
实上属于身体的话;也就是说,倘若生命要继续下去,就必须拥有这些东西。在
较低的层次上,空气和食料就是这样的东西;而在较高的层次上,则是工具,无论
是作家的笔,还是铁匠的砧、用具和家具.以及财产、朋友和习俗—— 所有那些如
果离开它们文明生活就不可能存在的支持物和维系物。在通过环境—— 并且只
是环境… 所能供给的东西而要求实现的急迫冲动中.有一种显而易见的需要.
这种需要是一种动态的承认,即承认自我就整体来说对其环境的依赖。

然而,活的生灵的命运正是在于,倘若它不在世界上冒险便不能保全那属于
它的东西;而且,它既不在总体上拥有这个世界,也不具有对这个世界的所有权。
无论何时,只要有机体的悸动超出了身体的界限,那么,它就会发现自己处于一
个陌生的世界.而且在某种程度上,把自己的运气托付给了外部环境。它不能只
选出它想要的东西,而将那些平庸和不利的东西自动地置之度外。如果并且只
要有机体在继续发展,它就一直是受到帮助的,就像跑步者受到顺风帮助那样。
但是,冲动在其向外开拓的过程中.也会碰到许多使之偏斜以及与之对立的事
物。在将这些障碍物和中立条件转变成有利作用的过程中,活的生灵逐渐认识
了隐含在其冲动中的意图。自我,无论成功还是失败.都不仅仅是将自身回复到
从前的状态。盲目的奔涌逐渐变成一个目的;本能的倾向转而成为有所筹划的
事业。自我的态度被赋予意义。

如果环境总是且处处与我们的冲动的直接实施相适宜.那么这样的环境就
会对成长造成限制,如同那总是敌对的环境会造成刺激和破坏一样。冲动永远
向其前面的道路推进,它没头没脑地奔波于它的过程,并且对情感麻木不仁。因
为它不必根据所遇到的事物来说明自己,而这些事物也就因而不会成为有意义
的对象。它能够意识到其本性和目的的唯一办法是,借助被克服的障碍和被使
用的手段;在一条磨光上油的前进道路上,那些从一开始就只是手段的手段与冲
动太一致了,以至于不允许人们对它们有所意识。如果没有来自周围事物的抵
抗,自我也不会意识到自身;它会既没有感觉也没有兴趣,既没有恐惧也没有希
望,既没有失望扫兴也没有兴高采烈。完全是阻碍的纯粹对立,会造成愤怒和狂
暴。但是,那唤起思想的抵抗,却会产生好奇和热切的关注,并且当它被克服时,
最终导致兴高采烈。

有的东西只会阻碍孩子以及缺乏有关经验的成熟背景的人,这种东西就那
些先前对足够类似的情境有所经验的人而言,乃是一种刺激物;这种刺激物刺激
理智去制订计划,并且将情感转变为兴趣。出自需要的冲动,使一种不知其将何
往的经验得以开始;抵抗和阻止则导致一种转变,即直接向前的行动转变为重又
弯曲的;而那遭折返的东西是以下两方面之间的关系:一方面是阻碍性的条件,
另一方面是自我依靠先前的经验而作为工作资本所拥有的东西。由于所牵涉的
能量加强了原初的冲动,就要更为慎重地以对目的和方法的洞见来运作。这便
是每个裹以意义的经验的概要。

紧张会唤起我们的能量,总体上缺乏对立无益于正常的发展,这是人们所熟
识的事实。一般而言,我们都承认,促进条件和阻碍条件之间的平衡才是事情的
可取状态—— 假如不利的条件与它们所阻扰的东西之间有着内在的关系,而不
是任意的和外在的关系。然而,那被唤起的东西并不仅仅是量的,也不仅仅是更
多的能量;而是质的,是能量向有思想的行动的一种转化,这种转化通过同化来
自过去经验的背景的意义而达成。新和旧的连接不是一种单纯的力量合成,而
是一种再创造,在其中,当下的冲动获得形式和可靠性;而旧的、“储存的”材料则
真切地复活,并由于不得不遭遇新的情境而被赋予新的生命和灵魂。

正是这种双重的变化,使一个活动转变成表现的行为。而环境中那些否则
只是通畅渠道或盲目阻塞的事物,则变成手段,变成媒介。与此同时,从过去经
验保留下来的那些事物可能会由于例行公事而变得陈腐,也可能由于缺乏使用
而变得惰怠;但是,它们在新的冒险中则变成一些系数,并穿上一件新鲜意义的
衣服。这是定义表现所需要的所有元素。如果所提及的特征由于与可供选择的
情境形成对比而变得显而易见,那么,定义就将获得力量。并非所有向外的活动
都具有表现的本性。在一个极端上,存在着激情的风暴,它突破重重障碍,并扫
除人与所要消灭的东西之间的任何干涉。存在着活动,但从行为者的立场来看,
并不存在表现。一个旁观者也许会说:“多么动人的一次愤怒表现啊! ”但是,被
触怒的存在者只是在愤怒,这是一件与表现愤怒完全不同的事情。或者,某位旁
观者也许会说:“那个人在其所做所言中是多么好地表现了他的主要特性。”但
是,这里所讨论的这个人最没有考虑到的事情正是表现他的特性;他只是让步于
激情的突然发作。再则,一个婴儿的哭或笑对母亲或保姆来说,也许是表现性
的;然而,这并不是婴儿的一次表现的行为。它之所以对于旁观者来说是一次表
现,乃是因为它就这个孩子的状况说出了某些东西。但是,孩子只是直接做某
事,从他的立场来看,这并不比呼吸或打喷嚏更具表现性—— 而呼吸或打喷嚏之
类的活动,对于这个婴儿状况的观察者来说,却也是表现性的。

没有兴奋,没有骚动,就没有表现。然而,笑或哭中即刻释放的一次内心激
动也就随着它的表达而消逝了。释放是解脱,是消除;而表现则是驻留,是在发
展中推进,是达到完满。一股泪水也许会带来轻松,一阵破坏也许会给内心的愤幽
怒以发泄的机会。但是,只要没有对客观条件进行管理,没有为了体现兴奋而对
材料进行塑形,就不会有表现。那些有时被称作自我表现的行为,恐怕还是称作
自我暴露的行为来得更妥当;它将特性一或者缺乏特性—— 显露给他人。而
就它本身来说,只是一种向外的喷涌。

从一个就外部观察者立场而言具有表现性的行为转变到内在的表现性行
为,很容易通过一个简单的例子来加以说明。起先,婴儿的哭如同他转过头去跟
随光线那般;这里有一种内在的驱策,但没有表现什么东西。而当这个婴儿长大
些后,就知道一些特定的行为会产生不同的后果,比如,如果他哭就会被引起注
意,而笑则会引起周围人的另一种明确反应。因此,他开始意识到他所作所为的
意义。当他把握住起初全然是出于内部压力而做的行为的意义时,他就有能力
从事真正的表现的行为了。咿咿呀呀等的声音转变成语言.这既完美地说明了
表现的行为得以产生的途径,也说明了它们与单纯释放的行为之间的差别。

在这些情形中,表现与艺术之间的联系得到了暗示,如果不是确切例证的
话。已经知道他曾经的自发行为能对周围人产生效果的孩子,就会“有目的地”
去做一个以前是盲目的行为。他开始根据其后果来处理和安排自己的活动。因
为做和经受之间的关系被知觉到了,所以由于做而经受到的后果就具体表现为
后来的做的意义。孩子现在也许会为着一个目的而哭了,因为他想要得到注意
或缓解。他可能会开始将他的微笑用作劝诱或者表示喜爱。此刻就有了萌芽中
的艺术。一个过去是“自然的”活动—— 自发的和无意的一 -现在发生了转变,
因为它被用作达到一个有意考虑的后果的手段。这样的转变是每个艺术事实的
标志。转变的结果可能是巧妙的(artful),而非审美的。
奉承时的微笑和问候时的例行假笑只是技巧而已。但是,
欢迎时真诚亲切的行为包含了一种态度的变化,
即曾经是冲动的盲目和'自然的”显示变成了一个艺术的行为,
所做的事情考虑到了它在密切的人际交往过程中的地位或关系。

人为的(artificial)、巧妙的(artful)和艺术的(artistic)之间的区别存在于表
面。在前者中,公开所做之事与意欲图谋之事间有着分裂。外表是诚恳的;意图
却在博得好感。无论什么地方.只要在所作所为和它的目的之间存在着这种分
裂,就会有不真诚,就会有诡计,就会有对本质上另有效果的行为的效仿。当自
然的东西和培养而成的东西混为一体时,社会交往的行为就是艺术作品。充满
生气的亲切友谊的冲动与所做出的行为完全一致,没有隐秘目的的侵扰。笨拙也
许会妨碍表现的充分性。但是,制作精巧的腰品,无论怎样有技巧,都是通过表现
的形式来完成的;它并不具有友谊的形式也不寓于其中。友谊的实质并未被
触及。

媒介和表现的行为之间的联系乃是内在固有的。一个表现的行为总是使用
自然的材料,尽管这个自然也许是在习惯的意义上,以及原始的或天生的意义上
而言的。它之所以变成媒介,乃是因为对它的使用考虑到了它的地位和角色,考
虑到了它的重重关系、一个包罗广泛的情境—— 就像音调之所以变成音乐,乃是
因为它们被安排在旋律之中。相同的音调可以结合欢快、惊讶或哀伤的态度来
发出,从而成为特定情感的自然宣泄。当其他的音调成为这些情感中某一种得
以发生的媒介时,它们就表现了这种情感。

从词源上来说,表现的行为乃是挤出或压出。当葡萄在酒榨机中被压碎
时,汁液就被榨出/表现(expressed) 了;用一个更为无趣的比方来说,
某些肥肉在受到高温和压榨时,释放出了猪油和油脂。
倘若将原生的或自然的材料排除在外,就没有什么东西会被压榨出来。
但是,同样真实的是,原生材料的单单流出或释放并非是榨出/表现(expression)。
通过与它外部的某样东西相互作用, 如酒榨机或踩踏的人脚,汁液才会作为结果而产生。
表皮和种子被分离并保留下来;只有当器械发生故障时,它们才被释放出来。
甚至在最为机械的榨出/表现模式中,也存在着相互作用以及随之而来的原始材料的转化;
这种原始材料对于艺术产品来说作为原生材料而存在,
而这种转化则关系到事实上被压出的东西。既要有酒榨机,又要有葡萄,
才能榨-出(ex-press)汁液。同样,既要有包 围和抵抗的对象,
又要有内在的情感和冲动,才能构成情感的榨出/表现。

拉塞尔斯•艾伯克朗比先生(Lascelles Abercrombie)在他有趣的《诗论》中,
在两种灵感观点之间摇摆。其中的一种采取了在我看来是正确解释的东西。
在诗中,一个灵感“完整并精妙地界定了它自身”。而在另外的场合,他又说灵感就是诗;
“某样自给自足的东西,一个完整而全面的整体。”他说:
“每个灵感都是杲样最初不曾也不能作为语词而存在的东西。”情形无疑如此;
甚至一个三角函数也不是仅仅作为语词而存在的。但是,
如果它已经是自给自足的了,那么,为什么它还要寻求并找到语词来作为表现的媒介呢?

艺术是选择性的,这成为一个普遍承认的事实。艺术之所以如此,乃是缘于
表现的行为中的情感角色。任何占主导地位的情绪都会自动地排斥一切与它不
相投合的情绪。情感比任何谨慎盘问的哨兵都更为有效。它伸出触角.寻求那
投合的东西,寻求那滋养它并将它带至完善的东西。只有当情感烟消云散或支
离破碎时,与之相异的材料才能进入意识之中。借助一系列连续行为中发展着
的情感,材料的选择性运作得以强有力地实行,这种选择性运作将质料从众多数
量和空间上分离的对象中提取出来,并且将那抽取出来的东西压缩进一个对象
之中,这个对象成为所有属于它们的价值的一个集中体现。这种功能创造了艺
术作品的“普遍性”。

在阅读一部小说,甚至是一部由行家里手写的小说时,人们也许早早在故事
里获得这样一种感觉.即男女主人公的命运乃是被决定了的,决定他们命运的不
是内在于情境和人物中的东西,而是作者的意图,作者使人物成为阐明他自己所
珍爱的观念的傀儡。所导致的痛苦感觉是为人所愤恨的东西,这并非因为它是
痛苦的,而是因为它借助我们感到是外在于素材变化的东西而硬塞给我们。一
件作品可以更具悲剧性,但留给我们一种满足的情感,而不是愤怒。我们之所以
接受这个结局,乃是因为我们感到它是内在于所描绘的素材的变化之中的。事
件是悲剧性的,但是这些命定的事件发生在其中的那个世界,却并不是一个任意
而强加的世界。作者的情感和我们心中被唤醒的情感乃是靠这个世界中的场景
而引起的,并且与素材混合在一起。正是出于相似的理由,文学作品中一个道德
设计的侵扰会使我们感到厌烦,然而.我们也会审美地接受任何数量的道德内
容,如果它与一种控制着材料的真情实感所结合的话。怜悯或愤慨的炽热火焰
会找到滋养它的材料,并且,它会将聚集起来的一切熔为一个充满活力的整体。

正是因为情感对生产艺术作品的表现行为来说是本质性的,所以错误的分
析就容易误解它的运作模式,并且得出结论说,艺术作品以情感作为其重要内
容。一个人在看到他分别已久的朋友时,会高兴地叫喊甚至落泪。这个结果并
不是一个表现的对象-除非对旁观者是如此。但是,如果情感引导一个人把
与所唤醒的情绪相关的材料收集起来,那么,结果也许就是一首诗。在直接的爆
发中.客观情境是情感的刺激或原因。而在诗中,客观材料就变成了情感的内容
和质料.而不仅仅是唤起它的机缘。

在表现的行为的发展中.情感的运作就仿佛一块磁铁.将适当的材料吸到它
自己身上:之所以适当,乃是因为它与已经运动起来的心灵状态有一种经验到的
情感上的亲和力。材料的选择和组织是所经验到的情感的性质的一种功能,同
时是一种检验。在观看戏剧、注视图画或阅读小说的时候,我们也许会感到其中
的各个部分并没有结合在一起。这或者是由于作者不具有在情感上得到调和的
经验,或者在开始时有一种被感受到的情感,但没有维持下去,而一连串不相干
的情感强加到作品上。在后一种情形中,注意力摇摆不定并且移来移去,随之发
生的便是那些并不调和的各个部分的装配。敏感的观者或读者意识到了连接的
接缝,以及任意填塞的漏洞。是的,情感必须起作用。但是,它的工作是要达致
运动的连续性,以及多样性中效果的单一性。它对于材料来说是选择性的,而对
于其秩序和安排来说是指导性的。但是,它并不就是那被表现的李电。倘若没
有情感,也许会有技艺,但不会有艺术;情感可以是当下的和强烈的.但如果它是
直接显现的,那么结果,其也不是艺术。

艺术作品常常向我们呈现出一种自发的气氛、一种抒情的性质,它们好像是
鸟儿未经事先考虑唱出的歌。但是,人,不管幸运还是不幸,并不是鸟儿。他最
自发的情感爆发,倘若是表现性的,就不是瞬间内在压力的泛滥。艺术中自发的
东西乃是对新鲜素材的全神贯注,而且正是素材的这种新鲜性把握并支持着情
感。质料的陈腐和计算的强加,乃是表现的自发性的两个敌人。反思,甚至是长
久而艰苦的反思,也可能是与材料的产生有关系的。不过,如果质料被生动地吸
收进当下的经验之中.那么.表现就将显现出自发性。假如先前劳动的结果在与
新鲜情感的完全融合中浮现而出,那么,一首诗或一出戏不可避免的自我运动就
会与任何数量的这样的劳动相协调。济慈充满诗意地谈到了达到艺术表现的途
径,他这样说道:“在它达到战栗的、微妙的以及蜗牛触角般的美的知觉之前,无
数的合成和分解在理智以及理智的大量材料之间发生。”

我们每个人都会将过去经验中所包含的价值和意义吸收进他自身之中。但
我们是在不同的程度上,并且在自我的不同层次上,这么做的。某些东西深深地
沉淀,而另外一些东西则停留在表面并容易被取代。旧诗人以传统的方式把司
记忆的缪斯当作某个完全外在于他们的东西—— 外在于他们当下有意识的自
我 —— 来加以祈求。这种祈求是一种赞词,它献给那位于最深的地方因而离意
识最远的东西的力量,这力量决定了当下的自我,以及这个自我不得不说的东
西。下面这种说法是不正确的,即我们只是把那异己和讨厌的东西“忘却”或者
扔进无意识中。更为正确的说法是:那些我们最为完全地使之成为我们的一部
分的东西,那些我们加以同化以便构成我们的个性而不仅仅作为事件而保留的
东西,不再具有一种分离的有意识的存在。某个场合,不管它可能是什么场合,
会激起那业已因此而形成的个性。接着,就出现了表现的需要。被表现的东西
既不是过去那些已经起到塑形效果的事件,也不是那平铺直叙的现存的场合。
就其自发性的程度而言,它是一种密切的结合.即当下存在的特征与过去经验已
经在人格中加以吸收的价值之间的结合。直接性和个性乃是标志具体存在的显
著特点,它们来自当下的场合;而意义、主旨、内容则来自从过去嵌入自我之中的
东西。

要找到或给出对自发表现的本性的较好描述是困难的。压力在先,然后汁
液从酒榨机中喷涌而出。只有预先做好工作,形成一扇扇新的观念得以进入的
正确之门.这些观念才会从容不迫而又敏捷迅速地来到意识之中。在人类奋斗
的每条路线上.都是下意识的成熟先于创造性的生产。“才智和意欲”的直接成
果从不自然而然地生产出任何非机械的东西;它们的功能是必要的,但这个功能
却放弃了存在于它们领域之外的相关物。在不同的时期,我们计较不同的东西;
我们所怀有的目的就意识而言乃是独立的,它们各自适合于其自己的场合;我们
做出不同的行为,每个行为都有其自己特定的结果。然而,当它们都从一个活的
生灵出发时,就在意图的层面下以某种方式结合在一起了。它们在一起工作,并
且最终产生某种东西,而几乎不顾及有意识的个性,更与深思熟虑的意欲无关。
当耐性完美地起作用时,人就被合适的缪斯掌握了,仿佛是按照某个神的指示去
说话和歌唱。

那些按照惯例来说与艺术家隔开的人,比如“思想家”和科学家,并不像在普
遍假设的程度上那样依靠有意识的理智和意欲来达到某些东西。他们也是向着
某个朦胧而不精确地预想到的目的而奋力推进,他们被引诱着摸索自己的道路;
而引诱他们的,乃是他们的观察和反思能畅游于其中氛围的同一性。只有将事
实上在一起的事物分离开来的心理学才坚持认为,科学家和哲学家从事思考,而
诗人和画家则跟随他们的感觉。在这两者中,并且在同样的范围内,就他们所具
有的可比等级的程度而言,存在着情感化的思考,也存在着其主旨是由被欣赏到
的意义或观念所组成的感情。正如我已经说过的,唯一意义重大的区别涉及情
感化的想象所依附的材料种类。那些被称作艺术家的人,对他们的素材拥有直
接经验到的事物的性质;“理智的”探究者在处理这些性质时已经隔了一层,因为
他们要借助符号媒介,而符号媒介是代表性质,而不是在其直接的在场中具有意
义。就思想和情感的技巧而言,根本的差别是巨大的。但是,就对于情感化的观
念和下意识的成熟的依赖而言,却没有任何差别。直接根据色彩、音调、意象来
思想,这是一种在技巧上不同于以语词来进行思想的运作。但是,只有迷信才坚
持认为,因为绘画和交响乐的意义不能被转化为语词.或者说,诗的意义也不能
被转化为散文,所以思想就被后者所独占。如果所有的意义都能被语词所充分
表达,那么,绘画艺术和音乐艺术就无需存在了。有些价值和意义只能被直接的
视和听的性质所表达.而且,如果要询问它们在可被译成语词的东西的意义上意
味着什么,那么就否认了它们的独立存在。

在开始的时候,情感直接投注于它的对象。爱倾向于珍惜那被爱的对象,正
如恨倾向于破坏那被恨的事物。这其中的任一情感都可能撤开其直接的目的。
爱的情感也许会寻找并找到这样的材料.即尽管不同于那直接所爱的东西,但却
通过使事物亲和的情感而成为共种同源的了。这种其他的材料可能是任何东
西,只要它滋养了情感。倘若我们考虑一下诗人的情形,就会发现,爱表现在奔
涌的激流中.在寂静的池塘中,在等候暴风雨时的焦虑中,在鸟儿飞翔的盘旋中,
在遥远的星辰或多变的月亮中。这种材料在性质上不是隐喻性的,倘若“隐喻”
被理解成任何有意识比较行为的结果的话。诗里面深思熟虑的隐喻,乃是情感
没有浸透材料时的心灵依靠。言辞的表现可以采取隐喻的形式,但是,词的后面
所存在着的是情感的识别行为,而不是理智的比较行为。

一个怒气冲冲的人要做某事,他无法靠任何直接的意志行为来平息自己的
愤怒,至多只能努力地把愤怒压抑下去而表面上不流露出来;而其实.愤怒将更
为隐伏地起破坏性作用。他必须采取行动以便摆脱它。但是,在显示其状态时,
他可以用不同的方式来行动,一种是直接的.另一种是间接的。他不能够平息
它,就像他不能够靠意志的命令来破坏电流的运动。但是,他能够驾驭一种或另
一种而实现新的目的.从而取消自然作用的破坏性力量。易怒的人并不一定要
通过向邻居或家人出气来得到缓解。他也许会记得,一定量的有条理的体育活
动即是良药。他认真地收拾他的屋子,摆正歪斜的画,把纸片归类,彻底清理抽
屉.使各样东西整齐有序。他利用他的情感,把它转至由先前的职业和兴趣所准
备的间接渠道。但是,既然在这些渠道的使用中,有某些东西在情感上类似他的
愤怒由以找到直接宣泄的手段.那么,在他整理东西的时候.他的情感也变得有
条理了。

换句话说,艺术不是自然,但却是变形了的自然;这个变形的手段就是,自然
进入到它唤起新的情感反应的新的关系里面。许多演员停留在他们所饰演的特
定情感之外。这个事实就是人们所知道的狄德罗的悖论,因为是他首先阐发了
这个论题。事实上,唯有从前引的塞缪尔•约翰逊那段话所暗含的立场出发,它
才是悖论。更近的探究实际上已经表明,存在着两种类型的演员。有一些演员
在情感上“失去”自身而进入其角色时,他们说他们达到了最佳的状态。然而•根
据我们陈述过的原则,这个事实并不是表现,因为它只是演员使自己等同一个角
色、一个“部分”。作为一个部分,它被构思为一个整体的部分;如果表演中存在
着艺术,那么,角色就将居于次要地位.以便占据整体中一个部分的位置。它因
此而获得了审美形式的资格。甚至那些极其深切地感受到所扮演的剧中人物的
情感的演员,也不应失去这样的意识,即他们身处一个有其他演员共同参演的舞
台之上;他们在观众的面前.因而必须与其他表演者合作•以创造某种效果。这
些事实要求并意味着原始情感的一种明确的变化。醉酒的表演是喜剧舞台上常
见的一种手法。但是,一个实际上醉了的人却不得不设法掩盖自己的状况,如果
他不想让他的观众讨厌的话,或者至少不想引起那根本不同于由表演的醉酒所
引起的笑声的话。这种两种类型的演员之间的差别,不是以下两者之间的差别,
即一者是得到控制的情感的表现.这个控制来自情感进入其中的情境的关系;而
另一者是原生情感的显现。它是达成所渴望的效果的方法的差别,无疑关联个
人气质的差别。

把审美性质赋予所有生产方式的问题,是一个严肃的问题。然而,它是一个
适于人来解决的人的问题,而不是一个由人的本性或物的本性中某种不可跨越
的鸿沟所决定的无法解决的问题。在一个不完美的社会—— 没有什么社会是完
美的一中.优美艺术在某种程度上会成为对生活主要活动的一种逃避.或者成
为对它们的一种外在装饰。不过,在一个比我们生活的社会更有秩序的社会中,
比现在的状况无限大的幸福将出现在所有的生产方式里。我们生活在一个有着
许多组织的世界之中,但它是一种外在的组织,而不是一种成长经验的有序的组
织,不是一种此外还牵涉活的生灵的整体、通向完满结局的组织。艺术作品并不
远离普通生活.它们在公众中得到广泛喜爱,它们乃是一种统一的集体生活的记
号;在这样一种生活的创造中,它们又起着奇迹般的辅助作用。表现行为中的经
验材料的重制,不是仅限于艺术家,以及仅限于这儿或那儿某个碰巧欣赏作品的
人的孤立事件。就艺术行使其职责的程度而言,它也是公众经验在更为有序和
更加团结的方向上的重制。

表现性的对象

酒榨机所榨出/表现(express)的汁液,正是由于前面的行为方才成其为汁液;
而且,它成为某种新的和独特的东西。汁液不仅仅是再现其他的事物。不过,
它与其他的对象有某些共同之处;而且,它被制造出来,乃是要引起其他人而
非生产它的人的兴趣。一首诗和一幅画呈现出经过个人经验提炼的材料,它们
并没有已经存在或普遍存在的先例。虽然如此,它们的材料来自公共的世界,并
且因此与其他经验的材料有着共同的性质,尽管其产品在其他人中唤醒了对这
个共同世界的意义的新知觉。哲学家们曾经为之狂欢的个别和普遍、主观和客
观、自由和秩序的对立,在艺术作品中是没有位置的。作为个人行为的表现与作
为客观结果的表现,彼此是有机地联系在一起的。

因此,并没有必要进到这些形而上学的问题里。我们可以直接地接近事情。
既然一件艺术作品是表现性的.就必定在某种意义上是再现性的。那么,说它是
再现性的,到底意味着什么呢? 一般而言.说一件艺术作品是或不是再现性的,
是没有意义的。因为“再现”这个词具有许多意思:一种对再现的性质的主张.可
能在某种意义上是错误的,然而在另一种意义上是正确的。如果“再现的”意味
着照实的复制.那么,艺术作品不具有这样的本性,因为这种观点忽视了作品的
某种唯一性,这种唯一性应归于场景和事件通过于其间的个人媒介。马蒂斯说,
照相机对于画家来说,乃是一个巨大的恩赐.因为它使他们减轻了任何表面上复
制对象的必要性。但是,再现可能也意味着,艺术作品把某些东西告诉给那些喜
爱它的人,这些东西有关他们自己对世界的经验的本性:它将这个世界呈现在他
们所经历到的新的经验之中。

一种类似的模棱两可也出现在艺术作品的意义的问题之中。词乃是再现对
象和行动的符号,就其代表它们而言;在这个层面上,词具有意义。倘若一个标
识牌标明离某某地方有多少多少英里,并且以一个箭头指明方向,那么,它就具
有了意义。但是,这两个例子中的意义都具有一种纯粹外在的指涉;它通过指向
某样东西来代表它。意义并不由其自身内在的原因而属于词和标识牌。它们所
具有的意义,是在代数公式或密码所具有意义的层面上而言的。可是.也存在着
其他的意义,这种意义作为对所经验的对象的拥有而直接呈现自身。这里不需
要代码或解释的规则;意义是直接内在于经验之中的,就像花儿在花园中那样。
因而,对一件艺术作品的意义的否认,具有两种极其不同的含义。它可能意味
着,艺术作品不具有那种属于数学记号和符号的意义—— 这是一个正确的观点。
或者,它也可能意味着.艺术作品乃是没有意义的,就像胡说八道是没有意义的
那样。艺术作品当然不具有旗帜用于向其他船只发信号时所具有的意义。不
过,当旗帜为一场舞会而用于装饰船只甲板时,艺术作品确实具有此时旗帜所具
有的意义。

与散文性截然不同的诗性,与科学性截然不同的审美艺术•与陈述截然不同
的表现,其所做的事情与通向一则经验是有差别的。它乃是构成一则经验。一
个旅行者循着标识牌的陈述或者说指导,找到了那被指向的城市。然而,他也许
会在他自己的经验中具有这座城市所拥有的某些意义。我们所具有的意义可能
达到这样的程度,仿佛这座城市向他表现了自身- -就像丁登寺(Tintern Abbey)
在华兹华斯的诗中,并且通过他的诗向他表现自身那样。事实上,
城市也许会设法在一场庆典中表现自身,出席这场庆典的有华丽的展览以及所有其
他的资源,它们呈递了这座城市可以知觉的历史和精神。然后,如果游客自身具
有允许其参与的经验,那么就有了一个表现性对象;它不同于地名辞典中的陈
述.即使这些陈述可能是多么完整和正确,这就像华兹华斯的诗不同于一位古文
物研究者所给出的关于丁登寺的说明。诗,或者画.并不是在正确的描述性陈述
的维度上运作的,而是在经验本身的维度上运作的。诗和散文,照实的摄影和绘
画,它们在不同的媒介中运作以达到截然不同的目的。散文以命题来阐发;而诗
的逻辑.即使在它使用从语法上来说属于命题的东西时,
也是超命题的(super- propositional)。命题是有意图的;而艺术是意图的直接实现。 

科学和艺术的差别在于兴趣,
抽象正是在兴趣之中并且为着兴趣的目的而在科学和艺术中各自发生。
在科学中,它的发生乃是为着有效的陈述,就像前面有所界定的那样;在艺术中,
则是为着对象的表现性,而艺术家自身的存在和经验则决定了那应当被表现的东西,
并因此而决定了所发生的抽象的本性和程度。

在讨论表现的行为时,我们看到,直接宣泄的行为向表现的行为转变依赖于
某些条件的存在,这些条件阻止直接的显示,并且把它转换到一种它得以与其他
冲动相协调的渠道之中。对原生情感的抑制,并不是对它的一种镇压;在艺术
中,克制并不与强制完全相同。冲动被一些并行的趋向所修正;这种修正给予它
附加的意义—— 这是整体的意义,而它从此以后就成了这个整体的一个组成部
分。在审美的知觉中,存在着两种并行与合作的反应的模式,它们包含在从直接
的宣泄到表现的行为的变化之中。这两种从属和加强的方式解释了被知觉对象
的表现性。借助这些手段,一个特定的事件不再是对直接行动的刺激,而是变成
被知觉对象的价值。

这些并行因素中的第一个乃是先前形成的运动倾向的存在。外科医生、高
尔夫球手、球类运动员,以及舞蹈家、画家、小提琴手,都拥有某些身体运动系统,
并且由它们所指挥。倘若没有它们,那些复杂的技巧动作就无法得以展示。一
个不老练的猎人在突然遇到他所追踪的猎物时,会有一种新手所特有的紧张兴
奋。他不具有准备就绪并等待调遣的运动反应的有效路线。因此.他的行动倾
向会发生冲突并彼此妨碍,结果便是混乱,晕头转向而糊里糊涂。狩猎老手在遇
到猎物时也会产生情感上的激动,但他沿着预先准备就绪的渠道来指导自己的
反应,从而渐渐控制自己的情感:他稳住手、眼以及枪的准星,等等。如果我们代
之以画家或诗人.他在绿色的、日光斑驳的森林中突然遇到一只优雅的鹿,在这
样的情形下,也会存在从直接反应到并行渠道的转换。他并没有准备好去射击,
但他也不允许自己的反应胡乱地扩散到全身中。那些由于先前的经验而准备就
绪的运动协调,立刻使他对情境的知觉变得更加敏锐和强烈,并把赋予其深度的
意义合并于其中,同时它们使得那所见的东西落于适宜的节奏之中。

然而,必须有某种东西与确定的反应运动路线相协调。一个没有准备的人
在剧院里,可能十分乐意在那进行着的剧情中扮演一个积极的角色-帮助男
主人公,挫败反面角色,就像他在现实生活中所愿意做的那样—— 以至于他看不
成戏。但是,一位厌烦享乐的批评家可能会允许他受过训练的技术反应模
式—— 最终总是运动—— 来控制自己,以达到这样一种程度,即尽管他在技巧上
熟知事情是如何做的,但是并不关心什么得到了表现。要使一件作品对于有知
觉能力的人来说可能成为表现性的,还需要其他的因素,这个因素就是意义和价
值;它们从先前的经验中提取出来,并且通过与艺术作品中直接呈现的性质相融
合的方式而得到积累。技巧上的反应,如果没有与这些次要的补充材料保持平
衡的话,它们就纯粹是技巧上的,以至于对象的表现性极其有限。然而,如果以
前经验的相关材料没有直接地与诗或画的性质相混合的话,它们就仍然是外在
的暗示,而没有成为对象本身的表现性的一部分。

换句话说,自然并不单独地向我们呈现线条。当它们被经验的时候,乃是对
象的线条、事物的边界。它们限定了我们平常用以识别周围对象的形状。因此,
甚至当我们试图忽视别的一切而单独地凝视线条时.它们也承载着那些曾经是
其组成部分的对象的意义。它们表现它们已经为我们界定的自然场景。尽管线
条划定和界定了对象.但是也集合和连接了对象。倘若某人撞上了尖锐而突出
的墙角,他就会意识到•'锐”角这个术语的贴切性。有着宽广延展线条的对象常
常具有那种敞开的性质,它是如此乏味以至于被我们称之为“钝”。也就是说.线
条表现了事物彼此作用.以及作用于我们的方式;以这些方式,当对象共同行动
时,它们就增强和干扰。出于这个理由,线条是摇摆的、笔直的、倾斜的、弯曲的、
宏伟的;出于这个理由,它们看起来似乎在直接知觉中就具有甚至是道德上的表
现性。它们既是讲实际的,又是有抱负的;既是亲密的,又是冷淡的;既是迷人
的.又是讨厌的。它们随身携带着对象的属性。

线条的习惯属性无法被摆脱.甚至在努力将对线条的经验与其他一切隔离
开来的实验中.也是如此。线条所界定的对象的属性,以及它们相关运动的属
性,乃是深深地嵌在一起的。这些属性是众多经验的共鸣,在其中,当我们关注
对象时甚至意识不到线条。不同的线条和不同的线条关系已经下意识地承担了
所有的价值,这些价值由它们在我们的经验之中、在我们与周围世界每一次接触
中所做的一切而产生。绘画中的线条和空间关系的表现性,不能在除此之外任
何别的基础上得到理解。

那么,经验的对象如何避免变成表现性的呢?然而,冷漠和迟钝借着在对象
周围建造外壳而把这种表现性隐藏起来。熟悉招致冷淡,偏见使我们盲目;自负
倒拿着望远镜来看,把对象所拥有的重要意义看小,而将自我的所谓重要性看
大。艺术去掉掩藏所经验事物的表现性的盖子,使我们从常规的迟缓中苏醒过
来,并且使我们忘记自身,因为我们发现自己处于经验周围世界中多样性质和形
式的快乐之中。它截取在对象中所发现的每一种表现性形式,并且在一种新的
生活经验中安排它们。

因为艺术的对象是表现性的,所以它们起着交流作用。我并不是说,与他人
进行交流是艺术家的意图。然而,这是他的作品的结果—— 当作品在他人的经
验中起作用时,它确实就只是活在交流之中。如果艺术家意欲交流一则专门的
信息,那么他往往就会因此而限制其作品对他人的表现性—— 不管他想要交流
一条道德的训诫,还是交流他自己的一种机灵感。冷淡地对待直接观众的反应,
是所有要说出点新东西的艺术家的一个必要的特征。但是,他们被一个深深的
信念所鼓舞,这个信念就是:既然他们只能说他们必须说的东西,那么问题就不
是在于他们的作品,而是由于那些视而不见、听而不闻的接受者。可交流性与流
行性无关。

主旨和形式

因为艺术的对象是表现性的.所以它们是一种语言。更确切地说,它们乃是
多种语言。因为每一门艺术都具有自己的媒介.而这种媒介尤其适合某一种交
流。每一种媒介都说出了任何其他说话方式所不能同样说好或说全的东西。日
常生活的需要赋予某种交流的模式、言语的模式以高级的实践重要性。不幸的
是,这个事实导致这样一种流行的印象,即建筑、雕刻、绘画以及音乐所表现的意
义可以被翻译为语言;而且,这个翻译只有极其少的损失,如果说有损失的话。
事实上,每一门艺术都说一种习语,这种习语传达着另一•种语言所不能照原样说
出的东西。

语言仅仅存在于它被听和说的时候,听者是必不可少的伙伴。只有当艺术
作品在他人的经验而不是在创造它的人的经验中起作用时,它才是完整的。因
而,语言牵涉到一种逻辑学家称之为三元关系的东西。存在着说话者、所说的事
物,以及听话者。外在的对象,如艺术产品.是艺术家和观众之间的连接环节。
甚至在艺术家孤独地工作的时候,所有这三项也都是在场的。作品就在那里,并
且在进展之中,艺术家不得不以不同的方式来变成接受的观众。他之所以能够
说话,仅仅是因为他的作品通过他所知觉的东西引起了他的兴趣.就像引起听话
者的兴趣那样。他像一个第三者可能注意和解释的那样,去观察和理解。据说
马蒂斯曾经说:“当一幅绘画被完成时,它就像一个新生的孩子。艺术家本人必
须花时间来理解它。”我们必须同它一起生活,就仿佛我们同一个孩子一起生活,
倘若我们想要把握他的存在的意义的话。

一件艺术作品所由以组成的材料属于共同的世界而非个人,可是在艺术中
存在着自我表现,因为自我以一种独特的方式同化了此材料,从而使它以一种构
成新对象的形式重新流到公共的世界之中。作为其结果,这个新的对象就那些
知觉它的人来说,也许具有对古老而共同的材料的相似重构和再创造,并且因此
而迟早被确立为公认世界的一部分--确立为“普遍的”。被表现的材料不可能
是私人的;否则.就是疯人院的情形了。然而,对它进行言说的方式是个别的,而
且产品如果要成为艺术作品的话,它就是不可复制的。生产方式的同一性规定
了机器的作品.而它的审美对应物则是学院式的东西。一件艺术作品的性质乃
是独具一格的,因为一般的材料得以呈现的方式把它转变成了一种新鲜而活泼
的主旨。

今天的确不可能还会有人像当时虔诚的雅典公民经验帕台农神庙那样来经
验它,同样地,即使对于今天一位虔诚的天主教徒来说,12世纪的宗教雕像也不
可能在审美上意味它恰在古老岁月中对崇拜者所意味的东西。没有变新的“作
品”不是那些普遍的作品,而是那些“过时的”作品。持久的艺术产品也许曾经而
且可能是被某样偶然的东西所唤起的,是被某样有它自己的时间和地点的东西
所唤起的。然而,所唤起的东西乃是一个主旨,它必须被赋予形式以便能够进入
他人的经验之中,并且使他们具有更为强烈和圆满的自身经验。

这就是具有形式的意思。它标识出一条设想、感觉以及呈现所经验质料的
道路,这样,对那些比原创造者缺少才华的人来说,它非常容易和有效地变成构
建充足经验的材料。因此,除在反思中之外.形式和主旨之间是不可能划出区分
的。作品本身就是那赋有形式从而成为审美主旨的质料。然而.批评家和理论
家作为艺术产品的反思的研究者,不仅可能而且必须在它们之间划出区分。我
想,拳击手或高尔夫球手的任何熟练的观察者,都会在做什么和如何做之间设立
区分一区分击倒和出击的方式;区分球被击出多少多少码到如此如此一条线
和完成这一击的方式。艺术家作为忙于做的人,在他对改正一个习惯的错误感
兴趣时,或者对学习如何更好地取得一个既定效果感兴趣时,他就实现了一种类
似的区分。然而,行为本身恰恰由于它如何做而成了它是什么。在行为中不存
在什么区分.而只存在手段和内容、形式和主旨的完美整合。

先前的素材并不是瞬间就在艺术家心中变成一件艺术作品的质料。它是一
个发展的进程。正如我们已经看到的,艺术家乃是由于他以前所做的东西而发
现他要去何方;也就是说.同世界的某种接触所产生的原初刺激和搅扰经历了连
续的转变,而他已经达到的那种质料状态又升起了实现的要求,并且制订了限制
进一步运作的框架。随着把素材转变为艺术作品的主旨的经验的进行,一开始
所描绘的那些事件和场景可能会退出并被另一些取代,它们由于那唤醒原初兴
奋的定性材料的吸引而被收回。

童年生活在乡村的城里人喜欢购买这样的画,画上画着绿色的牧场,还有
吃草的牛和涓涓的小溪—— 尤其是溪流中还有可以游泳的水潭。他从这样的
画中获得了童年某些价值的复苏,同时减去了那伴随而来的极为艰苦的经验,
事实上.加上了一种由于同当下富裕状态的对照而产生的附加的情感价值。
在所有这样的情形中,画并没有被看到。画被用作一种为着达到感伤的跳
板 ,这些感伤由于外部的素材而使人愉快。童年和青年经验的素材,不过是
许多伟大艺术一种下意识的背景。然而,要成为艺术的主旨.必须依靠所使
用的媒介而被做成一种新的对象,而不仅仅以一种回忆往事的方式来得到
暗示。

艺术作品中形式和质料联系在一起的事实,并不意味着它们是同一的。它
所意味的是:在艺术作品中,它们并不使自己作为两种截然不同的东西出现;作
品乃是赋有形式的质料。不过.当反思嵌入的时候.它们就得到了正当的区分,
就像在批评和理论中所作的那样。于是,我们就被迫去探究作品的形式结构,而
要将这种探究明智地继续下去,就必须对形式一般来说是什么有一个想法。这
个词的一种习惯用法使它等同于形状或者外形,从这个事实出发.我们也许可以
得到这个观念的一把钥匙。形式,尤其与图画有关的形式,常常被简单地等同于
由形状的线条轮廓所界定的范型。既然形状只是审美形式中的一个元素.那么,
它并不构成审美形式。在平常的知觉中,我们通过事物的形状对它们进行识别
和辨识;甚至词和句也具有形状,当我们看和听时。请想一想,较之任何其他种
类的发音错误来说,一个重音的错误如何更干扰识别。

因为与识别有关的形状并不限于几何的或者空间的属性。后者只有当它们
服从于适应一个目标时.才发生作用。我们心中那些与任何功能都没有联系的
形状,是难以把握和保持的。勺子、小刀、叉子、日常用品、各种家具的形状都是
辨识的手段,因为它们是同目的联系在一起的。这样,在某一点上.形状就其艺
术的意义而言.乃是同形式相结盟的。在两者之中.都存在着对诸组成部分的组
织。在某种意义上,甚至一个器具和工具的典型形状也指出了进入诸部分中以
限定它们的那个整体的意义。这个事实导致一些理论家,比如赫尔伯特•斯宾
塞.把“美”的源头等同于诸部分对整体功能有效而经济的适应。在有些情形中,
适合性事实上如此精致,以至于构成了独立于任何功利思想之外的可见的优美。
然而,这个特殊的例子指出了某种方式,在这种方式之中,形状和形式一般是不
同的。因为,在“笨拙”意谓对目标的无效适应的意义上来说,在优美中就有超出
仅仅是不笨拙之外的东西。在这样的形状中,适应乃是被内在地限制于一个特
定的目标上的一就像勺子的目标就是为着要把液体送到嘴里。而另外具有那
种被称为优美的审美形式的勺子,则不承载这样的限制。

很多理智的努力已经花在把对特定目标的有效性和•'美”或审美性质等同起
来的尝试之中了。然而,这些尝试必定是失败的,幸运的是.这两者在某些情形
中是一致的,而且人们愿意它们总是相宜的。因为对一个特定目标的适应常常
是(在复杂事务的情形中则总是)某样被思想所知觉的东西,尽管审美效果乃是
在感觉-知觉中被直接地发现的。一把椅子所服务的目的也许是提供舒适和保
健的座位,而并不同时服务于眼睛的需要。相反,如果它在经验中妨碍而不是促
进视觉的作用,那么就是丑陋的,不管它用作一个座位是多么的合适。没有什么
预定的和谐来保证满足某一套器官需要的东西,会实现所有其他那些在经验中
起作用的结构和需要.从而使它作为所有元素的一个联合体来得以完成。我们
可以说的是:在没有干扰性语境的情况下,如为了私人利润的最大化而生产对
象.往往会倾向于达到一种平衡。这样,对象对于作为整体的自我来说,就是令
其满意的一从严格意义上来说,是“有用的”一即使有特殊效能在过程中被
牺牲。在这样的程度上存在着一种倾向.即动态的形状(不同于赤裸裸的几何图
形)倾向于同艺术的形式相混合。

在哲学思想史的早期,使对象的界定和分类得以成为可能的形状的价值就
被注意到了,并且被作为关于形式本性的形而上学理论的一个基础。人们完全
忽视甚至否认了一个经验事实,它是对于关系的一个经验事实•通过把各部分安
排于一个明确的目标和用途 如勺子、桌子或杯子的目标和用途 而得以
实现。形式被当作某种内在的东西,当作由形而上学的宇宙结构而来的事物本
质。沿着导致这种结果的推论过程前进是很容易的.倘若形状与用途的关系被
忽视的话。正是依据形式一一在合适形状的意义上来说-一我们才能在知觉中
既辨识又区别事物:椅子区别于桌子.枫树区别于橡树。既然我们以这种方式来
进 行 注 意 或 者 说 “知道”它们… 并且.既然我们相信知识是事物真实本性
的一种揭示,那么就可以得出结论说:事物乃是由于内在地具有某些形式而存在
的东西。

此外,既然是这些形式使得事物可知,那么就可以得出结论说,形式乃是世
界中的对象和事件的理性的、可理解的元素。这样,它就与“质料”相对置了,后
者是非理性的,生来就混沌无序和动摇不定,形式在其上面打上印记的原料。形
式是永恒的,正如质料是易变的。这种对于质料和形式的形而上学的区分,体现
在统治欧洲思想长达若干世纪的哲学之中。由于这个事实,它仍然影响着与质
料相关的形式的审美哲学。它是支持它们分离的那种偏见的源头.特别是当其
以这样的方式出现时,即假定形式具有一种质料所缺乏的高贵和稳定。事实上,
如果不是由于这种传统的背景,那么也许就要怀疑,是否有人想到在它们的关系
中存在着问题,以及是否清楚,艺术中唯一重要的区分乃是不充分赋形的质料和
完全而连贯赋形的材料之间的区分。

工业艺术的对象具有形式—— 适应它们特殊用途的形式。不管这些对象是
毯子、壶或者篮子,当材料得到安排和适应以直接服务于其关注性知觉指向于它
的某个人的直接经验的丰富时,这些对象就呈现了审美的形式。原生的材料必
须经受一种变化,这种变化使得各个部分具有形状,并着眼于整体的目的来对这
些部分进行并此关涉的安排;而在此之前,没有什么材料能够适应一个目标.不
管是作为勺子还是地毯的使用目标。因此,对象乃是在一种决定性的意义上具
有形式的。当这个形式从一个专门目标的限制中解放出来并服务于一个直接而
鲜活的经验的目的时,形式就是审美的而不仅仅是有用的。

“设计”这个词有着双重的意义,这是非常重要的。它既意味着目的.又意味
着安排,即构成的模式。一所房子的设计是一个计划,根据这个计划,房子是为
服务于那些居于其中的人们的目的而被建造起来。一幅绘画或一部小说的设计
乃是其诸元素的安排,凭借这个安排,作品成为直接知觉中的一个表现性的统一
体。在这两个例子中,存在着许多组成元素的有序关系。艺术设计的特色.是把
各部分聚在一起的关系的亲密性。在一所房子中.我们有着房间,而且有着它们
彼此相关的安排。在艺术作品中,各种关系如果离开了它们所关系到的什么
就无法被道出,除非在事后的反思之中。如果它们处在分离之中,那么一件艺
术作品就是贫乏的,正如在一部小说里.其中的情节—— 设计一 -被感觉到是
叠加到事件和人物之上的,而不是它们彼此的动态关系。要理解一架复杂机
器的设计,我们不得不知道这架机器旨在服务的目的.以及各个部分如何装配
以达成这个目的。设计好像是被叠加在材料之上,材料并没有实际参与于
其中,这就如同参加战役的士兵,他们在将军对战役的“设计”中只有被动地
参与。

尽管某些理论家由于刚才所提及的形而上学的二元论而区分感官价值和借
入价值,但是其他的理论家作此区分则是唯恐艺术作品被不适当地理智化。他
们关心的是强调某种事实上乃是一种审美必要性的东西:审美经验的直接性。
非直接的东西就不是审美的,这个断言并不至于很过分。错误在于假定只有某
种特殊的事物-那些仅仅依附于眼睛、耳朵等的事物 才能够被定性地和
直接地经验到。如果下面的论述是正确的,即只有单独通过感觉器官到达我们
的性质才是被直接经验到的,那么,当然,有相关的材料就都是被一种外来的
联想所添加的-—— 或者根据某些理论家 ,联想所添加的一或者根据某些理论家,
被一种思想的“综合”行动所添加。 从这个观点出发,
组成比如说一幅绘画的严格的审美价值的东西,
就只是除了与对象关联外彼此支持的色彩的某些关系以及关系的秩序。
它们作为水、 石、云等的色彩而在场,而借此所获得的表现性则被归于艺术。
在这个基础上,审美的东西和艺术的东西之间就总是存在着一种隔阂,
属于两个截然不同的类。

那些把思考当作一种职业而沉溺于其中的人,当他们对思想的过程加以观察.
而不是根据辩证法来决定它们必须是什么的时候,就会意识到,
直接的感觉并没有被限制在它的范围之中。不同的观念有着不同的“感觉”,
它们直接地定 性方面,就和其他别的东西差不多。
一个对其穿过复杂问题的道路进行思考的人,
依靠概念的这种属性为他的道路找到指导。
当他误入歧途时,观念的性质就 阻止他;而当他找到正途时,这些性质就送他向前。
它们是理智的“停止与行进” 的标志。
如果一位思考者不得不推论式地得出每个观念的意义,
他就会迷失在一个既没有尽头又没有中心的迷宫之中。
无论何时,只要一个观念失去了它直 接被知觉到的性质,就不再是一个观念,
而是变成了一个像代数符号那样仅仅执行运算而无须思考的刺激。
出于这个理由,
某些导向它们适当圆满完成(或者结局)的观念序列就是美的或者优雅的。
它们具有审美的特性。在反思中,通常必须作出感觉的质料与思想的质料之间的区别。
但是,这个区别在所有的经验模式中都不存在。
当科学探究和哲学思辨中存在真正的艺术性时,一个思考者不是依据规则来进行思考,
也不是盲目地进行思考,
而是依靠像有着质化色彩的感觉那样直接存在着的意义进行思考。

感觉的性质、触觉和味觉的性质以及视觉和听觉的性质都具有审美的性质。
然而,它们不是在孤立之中,而是在其联系之中具有这种性质的;作为相互作用,
而不是作为简单而分离的实存物。这些联系也没有局限于它们自己的类之中,
颜色限于颜色.声音限于声音。甚至科学控制方式中的最高极限.也从未成功地
获取一种“纯粹”的颜色或者纯粹的色谱。在科学控制下所产生的一束光不会清
晰和均匀地得以完成.它有着模糊的边缘以及内部的复杂性。另外.它被投射到
一个背景之上,惟其如此,它才能进入知觉。而这个背景并不仅仅是其他色调以
及深浅中的一个,它有着自己的性质。甚至连最细的线所投出的阴影也不是非
常均质的。不可能把一种颜色从光线中分离出来,以便不发生折射。甚至在最
始终如一的实验室条件下,一种“简单的”颜色在其边缘泛蓝的程度上而言也是
复杂的。那些在绘画中所使用的色彩就不是纯粹的光谱色了,而是颜料;不是投
射在空无之上.而是涂抹在画布之上。

这些基本观察是根据某种企图作出的,该企图就是把关于感觉材料的所谓
科学发现转接到美学之中。它们表明.甚至在所谓的科学基础之上,也不存在对
“纯粹的”或“简单的”性质的经验.也不存在对局限于某个单一感觉的范围内的
性质的经验。但是.无论如何,在实验室的科学和艺术作品之间存在着不可逾越
的隔阂。在一幅绘画中,色彩是作为天空、云朵、河川、岩石、草地、宝石、丝绸等
的色彩而得以呈现的。经过人为训练的眼睛会把色彩看作色彩,剔除色彩修饰
的事物;然而.即使是这样的眼睛.也不能够排除这些对象的应有价值的共鸣和
转移。对色彩性质而言,尤为正确的是:在知觉中,它们就是它们在与其他性质
的对比与和谐关系中所是的东西。那些根据其线条制图术来对图画进行测量的
人,正是在这个基础上攻击配色师。他们指出,与线条的稳定不移相反,色彩从
来不会有两次的相同.它随着光线以及其他条件的每一个变化而改变。

与把解剖学和心理学所错置的抽象放进审美理论中去的企图相反,我们也
许要好好听听画家们所说的东西。例如.塞尚说:“设计和色彩并非是截然不同
的。设计存在于色彩被真正地涂画的程度。色彩越是彼此和谐,设计就越是得
到界定。色彩最丰富的时候,形式也就最完整。设计的秘密,由范型所标记的一
切事物的秘密,就是色调的对比和关系。”他赞同地援引了另一位画家德拉克洛
瓦(Delacroix)所说的话:“给我街上的泥土,并且,如果你愿意把力量也留给我, 
以便照我的趣味把它围起来,那么,我将用它做成一个有着美妙色泽的女人肉
体。”在一般的心理学理论和哲学理论中有一个错误,这就是,把性质当作直接的
和感性的.把关系当作纯然间接的和理智的.从而使性质和关系处于对立之中。
在优美艺术中,这是荒谬的.因为一件艺术产品的力量依赖于两者完全的彼此
渗透。

任何一种感觉的行动都包括那些应归于整个有机体的态度和倾向。属于感
觉器官本身的能量作为原因,进入被知觉的事物之中。一些画家引进“点彩派”
(pointillist)的技法,即依靠视觉器官的能力.
把画布上那些从物理角度来说分离的色点融合在一起。
这个时候,他们恰恰就以此为例说明,他们并没有发明一种
把物理存在转变为被知觉对象的有机体的活动。不过,这种修正是基本的。并
非仅仅是视觉器官,而是整个有机体,都在与环境相互作用,这种相互作用存在
于除例行公事之外的所有行动之中。眼睛、耳朵或者无论什么,都只是渠道.通
过它,总体的反应得以发生。人们所看到的一种颜色,总是被许多器官的暗中相
互作用,以及交感神经系统和触觉的暗中相互作用所限制的。它是总体能量得
以放出的漏斗形通道.而不是其源头。色彩之所以奢华和丰富,正是因为一种总
体的有机体共鸣深深地暗含在它们之中。

更为重要的是这样一个事实,在经验对象的生产中有所反应的有机体,其观
察、欲求和情感的倾向都是由先前的经验所塑造的。它在自身中承载着过去的
经验,这种承载不是靠有意识的记忆,而是靠直接的命令。这个事实说明,某种
程度的表现性存在于每个有意识的经验的对象之中。这已经说过了。与审美主
旨的话题有关的东西取决于一种方式,在这种方式中’载于当下态度之上的过去
经验的材料,连同由感觉所提供的材料一起运作。例如,在全然的回忆中.把这
两者分开是必需的;否则的话,记忆就被扭曲了。在纯然自动获得的行动中,过
去的材料就其根本没有在意识中出现而言,乃是从属性的。而在其他情况下,过
去的材料进入意识之中,作为工具被有意识地利用以处理某个当前的问题和
困难。它被限制于服务某个特别的目标。如果经验主要是研究的经验,那么就
会具有提供证据或者提出假设的地位;如果主要是“实践的”经验,那么就具有为
当前行动供给提示的地位。

相反地.在审美经验中.过去的材料既没有像在回忆中那样填满注意力,也
没有从属于一个特别的目的。在那到来的东西上的确存在着强加的限制。但
是,它所限制的是此时所具有的一则经验的直接质料的成分。材料并没有被用
作通向下一步经验的桥梁,而是被用作当前经验的一种增加和个性化。用以度
量一件艺术作品范围的东西,乃是来自过去经验的元素的数量和种类•它们被有
机地吸收到此地此时所具有的知觉之中。它们给予艺术作品以其形体和暗示
性。它们所来自的源头常常过于模糊,以致无法以任何有意识记忆的方式来加
以辨识,因而它们创造了艺术作品浮游于其中的光韵和半影。

我们通过眼睛来看画.通过耳朵来听音乐。因而在反思上.我们非常喜欢假
设在经验本身中视觉或听觉的性质照样处于中心地位,如果不是处于独占地位
的话。这就导致把最初的经验当作其直接本性的一部分,而不管后来的分析会
在其中找到什么,这是一个谬误—— 詹姆斯把这个谬误称为那种心理学的谬误。
在看一幅画时.真实的情况并非是:视觉的性质照样或者有意识地处于中心地
位,而其他的性质以一种附属的或联想的方式被安排在它们周围。没有什么比
这个更远离事实了。无论是看一幅画,还是读一首诗或一篇哲学论文.真实的情
况都并非如此.因为在阅读的时候.我们并没有以任何独特的方式意识到字母或
语词的视觉形式。这些东西乃是刺激.对于这些刺激,我们以取自我们自己情感
的、想象的和理智的价值来作出回应,这些刺激因而就借着同那些通过语词中介
而呈现的东西进行相互作用得到安排。在一幅画中所看到的色彩被认为是源于
对象.而不是源于眼睛。单单出于这个理由,它们在情感上所取得的资格有时达
到了催眠力量的程度,而且成为有意义的或表现性的。解剖学和心理学知识的
使用对之有所帮助的研究表明,器官在以经验为条件的时候,在因果关系上成为
主要的东西;而这个器官在经验本身中也许是不显眼的,好像眼睛般被牵涉进来
的大脑神经束那样.只有训练有素的神经病学家才会对此有所了解 当他全
神贯注地看某样东西的时候.甚至他对此也是毫无意识的。当我们借助作为原
因辅助物的眼睛来知觉冬日里水的流动、冰的寒冷、石的坚固、树的裸露时.眼睛
性质以外的其他性质在知觉中确实是显而易见并起着控制作用的。同样确实的
是,任何可能是那些光学性质的东西都不会独自地突现出来,而任由触觉的和情
感的性质依附于它们周围。

当我们在主旨和形式相整合的语境中进行考察时,那悬而未决的装饰性和
表现性之间的关系问题就得到解决了。表现性倾向意义的一边,而装饰性倾向
感觉的一边。眼睛有着一种对于光线和色彩的饥渴;当这种饥渴得到食物时,就
会产生一种独特的满意。墙纸、地毯、挂毯、天空和花朵那变幻色彩的绝妙上演,
满足了这种需要。阿拉伯式的图饰和鲜艳的色彩在绘画中有着一种相似的职
能。某些建筑结构的魅力 「由于它们既有尊严又有魅力 来自这样一个事
实,即在它们线条和空间的精巧适应中.满足了感觉运动系统一种相似的有机
需要。

然而.在所有这一切中,不存在特定感觉的单独运作。可以得出的结论是,
独特的装饰性质应归于一种感觉神经束不同寻常的能量,它为它所关联的其他
活动提供鲜活性和吸引力。哈得逊是一位对世界的感性表面有着非凡敏感性的
人。当他谈及自己的童年时,他这样说道:“就像一只用其后腿四处乱跑的小野
兽,对发现自己身处其中的这个世界惊异地感着兴趣。”他继续说道:“我欣喜于
色彩和气味,欣喜于品尝和触摸:天空的湛蓝,大地的葱郁.河面上的粼粼波光,
牛奶、水果和蜂蜜的滋味,干土或湿土、风和雨、香草和花的气息;仅仅是摸着一
片草叶,也使我感到幸福;还有些声音和芳香,尤其是花、羽毛和鸟蛋的那些颜
色.比如摺蛋紫色光亮的外壳,使我陶醉于喜悦之中。当我骑马走在草原上时,
发现一片鲜红的马鞭草花正在怒放。这蔓延的植物覆盖着好几码的空地,湿润
而油绿的草皮上洒满了闪亮如浮雕般的花朵.我会欢呼着从马上跳下,躺在草地
上,躺在这些花朵中间,让我的目光尽享它们鲜艳的色彩。”

没有人可以抱怨在这样的一则经验中缺乏对直接感官效果的识别。它是更
为值得注目的,因为它没有装出那种对嗅、味、触性质的高傲态度,而这种态度是
自康德以来一些著作家所采用的。然而.要注意的是,“色彩、气味、品尝和触摸”
并不是孤立的。所享受的乐趣有着对象的色彩、触感和气味:一片片草叶、天空、
阳光和水、鸟儿。那被直接诉诸的视、嗅和触乃是手段,通过这些手段,那个男孩
的全部存在都纵情于对他所居于其中的这个世界的性质的敏锐知觉里面--这
里的性质是被经验到的事物的性质,而不是感觉的性质。一个特定感觉器官的
积极作用参与到性质的生产之中;但是,该器官并没有因为这个理由而成为有意
识经验的焦点。性质与对象的联系是内在于一切有意义的经验之中的。如果除
去这种联系,那么就不会有什么东西保留下来,而只有一连串毫无意义和难以辨
识的短暂激动。当我们具有“纯粹的”感觉经验时,它们是以突兀的瞬间和强制
的注意而走向我们的:它们是震惊,甚至通常是致力于鼓动好奇心去进行探究的
震惊,而这种探究所针对的是那突然打断我们先前工作的情况的本性。如果条
件坚持不变,且没有能力把所感觉到的东西投入对象的属性之中,那么结果就是
全然的愤怒 种远离于审美愉悦的东西。把感觉的病理学弄成审美愉悦的
基础,这不是一桩有前途的事业。

马鞭草花在草地上蔓延,阳光在水面上粼粼闪烁,鸟蛋泛出闪亮的光泽。倘
若把这些东西所带来的乐趣转化成活的生灵的经验,那么,我们所发现的东西恰
恰就是孤立地起作用的单一感觉的对立物,或者恰恰就是大量仅仅把其分离性
质加在一块儿的感觉的对立物。后者借着它们与那些对象的共同关系而协调在
一个充满活力的整体之中。正是这些对象,过着一种充满激情的生活。艺术有
点像哈得逊在回味童年经验时的那个样子。不过.艺术还要通过选择和集中来
进一步地指涉一个对象,指涉超越单纯感觉的组织和秩序,这些东西原是隐含在
孩子的经验中的。因而,有着其连续和累积特性(这些属性的存在乃是由于“感
觉”有着在普通世界中得到安排的对象•而并非仅仅是短暂的兴奋)的原生经验。
为艺术作品提供了一个指涉的框架。有一种理论认为最初的审美经验具有单独
的感觉性质.如果这种理论是正确的.艺术就不可能把联系和秩序添加到它们之
上了。

装饰的表现性与主旨和形式的问题有一种特殊的关系,这就是.它证明了那
些把感觉性质孤立起来的理论是错误的。因为在装饰效果孤立地得到实现的程
度上,它变成了空洞的雕饰、做作的修饰—— 就像蛋糕上的糖画图案那样一以
及外在的装扮。我无需不嫌其烦地去谴责那种用装饰品来隐瞒弱点并掩盖结构
缺陷的不真诚。不过,必须注意的是,在把感觉和意义分离开来的审美理论的基础上。
这样的谴责不存在艺术的根据。艺术中的不真诚有一种审美的而不只
是道德的源头;哪里的主旨和形式分崩离析了,哪里就可以找到它。这个陈述并
不意味着,所有结构上必需的元素对于知觉来说都是明显的,就像建筑学中一些
极端的“功能主义者”坚持认为它们应该的那样。这样一种论点混淆了颇为枯燥
的道德概念和艺术。① 因为在建筑中.正如在绘画和诗歌中.原材料通过与自我
相互作用而得到重新安排,以使得经验成为令人愉快的。

当花朵与房间的家具以及用途彼此和谐而没有增添一种不真诚的调子时,
房间中的花朵就增加了房间的表现性—— 即使这些花朵掩盖了某些结构上所必
需的东西。

质料的真相在于,在一种联系中是形式的东西•在另一种联系中则是质料,
反之亦然。色彩在关于某些性质和价值的表现性时是质料,而在它被用于传达
精美、显赫、快乐时则是形式。这话的意思并不是说,某些色彩具有一种功能,而
其他的色彩具有另一种功能。
以委拉斯凯兹(Velasquez)的画作《孩子玛格丽塔•特丽萨》为例.
即在那女孩的右边有一瓶花的那幅画。这幅画的优雅和精美是无法超越的;
这种精美弥漫于每一个方面和每一个部分—— 衣服、珠宝、脸庞、头发、手、花;
然而.恰恰同样是这些色彩,不仅表现了织物的材质,
而且表现了委拉斯凯兹成功作品中总带有的一种人的内在的高贵;
这种高贵甚至在王室人物中也是内在的.从而不是王权的一种装饰物。

美,按照惯例被假定为是美学的特别题目,它几乎不被提及先前的东西。它
完全是一个情感的术语,尽管它所表示的是一种特有的情感。在直接强烈地抓
住我们的一片风景、一首诗或者一幅画面前,我们被感动得喃喃细语或者失声喊
道:"多么美啊"。这种突然的喊出正是一种赞词,它献给对象那种唤起接近崇拜
的赞美的能力。美最大限度地远离分析的术语,因而也远离一种可以在理论中
充当解释手段或者分类手段的概念。不幸的是.它被僵化成一个特殊的对象;情
感的狂喜隶属于哲学称为实体化的东西,而结果便是作为直觉的一种本质的美
的概念。对理论的目的来说.它就变成了一个碍事的术语。万一这个术语在理
论中被用来标明一则经验的总体审美性质,那么,当然最好是对经验本身加以研
究.并说明这性质来自何处又如何进行。在此情形中,美乃是对某种东西的一种
回应;这种东西对反思来说,就是通过其内在关系而整合于一个单一定性整体之
中的质料的圆满完成的运动。

这个术语有另外一种和更为有限地使用,在这种使用中,美用来反衬审美性
质的其他模式—— 反衬崇高、喜剧、怪诞。从结果来判断,这种区分并不是一个
恰当的区分。它倾向于使那些研究它的人陷入概念的辩证操作之中,陷入一种
妨碍而不是辅助直接知觉的鸽笼式分类格架之中。现成的划分不是支持人们去
听任对象,而是导致人们怀着一种比较的意图去接近对象,从而导致他们把经验
限定为对统一整体的部分把握。对这个词的常用案例的考察,除了揭示出上面
所提到的它的直接情感意义之外.还揭示出,该术语的一个重要意义乃是装饰性
质的显著在场.以及对感觉的直接魅力的显著在场。另一个意义则是指出整体
诸成员的合适关系和相互适应的明显在场,无论它是对象、情境还是行为。

全部讨论的总结就是:那些把质料和形式分离开来的理论,那些努力在经验
中寻找各自特殊位置的理论,尽管它们彼此对立,但都是同一基本谬误的案例。
它们依靠活的生灵与居于其中的环境的分离。有一种派别造成了意义或者关系
的趣味中的分离,这种派别当其含意被表示为公式时就变成了哲学中的“唯心主
义”。而另一种派别,即感觉-经验的派别,则为着感觉性质的首要地位而造成这
种分离。人们不曾相信,审美经验会为着解释艺术而产生它自己的概念。这些
概念是通过来自那些思想系统的现成结转而叠加上来的,而这些思想系统的架
构并没有指涉到艺术。

然形式和质料在经验中得以结合的最终原因乃是经受和做之间的密切关
系,而这种关系又处在活的生灵同那自然与人的世界的相互作用之中,那么把质
料和形式分离开来的理论的最终源头就在于对这种关系的忽视。于是,性质被当
作是由事物所造成的印象,而提供意义的关系则或者被当作印象之中的联想,或
者被当作某种由思想所引入的东西。这里存在着形式和质料的结合的敌人。然
而.它们乃是来自我们自己的局限;它们不是内在固有的。它们源于漠不关心、狂
妄自大、自哀自怜、不冷不热、恐惧害怕、惯例俗套、例行公事,源于那些阻塞、偏离
和妨碍活的生灵与他居于其中的环境进行生机勃勃的相互作用的因素。只有平
常无动于衷的人.才会发现艺术作品中单纯的短暂兴奋;只有消沉沮丧、不能面对
周遭情境的人,才会仅仅为着药物式的慰藉去求助艺术作品,而这种慰藉是通过
那些他不能在他的世界中找到的价值来达成的。然而,艺术本身不只是沮丧者意
气消沉中的一种能量搅动,也不只是烦恼者心绪狂乱中的一种平静安宁。

形式的自然史

理智的关系存在于命题之中;它们陈述那些术语的彼此联系。在艺术中,正
如在自然和在生活中,关系是相互作用的模式。它们是推和拉,是收缩和膨胀;
它们决定轻和重、起和落、和谐和不和谐。朋友关系、夫妻关系、父母和子女关
系、公民和国家关系,就像引力作用以及化学作用中物体与物体的关系那样,也
许可以由术语或概念来加以符号化,并因而以命题来加以陈述。但是,它们乃是
作为事物在其中得到修正的作用与反作用而存在的。艺术进行表现,而不是进
行陈述;它与那些由它们被知觉到的性质而来的存在有关,而不是与那些由术语
加以符号化的概念有关。一种社会关系是一个爱与义务、交合、生育、影响和彼
此修正的事件。当“关系”被用来定义艺术中的形式时,它正是在这个意义上被
理解的。

就形式而言,各个部分在构建一个整体时的彼此适应,乃是一种雕刻艺术作
品之特征的关系。每一台机器、每一件器具都适度地具有一种相似的互惠适应,
在各自的情形中都有一个目的得到实现。不过,这仅仅是一种功用,它满足特定
的和有限的目标。审美艺术作品满足许多目的,它们中没有哪一个是预先被规
定的。它服务于生活,而不是指定一种被界定的和受限制的生活模式。如果各
个部分没有以种种独特的方式集聚在审美的对象之中,那么,这种服务将是不可
能的。在构建这种整体时.每个部分怎样才是动态的部分.也就是说,怎样扮演
一个积极的角色,这是出现在我们面前的一个问题。

简单地说,形式并不独独在贴有艺术作品标签的对象中被找到。知觉在哪
里没有变得迟钝和反常,哪里就有一种不可避免的倾向.即倾向于参照完整统一
的知觉的要求来安排对象和事件。形式是每个成为一则经验的经验的特性。艺
术以其特定的意义,更为审慎和全面地颁布了实现这种统一的条件。形式因而
也许可以被定义为诸力量的运作,这种运作把对事件、对象、场景以及情境的经
验带向其自身的完整实现。这样,形式和主旨之间的联系就是内在固有的.而不
是从外部强加的。它标志着一则圆满完成的经验的质料。如果质料属于一种欢
乐的类别,那么适合于悲惨质料的形式就是不可能的。如果在诗里面进行表现,
那么,节拍、运动的速度、所选的语词、整个的结构都将是不同的;而如果在画里
面进行表现,那么,同样如此的就将是色彩和体积关系的整体调配。在喜剧中,
一个忙于垒砖的人身着晚礼服是适当的;这种形式适合于这种质料。同样的素
材会把另一种经验的运动带向灾难。

因而,这样两个问题就一致了: 一个问题是发现形式的本性,另一个问题是
发现一则经验推向其圆满得以实现的手段。当我们知道这些手段时。就知道了
形式是什么。尽管确实如此的是,一切质料都有其形式或者是私密个人的,但是
存在着一些普遍的条件;这些条件包含在任何有序地发展到其完成的素材之中,
因为只有当这些条件得到满足时.一种得到统一的知觉才会发生。

某些形式的条件已经顺便提及过了。除非有一种价值的逐渐聚集,有一种
累积的结果,否则就不可能有向着圆满终结的运动。倘若不对那已经走在前面
的东西的含义进行保存,这个结果就不可能存在。此外,要保证所需的连续性,
累积的经验必须就是这样,以便创造出对解决的焦虑和预期。累积同时也是准
备.就像一个活的胚胎的每一步发育阶段那样。只有把这作为先导的东西继续
下去;否则的话,就会存在抑制和破裂。由于这个理由,圆满完成就是相对的;
它不是一劳永逸地出现在某个给定的点上,而是反复出现的。节奏性的停顿预期
着最终目标,尽管目标只是以一种外在的方式成为最终的。因为,当我们从诗或 
小说的阅读中转开时,或者从图画的观看中转开时,那结果会在更进一步的经验
中奋力向前推进,即使只是下意识地。

诸如连续、累积、保存、紧张和预期这样的特征,因而就是审美形式的形式上
的条件。在这一点上,抵抗的因素值得特别关注。如果没有内在的紧张,就会有
一股洪流直冲目标,而不存在任何可被称为发展和完成的东西。抵抗的存在界
定了一件优美艺术对象的生产中的智力的位置。在达成各部分之间适当的互惠
适应时,有一些需要加以克服的困难,这些困难构成了在理智的作品中成为问题
的东西。正如在处理主要是理智事务的活动中,那构成问题的材料必须被转变
为一种促其解决的手段,它不可能被回避。然而在艺术中,较之在科学中来说,
所遭遇的抵抗以一种更为直接的方式进入作品里。知觉者以及艺术家都必须去
知觉、直面、克服问题;否则.欣赏就是短暂的.并且负担了过重的感伤。因为要
进行审美地知觉,他必须重塑他过去的经验以使它们被整合进一个新的范型之
中。他不能够遣散他过去的经验,也不能够像过去曾是的那样居于它们之中。

经验的圆满完成的阶段—— 既是最终的,也是居间的—— 总是呈现出某种
新的东西。赞叹总是包含着一种惊奇的元素。正如一位文艺复兴时期的作家所
说:“不存在没有一定比例的新奇性的卓越之美。”那意料之外的转变,某种艺术
家本人没有明确预见到的东西,乃是一件艺术作品的得体性质的条件;它使艺术
作品避免了机械性。它赋予在其他情况下可能成为计算结果的东西以某种未曾
预期之物的自发性。画家和诗人就像科学探究者一样,懂得发现的乐趣。那些
把他们的工作当作预先形成的论题的演示而进行工作的人,可能会有以自我为
中心的成功的快乐,但这不是为着自身的目的而完成一则经验的快乐。在后面
一种情况下,他们通过工作来学习,在他们所进行的工作中,查看和感受那尚未
成为他们原先计划和意图的一部分的东西。

圆满完成的阶段在一件艺术作品中自始至终地反复出现,而且,在对一件伟
大艺术作品的经验中,它出现的地点在对它的连续观察中发生变化。这个事实
在机械的生产及使用与审美的创造及知觉之间设置了不可逾越的障碍。在前者
之中,除非最终的目标被达到,否则就不存在什么目标。因此,工作往往成为劳
动,而生产则往往成为苦差。然而,在一件艺术作品的欣赏中,并不存在最终的
界限。它持续地开展着,并且既是最终性的又是工具性的。那些否认这个事实
的人对“工具性”的意义进行了限制,把它限制为致力于某种即使不是卑劣的也
是狭隘的功效职能的过程。在事实没有被命名时,他们承认它。桑塔亚那谈及
被“对自然的沉思带到一种对理想的生动信念”。这个陈述可以像用于自然那样
用于艺术,而且.它指出了一种被艺术作品所行使的工具性的功能。我们被带到
一种对普通经验的环境和紧迫的重新振作的态度之中。对一件艺术对象所做的
工作.就其为工作而言,并没有在直接的知觉行为停止时而停息。它继续在那些
间接的渠道中运作。事实上,那些在提到与艺术有关的“工具性”时就退却的人,
恰恰常常会赞颂艺术所带来那份持久的平静从容、心旷神怡,或者它所引起的对
视觉的重新培养。真正的麻烦是言辞上的。这些人习惯于把语词与出于狭隘目
的的工具性联系在一起—— 就像伞对于免遭淋雨来说是工具性的,或者,收割机
对于收割谷物来说是工具性的那样。

某些乍看起来无关的特征,事实上是属于表现性的。因为它们推进了一则
经验的发展,以便给予突出的实践以特别的满意。例如,与众不同的技艺以及手
段使用的简洁在它们同实际的作品整合起来时,就是一个明证。因而,技艺不是
作为艺术家外部装备的一部分,而是作为属于对象的一种增强表现而得到赞美
的。这是因为,它推动一个连续的进程达致其自身清晰而明确的结尾。它属于
产品,而不仅仅属于生产者,因为它是形式的一个组成部分;就像一条猎狗的优
雅乃是它所做出的运动的标志.而不是该动物所拥有的某种外在于运动的特征。

无论何时,只要所讨论的性质是指向艺术家而不是他的作品,这种归因就是正确的。
存在着突出的技巧,就像一位写作大师的华饰那样。如果技艺和简洁使人想起它们的作
者.那么就把我们带离了作品本身。而使人想起其生产者技艺的作品特色尽管
在作品之中,但却并不是作品所享的。它们不被作品所享的原因恰恰就是我所
强调的要点的反面。它们没有把我们带到统一的、发展着的经验的习俗中的任
何地方;它们没有作为内在的力量,把它们声称是其一部分的对象送抵圆满完
成。这样的特色就像其他多余或累赘的元素一样。技巧不同于形式,但也不是
完全地独立于形式。准确地说,它是那些构成形式的元素由以得到管理的技艺。
否则,它就是卖弄,或者是一种脱离表现的精巧手艺。

因此,技巧上获得了重大进展,这与种种解决问题的努力分不开,但这些问
题不是技巧而是由新的经验模式的需要而来的。这话对于审美的艺术和技术性
的东西同样正确。存在着仅仅与老式运载工具的改良有关的技术上的改进。但
是,它们同那种从马车到汽车的技术变化比较起来就无关紧要了.此时,社会需
要呼唤着一种由个人所控制的快捷运输,这种快捷运输甚至是火车也不能做到
的。如果我们考察文艺复兴期间以及文艺复兴以来主要绘画技巧的发展,那么
我们就会发现它们是同解决某些问题的种种努力联系在一起的.这些问题来自
于绘画中所表现的经验,而不是来自绘画的技艺本身。

我前面说过,单单的技艺并不是艺术。现在要补充的一点是,艺术中的技巧
对于形式的彻底相对性常常被忽视了。早期哥特式雕刻被赋予其特殊的形式,
中国绘画被赋予其特殊的透视,这都不是由于缺乏灵巧的缘故。艺术家乃是凭
借他们所使用的技巧.把他们必须说的东西说得更好,而不是凭借其他的东西。
那种对我们来说迷人的天真烂漫,对他们来说则是表现一种所感觉到的素材的
简单而直接的方法。由于这个原因,尽管任何的审美艺术中都不存在重复的连
续性,但也并不必然存在着前进。希腊雕刻就其自身而言,永远是无与伦比的。
托尔瓦德森(Thorwaldsen)不是菲迪亚斯(Pheidias)。
威尼斯画派的画家们所成就的东西将无可匹敌地矗立。
而对哥特式大教堂建筑的现代复制总是缺乏那原作的性质。
在艺术的运动中所发生的是,要求表现的新的经验材料浮现出来,
并因而在它们的表现中牵涉到新的形式和技巧。
马奈(Manet)返回到过去成就他的绘画风格,
但是他的返回所包含的并不仅仅是对旧技巧的模仿。

在另一边,外行的批评家中存在着一种把实验限制在科学家的实验室里的
倾向。然而,艺术家的本质特征之一却是,他天生就是一个实验者。倘若没有这
个特征,他就会变成一个或劣或优的学者。艺术家之所以被迫成为一名实验者,
乃是因为他不得不通过那些属于普通和公共世界的手段以及材料来表现一种强
烈个性化的经验。这个问题无法被一劳永逸地解决掉。它在每一件着手的新作
品中都会碰到。否则的话,一位艺术家就会重复自己.并且在审美上死去。正是
因为艺术家实验性地进行着工作,他才能打开新的经验领域,并发现那些熟悉的
场景和对象中的新方面和新性质。

具体的形式只能联系实际的艺术作品来加以讨论。这些东西不可能在一本
关于美学理论的书籍里面得到呈现。但是,完全专注于艺术作品以至于排斥分
析.也是不可能持久的。存在着一种屈从与反思的节奏。我们中断我们对对象
的臣服。转而考问它通向何处以及如何通向那里。这样,我们在某种程度上就开
始把注意力集中于一种具体形式的形式性条件之上了。事实上,在我们谈论作
为审美经验的形式性特征的累积、紧张、保存、预期以及实现时,已经提及了这些
形式的条件。如果一个人足够远地离开艺术作品以避免其总体的定性印象所产
生的催眠效果.那么,他就不会使用这些词,也不会清楚地知道它们所代表的事
物。但是.他所区分出的作为给予作品以其凌驾于他之上的力量的那些特征。可
以被化约为已经有所述及的这种形式的条件。

审美欣赏节奏中的反思阶段是处于萌芽状态的批评,那最为精致和有意识
的批评只是它的合理扩充。对这个特定题目的阐发在别的地方。① 但是,属于
这一般性题目之下的一个话题必须至少在这里触及一下。许多纠缠不清的问
题.五花八门的含混,种种历史性的论争.都被牵涉到艺术的主体性和客体性问
题之中。然而,如果已经采用的看待形式和主旨的立场是正确的,那么至少存在
一种重要的意义,在这个意义上,形式必定同它所限制的材料一样是客观的。如
果原生材料为呈现一则统一,在导致其内在实现的运动中的经验而得到有选择
的安排时,形式就显现出来,那么,客观的条件当然是艺术作品生产中的控制性
力量。一件美的艺术作品,雕像、建筑、戏剧、诗、小说,当其完成时,便是客观世
界的一部分了,就如同一辆机车或一台发电机。并且,和后者差不多,优美艺术
作品的存在从原因来说,是以外部世界的材料和能量的协调为条件的。我的意
思并不是说.这就是艺术作品的全部;甚至工艺产品也被做得服务于一个目的,
并且,当它在生产超越其朴素的物质存在之上的结果的条件下运作时,它就在实
际上而不是潜在地成了一辆机车;也就是说,它仿佛是在运输人和货。不过,我
的意思是想强调.不可能存在脱离对象的审美经验,以及对于一个成为审美欣赏
的内容的对象来说,它必须满足那些客观的条件,倘若没有那些条件,那么累积、
保存、加强、跃迁到更为完善的东西中就是不可能的。我在几个段落前谈到的审
美形式的一般条件,从其属于物质性材料和能量的世界的意义上来说,乃是客观
的:尽管物质性材料和能量对于审美经验来说并不足够,但它们是其存在的必要
条件。而证明该陈述之真实性的直接艺术证据在于两个方面:一方面是当每个
艺术家观察他周遭世界时便将他迷住的趣味,另一方面是他为着他借以工作的
物质媒介而献出的关切。

更为宏大的自然节奏是如此密切地关联于人的最为基本的生存条件,以至
于一旦人意识到他的职责以及使职责有效的条件,那些生存条件就不可能逃脱
人的注意了。黎明和日落、白天和黑夜、雨天和晴日这些交替性因素,都与人类
有直接的关系。

季节的循环过程几乎对每一种人类利益都有影响。当人开始从事农业时.
季节的节奏性过程必然是与共同体的命运相一致的。月亮在形状和运行中的不
规则的规则性循环,看起来对人、畜、庄稼的繁荣充满了神秘的重要性,并且不可
避免地关联到生殖的神秘。与这些更为宏大的节奏密切关联的是那样一些节
奏,即种子成熟并再生出种子的永恒循环:动物的繁殖,雄与雌的关系;永不中断
的生死轮回。

人类自身的生命受到醒与睡、饥与饱、作与息之节奏的影响。随着手艺的发
展.土地耕作的漫长节奏进入到细小且更直接的可知觉的循环之中。随着对木
头、金属、纤维、陶土的加工,原生材料通过技术控制的手段向圆满结果的变化客
观地显现出来。在对这些质料进行加工时,拍、凿、塑、削、敲的节拍反复出现,这
些节拍在尺度上对工作进行划分。然而,更为重要的是在为战争或种植而做准
备的时刻.以及在庆祝胜利和丰收的时刻,在这样的时刻.一行一言都具有了抑
扬顿挫的形式。

自然中存在着节奏的大量例证,这是一个人们所熟识的事实。经常被引证
的有潮汐的涨落、月亮变化的循环、血流中的脉搏,以及一切生命进程中的合成
代谢与分解代谢。一般不被知觉到的是,自然中每一种变化的一致性和规律性
都是节奏。“自然法则”和“自然节奏”这两个术语是同义的。就自然对于我们不
只是一股在其不定变化中缺乏秩序的洪流而言,就自然不只是一个混乱的漩涡
而言,它乃是被节奏所标识的。这些节奏的公式构成了科学的法规。天文学、地
质学、动力学以及运动学记录了各式各样的节奏,这些节奏是不同种类的变化的
秩序。分子、原子以及电子这些概念正是出于一种公式化的需要,即把所发现的
那些更细小和更微妙的节奏加以公式化。数学是可以想到的对应于最普遍获取
节奏的最为一般化的陈述。计数的一、二、三、四,线和角对于几何图案的构成.
矢量分析的最高阶段,都是记录节奏或施加节奏的手段。

因为节奏是一种普遍的存在图式,它构成了所有变化着的秩序实现的基础,
所以遍布于一切艺术门类:文学、音乐、造型艺术和建筑艺术以及舞蹈等等。既
然人只有在使其行为适应自然秩序时才能获得成功,那么,他的那些随着抵抗与
斗争而来的成就与胜利也就变成了所有审美素材的母体;在某种意义上,它们构
建起了艺术的共同范型、形式的最终条件。它们累积的连续秩序如果没有明确
的意图,就成为人们用以纪念和庆祝其经验之最为强烈而完满的瞬间的手段。
在每门艺术的节奏之下,在每件艺术作品的节奏之下,都存在着活的生灵与其环
境之间关系的基本范型,就仿佛是一种在下意识深处的基质。

因此,人之所以喜爱有节奏的描绘和呈现,并非仅仅是由于血液流动时的心
脏收缩与舒张,或者呼吸时交替的吸气与呼气,运动时腿与臂的摆动,也不是由
于自然节奏的任何特定范例的结合。这样的一些考察是十分重要的。但是,归
根结底,喜悦来自这样一个事实,即这些东西乃是那些决定自然而成功的生活过
程的关系的实例。有一种假定认为,那种支配着优美艺术对节奏的兴趣只能简
单地基于生命体的节奏性进程而得到解释,这无非是有机体与环境相脱离的另
一个案例。早在人对自身的有机进程作诸多观察或思考之前,并且当然也早在
他发展对其自身精神状态的专注兴趣之前,他就参与到环境之中了。

无论如何,自然的和客观的条件必须被用来将价值的表现推向完整,而这些
价值属于一则在其直接性质上得到整合的经验。然而,自然主义在艺术中所意
味的东西,不只是说所有的艺术都必须使用自然的和感官的媒介。它意味着一
切可被表现的东西都是人与其环境的关系的某个方面,而且,当刻画这两者之间
相互作用的基本节奏被任意依赖和托付时,这种素材就达到了它与形式的完美
联姻。人们常常断言,“自然主义”意味着忽视所有那些不能被化约到物质性东
西和动物的价值。但是,如此来构想自然乃是将周遭条件当作自然的全部而孤
立起来,并且将人从事物的图景中排除出去。艺术的存在本身作为一种使用自
然材料和媒介的客观现象,证明了自然所意味的不亚于是这样一种完整的复合
体,即人是带着他的记忆和希望、知性和欲求与世界相互作用的结果的复合体•
而片面的哲学只将“自然”限于那个世界。自然的真正反题不是艺术,而是武断
的奇想、空想以及老套的惯例。

虽然如此,也存在着鲜活的和自然的惯例。艺术在某些时间和地点是被仪
式和礼仪的惯例所控制的。然而,它们在那时并没有必然地变得贫乏单调和缺
乏美感,因为惯例本身活在共同体的生活之中。甚至当它们呈现为指定的僧侣
式的和礼拜式的外形时,可能也表现了群体经验中积极的东西。当黑格尔断言
艺术的第一阶段总是“象征的”时候,他从自己的哲学而言,暗示了一个事实,即
某些艺术曾经只能自由地表现那些得到牧师或王室批准的方面的经验。不过.
它仍然是一个得到表现的经验的方面。此外,这种特征描述作为一种普遍化是
错误的。因为在所有的时间和地点,都存在像唱歌、跳舞、讲故事以及作画这样
的通俗艺术,它们在官方批准和指导的艺术之外。然而.世俗的艺术更为直接地
是自然主义的;并且,每当世俗主义侵入经验的时候,它们的性质就在自然主义
的方向上改造了官方的艺术。要是不出现这种改造的话,那曾经鲜活的东西就
退化了。例如,人们可以在西南欧的公共广场上找到退化了的巴洛克的证据,其
典型的例子就是将丘比特装扮成小天使,这无聊到了轻佻的程度。

真正的自然主义有别于对事物和特性的模仿,正如它有别于对艺术家的工
作程序的模仿。时间授予这些艺术家似是而非的权威--之所以似是而非,乃
是因为并非源于对它们所经验以及所表现的事物的经验。它是一个对比性的术
语,意味着对存在的节奏的某个方面.较之那先已存在的节奏,有更深更广的敏
感性。它之所以是一个对比性的术语,乃是因为它意味着在某些细节上,个人的
知觉已经被惯例代替。请让我重提一下先前就绘画中受福的表现所谈到的东
西。有关某些确定的线条代表特定的情感的假设乃是一种惯例,而这种惯例并
非是从观察中产生的;该假设妨碍了反应的敏锐感受性。当受情感影响的人类
特征的无定性被知觉到时,当这些特征自身多种多样的节奏得到反应时,真正的
自然主义就紧随其后而到来。

均匀地充满在容器之中的煤气,冲破一切抵抗的湍急洪水,一潭死水的池
塘.未开垦的沙滩荒地,以及单调的吼叫,都是没有节奏的整体。泛着涟漪流动
的池塘,叉状的闪电,风中树枝的摆动,鸟儿翅膀的拍打,花萼和花瓣的轮生体,
牧场上云影的变化,都是简单的自然节奏。① 这其中必定存在着彼此抵抗的能
量。其中的每一个都获得某一阶段的强度,但也因此而压缩了某种对立的能量,
直到后者在其扩充时能够克服那逐渐放松下来的另一者。然后,运作就颠倒过
来了 .这并不必然在相等的时间阶段之中,但却在某种被感受为有秩序的比率之
中。反抗累积能量;它开始保存,直到释放和扩张继之而起。在颠倒的那一刻,
存在着间歇、暂停、休止,通过它,对立能量的相互作用得到界定并且变为可知觉
的。暂停是对抗性能量的一种平衡或者说对称。这是节奏性变化的一般图式,
只是该陈述没有考虑到扩张和收缩同时发生的次要变化,这些变化发生在有组
织的整体的每个阶段和方面;同时,该陈述也没有考虑到这样一个事实,即连续
的波动和搏动本身就是着眼于最终圆满完成的累积。

情感的能量继续工作,但现在是在真正地工作;它完成了某种东西。它唤
起、集合、接受和拒绝记忆、意象、观察,并使它们进入一个由同样直接的情感性
感觉而得到完全调和的整体之中。因此.一个得到统一和区别的对象呈现出来
了。针对情感直接表现的抵抗,恰恰是要强迫其采取有节奏的形式。实际上,这
是柯尔律治对诗歌中韵律的解释。他说,它的起源“可上溯到由一种自发的努力
所实现的心灵中的平衡,这种自发的努力试图控制情感的作用……这种有益的
对抗恰恰得到了它所抵制的状态的帮助,而这种对抗者之间的平衡则被一种随
同发生的意欲行为或判断行为组织进了韵律之中,这种组织是有意识的并且是
为着所预见到的愉悦目的的”。存在着“一种激情和意欲、自发冲动和自愿目的
的相互渗透”。韵律因此“倾向于增加一般感觉以及注意力的活泼性和感受性。
它产生这种效果所凭借的东西,一者是持续的惊奇刺激,另一者是好奇心在得到
满足和再受刺激之间的迅速互换,这两者实际上太轻微了,以至于在任何一个时
刻都不能成为清楚意识的对象,但它们在其聚合的影响中变得相当客观”。音乐
使停止和加强这一愉快的往复对抗过程变得复杂和强劲,
在那里,各种不同的声音”既彼此反对又相互回应。

从物理上说,如果你稍微拧了一下水龙头,那么,对水流的抵抗就会迫使一
种能量得到保存,直到抵抗被克服为止。然后,水就会一滴一滴并在有规律的间
隔中流出来。如果一股水流落下有足够的距离,就像大瀑布那样,那么表面的张
力就会使水流以单一的水滴抵达底部。能量的极性或对立,对定义和界定来说
是普遍需要的,这定义和界定使得否则就是均匀的团块和广域分解成个体的形
式。同时,这种对立的能量的平衡分配提供了尺度或秩序,这尺度或秩序防止变
化变成一种无秩序的异质性。绘画以及音乐、戏剧和小说都具有张力的特征。
在其明显的形式之中,它可见于互补色彩的使用,前景和后景的对比,以及中心
物体与外围物体的对比。在现代绘画中.明与暗之间必要的对比和关系并非是
通过使用棕色与褐色的阴影来达成的,而是通过使用本身就鲜艳的纯色来实现
的。彼此相似的曲线被用于界定轮廓,不过是以上和下、前和后的相反方向。单
一的线条也展现出张力。

能量借以起作用的媒介决定了最终的作品。在唱歌、跳舞以及戏剧表演中,
有待克服的抵抗部分地在于有机体自身,如窘迫、害怕、笨拙、害羞、缺乏活力,另
外部分地在于听讲的观众。抒情的讲述和舞蹈,乐器所奏出的声音.使气氛或背
景活跃起来。它们不必遭遇在外部材料的改造中所发现的反对。抵抗是个人
的,而且其结果无论在生产者还是在消费者那里也直接是个人的。然而,雄辩的
言论并非入水无痕。那些有机体.那些被牵涉到的人,在某种程度上得到了改
造。较之演员、舞者和音乐演奏者来说,作曲家、作家、画家、雕刻家借以工作的
媒介乃是更为外在的,而且离观众更为遥远。虽然他们避开了由直接的观众所
施加的压力,但改造了一种提供抵抗并在内部设置张力的外部材料。这种不同
还可继续深入。它可诉诸气质和天资上的不同,以及观众中的不同情绪。绘画和
建筑不可能领受由戏剧、舞蹈以及音乐演奏所博得的那种即时发生的直接的兴奋
喝彩。由雄辩术、音乐以及戏剧演出所建立的直接的亲身接触是自成一格的。

造型艺术和建筑艺术的直接效果不是有机体的,但却存在于永恒的周遭世
界之中。它更为间接,同时更为持久。以字母记录的歌曲和戏剧,写出的音乐,
在造型性艺术中有着它们的位置。在形成性艺术中所引起的客观修正的结果是
双重的。一方面,在人和世界之间存在着张力的直接减损。由于人处在一个他
参与建造的世界之中,所以他发现自己更有在家的感觉。他变得习惯起来,并且
相对地安逸起来。在某些情况下,并且在某些范围内,人和环境彼此之间作为结
果的更加适应,对于进一步的审美创造来说是不利的。事情现在太顺畅了;没有
足够的不规则性来创造新展现的要求以及新节奏的机会。艺术变得因循守旧,
并且满足于以一致的风格和方式把细小的变化加到旧的题目之上,而这些题目
之所以讨人喜欢乃是因为它们是愉快回忆的渠道。到了这个程度,环境从审美
上来说,已经耗尽了.用坏了。学院派和折衷派在艺术中的重现,是一个不能被
忽视的现象。而且,假如我们通常把学院派与绘画和雕刻联系起来,而不是与比
如诗歌或小说联系起来,那么.下面的情形依然如实地存在着,即诗歌或小说对
现有场景的依赖,人们所熟悉的情境的变化,易被认出的人物类型的乔装打扮,
这些都具有可让我们称作学院派绘画的显著特征。

在自然和艺术中存在着一个有关美的古老公式:多样性之中的统一。所有
的一切,都依赖于如何理解“之中”这个介词。一个盒子之中也许有许多物件,一
幅单一的绘画之中也许有许多形象.一个口袋之中也许有许多硬币,一个保险箱
之中也许有许多文件。这种统一是外在的,这种繁多是不相关的。重要之点在
于:当对象或场景的统一成为形态的和静态的之时,统一和繁多就总是会有这种
状况或者近似于这种状况。只有联系一种能量关系而对这个公式的术语进行理
解时,这个公式才是有意义的。倘若没有特别的区分,就不会有完满,也不会有
许多的部分。然而,只有在那些区别依赖于相互的抵抗之时,它们才具有审美的
性质,就像乐句得到丰富的情形那样。只有在抵抗创造了一个由对立能量的合
作性相互作用所决定的中止之时,才会有统一。这个公式的“一”,便是由那些抵
抗中各自能量的互动部分而来的实现。而“多”.则是由最终支撑起一种平衡的
对立力量而来的确切个性化的展现。这样.下一个题目就是艺术作品中能量的
组织。因为作为艺术作品之特征的多样性中的统一,乃是动态的。

能量的组织

艺术产品(雕像、绘画或其他什么别的东西)和艺术作品之间存在着一种差别,
这一点已经被反复指出。艺术产品是物质的和潜在的;艺术作品是活跃的
和被经验的。作品是产品所做的东西,是它所起的作用。因为没有什么东西会
赤裸裸和无所陪伴地进入经验之中,不管它是一桩仿佛无形式的意外事件,一个
在理智上得到系统化的题目,抑或是一个凭借得到统一的思想与情感的钟爱关
照而精心制作的对象。事物的进入正是一种复杂的相互作用的开端;最后经验
到的事物的特性依赖于这种相互作用的本性。假如对象具有如此一种结构,以
至于它的力量可与来自经验本身的能量愉快地(但并不容易地)进行相互作用;
假如它们彼此的亲和力和对抗力一起运作从而产生一个主旨,这个主旨累积地
并且稳妥地(但不是太过稳定地)朝着种种冲动和紧张的完成而发展。那么,艺术
作品就确实存在了。

在前一章里,我强调了这种最终的作品对自然中所存在的各种节奏的依赖;
正如我所指出的,它们成了经验中形式的条件,并因而成了表现的条件。但是•
审美的经验,即得到实现的艺术作品,却是知觉。只有当这些节奏,即使是体现
在本身是艺术产品的外在对象中,变成经验本身中的节奏时,它们才成为审美
的。而且,所经验之物中的这种节奏全然有别于对外部之物中的节奏的理智识
另寸:正如对生动和谐的色彩的感性乐趣.有别于科学探究者对这些色彩进行界定
的数学方程式。

将这些诗句,比方说.与某一首成千上万人已经从其韵律与节奏中得到基本
审美满足的福音赞美诗进行对比。后者相对外在的和物理的特性在这样一种倾
向中是显而易见的,即倾向于以物理上的合拍来作出反应;正是由于质料以及质
料之加工相当均质,情感就变得贫乏了。甚至在民谣里面.叠句在经验中也不会
具有那种它们在隔离状态中所具有的均质性。因为当它们进入变化着的语境中
时,就具有了一种进行累积,性保存的变化效果。就一位艺术家而言,他有可能利
用某种外表上全然重复的东西来传达对无情命运的一种感觉。但是,这个效果
有赖于一种超越定量增加之上的东西。因而,在音乐中,一段重复的乐句,一段
也许是在某部交响曲的开头抛给我们的乐句,之所以会获得力量,乃是因为它现
于其中的那个新语境为其着色并且给予其新的价值,即使仅仅是对一个主题更
加持续、清晰和累积地阐明。

当然,没有重现就不会有节奏。但是,假若重现被解释为照实的重复,不管
是材料的重复还是原有间隔的重复。那么,自然科学的反思性分析就取代了艺术
的经验。机械的重现是物质单位的重现。而审美的重现则是进行总结和推进的
种种关系的重现。照原样重现的单位将注意力吸引到它们作为孤立部分的自
身,这样就远离了整体。因此,它们削弱了审美的效果。重现的关系则致力于对
各个部分进行界定和限定,并给予它们以其自身的个性。不过,它们也是有联系
的;由于那些关系,它们所划分出的单个实存物要求与其他的个体发生联系并且
相互作用。因此,这些部分乃是生气勃勃地效力于一个扩张的整体的构建之
中的。

活的生灵在他的生活中要求秩序,也要求新奇。混乱令人不愉快,无聊也是
如此。把魅力提供给一个有规则场景的“无秩序触碰”,只是从某种外部标准来
看才是无秩序的。从实际经验的立场来看,只要它没有妨碍从一个部分到另一
个部分的累积性推进,那么就增加了强调和区别。假如它被经验为无秩序.那么
就会产生一种未解决的冲突并使人不愉快。另一方面,一个短暂的冲突也许可
以成为抵抗的因素,它鼓起能量以便更加积极和成功地进行下去。只有那些在
早年生活中被宠坏的人,才会喜欢始终柔软的东西:那些充满活力的人则更喜欢
生活而不是满足于活着,他们发现过于容易的东西是令人厌恶的。只有在它不
是挑战能量而是压倒和阻止能量时,困难才会引起反对。有些审美产品当即会
成为时尚,它们是其时代的“畅 销 品 它 们 是 “轻松容易的”,因而迅速产生了吸
引力;它们的流行招来了模仿者.一时在戏剧、小说或歌曲中树立起时尚。但是,
它们太容易被同化到经验之中,正是这一点迅速地耗尽了它们;它们产生不出新
的刺激来。它们有它们的日子一一而且只有那段日子。

我曾经说过,有机体既渴望秩序,也渴望变化。可是,这个陈述太过无力了,
因为它提出的是一种次要的属性,而不是主要的事实。有机体的生活进程就是
变化。在威廉•詹姆斯经常引用的那些词中,它标志着一个“曾经而不完全”的
实例。如此的渴望只有当这种自然倾向被不利的环境所阻碍时,被过度贫穷或
过度奢侈的千篇一律所阻碍时.才会出现。经验在完善自身中的每一次运动都
重现其开端,因为它是对起着激励作用的初始需要的满足。然而.重现是有着差
异的;它承担着那个从开端出来并离开的旅程所造成的所有差异。随意举几个
例子:多年之后回到童年时代的老家,经由推理过程所证明的命题与一开始所宣
布的命题.分别之后与一位老友的相逢,音乐中乐句的重现,诗歌中叠句的重现。

审美的重现,简而言之.是有生命的、生理上的、功能上的。所重现的是关系
而不是元素,这些关系在不同的语境中重现并且有着不同的结果,因而每次重现
既是纪念品又是新奇物。在其满足被唤醒的期待的同时,它又建立起新的渴望,
激动起新的好奇,确立起变化的悬念。这两种职能当它们在抽象的概念中时是
对立的,而它们整合的完善则是对生产和知觉的艺术性的度量;而且•这种整合
的完善所凭借的是同样的手段.而不是用一种策略来唤醒能量,用另一种策略来
制止能量。一个管理良好的科学探究随着它的检验而有所发现,并且随着其探
索而有所证明;它是借助一种结合两种功能的方法来做到这一点的。而谈话、戏
剧、小说和建筑的结构,如果存在一则有秩序的经验的话,它们就达到了这样一
种阶段,即在记录的同时总结那先行的东西的价值,并且唤起和预言将要来到的
东西。每一次结束都是一次唤醒,而每一次唤醒都安排某些东西。这种情形界
定了能量的组织。

在日常生活的实践和推理中,组织是不怎么直接的;而且,至少相比较而言,
结论或圆满完成的感觉只是在最后才到来,而不是含于每一个阶段之中。当然,
这种完成感的延迟,这种连续完美的缺席,反过来又把所使用的手段化约为纯然
的手段状态。它们是不可缺少的前提条件,但并不是目的的内在组成要素。换
句话说,在这些例子中,能量的组织是一片一片的,一片取代另一片;而在艺术的
进程中,它是有所累积和有所保存的。这样,我们被再次带向了节奏。无论何
时,向前的每一步同时是对那先行的东西的一种总结和实现,而每一次圆满完成
都将携着期待紧张地向前进发,这就有了节奏。

活跃的东西不同于行动和经受的节奏的形态学特性,也不同于规定休息和
向前冲动的节奏的形态学特,性,这在艺术中被以下的事实所阐明,即艺术家使用
某种通常被认为是丑的东西来达到审美的效果,如不调和的色彩、不和谐的声音、
诗中的杂音、绘画中看起来黑暗而模糊的地方甚或一处处彻底的空白 —— 就像在
马蒂斯那里似的。这是事物发生联系的很重要的方式。一个人们所熟悉的实例
可适用于此,这个实例就是莎士比亚在悲剧中间使用喜剧。它不只是减轻观众方
面的紧张.还具有一种更为内在的职能,因为它对悲剧的性质作出了强调。任何
其性质不属非常,'容易”之类的产品,都显示出通常相连之物的脱节和分裂。见于
绘画之中的扭曲.服务于某种独特节奏的需要。但是,它所做的还不止这些。它
产生了种种明确的知觉价值,这些价值由于成为习惯而隐蔽在普通的经验之中。
如果要唤起一则审美经验所要求的能量等级的话.普通的先入之见就必须打破。

当我们说某幅画或某部小说是死的,而另一幅画或另一部小说具有生命的
时候,几乎意识不到任何隐喻的东西。要解释我们这么说究竟意味着什么,这并
不是一件容易的事情。然而,有的意识是自发产生的,比如意识到某样东西是柔
软的,另一样东西有着无生命物体的沉重的惰性,而还有的看起来似乎在内部运
动。在对象之中,必定存在着某种促成它的东西。既然将活与死划分出来的东
西不是熙攘和纷扰,那么,一幅画在字面意义上的运动也无法作出这种划分。活
的存在物的特征是拥有过去和现在;并且把它们作为当前的占有物来加以拥有,
而不仅仅是外在地拥有。我认为,正是当我们从艺术产品中得到那种安排一段
生涯、一段历史的感觉的时候,我们才拥有了生命的印象.而那种感觉恰是在这
一段生涯、一段历史的发展中的某个特别之点上被知觉到的。那死的东西不会
延伸到过去中,也不会激起对将要到来之物的任何兴趣。

所有的艺术,无论是技术的还是有用的,其共同的元素都是作为产生结果之
手段的能量的组织。在那些仅仅作为有用的东西而打动我们的产品之中,我们
所关注的只是那超越该事物的东西,而如果我们并不对进一步的产品感兴趣的
话,那么对这个对象本身就会漠不关心了。它也许会被匆匆地看过,但并没有被
我们真正看见,或者,我们也许会走马观花地看看,就像漫不经心地看待据说非
同寻常的稀罕之物那样。在审美的对象中,对象的运作 就像某个有着外部
有用性的对象也可能运作的那样-一-乃是要使能量凝聚在一起;这些能量曾经
分散地忙碌于处理不同场合的诸多不同事物,并且赋予它们以特定的有节奏的
组织,我们曾经(在考虑效果而不是其实行的模式时)将那种组织称作澄清、强
化、集中。那些就彼此来说处于潜在状态但就自身来说是现实的能量,直接为所
导致的经验而彼此唤起和强化。

对于有原创性的生产来说为真的东西,对于有鉴赏力的知觉来说也为真。
我们谈到了知觉以及它的对象。然而,知觉以及它的对象乃是在完全一样的连
续运作中得到建立和完成的。那被称作该对象、该云朵、河流,以及衣服的时候.
已经将一种独立于现实经验的存在归于其之上了;该碳分子、该氢离子,以及一
般科学的实存物,更是如此。然而,知觉的对象- -更确切地说,是感知之中的
对象一一并不是一般而言的某类别中的某一个,不是云朵或河流的一个样本,而
是这一个个别之物,它存在于此地此时,有着陪伴和标识此般存在的所有不可重
复的特性。以其知觉对象的能力,它存在于恰恰同样的与活的生灵的相互作用
之中,而这活的生灵便是那构成知觉活动的生灵。而在外部环境的压力之下,或
者由于内部松弛的缘故,我们普通知觉的大多数对象都是缺乏完整性的。当存
在识别时,也就是说,在对象被辨识为某类别中的某一个时,或者被辨识为某类
别里的某一种时,它们被切断了。因为这样的识别足以使我们能够为着惯常的
目的来利用对象。知道这些对象是雨云.从而促使我们带上伞,这就够了。对它
们仅仅所是的那个别云朵的完全的知觉领会,也许会妨碍把它们用作一种明确
的、有限的行为类别的标记。另一方面,审美知觉所命名的乃是一种完全的知觉
以及它的相关物,即一个对象或事件。这样一种知觉的完成,伴随着,或毋宁说,
存在于其最纯粹形式中的能量的释放;它正如我们所见,乃是有组织的因而是有
节奏的。

因此.当我们说一幅画是活的.而画里的人物以及建筑和雕塑的形式显现出
运动时,我们无须感到自己的谈论是隐喻性的,也无须为泛灵论而辩白道歉。提
香的《下葬》远远不只暗示忧伤的沉重承载;它也传达或表现了这种东西。德加
(Degas)的芭蕾舞女演员,事实上是以足尖在舞蹈;
雷诺阿画中的孩子专注于他们的阅读或缝纫。在康斯太伯尔(Constable)那里,
青葱的草木是潮湿的;而在 库尔贝(Courbet)那里.
幽谷中的滴水和岩石泛起寒凉湿润的光泽。
当鱼儿们不 飞快地游动或懒洋洋地平衡自己时,当云儿们不飘浮或疾飞时,
当树儿们不映出阳光时,它们就无法唤起与对象所有能量的实现相称的能量。
接下来,如果对知觉进行弥补的乃是缅怀往事,或者那些来自文学作品的伤感联想——
就像绘画通常被认作是有诗意的例子那样-那么,一种假冒的审美经验就出现了。

在整体或局部上看起来是死的绘画,乃是那些其中之间歇仅仅是抑制,而非
又是结转的绘画。它们是,'洞”,是空白。我们称作死区的东西,从有知觉能力的
人来说,乃是对输出的能量的一种偏颇或受抑的组织进行加强的东西。有的艺
术作品仅仅是提供刺激.在这些作品中,活动被唤醒了,但却没有满足的镇静感,
也没有根据媒介而来的实现。能量没有被组织起来。于是,戏剧变成了闹剧;裸
体画变成了色情画;所阅读的小说使我们对这个我们被迫生活于其中的世界感
到不满,在这个世界里,唉,我们没有机会去经历故事书中所讲的那种浪漫的冒
险奇遇和崇高的豪侠行为。有些小说里的人物是作者的傀儡,在这样的小说中,
我们的厌恶来自一个事实:生活被伪装而非被展现。靠生动活泼的表演而来的
对生活的假冒,留给我们的是愤怒.这种愤怒与那种对喋喋不休的空谈所产生的
不完整性的愤怒是一样的。

当然,有的时候,这两者会在艺术产品中分离开来。但是,这个事实表示该
产品在审美上并不完善:一方面,存在着空洞和死点;另一方面,存在着动机不明
且未加解决的刺激。在反思的经验之中,譬如在有问题的情境所引起的调查之
中,存在着一种找寻和发现的节奏、一种追求可靠结论和达到至少是试验性结论
之间的节奏。但是,作为一种规则,这些阶段并非是主要的,以至于不会对有着
显著审美性质的进程产生影响。当它们得到强调并和素材统一时,就会产生与
任何艺术性构造的呈现中所存在的意识相同的意识。另一方面,在仅仅是假冒
的和学院式的艺术之中,平衡并不与素材相一致,而是一种装腔作势,它由于孤
立在运动之外而最终变得非常令人讨厌。

强度和广度的联系以及两者与张力的联系,不只是口头上说说。在压缩和
释放交替的地方之外,不存在节奏。抵抗阻止了直接的宣泄,并且累积起使能量
变得强烈的张力。从这种阻抑状态而来的释放必然采取一种有顺序展开的形
式。在一幅画中,冷色和暖色、互补色、光和影、上和下、后和前、右和左.概略地
说,都是手段;借助这种手段,那种在一幅画中导致平衡的对立就得以产生了。
在早期的绘画中,这种对称的实现主要是借助位置中右和左的对立,或者借助一
种明显的对角线排列。因此,既然甚至在这些绘画中也存在位置的能量,那么,
对称就不仅仅是空间上的了。但这种对称是脆弱的,正 如 13世纪和14世纪的
剪影画,重要的人物被放在正当中,而那些几乎彼此一样的人物则被放在差不多
正好是侧面相对应的位置。后来,锥体形式为人们所依赖。这样排列的大部分
力量应归功于图画之外的因素。对象的稳定感乃是通过使我们想起取得平衡的
那些常见模式来实现的。因此,图画中的对称效果是联想的,而不是内在的。图
画里的倾向是关系的发展,这样,平衡就是整幅图画的一种功能,而不能依靠特
定人物的选择而得到地形学意义上的显示。图画的“中心"不是空间上的,而是
相互作用的力量的焦点。

在那些要求被称作是艺术作品的作品中.最为常见的毛病是靠着夸大某一
元素来努力获取力量。起初,就像对任何行业中暂时的畅销品那样,存在着一种
即时的响应。但是,这样的作品并不耐久。随着时光的流逝.愈发明显的是:曾
经被视作力量的东西从抗衡因素的方面来说意味着虚弱。任何感觉上的魅力,
倘若它关联于其他因素而得到中和的话,那么,无论在总量上有多大,都不会令
人腻烦。但是,倘若单独品尝,糖味是最快地被耗尽的性质中的一种。文学作品
中的“男子汉”风格很快就会使人疲倦,因为显而易见地(纵然只是下意识地)是,
尽管有暴力动作,但真正的力量却并没有得到展示,中和的能量仅仅沦为纸糊的
和泥捏的形象。某种元素看起来强,乃是以其他元素的弱为代价的。甚至一部
小说或舞台剧的轰动效应,也只是指影响整体性质的关系的一种缺乏,而不是任
何事件本身。一位批评家曾经这样评论奥尼尔(O'Neill) 的戏剧:它们遭受着某
种折磨,即缺乏延宕;所有的一切都运动得太快因而太容易,其结果就是一种过
度的拥挤。画家们在工作时不得不这里画一笔那里画一笔,而不是一下子画完
一整幅。而且,他们意识到,有必要“控制”自己在特定时刻所画的那部分。每一
位作家也不得不解决同样的问题。除非这个问题被解决了,否则,其他的部分就
不会“跟上”。在大多数情形下,除那些处于同样片面狂热状态中的人们之外,直
到产生疲倦庆烦而非恢复活力之前,那种出于审美而对艺术作品中的道德灌输、
经济或政治宣传所做的反对,经过分析后会发现,乃是以牺牲其他价值为代价来
过度强调某些价值。

在看一幅绘画或一幢大厦时,存在着一种来自时间中的累积的压缩的过程,
这同样存在于听音乐时,读一首诗或一部小说时,以及看一部上演的戏剧时。没
有哪一件艺术作品能够在瞬间被知觉到,因为那样一来就没有机会去保存和增
加紧张,并且因此而没有机会去进行那种给予艺术作品以容量的释放与展开。
在大多数理智的作品中,在除了那些确实是审美闪现之外的所有理智作品中.我
们必须进行向后的追溯;我们必须有意识地回顾先前的步骤,并且清晰地回忆起
那些特定的事实和观念。在思想中走在前面,要依靠那些进入往昔之中的有意
识的记忆之旅。然而,只有当审美的知觉被打断(无论由于艺术家的差错还是由
于知觉者的差错而被打断)时,我们才会被迫向后返回,比如在看一部正在上演
的戏剧时,问问自己前面演了些什么,以便得到情节进展的线索。从过去保留下
来的东西嵌入于现在所知觉到的东西之中.而且这种嵌入以其在那里的压缩,迫
使心思向前伸展到那即将来临的东西。从连续系列的先行知觉而来的压缩越厉
害.当下的知觉就越丰富,向前的冲动也就越强烈。由于浓缩深度的缘故.被抑
制的材料的释放在其展现时会给随后的经验以更宽的跨度,这个跨度由更大数
量的受到规定的特性所组成:我称作延伸和容量的东西对应于由于增多的抵抗
而产生的能量的紧张。

由此可以断定,节奏和对称彼此之间的分离,以及艺术被分为时间的和空间
的.都不仅仅是聪明才智遭到了误用。它乃是基于一个就其受关注的范围而言
对审美理解具有破坏作用的原则。此外,它现在已经失去了一度假定拥有的来
自科学方面的支持。这是因为.物理学家们已经由于他们自身素材的特点而被
迫看到,他们的单位不是空间的和时间的,而是时-空的。而艺术家从一开始.若
不是在有意识的思想中的话,就是在行动中取得了这个姗姗来迟的科学发现。
这是因为,他必定总是要处理知觉的材料而不是概念的材料;而且,在被知觉到
的东西中,空间和时间这两个方面总是彼此伴随的。我们可以有趣地注意到.这
个发现在科学中的取得发生于这样一个时刻,即人们发觉.概念的抽象化进程倘
若不对证实的可能性加以破坏,就不可能达到排除观察行为的程度。

除了失去假定的科学的认可之外,优美艺术中的时间和空间的分离还总是
笨拙的。正如克罗齐曾经说的,只有当我们从知觉走到分析的反思时,才在音乐
和诗歌中特别地(或者单独地)意识到了时间的序列,而在建筑和绘画中则相应
地意识到了空间的共存。有一种假定认为,我们直接听到乐音在时间中存在,我
们直接将色彩看作是空间中的存在物,这种假定乃是在对直接经验的读解中加
入了一种后来由于反思而对它进行的解释。我们看到绘画中的间歇和方向,并
且听到音乐中的距离和容量。如果音乐中的运动以及绘画中的静止是被单独地
知觉到的,那么,音乐就将完全没有结构,而绘画则只不过是枯骨。

然而,既然所有的艺术对象都是知觉的质料,而知觉又不是瞬间发生的,那
么,空间艺术和时间艺术之间的区分就是错误地作出的。尽管如此,较之其他艺
术来说,音乐也许以其明显的对时间的强调更好地阐明了一种感觉,在这种感觉
中,形式乃是一则经验的运动整合。在音乐中,甚至音乐性的东西,也必须为形
式而寻找空间性的语言,而且常常把形式视作一种结构,这样的形式随着对音乐
的聆听而发展起来。音乐发展中的任何一个点,也就是说,任何一个音调,之所
以在那个音乐对象 或者知觉—— 中成为其所是,乃是缘于那已先行的东西
以及在音乐上碰撞着的或被预言的东西。一首旋律是由主音的音符所决定的,
对于它来说,回复的期待乃是作为一种注意的紧张而建立起来的。音乐的“形
式”变成聆听之职中的形式。另外,音乐的任何部分以及它的任何截面,都在和
弦及和声中精确地具有平衡和对称,就像一幅绘画、一座雕像或一幢大楼那样。
一个旋律是在时间中展开的和弦。

我的立场是:只要经验是统一的.那么,审美的效果和所有经验的性质就是
联系在一起的。从这个立场出发,我要问,倘若不是通过选择和安排事物借以对
我们起作用以及使我们感兴趣的能量,艺术如何能够是表现的而不是模仿的或
盲目再现的?如果艺术在任何意义上都是再生产的.但却既不再生产细节也不
再生产类的特征.那么由此必然得出结论:艺术乃是通过选择事物中的某些潜力
来起作用的.借助这些潜力,一则经验—— 任何经验一一得以具有意义和价值。
淘汰去除了那些使人迷惑、分心和呆板的力量。而秩序、节奏和平衡就意味着,
对于经验来说的重要的能量得到了最佳的发挥。

“理想”这个术语已经变得廉价了,这是由于它感伤的流行用法,由于它在哲
学论文中为辩护的目的而用于掩盖那些存在着的不和与残忍。但是,也存在一
种明确的意义--一 即刚刚所指出的意义,在这个意义上,艺术是理想的。通过选 
择和组织,那些使任何经验值得作为一则经验而拥有的特性,由艺术为着相称的
知觉来进行筹备。尽管自然对人类的利益有着种种的冷漠和敌意,但是必定还
有自然与人的某种适合,否则的话,生命就不可能存在了。在艺术中,那些意气
相投的力量,那些不是支持这种或那种特殊目的而是支持所享受的经验进程本
身的力量.得到了释放。这种释放给予它们理想的性质。这是因为,人能够坦诚
地抱有什么样的理想呢?除非是一个环境的观念,在这个环境中,所有的事物共
同促成对那些偶尔和部分经验到的价值的完善和支持。

各门艺术的共同主旨

艺术的历史性运动废除了那些曾经以所谓的理性根据而得到证明的对艺术
素材的限制,但是,这并不能作为证据来证明在所有门类艺术的质料中存在着某
种共同的东西。不过它暗示着,随着艺术的范围大大地延伸,以至将任何东西和
一切东西都(潜在地)包括进来,倘若没有一个共同主旨的核心.那么.艺术也许
会失去它的统一性并分散成各种有联系的艺术,直到这样一种程度,即只见树却
不见林.只见枝却不见树。对于这个暗示的推论,显而易见的回答是:艺术的统
一性存在于它们的共同形式之中。然而,对这个回答的接受,却把我们交付给了
形式和质料相分离的观念,并且因而把我们引回到这样一个主张,即艺术产品是
有形式的主旨,以及在某个兴趣最为突出时而于反思中显现为形式的东西,在兴
趣的变化转向另一个方向时则显现为质料。

撇开某种特殊的兴趣而言,每一件艺术产品都是质料,而且仅仅是质料。这
样.差别就不是在质料和形式之间,而是在相对来说尚未形式化的质料和已经充
分形式化的质料之间。反思在绘画中发现独特形式这个事实并不能与绘画仅只
是由布置在画布上的颜料所组成这个事实相抗衡,因为它们所具有的任何安排
和设计毕竟都是主旨的属性,而不是任何其他东西的属性。相类似地,文学就其
存在而言全都只是词,说出的和写出的词。“原料”指一切东西,而形式是当注意
力主要转到质料的某些方面时对这些方面的命名。艺术作品是能量的组织,而
且这种组织的本性是极重要的,这是事实。但是,这个事实不能够妨碍另外一个
事实.即它是被组织的能量;而且.这种组织不在能量之外存在。

甚至在一开始,总体的和大块的性质就具有其唯一性;甚至在模糊和不明确
的时候,它也正是其所是,而非其他的东西。如果知觉继续下去,那么,区别就会
不可避免地到来。注意力必定要运动,而且,随着它的运动,部分和成分就从背
景中显露出来。另外,如果注意力在一个统一的方向上运动而不是到处漫游,那
么,它就会被弥漫着的质的统一性所控制;注意力之所以被它所控制,乃是因为,
它是在其内部运作的。韵文就是诗,是诗的主旨,这样的自明之理等于什么也没
说。但是,这个自明之理所记录的事实可能并不存在.除非诗意地感觉到的质料
首先到来,并且是以一种统一的和大量的方式到来以便决定它自己的发展,即它
标定为各个不同的部分。如果有知觉能力的人意识到艺术作品中的接缝和机械
连接点,那么,这是因为主旨没有被一种弥漫的性质所控制。

这种性质不仅必定处于所有的“部分”之中,而且能够被感觉到,也就是说,
被直接经验到。我并不试图描述这个性质,因为它不能够被描述,甚至也不能够
被特定地指出一因为任何在艺术作品中被标定的东西都是它的分化之一。我
只是试图将注意力引向某种每个人都知道存在于其对艺术作品的经验中的东
西,但是,这种东西是如此地全面彻底和无所不在,以至于它被认为是理所当然
的了。“直觉”曾经被哲学家用来称呼许多东西—— 其中有些东西是可疑的。不
过,贯穿艺术作品的所有部分并把它们系于个性化整体的那种渗透的性质,倒是
只能够在情感上被“直觉到”。艺术作品的不同元素和特定性质,以一种物理事
物所不能够赶超的方式混合并融合在一起。这种融合是一种被感觉到的存在.
即所有部分中相同性质的统一体的存在。“部分”是被辨别的,而不是被直觉的。
但是,倘若没有被直觉到的统括的性质,各个部分就是彼此外在的,是被机械地
联系起来的。然而,艺术作品这种有机体.却并非是与其部分和成分不同的东
西。它就是作为成分的部分一该事实再次将我们带向某种弥漫的性质,这种
性质在被区分时仍然保持着相同的性质。作为结果而产生的总体性的感觉是纪
念性的、期待性的、暗示性的、预兆性的。①

在每一个明确的和聚焦的对象周围,都存在一种向着没有被理智地把握到
的含蓄之物的后退。在反思之中,我们称其是黯淡的、模糊的。但是在原初的经
验中,它却并不被认作是模糊之物。当它为了被解作模糊而不得不如此时,它是
整体情境的一种功能,而不是其中的一个元素。在黄昏时分,薄暮是整个世界最
为令人愉快的性质。它是世界的适当显现。只有当它妨碍清晰的知觉以及我们
所希望看清的东西时,才变成一种特化的和可憎的性状。

一则经验未加界定的弥漫的性质将所有得到界定的元素结合在一起,将我
们集中意识到的对象结合在一起,并使它们成为一个整体。这一情形的最好证
明是:我们始终有着对事物是否为附属的感觉,有着对关联的感觉,这是一种直
接的感觉。它不可能是反思的产物,尽管它有赖于反思来发现某个特定的考虑
是否贴近我们正在做的或思的东西。这是因为,除非感觉是直接的,否则就无以
引导我们的反思。对一个广泛而根本的整体的感觉乃是一切经验的语境,而且’
它是健全心智的本质。有些东西对于我们来说,是从共同语境中撕扯下来的,是
单独而孤立地矗立着的;但是,这些东西对于疯子以及精神失常者来说,却像是
发生在一个与我们世界完全不同的世界中的必然事物。若无一个不定和未明的
环境,任何经验的材料都会变得语无伦次。

每一件艺术作品都具有一个特定的媒介,借助该媒介,并且在其他事物的围
绕中,定性的弥漫整体得以承载。在每一则经验之中.我们都通过某种特殊的触
角来接触世界。通过一个专门的器官来与它交流从而了解它。整个有机体连同
它所掌管的所有过去的、多样的资源一起运作。但是,当它与眼睛、耳朵和触觉
相互作用时.它的运作所凭借的却是一个特定的媒介•即眼睛的媒介。优美艺术
抓住了这个事实,并且把它推到其意义的最大值。在平常的视知觉中.我们借助
光来看;我们借助反射和折射的颜色来进行辨别;这是一个起码的常识。但是,
在平常的知觉中,这种颜色媒介是混合的、掺杂的。当我们看的时候,我们也在
听;我们感觉到压力以及热或冷。在一幅绘画中,颜色在没有这些混合与杂质的
情况下,渲染出场景。这些混合与杂质是在得到加强的表现行为中被榨出并留
下来的废料部分。媒介就变成了单单的颜色,而且,既然单单的颜色现在必须承
载运动、触觉、声音等在平常视觉中凭借其自身而获得物理在场的性质,那么,颜
色的表现性和能量就得到了加强。

因此.据说.照片对原始人来说.具有一种可怕的巫术性质。立体和生动的
事物能够得到如此地呈现,这是非同寻常的。有证据表明.任何种类的绘画刚露
面之时.都被认为具有巫术般的力量。它们的再现力量只可能来自一种超自然
的源头。对于一个没有被与图画再现的频繁接触而弄得麻木不仁的人来说,仍
然有某种奇迹般的东西,以一个缩小的、扁平的、均质的事物的力量,来描绘充满
有生命物和无生命物的宽广而多样的宇宙:可能正是出于这个理由,“艺术”才一
般地倾向于指称绘画,而“艺术家”则指称那些画画的人。当声音被当作词来加
以使用时,原始人也会把一种权力归于声音,这种权力就是对人的行为和秘密进
行超自然的控制;并且,假如存在着正确的词的话.还要去指挥自然的力量。在
文学中表现一切事件和对象的纯粹声音的权力,同样是不可思议的。

“媒介”首先意味着一种中间物。“手段”一词的意义也是同样的。它们是居
中的事物、介入的事物,通过它们,某种现在是遥远的东西会得以发生。不过,并
非所有的手段都是媒介。存在着两种手段:一种是在被实现的东西之外;另一种
是被所产生的结果吸收进去并内在地保留于这些结果之中。存在着仅是受欢迎
的停止的目的,也存在着先行之物的完成的目的。一个劳动者的辛勤劳作,往往
只是他领受工资的一个前提条件,正如汽油的消耗仅是运输的手段。当“目的”
达到时,手段就不再起作用了; 一般说来,一个人要是既能得到结果而又无须使
用手段*他会很高兴的。手段只不过是脚手架罢了。

这样一种外在的或者说纯粹的手段,正如我们对它们的恰当称呼,通常属于
一种可被其他手段替代的类型;某些得到使用的特定手段是被某种外部的考虑
所决定的.比如廉价。但是,当我们说“媒介"的时候,我们所指的是那种在结果
中得到具体体现的手段。甚至砖头和灰浆也成了它们被用以建造的房子的一部
分;它们对于房子的矗立来说,并非是纯粹的手段。色彩就是画作;音调就是音
乐。水彩画具有不同于油画的性质。审美效果从本质上来说,属于它们的媒介;
当用另一种媒介来进行替代时,我们所得到的是一种花招,而不是一个艺术的对
象。甚至当替代是靠着最好的艺术鉴别力来实施时,或者是为着那种所欲达到
的目的之外的原因来实施时,产品也仍然是机械的或艳俗的假货—— 就像在大
教堂的建筑中,把木板刷上漆以便肖似石头,因为石头不仅在物理上是完整的,
而且对审美效果来说也是完整的。

外在运作和内在运作的不同,贯穿于所有的生活事务之中。一个学生是为
了通过考试、得到晋升而学习的。而对于另一个学生来说,作为手段的学习行
为,与其所产生的结果完全是同一个东西。结果、教导、启发与过程是同一个东
西。有时候,我们是为着抵达另一个地方而旅行,因为我们在那个地方有事情要
办;而且,假使有可能的话,我们很乐意将这一段旅行去除掉。而在另外的时候,
我们的旅行是为着四处转悠以及看看我们所见之物的乐趣。手段与目的合到了
一起。如果我们在心中回想一下大量这样的情形,很快就会看到,所有那些在其
中手段和目的彼此外在的情形都是非审美的。这种外在性甚至可以被看作非审
美性的一个定义。

为了逃避惩罚而成为“善良”的,无论这个惩罚是进监狱还是进地狱.都会使
行为变得不可爱。这如同麻醉药进入牙医的手术中,是为了避免持久的伤害。
当希腊人对行动中的善和美进行辨识时,他们以其对正确行为中的优雅和比例
的感觉,显露出对手段和目的融合的知觉。海盗的历险至少有一种浪漫的吸引
力,而在守法之人不辞辛劳的收获中缺乏这种吸引力,其原因仅仅在于他认为这
样做最终会更加合算。道德理论中对功利主义的流行反感,有一大部分是由于
它对纯粹计算的夸大。曾经由于审美而具有嘉许意义的“端庄”和“得体”,开始
显现出一种轻蔑的含义,因为它们被理解为表示一种由于欲求外在目的而采取
的拘谨或骄矜。在所有的经验范围内,手段的外在性都是对机械性东西的界定。
被称作精神性的东西中也有许多是非审美的。然而,这种非审美的性质是因为
该词所指称的事物也例证了手段和目的的分离;“理想”与现实相断绝以致变得
索然无味,因为“理想”只有依靠现实才能被努力企及。只有当“精神”体现在对
实际事物的感觉中时.它才得到一处本地的居所,并且获得审美性质所要求的形
式的稳固性。甚至连天使也不得不在想象中被配备以身体和翅膀。

对于作为媒介的媒介来说,敏感性正是所有艺术创作和审美知觉的核心。
这种敏感性并非是把外部的材料用力拖进来。例如.当绘画被看作历史场景、文
学作品、常见场景的图解时.它们就不是根据它们的媒介来被知觉到的。或者.
当它们被简单地参照为了使它们成为其所是而使用的技巧来看待时,它们也不
是在审美上被知觉到的。因为在这里’手段也是与目的相分离的。对前者的分
析,变成了对后者的欣赏的替代物。确实,艺术家本人看起来往往只是从技巧的
立场来着手处理艺术作品—— 而且.其结果在服用了一剂被认作“欣赏”的东西
之后就至少变得提神醒脑了。然而实际上,就绝大部分情形而言.他们的确感觉
到了整体,以至于并不必然要用语词来对目的以及整体作出详细论述,这样的
话,他们就可以自由地思考后者是如何被生产出来的。

媒介是一种中介者,它是艺术家和知觉者之间的中间人。有着道德上的先
入之见的托尔斯泰.常常作为艺术家来发言。当他作出前面已被援引的关于艺
术联合的评论时,他赞美了艺术家的这种功能。对于艺术理论来说,重要的东西
是:这种联合的实现.乃是通过将特别的材料当作媒介来加以使用。就气质而
论,也许就爱好和志向而论,我们都是艺术家—— 从某种程度上来说。所缺少的
是那种在实施中将艺术家标识出来的东西。这是因为.艺术家有能力去抓住一
种特别的材料,并把它变成真正的表现媒介。而我们这些剩下来的人,需要许多
的途径和大量的材料来表现我们想要说的东西。于是,所使用的种种介质就会
彼此妨碍,并且使表现变得混乱不堪;而所使用的纯粹量上巨大的材料,则使它
变得乱七八糟和笨拙粗野。艺术家遵循他所选择的器官及其相应的材料,因此.
那根据媒介而单独且集中地感觉到的观念就明显地表现出纯粹和清晰。因为严
格,他得以热情地玩这个游戏。

优美艺术有时候被定义为创造幻象的力量。就我所能够了解的程度而言,
这个说法乃是以一种决计无知且令人误解的方式来陈述一个真理—— 即艺术家
借着一种唯一的媒介来创造效果。在平常的知觉中,为着理解我们正在经历的
东西的意义,我们须依赖出自各种各样来源的贡献。而媒介在艺术上的使用则
意味着,那些不相干的辅助被排除掉了,某种感觉性质得到了集中而强烈地使
用,它被用来做那种通常是靠着多种辅助而松散地做的工作。但是,把结果叫做
幻象,混淆了那些应当得到区分的质料。如果衡量艺术价值的尺度乃是这样一
种能力,即在桃子上画一只苍蝇,结果使得我们要拂去它,或者在画布上画一串
葡萄,结果鸟儿来啄食它们,那么,当一个稻草人成功地吓跑乌鸦时,它就是一件
卓绝的优美艺术的作品了。

我刚才所谈及的混乱,能够得到澄清。存在着某种物质的东西,在其普通的
现实存在的意义上而言。存在着构成媒介的色彩或声音。并且存在着具有真实
感的经验,非常可能是得到提高的经验。如果这种感觉像是附属于对媒介的现
实存在的感觉之上的话,那么,它就是虚幻的。但是,它是非常不同的。在舞台
上,媒介,也就是演员以及他们的声音和姿势,千真万确就在那里;它们存在着。
有教养的观众,结果拥有了一种得到提高的感觉(假定这出剧确乎是艺术的),即
对普通经验中的事物真实性的感觉的提高。只有无教养的戏迷,才会拥有一种
对所演之物的真实性的幻象;这种幻象即,他把所演之物与由演员的物质性在场
所显现的那种真实性等同起来,以至于他试图加入到剧情之中。一幅画着树木
或石头的画,也许会使树木或石头特有的真实性比它以前的样子更加强烈。但
是,这并不意味着,观者要参与到这幅画中从而使之成为一块他可以睡或坐的实
际的石头。材料之所以成为媒介,乃是在于它被用来表现一种意义;这种意义不
同于它借着其赤裸裸的物质性存在而具有的意义;该意义不是它在物质上所是
的那个东西的意义,而是它所表现的那个东西的意义。

在有些图画中.色彩被减弱了.然而画作却给我们一种光辉和壮丽的感觉;
而在其他的画作中,尽管色彩被用到了喧嚣的程度,但总体的效果却是单调无趣
的。生动明亮的颜色.除非在艺术家的手中,否则就理所当然地使人想起彩石印
版。可是在艺术家那里,一种本身是艳俗花哨甚或灰头土脸的色彩也可能会提
高能量。对诸如这般事实的解释是:艺术家用色彩来确定一个对象,并且在这中
间彻底地实现了个性化.以至于色彩和对象融合在了一起。色彩具有了对象,而
对象的全部性质也都通过色彩得到了表现。这是因为,正是对象在发光—— 宝
石和阳光;而且,正是对象是华丽的一-王冠、礼服以及阳光。除非色彩通过成
为普通经验材料的有意义的色彩性质来表现对象.否则的话,色彩只会引起短暂
的兴奋—— 就像红色起着激动的作用,而另一种颜色起着平静的作用。随人们
拿什么艺术来说,它都会让我们看到,媒介是表现性的.因为它被用来赋予个性
化并起到界定的效果;而且,这不仅是在物理外形的意义上而言的,也是在表现
某种性质的意义上而言的.这种性质带有对象的特性;它通过强调而使特性明确
起来。

时间和运动在空间中还有另一个意义重大的回旋。它不仅由方向上的趋
势—— 例如上和下一-所组成,而且由相互的接近和退却所组成。近和远、亲和
疏常常蕴含着悲剧性质的意味—— 也就是说,当它们被经验到的时候,不仅仅是
由科学中的尺度来加以陈述的。它们意味着放松和收紧、扩大和缩小、分离和紧
密、翱翔和下坠、上升和落下、扩散和分散、盘旋和徘徊、不实的轻松和巨大的打
击。这样的作用和反作用正是组成我们所经验的对象和事件的材料。它们可以
在科学中得到描绘,因为它们在那里被化约为只在数学上有所不同的各种关系,
而科学所关心的是遥远的和同一的或重复的事物,这些事物是实际经验的条件,
而不是经验本身。但是,在经验之中,它们是无限多样的并且不能够被描绘,尽管
它们在艺术作品中得到了表现。这是因为,艺术选择了那些至关重要的东西,而拒
绝了无关紧要、一模一样的悸动,这样一来,至关紧要的东西就得到了精简和加强。

例如,音乐给予我们以事物落下与升起、汹涌与退却、加速与延迟、收紧与放
松、突然提出与逐渐暗示的本质。这表现是抽象的,因为它从对这或那的依附中
摆脱了出来,而与此同时,它是非常直接和具体的。我认为,也许有人会作出这
样一种似是而非的断言,即倘若没有艺术,对性质变化的容量、团块、外形、距离
和方向的经验就仍然是初步的,是某种被含含糊糊地理解的东西,而且几乎不能
得到清楚的表达。

尽管造型艺术的重点在于变化的空间方面,而音乐和文学艺术的重点在于
时间方面,但是,这种区别只是共同主旨里面的重点之一。每一个都拥有另一个
所积极采用的东西,而且这种拥有成了一种背景;没有这个背景,那些由强调所
突出的属性就会炸裂得空空如也,消散成知觉不到的同质性。一种差不多确切
的对应可以建立在以下两方之间,一方是贝多芬《第五交响曲》的开始小节,另一
方是塞尚的《玩纸牌者》中的重量的顺序及沉闷容量的顺序。结果,它们两者都
具有容量的性质,交响乐和绘画都具有力量、强度以及坚固性- 一就像一座结实
的、建造精良的石桥。它们两者都表现持久的东西,这种东西在结构上是坚固
的。两位艺术家通过不同的媒介将岩石的本质置于不同的事物之中,一个是图
画,另一个是一系列复杂的声音。一位艺术家用色彩加空间来工作,另一位艺术
家用声音加时间来工作,而且其中具有巨大的空间容量。

艺术作品把空间表现为运动和行动的机会。它所关涉的是在性质上被感觉
到的各种比例。当一部自诩的史诗错失它时,一首抒情颂歌也许拥有了它;当大
幅的绘画带给我们一种限制和拘束的感觉时,小幅的绘画却把它展现了出来。对
空旷性的强调,是中国绘画的一个特点:它们没有为了框架的需要而集中起来,而
是向外运动,全景的卷轴画展现了一个世界;在这个世界中,平常的界线转而成为
前进的邀请。不过,通过不同的媒介而高度集中的西方绘画也创造出那种广阔整
体的感觉,这个广阔整体围绕着一个得到仔细界定的场景。

然而,完全不确定的场所、机会以及可能,仅仅是空白和空虚。经验中的空
间和时间也是占有和充满一-而不仅仅是某种从外部被填充的东西。空间性是
团块和容量,正如时间性乃是持久性,而不止是抽象的延续。声音像色彩一样地
收缩和膨胀,色彩也像声音一样地上升和下落。正如我在前面特别提到的,威
廉 •詹姆斯澄清了时间的容量性质;而且,这并不是什么隐喻.因为声音就是以
高和低、长和短、薄和厚来命名的。在音乐中,声音既前进,又回复;既显出连续,
又显出间隔。其理由就如同在考察绘画中色彩的璀璨和黯淡时已经提到的那个
理由。它们属于对象;它们既非漂浮不定,也非形单影只;而且,它们所属的对象
存在于一个具有广延和容量的世界之中。

小溪的喃喃低吟,树叶的簌簌私语,水波的阵阵涟漪,海浪和雷声的咆哮,风
儿的叹息与呼啸……诸如此类,无穷无尽。通过这个陈述,我并不意指,我们将
长笛音调的单薄以及风琴的沉重轰鸣直接地与特定的自然对象联系在一起。但
是,我的确要说,这些音调表现了广延的性质,因为只有理智的抽象才能够将时
间中的一个事件与开始或经历变化的一个延展对象分离开来。作为虚空的时
间,并不存在;作为一件实在之物的时间,也不存在。那存在着的乃是行动与变
化的事物.它们的行为的一个恒常性质就是时间性。

我曾经说过,空间和时间的三种性质在经验中彼此影响并相互限定。除非
空间被活跃的容量所占据.否则就是空洞的。当一个个的停顿既没有突出团块
也没有将形象界定为个体时,这些停顿就是裂口。如果延伸没有与地点相互作
用以呈现出清晰的分布,那么,它就是杂乱无序的扩展并最终会麻木瘫痪。团块
不是某种固定的东西。它根据它与其他那些空间性和持久性的事物的关系来进
行缩小和扩大,维护自身和作出让步。尽管我们可能会从形式、节奏、平衡和组
织的立场来看待这些特性,但是,被思想把握为观念的关系却是作为性质而在知
觉中呈现的;而且,它们也正是内在于艺术的主旨之中的。

这样的话,在艺术的质料中就存在着共同的属性,这是因为,有些普遍的条
件是经验所必须具有的,否则的话,经验就将成为不可能。正如我们在前面所看
到的,基本的条件乃是有机体和环境相互作用时所感受到的做和经受的关系。
位置表现了活的生灵泰然自若地准备就绪.即准备好迎接周围力量的冲击,以便
坚持下去和持续下去,以便通过经受某些力量来延伸和扩展,而这些力量若无生
灵的回应便是冷淡和敌意的。通过走出来到环境中去.位置展现为容量;通过环
境的压力,团块退回为位置的能量,而当质料紧缩时,空间就保持为进一步行动
的机会。整体中各种要素的区别以及各种成分的连贯.乃是对智力进行界定的
功能;艺术作品的可理解性依赖于某种意义的在场,这种意义使整体里面部分的
个性和部分的关系直接呈现给在知觉中得到训练的眼睛和耳朵。

各门艺术的多样主旨

如果“艺术”指示对象,如果它果真是个名词,那么,艺术对象可能会被划分
为不同的等级。于是,艺术就被区分成属,而这些属又被区分成种。这种区分被
运用在了动物的身上,只要人们相信动物是一些本身固定不变的事物。但是,当
人们发现动物是生命活动之流中的分化时.这种分类系统就不得不改变了。分
类变成遗传学的了,并且尽可能精确地标明地球上生命连续性中特定形式的特
别地位。如果艺术是活动的一种内在性质,我们就不能够进行区分和再区分.而
只能在活动碰撞不同的材料、使用不同的媒介时循着其分化而抵达不同的模式。

性质作为性质本身并不适合区分,甚至对甜和酸的下属类别进行命名也不
可能。这样一种企图最终将被迫在世界中枚举每一种甜或酸的事物,其结果,所
谓的分类就只是一个目录.这个目录用“性质”的形式毫无意义地重复先前那种
以事物的形式被知晓的东西。这是因为,性质是具体而存在的.而且,既然性质
渗透着个体的唯一性,那么性质就是随着个体而变化的。我们的确可以谈论红,
接着谈论玫瑰或者日落的红。但是,这些术语从本性上来说是实践的,它们对在
何处转向给出一定的说明。在生活中,两次落日不会具有正好同样的红。除非
一次落日在绝对完整的细节上重复了另一次落日,否则,它们就不可能具有同样
的红。这是因为,红总是那次经验的材料的红。

逻辑学家为某些目的而把像红、甜、美等之类的性质认作共相。作为形式逻
辑学家,他们并不涉及那些恰是艺术家所涉及的存在质料。因此,画家知道,在
一幅画中没有两处红是完全一样的,每一处红在它出现于其中的个别整体里•都
受着其语境中无限细节的影响。当“红”被用来表示一般而言的“红色”时,它就
是一个把手、一种接近的方式、一种对既定区域内的行动的定界。比如,为一座
谷仓买红色的油漆,在那里,界限内的任何一种红都是可以的;或者又如在购买
货物时,为了与样本相配而买红色的油漆。

语言根本不足以与自然变化多端的外貌相匹敌。不过,作为实践手段的语词却成了中介,
通过这些中介,当自然存在的不可言喻的多样性在人类经验中运作时,
就被化约为可加以处理的秩序、名次和等级。
语言不可能复制所存在的那些个别化性质的无限多样性,不仅如此,
它也完全不适宜且不需要这么做。一种性质的独一无二性,可以在经验本身中被找到;
它就在那里并且是充分的,没有在语言中进行复制的需要。
当语言指导如何在经验中遭遇这些性质时,它就是在服务于它的科学的或理智的目的。
这个指导越是一般化和简单就越好;越是事无巨细地详细就越是混乱,而不是有所引导。
但是,语词也服务于它们的诗意的目的,这种服务是就以下程度而言的,
即它们召集和唤起那些每当我们对性质有所经验时就会呈现的生命反应,
并使这些反应积极地运作起来。

当定义本身被做成目的而不是用作以经验为目的的工具时,定义的谬误就
成了严格分类谬误和抽象谬误的另一个方面。当一个定义是明智的时候.它就
是好的;而当它指明我们能够由以朝着拥有一则经验而迅速运动的方向时,它就
是明智的。物理学和化学凭借其任务的内在必然性让人们认识到,一个定义就
是要向我们指出,事物是如何做成的;并且在这个程度上,使我们能够预见它们
的发生,检测它们的存在,有时候甚至靠我们自己把它们做出来。理论家和文学
批评家已经远远落后了。他们在很大程度上还受制于古老的本质形而上学,根
据这种形而上学,如果一个定义是“正确的”,那么,它就作为永恒不变的一个种
的成员,向我们揭示了使得事物成为其所是的某种内在现实。然后,这个种就被
宣布为比个体更加真实,或者毋宁说它本身才是真正的个体。

我们出于实践的目的而从种类的角度来进行思考.就像我们从个体的角度
来进行具体的经验。因此,一个外行大概以为,对元音进行定义是一件简单的事
情。但是,与实际素材的密切接触却使语音学家被迫认识到,一个严格的定义乃
是一种幻象.这里所说的严格是就这样一种意义而言的,即从一切方面把某种类
别的事物与其他类别的事物区分出来。只存在大量或多或少有用的定义;说它
有用,是因为它在连续的发音过程中把注意力指向那些重要的倾向 这些倾
向如果被带到一个离散性的边界,就会产生这种或那种“精确的”定义。

不过,根本的错误在于将物质产品与审美对象混淆起来,而审美对象才是那
知觉到的东西。从物质的角度来说,一座雕像就是一大块大理石,仅此而已。它
是静止的,而且就时间的破坏所允许的范围而言,它是永恒的。但是,要把物质
的团块与作为艺术作品的雕像等同起来,要把帆布上的颜料与一幅画等同起来,
则是荒唐可笑的。光投在建筑物之上.伴随着阴影、强度、色彩的不断变化,伴随
着变换不定的反光,如何看待这一切呢?如果说建筑或雕像在知觉中是“静止
的”,就像它在物质的存在中那样,那么,它们就会变得死气沉沉,以至于目光不
会停留于其上,而只是一扫而过。这是因为,对象是被一种累积的相互作用的系
列所知觉到的。眼睛作为整体存在的主要器官,产生出一种经受、一种回复的效
果;这就在审美对象的连续建立中,以新加盟的补充唤起了另一次看的行为,而
所补充的则是意义和价值的另一次增加。被称作艺术作品之不可穷尽性的东
西,便是这种总体知觉行为的连续性。“同时产生的视觉”是对知觉的一个绝妙
定义,它几乎不是审美的,以至于甚至不成其为知觉。

我可以想象,建筑结构提供了艺术作品中时-空相分的完美反证。如果有什
么东西是以“空间占有”的方式存在的,那么就是建筑。但是,除非是当时间的性
质进入其中,否则的话,即便是一间小房子也不能够成为审美知觉的质料。一座
教堂,不管多么大,都会给人以一个瞬间的印象。一旦它通过视觉器官而与有机
体相互作用.一个总体的定性的印象就从其中产生。然而,这只是基础和框架,
在其中,相互作用的连续进程引入各种丰富和明确的元素。匆匆忙忙的观光客
对圣索菲亚或鲁昂大教堂是没有审美的视觉的,就像以每小时60英里开车飞驰
的人只看到迅速掠过的风景。人们必须在教堂里到处走动,进进出出,并通过反
复参观,使得这座建筑在不同的光线中,并且在与人们变动着的情绪的关联中,
逐渐被交付给人们。

然而,如果把诸如生动、崇高、诗意、丑陋、悲剧之类的术语看作各种倾向的
标识,并因而把它们看作形容词性,就像漂亮的、甜的、可信的这些术语一样,那
么,我们就被引回到了一个事实,即艺术乃是一种活动的性质。就像任何一种活
动模式一样.艺术也是由这个方向和那个方向上的行动所标识的。这些行动也
许可以在这样的方式中得到辨别,以使我们与现在所讨论的这个活动的关系变
得更好理解。一种倾向,一个运动,总是发生在对其方向有所规定的界限之中。
但是,经验的倾向并不具有精确固定的界限.或者说,这些界限不是没有宽度和
厚度的数学线条。经验过于丰富和复杂了,以至于不允许这样的精细限制。倾
向之间的界标乃是带而不是线.而且,刻画其特征的性质所形成的乃是光谱,而
不能被分配在各自独立的鸽笼式分类格架中。

我认为,对有关喜剧和幽默的文学作品的考察会显示出两个相同的事实。
一方面,附带和侧面的评论使某种特定的倾向变得更加清晰,并且使读者在实际
的情境中变得更加活跃和更具辨别力。这些例子等同于一个形容词性的性质即
一种倾向得到考察的情形。不过.也存在着一些精心计划和不辞劳苦的努力,这
些努力乃是要建立一个可以被大量例子所阐明的严格定义。存在着多种多样的
倾向,尽管它们只是被所使用的少数几个术语所标明:可笑的、荒唐的、下流的、
逗乐的、好笑的、欢笑的、滑稽的、娱乐的、机智的、欢闹的;说笑话的、开玩笑的、
取笑的、嘲笑的、愚弄的、放松的;对于这些倾向,属和种的分类如何能够把它们
化约为概念上的统一体呢?当然,足够聪明机智的人也许能够从一个定义出发,
如不协调性;或者从一种相反运作的逻辑和比例的意义出发,然后为每个种类找
到一种特定的种差。然而,非常明显的是,这样我们就参加到一个辩证的游戏之
中了。

既然造形艺术首先必须等同于技术性艺术.那么,它们就与工作联系起来,
并且与某种即便是轻微程度的外部压力联系起来。相比之下,自动艺术则是自
发的,是闲暇的自由伴随物。因此.希腊思想家们把它们排得高于另外-些艺
术,这些艺术使身体的使用从属于以工具为中介来处理外在的材料。亚里士
多德将雕刻家和建筑师—— 哪怕是帕台农神庙的建筑师—— 看作工匠,而不
是在自由意义上的艺术家。现代的趣味倾向于把那些对材料进行重塑的优美
艺术看得更高,在那里.产品是持久而流变的.并且能够诉诸更广的范围.包括
尚未出生的人;相比之下,唱歌、舞蹈和讲故事就是被局限在直接的观众那里。

然而,所有较高和较低的等级划分终归是不恰当和愚蠢的。每种媒介都有
它自身的功效和价值。我们所能够说的是,技术性艺术的产品在下面这种程度
上会变成优美的,即它们把自动艺术某些自发性的东西带入自身之中。除了由
操作员机械地操纵机器加工产品的情形,个人身体的运动都进入全部的材料重
塑之中。这些运动在对物理上的外部质料进行处理时.使得来自自动艺术内部
的有机推动持续下去,此时,它们在这个程度上就变成了“优美的”。具有生命力
的自然表现的节奏的某种东西,为舞蹈和哑剧所具有的某种东西,必定进入雕
刻、绘画、雕像制作、建筑设计和故事写作之中;而这就多了一个理由来说明要使
技巧从属于形式。

甚至在艺术门类的这种巨大差别的情形下,我们所面对的仍然是一种光
谱,而不是各自独立的类。倘若没有簧片、丝弦和鼓的帮助的话,抑扬顿挫的演
说就不会往音乐的方向深入发展;而这种帮助不是外在的,因为它本身就对歌
曲的质料进行了修改。音乐形式的历史的一个侧面就是发明乐器和演奏器乐
的历史。乐器不像留声机唱片那样.仅仅是传播手段,因而完全是媒介,这一点
可以通过以下的方式得到明证,比如钢琴就起到了把现在普遍使用的音阶加以
固定的作用。同样,印刷术也对文学内容的深层修正起了作用一一 或者说反作
用;通过一张单幅的插图来修正那些形成文学媒介的语词。这种变化由于一种
日益增长的倾向而被标在不适宜的方面,而这种倾向就是把“文学的”当作一个
贬义的术语来使用。在印刷和阅读被普遍应用之前,口头语言从来就不是“文
学的”。然而,从另一方面来说,即使人们承认没有哪一部文学作品可以超过比
方说《伊利亚特》(尽管这部作品作为对先前分散的材料进行组织的产物,无疑
也有必要借助书写和大规模出版),印刷除了强迫形成一种先前不存在的组织
以外,也已经造成了巨大的扩展,这种扩展不仅在量的上面,而且在质的多样性
和精致性上面。

因此.我要说,在我们现在所讨论的问题上存在着两种解释上的谬误:一种
是把各门艺术完全地分离开来,另一种是把它们杂糅在一起。后一种谬误常见
于这样一些批评家所给出的解释,他们满足于把佩特的一句话引作标签,这句话
是:所有的“艺术孜孜以求地渴望音乐的状态”。在这里,我说的是这些解释,而
不是佩特本人的意思;因为这段话表明,他的意思并不是说,每种艺术都要发展
到这样一种程度,即它会给出与音乐相同的效果。他认为,音乐“最为完美地实
现了形式和质料完全统一的艺术理想”。这个统一是其他艺术所渴望的“状态”。
不管他相信音乐最为完美地实现了主旨和形式的融会贯通正确与否,都不应该
将其他的观念归结给他。因为,除了别的东西之外,这显然是错误的。既然他写
道,绘画以及音乐本身都在建筑性的方向上前进,而远离在其有限意义上的“音
乐性”,那么,在相当大的程度上,不仅绘画,而且诗歌也是这样的。值得注意的
是,佩特谈到,每门艺术都进入其他艺术的条件之中,比如音乐具有图形,“曲线、
几何形式、交织”。

简而言之,我要提出的是,诸如诗意的、建筑的、戏剧的、雕刻的、图画的、文
学的—— 就表示文学最有效产生的性质的意义而言一一这些词都是表示倾向
的,而这些倾向在某种程度上属于每一门艺术,因为它们对任何完整的经验都
进行了限定,尽管某种特定的媒介最适合于强调那种张力。当与某种媒介相
适合的效果过于显著地使用其他媒介时,就会存在审美上的缺陷。因此,当我
在接下来的论述中把艺术的各种名称当作名词加以使用时,它是被这样来理
解的,即我所考虑到的乃是一系列的对象,这些对象着重地但不是排他地表现
了某种性质。

正如我们已经注意到的.雕刻与建筑紧密地结盟。我认为,值得怀疑的是,
从建筑那里分离出来的雕刻是否会达到伟大的审美高度。在公共广场或公园里
那些单独和孤立的雕像身上.我们很容易感受到某种不协调的东西。无疑,当雕
像处于以下情形时就是极大地成功的了,即它们雄浑厚重地如同纪念碑一般,并
且有着某种接近于建筑的背景的东西,哪怕它只不过是一条宽宽的长凳。雕刻
也许会包括一些或许多不同的形象,就像埃尔金群雕(Elgin marbles)那样。
然而,果你想象一下,这些形象旨在集体地再现一个单一的行动,但是从物理上
来说却是彼此分开的,那么,你就会唤起一个引发微笑的意象。不过,将雕刻的
效果与建筑的效果划分出来的差别却是存在着的。

为了进行强调,雕刻选择建筑的记录性和纪念碑式的方面。可以说,它
专门致力于纪念性的东西。建筑直接地进入生活之中,并且直接地帮助塑
造和指导生活;而雕像和纪念碑.则使我们想起英雄主义、奉献精神以及往
昔所取得的成就。花岗岩的柱子、金字塔、方尖碑,这些都是雕刻;它们见证
着往昔.不过,并非见证对时间变迁兴衰的屈服,而是见证对时间进行忍受
和超越的力量—— 把这样不朽性展示为属于会朽的人类,这些展示或者是高
贵的或者是悲惨的。另一个不同之处标志着更具决定性的差别。雕刻和建
筑都必定拥有并且表现统一性。但是,建筑整体的统一性乃是许许多多元
素聚合而成的统一性.而雕刻的统一性则更为单一和明确一一它被迫如此,
是由于空间的缘故。只有黑人的雕刻曾经试图通过牺牲所有直接相联的价
值.而在一个狭窄的范围内给出布局设计的特征;这种特征内在于给人深刻
印象的建筑之中,是通过线条、色块和形状的节奏来实现的。不过,即便是
黑人的雕刻,也被迫遵循单一性的原则一布局设计从人体的各个相联部分
建立起来:头、胳膊和腿、身躯。

由雕刻所激发的情感,必然属于某种明确而持久的东西一一除非当雕刻被
用于例证的目的时,这是一种与该媒介相适宜的使用。这是因为,音乐和抒情诗
天生适合于表现独特的急速跳动和关键转折(就像把它们唤起的那些机缘一
样).而雕刻在性质上恰恰不是“机缘性的”,正如建筑不是那样的。模糊、短暂以
及不确定的感情.与这种媒介是不相配的。尽管雕刻在这个方面与建筑相类似,
但是再说一遍,它与建筑还是有区别的,这种区别就是单一性与集体性的区别O
关于艺术是普遍与个别的结合所做的谈论,在雕刻上尤其正确;甚至下面这个观
念很可能就是在希腊雕像艺术中获得其来源的.即上面所说的这种结合为所有
的艺术作品提供了一个准则。米开朗琪罗的《摩西X Moses) 是高度个性化的, 
但它不是一般性的,就像它不是插曲性的,因为“普遍”乃是某种非常不同于一般
的东西。所雕刻出的人物姿态既精力充沛又克制着向前的冲动,这种姿态表现
出这位领导者遥望那片应许之地却又知道自己不会进入其中。但是,在一种高
度个性化的价值和情感之中,它又传达出雄心壮志与建功立业之间永恒的不
一致。

甚至一个小孩也很快就知道,世界正是通过光才变得可见。他只要闭上眼
睛不看眼前的场景就知道了这一点。然而,这个自明之理,当它的力量被把握
时,就对作为绘画媒介的色彩的独特效果进行了解说,而且这种解说比累牍的文
字铺陈所能解说的更多。这是因为,绘画把自然和人类景观表现为一种景象,而
景象之所以存在,乃是由于以眼睛为中枢的生物与纯粹的、反射的、折射为色彩
的光相互作用。图画性(在这个意义上)存在于许多门艺术的作品之中。光与影
的作用在建筑中是一个重要因素,也是还没有过于臣服希腊模式的雕刻的重要
因素—— 希腊人在他们的雕刻上着色,也许是一种补偿。散文和戏剧常常能
达到生动如画的状态,而诗歌则真正是图画性的,这是事物的可见场景的表
达。但是,在散文和戏剧这些艺术中,这种因素是被抑制的和次要的。使这种
因素变得主要的努力,如“意象派”所做的,无疑教给了诗人某些新的东西。可
是,它是这样的一种媒介强制力,即只能作为一种强调而不是主导价值而长久
存在。与之相对应的真理是这样一个事实:当绘画超出场景和景象而要讲述
故事时.就变成“文学的”了。

耳朵和眼睛互为补充。眼睛给出场景,事物行进于其中,变化投射于其
上 所留下来的依然是一个场景,甚至是处在喧嚣与骚动之中的场景。对于
耳朵来说,由视觉和触觉的合作行动所提供的背景是理所当然的,这个时候.耳
朵使我们意识到了作为变化的变化。这是因为,声音总是效果;是碰撞、冲撞和
抵抗,以及自然力量的效果。声音根据这些力量在其相遇时的彼此作用来对其
进行表现;用这样的方法,这些力量彼此改变,并且改变作为它们无尽冲突的剧
场的那些事物。流水的轻轻拍打.小溪的喃喃低语,风儿的匆忙和呼啸.门儿的
嘎嘎作响,树叶的簌簌之声.树枝的飒飒和畴啪,坠物的砰然下落,沮丧的啜泣和
胜利的呼喊--这些东西,连同所有的喧哗和声响,是什么东西?只是由力的奋
斗挣扎所导致的变化的直接显现?自然的每一次纷扰都是由振动所引起的,但
是,一个均匀而不被打断的振动是不会产生出声音的;必定存在着打断、冲撞,
以及抵抗。

因此.以声音为媒介的音乐必然以一种集中的方式来表现震动和不稳、冲突
和解决,这些乃是在更为长久的自然和人生背景中所上演的戏剧性变化。紧张
和奋斗有其能量的聚集、宣泄,攻击与防御,强悍的交战与和平的相会以及抵抗
与解决,而音乐正是从这些东西中织出它的网。因此,音乐处在与雕刻相反的一
极上。正如一极表现持久、稳定和普遍.而另一极表现纷扰、搅动、运动、存在的
独特性和偶然性一一然而.这些东西在本性上是牢固的,在经验中是典型的,如
同其结构上的永久性那样。倘若只有一个背景,那么就会存在单调与死亡;倘若
只有变化和运动,那么就会存在混乱,甚至连搅扰还是被搅扰也难以辨别。事物
的结构产生和变化,但它是在长期的节奏中这么做的.而那些俘获耳朵的事物则
是突然的、意外的、迅速变化的。

脑组织和耳朵的联系构成了大脑的一个组成部分.它比其他感官所占据的
更大。再回到有生命的动物和野蛮人,这个事实的意义就不难被发现了。可见
的场景是显而易见的,这是一条自明之理;像清楚、明白这样的观念都意味着在
眼前呈现-正如我们所说的一目了然。清晰所见的事物本身是不会搅扰我们
的;这种清晰是通过解释而来的。它隐含着把握和信心;它为计划的形成和执行
提供了有利的条件。眼睛是距离上的感官-—— 这不仅仅说光从远处而来.而且
说,我们通过视觉与遥远的东西发生了关联,并因而预先警觉到那将要到来的东
西。视觉给出了扩展的场景一一正如我已经说过的,变化正是发生在这个场景
之中和之上的。动物在视知觉中是警惕的、谨慎的,但它也是有所预备、作出准
备的。只有在恐慌之中,所看到的东西才会产生深深的烦扰。

一般而言,被看到的东西乃是通过解释和相关的观念间接地激起情感的。
而声音则作为有机体自身的一种骚动而产生直接的激发作用。听觉和视觉常常
作为两种“理智的”感觉而被分在一起。事实上.尽管可以获得的听觉的理智范
围是巨大的;但是就其本身而言,耳朵乃是情感的感官。它的理智的广度和深度
来自与言语的关联;这样的广度和深度都是次要的也可以说是人为的成果,归功
于语言和惯常交流手段的设立。视觉从与其他感觉尤其是触觉的联系中接受其
直接的意义扩充。这种差别在两方面起作用。听觉在理智方面所适用的东西,
对视觉在情感方面也适用。建筑、雕刻、绘画能够将情感深深地激发起来。在某
种情绪中偶然遇到“恰当的”农舍,也许会使喉咙哽咽,眼睛湿润,就像一段诗文
所能做的那样。但是,这个效果是由于一种关联于人类生活的精神和气氛而产
生的。除了形式关系的情感效果之外,造型艺术是通过它们表现了什么来唤起
情感的。声音则具有直接的情感表现的力量。一种声音就其自身的性质来说,
本身就是威胁的、哭诉的、安慰的、沮丧的、猛烈的、温柔的、催眠的。

由于听觉和有机体的所有部分都有联系,所以声音较之其他感觉来说,有着
更多的反响和共鸣。非常有可能的是,造成人们缺乏音乐能力的有机体方面的
原因,可以归结到这些联系的断裂,而不是听觉器官本身的内在缺陷。关于艺术
的某种能力的一般性讨论,可以特别有说服力地用在音乐之上。这种能力就是:
采用一种自然的、原生的材料,并且通过选择和组织使之转变成一种用以建立一
则经验的有所强化和集中的媒介。通过乐器的使用,声音从它由于联系于言语
而获得的那种明晰性中摆脱出来。这样一来,声音就回复到了它原始的激情的
性质。它实现了摆脱于特定对象和事件的普遍性和超然性。与此同时,在艺术
家的掌控下通过多种手段所造成的声音组织—— 这个范围在技术上也许要比除
建筑之外的其他艺术更为宽广—— 使声音丧失了它通常的直接倾向,即刺激起
一种特定的外显行动。回应变得内在而含蓄,因而使知觉的内容有所丰富,而不
是分散在外显的宣泄之中。这就如同叔本华说的那样,“被琴弦所折磨的恰恰就
是我们自己”。

尽管在散文和诗歌之间可以得到明确界定的差别并不存在,但是却有一条
鸿沟横在散文性和诗意之间,这就是经验中诸般倾向最终的限制条件。其中之
一,是通过扩展的作用实现了语词表现天地之中和海洋底下的东西的能力,另一
种则通过加强的作用来实现这一能力。散文性这桩事情是描写和叙述,是累积
的细节和详述的关系。它就像法律文件或目录的运作那样展开。而诗意则颠倒
了这个过程。它浓缩和简化,因而赋予语词以一种扩张的能量,这种能量几乎是
爆发性的。一首诗将材料呈现了出来,这样其本身就变成了一个宇宙,而哪怕这
个宇宙只是一个微缩的整体.也不是胚胎性的,正如它不是通过论证而得到过分
阐述那样。诗歌里面有着某种自我封闭和自我限制的东西,这种自我满足既是
声音的和谐与节奏,也说明为什么诗歌是仅次于音乐的最善催眠的艺术的原因。

诗歌里面的每一个语词都是想象性的。其实,散文中的语词在它们由于使
用损耗而消磨成纯粹的筹码之前,也是如此的。这是因为,假如一个语词不是纯
粹情感性的,那么,这个时候,它就涉及它所代表的某种东西的缺席。当诸般事
物都在场时.对它们加以忽略.或者说加以使用和指出,就足够了。也许.甚至连
纯粹情感性的语词也不例外:它们所表达的情感也许集体朝向缺席的对象,以至
于失去了它们的个性。文学的想象性力量是日常用词所履行的理想化职能的一
种强化。毕竟,词对一幕场景所给出的最为逼真的描述是:把那些对于直接的接
触来说只是可能性的东西,摆在我们面前。就其本性来说,每个观念所表示的,
乃是一种可能性.而不是当下的现实性。它所传达的意义在某些时间和地点也
许是现实的.但是,由于该意义是在观念中被抱有的,它对于那个经验来说就只
是一种可能性;它在严格意义上来说,乃是理想的;之所以说严格意义,乃是因为
“理想的”也被用来表示幻想的和乌托邦的、某种不可能的可能性。

有些批评家坚持说,音乐在它的某种力量上胜过了诗歌.这种力量就是把生
命的感觉和生命的状态当作我们渴望它们成为的样子来进行传达。可是,我只
能说,就其媒介的本性而言,音乐所具有的乃是一种野蛮的有机性;当然,这不是
在“野蛮的”表示“野兽的”这个意义上来说的,而是指我们所说的严酷的事实,因
为无法避免而不可否认和不可逃避的东西。对于音乐来说.这个观点并不是贬
抑性的。音乐的价值恰恰在于,它可以使用那种有机地确定的以及显然是难以
处理的材料,并且从这样的材料中营造出旋律与和谐。至于图画,当它们被理想
的性质所支配时,就会由于过量的诗歌的性质而变得虚弱;它们越过了边界线,
并且,当它们被批判地考察时就显露出对媒介 颜料 的感觉的缺乏。但
是,在史诗、抒情诗以及戏剧一既有悲剧,也有戏剧—— 之中,与现实性形成对
比的理想性扮演了一个内在的和本质的角色。以下两个方面总是通过一种只有
语词才能传达的方式而彼此对立:一个方面是可能存在的以及曾经存在的东西.
另一个方面是存在的与曾经存在的东西。如果说动物是严格的现实主义者,那
么,这是由于它们缺乏语言授予人类的记号。

人们以许许多多的方式来形成联系。但是,真正的人的联系的唯一形式不
是为了温暖和保护而群居在一起,也不仅仅是一种以外部行动的效率为目的的
策略,而是参与到由交流所实现的意义和善中去。构成艺术的表现是纯粹而洁
净的形式中的交流。艺术突破了那些把人类分隔开来的屏障,这些屏障在平常
的联系中是无法穿透的。这种为所有各门艺术所共有的艺术力量.在文学中得
到最为完全的显现。文学的媒介已经由交流形成,而对于其他艺术几乎不能作
这样的断言。关于其他艺术的道德功能和人道功能,也许还存在得到机智奇妙
的详述和似是而非的表达的争论。而对于文学艺术,就大可不必了。

人类的贡献

要了解基本的心理学因素,要保护我们避免那些对审美哲学造成严重破坏
的虚假心理学的错误,我们就要重提我们的基本原则:经验是有机体与它的环境
相互作用的问题,这个环境不仅是物理的,也是人类的;既包括本地的周遭事物.
也包括传统和习俗的材料。凭借其自身天赋的或后天获得的结构,有机体拥有
了在这种相互作用中扮演角色的力量。自我既在经受又在行动,而且其经受不
是压盖在惰性的蜡块上的印记,而是取决于有机体进行反作用和反应的方式。
不存在这样的经验,即人类的贡献在其中不是一个决定着实际发生的事情的因
素。有机体是一种力量,而非一种通透物。

因为每个经验都是由“主体”与“客体”之间的相互作用、自我和它的世界之
间的相互作用所构成的,所以,经验本身既不仅仅是物质的,也不仅仅是精神的,
不管其中的一个或另一个因素起着多少主导作用。由于内部贡献的主导作用而
被强调地称作“精神的”这些经验,直接或遥远地指向那些具有更多客观品性的
经验;它们是区分的产物,因而要理解它们,我们只有把总体性的正常经验考虑
进来。在这种经验中,内在因素和外在因素融合在一起,以至于各自都失去自己
的特殊品性。在一则经验中.属于物理世界和社会世界的事物以及事件,通过它
们进入其中的人类环境而发生变化,与此同时,活的生灵则通过与那些早已外在
于它的事物的交流而得到变化和发展。

因而,论及一则经验的产生和结构的这个观念就成为了一种标准,
该标准可以被用来对那些已经在审美理论中起主要作用的心理学观念进行解释和判断。 
我之所以说“判断”,或者批评,
乃是因为在这些观念中有许多可以在有机体与环境的分离中找到它们的源头;
这种分离被说成是天生的和原始的。而经验则被认为是某种专门发生在自我、
心灵或意识之中的东西.被认为是某种自足的东西,
并且只同它碰巧以之为背景的客观场景保持外部的关系。
因此,所有的心理状态和心理过程
都没有被认作一个活的生灵当它生活在它的自然环境中时所具有的功能。
当自我与其世界之间的连接被中断时,
自我与世界进行相互作用的各种途径也就不再有一种统一的彼此关系了。
它们陷于感觉、情感、欲望、目标、 认识、意志的碎片之中。
我们将把两项主要的考察放到下面的讨论之中,
其中一项是自我与世界通过经受和做的相互作用而形成的内在联系;
另一项是这样一个事实,即所有能够被分析引入心理学因素之中的区分,
都只是自我和环境一种尽管多样但却连续的相互作用的不同方面和阶段。

不过,在着手进行任何详细的讨论之前,我想要提一下苛刻的心理学区分在
历史上的起源方式。它们最初是存在于社会的各个部分与等级之中的差异的公
式化表达。对于这个事实,柏拉图提供了一个几乎完美的范例。他把灵魂划分
为三种.这是他从当时的公共生活中所观察到的东西里公开地得出来的。他有
意识地做了许多心理学家在他们的分类中所做的而又没有意识到其源头的东
西,这些心理学家乃是从社会上可观察的差异中取得它们的,但他们却认为是通
过纯粹的内省而得到它们的。正如心灵在共同体的大型版本中是显而易见的那
样,柏拉图从心灵中所区分出的感官欲求和贪得无厌的禀赋.在商人等级上得到
了体现;“勇敢的”禀赋.即慷慨外向的冲动和意志,是他从那些哪怕牺牲个人的
存在也要忠于法律和正确信念的公民-战士身上得出来的;而理性的禀赋则是他
在那些适合制定法律的人身上找到的。他发现,这些相同的差异在不同的种族
群体中都是主导性的.而这样的种族群体包括东方人、北方的野蛮人,以及雅典
的希腊人。

在理智方面和感觉方面、情感性和观念性、人类本性的想象状态和实践状态
之间并没有什么内在的心理学区分。但是,存在着这样的一些个人甚至是个人
的等级,他们有的主要从事执行,有的主要从事反思;有的是梦想家或者说“理想
主义者”,有的是实干家;有的是肉欲主义者,有的具有慈悲情怀;有的是个人主
义者,有的慷慨无私;有些人从事常规的身体活动.有些人专攻理智的探究。在
一个秩序糟糕的社会中.像这样的区分被夸大了。而各方面得到很好安排的男
人和女人反倒成为了例外。但是,正如艺术的职责在于统一,在于突破对经验世
界中基本共有要素所进行的惯常区分,同时把个性发展为看待和表现这些要素
的方式那样,艺术在个人上的职责就是:调和差异,去除我们的存在要素中的孤
立和冲突,并且利用它们中的对立来建立一种更丰富的个性。因此,分门别类的
心理学非常不适合用作艺术理论的一个工具。

在审美哲学中,有机体和世界的分离所导致的极端事例并不罕见。这样一
种分离成了下面这个观念的原因,即认为审美性质并不属于作为对象的对象,而
是被心灵投射到对象之上的。它成为一个源头.根据这个源头,美被定义为“对
象化的愉悦”,而不是在对象之中的愉悦,唯有在其之中才能使经验里面的对象
和愉悦合二为一并无法分开。在其他的经验领域,自我和对象之间的一种初步
区分不仅是合法的•而且是必要的。一位研究者必须始终尽他所能地对一则经
验中这样两个方面进行区分,一个方面是来源于他自身的东西.这些东西由以到
来的方式有暗示和假设.也有希图某种结果的个人欲望的影响;另一个方面是被
探究的对象的属性。科学技术的改进,乃是专门为了促进这种区分而加以筹划
的。偏见、成见和欲望对判断中的那些天生倾向的影响,已经达到必须付出特别
的艰辛才能对它们有所意识的程度,以至于这些倾向也许是被忽略了。

一种相似的义务也被强加到了那些从事处理材料和执行计划的人身上。
他们需要保持这样一种态度,即宣称“尽管这个东西为我要处理的对象所固有,
但它是属于我的”。否则,他们就不会像在球赛上那样把眼睛盯“在球上”了。
迷迷糊糊的感伤主义者任凭自己的情感和愿望给他以之为对象的东西涂抹色彩。
一种对思考的成功以及实际计划和执行的成功来说必不可少的态度,
变成了根深蒂固的习惯。
要是一个人没有记住哲学家们根据“主体”和“客体”来阐述的那些差别的话,
他连横穿一条街几乎都是不可能的。
专业的思想家(自然地,他也撰写有关审美理论的论文)
是永恒地被自我和世界的差别所苦苦纠缠的人。他以一种更强的偏见来进行艺术的讨论,
而且,极其不幸的是,这是对审美理解最为致命的一种偏见。
这是由于审美经验的唯一特征正好在于以下这个事实,
即在它里面并不存在自我和对象如此这般的区分,它之所以是审美的,
乃是就有机体 与环境相互合作以建立一则经验的程度上而言的,而且在这一则经验中,
有机体和环境得到了完全的整合以至于各自消失了。

当人们一旦认识到一则经验在因果关系上取决于自我和对象相互作用的方
式时,那种被称为“投射”的东西就不具有神秘性了。当一处风景由于黄色的眼
镜或患黄疸病的眼睛而被看成是黄色时,并不存在某种从自我出发而进入风景
之中的如子弹般的黄颜色的发射。与环境进行因果性相互作用的有机体因素造
成了该风景的这种黄色,就像氢和氧相互作用的时候产生湿漉漉的水一样。一
位论述精神病学的著作家讲过这么一个人的故事,说这个人抱怨教堂的钟声嘈
杂刺耳,而事实上那声音如音乐般悦耳。检查发现,他的未婚妻抛弃了他而嫁给
了一位牧师。这就是带有一种“报复”的投射。然而,这并不是因为某种心理的
东西奇迹般地从自我中挤压出来后射到物质性的对象之上,而是因为钟声的经
验依赖于一个有机体,而这个有机体如此地扭曲以至于在某些情境中反常地充
当了一个代理人。实际上,投射是一种转移价值的状况,这种,'转移”是通过对某
个存在物的有机参与来实现的;借助那些应归功于先前经验的有机修改,这个存
在物得以如其所是地存在、如其所做地行动。

一个大家所熟悉的事实是,当我们头朝下来看一处风景时,这处风景的色彩
会显得更加鲜艳。物理位置的变化并没有导致一种新的可以被注入的心理元
素,但是它的确意味着,一个稍微有些不同的有机体正在行动,而原因上的不同
注定会造成结果上的不同。素描教师力图促成一种对眼睛最初的天真性的恢
复。这是一个关于使各种元素取消关联的问题,这些元素在先前的经验中曾经
如此紧密地结合在一起,以至于一则经验得以被诱发,但这对二维平面上所进行
的再现却是不利的。根据触觉来进行经验的有机体.必须尽可能根据眼睛来重
新调整.以便对那些空间关系有所经验。通常被包括在审美视觉中的那种投射,
涉及一种在对特殊目的的追求上所建立起来的紧张的相似放松,这样一来,全部
的个性也许就可以毫无偏斜或约束地自由地相互作用,从而达到一种特殊的预
想结果。对艺术中一种新模式最初的敌意反应,通常是由于不愿意履行某种必
要的关联取消。

简而言之,对在那被称为投射的东西中所发生之事的错误想法,完全在于没
有看到自我、有机体、主体、心灵一一不管用什么样的术语—— 乃是对一种与周
围事物发生因果性相互作用以便产生一则经验的因素的指称。同样的错误也存
在于下面的情形之中,即自我被看作一则经验的承载者或运送者,而不是被吸收
到所产生的东西里的一个因素,正如我们提到过的气生成水的例子。当需要对
一则经验的形成和发展进行控制时.我们就必须把自我当作它的承载者;我们必
须为了保证责任感而承认自我的因果效力。但是,这种对于自我的强调乃是为
着一种特殊的目的,当那种控制的需要在一种特定的预先决定的方向上不再存
在时,它也就消失了—— 因为它确实不存在于审美经验之中,尽管如果在艺术中
出现新的东西.它或许可以成为具有一则经验的预备步骤。

那种我们可以称作个人与非个人、主观与客观、具体与抽象的因素之间比例
的东西中的变化,也许正是导致审美理论和批评的心理学方面误入歧途的原因。
每个时期的著作家们往往都把他们所处时代的艺术倾向中至高无上的东西,当
作所有艺术的标准心理学基础。而结果就是,过去以及异国那些与现存倾向最
为相似和最不相似的时代和方面.经历了赏识与贬低的起伏波动。某种宽容的
哲学将使欣赏变得更加宽泛和合意,而这种哲学的基础就是对自我和世界在它
们实际内容的变化中的持续关系的理解。因而,我们将不仅欣赏希腊的雕刻,而
且欣赏黑人的雕刻;不仅欣赏16世纪意大利画家的作品,而且欣赏波斯人的
画作。

从最好的方面而言,也就是说,以一种没有偏见的解释而言,静观标明了知
觉的某个方面;在这个方面,探寻和思考的元素服从于(尽管不是缺席于)知觉过
程本身的完成。然而,倘若仅仅把审美知觉的情感元素定义为包含在静观行为
中的愉悦,并且这种愉悦独立于静观的质料所激发的东西,那么就会导致一种十
分贫乏的艺术概念。进而抵及其逻辑上的结论,这就是:它把大部分的素材从审
美知觉中排除了出去,而这些素材是被建筑结构、戏剧、小说以及它们所有相伴
随的反响所享用的。

不是欲望和思想的缺席,而是它们与知觉经验的彻底结合,对审美经验的特
征进行了刻划,把它与那些格外“理智的”和“实践的”经验区分开来。知觉对象
的唯一性对于研究者来说,是一个妨碍而不是一个帮助。研究者之所以对它感
兴趣.乃是就它可以把他的思考和观察引领到某种超越于它自身之上的东西而
言的;对于他来说,对象乃是数据或者说证据。其知觉被渴望或欲望所支配的
人,乃是为着它自身的缘故来享用它的;他对它的兴趣是由于一种他的知觉也许
会因而导致的特定行为;它是一个刺激,而不是一个知觉也许会满意地憩于其中
的对象。有审美知觉能力的人在面对日落、教堂、花束时,会从欲望中摆脱出来,
这是就他的欲望在知觉本身中得到实现的意义而言的。他并不为着其他的什么
缘故而需要对象。

“感受”必然参与其中,它并不仅仅是知觉行为的外在事件。把感受放在第
一位而把冲动放在第二位的传统心理学,颠倒了事情的实际状况。我们之所以
会有意识地经验到色彩,乃是因为看的冲动付诸了实行;而我们之所以听到声
音,则是因为我们在倾听中得到了满足。运动和感觉的结构形成了一个单一的
器官,并且造成了一种单一的功能。既然生命就是活动,那么,无论何时.只要活
动受到了妨碍,就总是会存在欲望。一幅画之所以会令人感到满意,乃是因为它
满足了对这样一些场景的渴望,这些场景较之平常围绕于我们周围的大部分事
物来说,有着更加充分的色彩和光线。在艺术王国中,与在正义王国中一样,只
有那些饥渴的人,才可以进入。审美对象中强烈的感官性质的统治地位本身就
是证据,证明从心理学上来说.欲望是存在的。

追求、欲望、需要只有通过在有机体之外的材料才能得到满足。冬眠的熊不
能靠自身的皮肉之躯无限制地存活下去。我们的需要是利用环境所描画的草
图,一开始是盲目的,然后带着有意识的兴趣和注意。要得到满足,它们必须从
周围的事物那里汲取能量,并吸收它们所内含的东西。有机体的所谓过剩能量
只会增加不安,除非它能用来满足某种客观的东西。尽管本能的需要急不可待
并且急于寻找它的宣泄(就像一只织网时受到干扰的蜘蛛,它会一直织下去,直
到死亡为止).但是已经意识到自身的冲动会等待对相宜的客观材料的积聚、合
并以及消化。①

当然,对于通常和“静观”这个术语联系在一起的联想的主要反对理由在于,
它看起来远离了热烈的情感。我曾经谈到某种可以在知觉行为中发现的冲动的
内在平衡。但是,甚至“平衡”这个词也会引起某种错误的想法。它也许会暗示,
一种沉着是如此冷静和镇定,以至于把富有吸引力的对象所引起的极度欢喜排
除在外。事实上,它只是表示,不同的冲动彼此之间相互刺激并相互加强,从而
将那种导致远离情感化知觉的外显行动排除在外。从心理学上说,倘若没有一
种最终构建起经验的统一性的情感和感情的话.那些深层次的需要就无法被激
起并在知觉中获得实现。而且,正如我在另一处所提到的,被唤起的情感伴随着
被知觉到的素材,这样就与粗糙的情感区分开来了,因为它是依附于那种朝向圆
满完成的素材之上的。倘若把审美情感限制在伴随静观行为而来的愉悦之上,
那么就把它所有最具特色的东西给排除掉了。

“心理距离”这个短语曾经被用来指称几乎相同的事实。对“愤怒的公牛”这
个景象进行欣赏的人,就是一个恰当的例证。他并没有直接地进入这个场景之
中,并没有受到激发而去践行一种超越知觉本身的特定和专门的行为。距离是
表示某种参与的一个名称.这种参与如此亲密无间和有条不紊,以至于没有什么
特殊的冲动会使人退却,这是知觉中的屈服的一种完整性。在大海上欣赏暴风
雨的人,把他的冲动与澎湃的海浪、咆哮的狂风、颠簸的船只这一戏剧性的场面
统一在了一起。“狄德罗的悖论”作为一个例子,说明了相类似的情形。舞台上
的演员就他的角色而言,并不冷静和坚定;但是,如果说他真的处于他所演的场
景之中,那么本来起主导作用的冲动就发生了转变,而转变的原因是它们与属于
作为艺术家的他的趣味协调在一起了。无利害性、超然性、心理距离都是对那些
适用于野性的原始欲望和冲动的观念的表达,这些观念与艺术性地组织起来的
经验质料毫不相干。

暗含于“理性主义的”艺术哲学中的心理学观念,完全是与感觉和理性的一
种固定分离联系在一起的。艺术作品如此明显地是感官的,却又包含了如此丰
富的意义.以至于它被定义为对分离的一种取消,以及由对宇宙逻辑结构的感觉
而来的体现。根据这种理论,一般而言,除了优美艺术,感觉会隐藏和歪曲理性
实质,而这种理性实质乃是表象之后的真实事物—— 感官知觉是被限制在它之
外的。依靠艺术,想象力在使用其材料的时候对感性作出了让步,但又用感性来
暗示处于基础地位的观念性的真理。这样一来,艺术就成为拥有理性的实质性
蛋糕的途径,同时享有食用这块蛋糕时的感官愉悦。

然而实际上,把性质当作感官的而把意义当作观念的这种区分并不是主要
的,而是次要的和方法论的。当一个情境被解释为是或包含一个问题时,我们一
方面设定了经由知觉而给出的事实,另一方面设定了对于这些事实而言的可能
的意义。这种区分是反思的一种必要手段。把素材的某些元素当作理性的,而
把另一些当作感性的,这样的区分总是中间性和过渡性的。它的功能在于最终
导致一种克服这种区分的知觉经验一-在这种经验中.曾经是观念的东西变成
了由感觉所中介的材料的内在意义。甚至科学的观念,也不得不容纳感觉-知觉
中的具体化,以便不仅仅作为观念而被人们所接受。

所有那些没有借助反思而被辨识出的观察到的对象(尽管对它们的认知也
许可以导致进一步的反思)都展现了一种完整的联合.即以一种单一稳固的质地
把感觉的性质和意义整合起来。我们用眼睛认识到大海的绿色是属于大海的,
而不是属于眼睛的,并且认识到它是一种不同于叶子之绿的性质;同样地,我们
认识到,岩石的灰色在性质上不同于生长于其上的苔薛的灰色。在所有为着其
所是而不是为着反思性探究的需要而被知觉到的对象中.性质就是它所意味的
东西.亦即它所属于的对象。艺术具有一种以活跃二者的方式对性质和意义的
这种联合进行提高和浓缩的功能。它不是取消感觉和意义之间的分离(据称.这
在心理学上是正常的),而是要以一种强调和完美的方式,并且通过寻找能够最
为完整地与所表现的东西融合在一起的最为确切的定性媒介,来说明这种联合
是许多其他艺术的特色。前面所作的关于两种因素不同比例的评论,在此处也
可以适用。不仅在个体的艺术中,而且在整体的艺术时期中,都存在某种与其他
因素比较起来占主导地位的因素。不过,当结果是艺术时,整合就总是会得到实
现。在印象派绘画中,一种直接的性质占据了主导地位。在塞尚那里,关系、意
义连同它们无可避免的抽象倾向,占据着主导地位。但是,当塞尚在审美上获得
成功时.作品就完全是根据性质的和感官的媒介而得以完成的。

普遍的经验往往会被传染上冷淡漠然、无精打采以及因循守旧。我们无法
通过感性来获得性质的冲击,也无法通过思想来获得事物的意义。对于我们来
说.“世界”无论作为重担还是娱乐都是太过分的。我们不够活跃.因而既感受不
到感性的强烈气息.也不会被思想所打动。我们或者被周围的事物所压迫,或者
麻木地对待它们。把这种经验当作正常的经验来加以接受,就成了接受下述观
念的主要原因,该观念认为.艺术取消了那些内在于平常经验结构中的分离。如
果不是由于日常经验中的压迫和单调.梦想和幻想的王国也就不会令人神往。
对于情感的完整而持久的压抑是不可能存在的。一种极其不适的环境所强加给
我们的种种事物的沉闷和冷漠.令我们感到厌恶,于是情感就撤退回来而依赖于
幻想的事物。这些事物建立于一种无法在通常的生存活动中找到排遣的冲动性
能量之上。在这样的情况下,大众很有可能会求助音乐、戏剧和小说,以便找到
一个容易进入自由漂浮的情感王国的入口。但是,这个事实并不成为哲学理论
断言感性和理性、欲望和知觉之间有一种内在的心理学分离的根据。

无论如何,当理论从那些驱使这么多人在纯粹的空想里面寻找安慰和兴奋
的情境中架构出它的经验概念时,“实践”的观念就不可避免地与属于艺术作品
的各种属性对立了起来。当前流行的关于美的对象和有用的对象的对立—— 这
里用了一种被频繁使用的对比--大部分要归因于那些可在经济体制中找到它
们起源的错位。神庙有一种用途;它们里面的绘画有一种用途。我们可在许多
欧洲城市找到的美丽的市政厅被用于公众事务的管理.并且更无须赘述那些我
们称之为野蛮人和乡巴佬的人们所生产的许许多多东西,这些东西既可作饮食
起居之用,又在视觉和触觉上令人着迷。一个墨西哥陶工为居家使用而制造的
最普通的廉价的碗碟,也有其自身不落俗套的魅力。

然而,人们争辩说存在着这样一种心理学对立,其中的一方是被用于实践目
的的对象,另一方是有助于经验的直接强烈性和统一性的对象。他们竭力主张,
在流畅的实践活动和生动的审美经验的意识之间.有一种存在于我们的存在结
构中的对立。据称,商品的生产和使用牵涉到行动中的劳动者和使用者,而这个
行动在尽可能机械和自动的意义上是流畅的;但是,对于艺术作品的强烈而有力
的意识则要求某些抵抗的在场,这些抵抗抑制着这种行动。① 后一个事实是毫
无疑问的。

正如在当前的工业条件下,许多技工停下工作去欣赏他们的劳动成果,拖延
这个成果以便欣赏它的外形和质地,而不是仅仅为着实践的目的去检验它的效
能;同样地.许多女帽制造商和女装裁缝师更多地是由于对它审美性质的欣赏而
从事她的工作,还有那些没有被经济压力所逼迫的人,或者那些没有完全向高速
工业的传送带式工作所形成的习惯屈服的人,他们在使用器具的过程中本身就
有着一种鲜活的意识。我想,我们所有人都曾经听到过有一些人夸赞他们的汽
车的美,夸赞其性能的审美性质,尽管他们在数量上要少于那些夸耀其汽车能在
一定时间内驶出多少多少英里的人。

因而.那种坚持认为在知觉经验的完整性中存在内在分离的分门别类化了
的心理学.其本身就是一种对深深地影响了生产以及消费或使用的主导性社会
制度的反映。在工人以与当今所流行的不同的工业条件进行生产的地方,他的
冲动所倾向的方向是有用物的创造,这些有用物可以在他工作时满足他对经验
的强烈要求。在我看来,下面这种观点是荒谬的,即认为那种以完全顺利运作的
精神自动性为手段,以对他正忙于的东西的迅速意识为代价,所获得的对机械有
效的运行的偏爱在心理结构中是根深蒂固的。而且,如果我们的环境,就它由有
用的对象构成而言,乃是由那些本身有助于提升视觉意识和触觉意识的事物所
组成的,那么我并不认为有谁会说,使用的行为到了如此的程度以至于成了反审
美的。

对这种想法的一个充分反驳是由艺术家本身的活动所提供的。如果画家和
雕刻家具有一种经验,在这种经验中,行动不是自动的,而是带上了情感和想象
的色彩,那么在这个事实上就存在了证明如下观点为无效的证据。该观点认为,
行动是如此地流畅以至于排除了提升意识所必需的抵抗和抑制。也许曾经有这
样一个时代,那时候,科学的探究者静静地坐在他的椅子上探索科学。而现在,
他的活动发生在一个被意味深长地称作实验室的地方。如果教师的行动如此地
流畅以至于排除了对他所作所为的情感性和想象性的知觉,那么,他也许可以被
稳妥地看作是一个呆头呆脑而敷衍塞责的教书匠。这对任何诸如律师或医生之
类的专业人士来说,同样是正确的。这样的一些行动证明了所规定的那种心理
学原则是错误的,不仅如此,它们的经验还常常明显变得在本性上是审美的。一
次熟练的外科手术的美,不仅被旁观者感觉到,而且被施术者感觉到。

大众心理学和许多所谓的科学心理学已经彻底地被传染上心灵和身体相分
离的观念。身心分离的这一想法不可避免地导致了“心灵”和“实践”之间的一种
二元论的产生,因为后者必须通过身体来起作用。这种分离的观念也许起因于,
至少部分起因于,心灵在一个既定的时刻如此地远离行动。而这种分离一旦产
生,无疑就肯定了这样一种理论,即无须有机体与它的环境的相互作用,心灵、灵
魂以及精神可以存在并完成它们的运作。传统的闲暇观则深受繁重劳动的特征
的对立面的影响。

据此,在我看来,“心灵"(mind)这个词的习惯用法较之其技术用法而言,
给出了通向事情的实际情况的更为真正科学的和哲学的进路。这是因为,在它的
非技术用法中,“心灵”所指称的正是对事物的一切模式和种类的兴趣以及关注:
实践的、理智的和情感的。它从来不指称任何自足地、孤零零地处于人和物的世
界之外的东西,而总是关涉到情境、事件、对象、个人和群体来加以使用。请考虑
一下它的包容性。它意味着记忆,我们在心中记起这个或那个。心灵也意味着
注意,我们不仅把事物记在心里,而且把心思专注于我们的问题和困惑之上。心
灵还意味着目的;我们有心做这件事或那件事。心灵在这些活动中并非是某种
纯粹理智的东西。母亲留心她的孩子,她用爱来照顾孩子。心灵所表示的照顾,
不仅在主动照看那些需要照料的东西的意义上,而且在挂念和焦虑的意义上;
我们既在思想上也在情感上留心我们的步调和行动过程。从对行为和对象的
留意中,心灵逐渐具有了服从的意思—— 就像告诉孩子们要心念他们的父母。
简而言之,“留心”表示一种理智的行动,它是对某物的注意;表示感情方面的
东西,就像关心和喜爱,以及意志方面、实践方面的东西,以一种有目的的方式
来起作用。

心灵首先是一个动词,它表示我们对自己身处其中的情境作出有意识和明
确处理的所有方式。不幸的是,一种颇具影响力的思维方式已经把行动方式变
成一种处在根基地位的实体,这种实体施行着我们现在所讨论的活动。这种思
维方式把心灵看作一种独立的实存物,它从事着照看、打算、关心、注意以及记
忆。这就是说,对环境的反应方式变成了一种诸般行动都由之而出的实存物,这
种变化是不幸的,因为它使心灵脱离了与环境中的对象、事件以及过去、现在和
未来的必要联系,而这个环境正是反应性行动与之内在相关的。那种只承担与
环境的偶然关系的心灵,与身体也有着类似的关系。在使心灵成为某种纯粹非
物质性的东西(从做和经受的器官中孤立出来)时,身体便不再具有生机而是变
成了一团死的东西。这种把心灵当作孤立存在物的观念,一方面构成了另一种
观念,即认为审美经验仅仅是“心中”的某样东西的基础;另一方面强化了再一种
观念,即把审美的东西从经验方式中孤立出来.而身体正是这些经验方式中积极
参与自然和生活的诸般事务的。它把艺术从活的生灵的领域中拿了出去。

与实体(substance)的形而上学的意义截然不同,在''实质性的"(subtantial) 
这个词的惯用意义里,存在着某种关于心灵的实质性的东西。每当事物作为做
的结果而被经受到时,自我就得到了修正。这种修正超越了获得更高的能力和
技艺的范围。态度和趣味也被建立起来了,它们本身就体现了所做和所经受的
那些事情的意义的某种沉淀。这些积累的和保存的意义变成了自我的一个部
分。它们构成了资本,借助这个资本,自我可以进行注意、关心、照看以及打算。
在这种实质性的意义上.心灵形成了一个背景,与周遭之物的每一种新的联系都
被投射到这个背景之上;不过,“背景”是一个太过被动的词,除非我们记得.它是
积极的.并且当新东西投射到它上面时,在背景以及得到吸收和消化的东西中都
会出现同化和重构。

这种主动而渴求的背景在于等待和吸引一切来到它身边的东西,以便将其
吸收到它自己的存在之中。作为背景的心灵是从自我的各种修正中形成的,这
些修正发生在先前与环境相互作用的过程之中。它的意图指向进一步的相互作
用。既然它是从与世界的交流中形成的,并且是针对这个世界而设置的.那么,
再没有什么比把它当作某种自足和自闭的东西这种观念离真理更远了。当它的
活动像在冥想和反思中那样转向自身时,只不过是从直接的世界场景中撤退回
来,而且即便在这一段时间里.它也在仔细考虑和反复回顾从这个世界中所收集
来的材料。

不同种类的心灵由促使对来自周围世界的材料进行收集和聚集的不同趣味
来加以命名:科学的、行政的、艺术的和商业的心灵。在它们每一个中,都存在着
一种优先选择、保留以及组织的方式。艺术家的天赋素质的标志是对自然和人
的大千世界的某个方面有着特别的敏感性,以及渴望通过在一种所偏爱的媒介
中的表现来再造它。当这些内在的冲动与经验的特定背景融在一起时,就变成
了心灵。在这个背景中.绝大部分东西是由传统所形成的。拥有直接的接触和
观察还不够,尽管它们是必不可少的。要是没有被艺术家据以工作的艺术传统
的广泛而多样的经验所鼓舞的话,即使是具有独特气质的作品,也可能相对单
薄,并且容易流于稀奇古怪。由以接近直接场景的背景组织否则也不能变得稳
固而有效。这是因为,每一个伟大的传统本身就是一种有组织的视觉习惯,也是
一种有组织的整理和传达材料的方法的习惯。当这种习惯进入天赋的气质和素
质中时,就变成了艺术家心灵的一个本质要素。对于自然某些方面的独特敏感
性,因而也就发展成为了一种力量。

艺术的“流派”在雕刻、建筑以及绘画中,要比在文学艺术中更加显著。但
是,没有哪位伟大的文学艺术家不曾得到戏剧、诗歌以及雄辩散文大师的作品的
滋养。在对传统的这种依赖中,艺术并没有什么特别之处。科学的探究者、哲学
家、技术专家也从文化的流传中汲取他们的主旨。在原创性的眼光和创造性的
表现中,这种依赖乃是一种本质性的因素。学院式仿效者的麻烦并不在于他依
赖了传统,而在于传统尚未进入他的心灵之中;尚未进入他自己的看和制作方式
的结构之中。它们还停留在表面,就像是技术上的窍门,或者像对宜行之事的外
在建议和惯例。

心灵不仅仅是意识,因为它尽管变化却是持久的背景,而意识乃是它的前
景。心灵通过趣味和环境的联合教诲而慢慢地发生变化。而意识总是处在迅
速的变化之中,因为它要把成形的性情与直接的情境发生接触以及相互作用
的位置标识出来。它对经验中的自我和世界进行连续的重新调整。“意识”在
所要求的重新调整的程度上会更为敏锐和强烈,而当接触变得没有摩擦和相
互作用变得流动不定之时,它就接近为无。当各种意义在一个未定的方向上
经受重构时,它就是紊乱的;并且会随着一个决定性意义的浮现而变得清晰
起来。

“直觉”是旧与新的交会,在这种交会里,每一种意识形式都包括的那种重
新调整乃是依靠一种快速且意外的和谐而突然得以实现的,这样突然明亮起
来的和谐仿佛如同启示的灵光闪现;尽管事实上,它是得到长久而缓慢的酝酿
筹划的。这种旧和新的结合以及前景和背景的结合,往往是借助可能会延及
苦痛的努力来加以完成的。无论如何,有组织的意义的背景能够独自地把新
的情境从模糊晦暗转变到清晰明亮。当旧和新碰到一起时,就像两极校正触
发出电火花那样,直觉也就产生了。因而,直觉既不是领会理性的真理时的一
种纯粹智性的行为,也不是一种克罗齐式的凭借精神而对其自身的意象和状
态所作的把握。

因为趣味是选择和聚集材料时的一种动态力量,所以心灵产品的标志是个
别性,就如同机械产品的标志是一致性那样。技术上的技巧和技能的总和也不
能代替有生命力的趣味;“灵感”要是没有趣味,就会变得倏忽易逝而且徒劳无
益。一个琐碎平庸而秩序糟糕的心灵所做成的事情就像它自己一样,在艺术中
如此,在别的地方也是如此,因为它缺乏趣味的推动和集中的能量。当标准从技
术发明的领域中转移出来时,艺术作品就由精湛技巧的展示来加以度量。在纯
粹灵感的基础上对它们所作出的判断,忽视了由一种始终在表面下起作用的兴
趣所做的长久而稳定的工作。知觉者,几乎和创作者一样,也需要一种丰富的和
成熟的背景,不管这种背景是绘画、在诗歌的领域中.还是音乐。如果没有兴趣
始终如一的滋养,这种背景就不能够得以完成。

在前面的讨论中,我们还没有谈及想象力。“想象力”与“美”共享着一种可
疑的荣誉,即成为热情无知的美学著作的主题。和人类贡献的其他方面相比较,
想象力也许更被当作一种特殊而自足的机能,以其拥有神秘的能力而与其他机
能区别开来。然而.如果我们从艺术作品的创作来判断它的本性的话,那么,它
所指的乃是一种性质,这种性质弥漫在制作和观察的所有过程之中并使它们充
满生气。它是把事物当作组成一个整体的事物来进行观看和感受的一种方式。
在心灵与世界相接触的点上,它大方而慷慨地将各种趣味混合在了一起。当古
老而熟悉的事物在经验中变成新的时候,想象力就出现了。在新的东西被创造
出来之时,那遥远而陌生的事物就变成世界上最为自然而不可避免的东西。在
心灵和宇宙的遭逢之际,总会存在某种程度上的冒险。而这种冒险在此尺度上就
是想象。


艺术家们自身经历着一种冲突,这种冲突对于想象的经验的本性来说是具
有启发性的。这样的冲突已经得到许多方式的阐释。一种方式是说它关涉到内
部视觉和外部视觉之间的对立。存在这样一个阶段,内部视觉似乎要比任何外
部的显示更加丰富和优美。它有着一个巨大而诱人的、充满暗示的氛围,而这些
暗示在外部视觉的对象中是没有的。它看起来把握住了比后者所传达的多得多
的东西。接下来,一种反对意见出现了 :比起当下呈现的场景的可靠性和能量来
说,内部视觉的质料仿佛鬼魂一般。人们感到,对象简洁而有力地说出了某些东
西,这些东西在内部视觉中只是通过散漫的感觉得到模糊而非有机的报道。艺
术家被迫使自己谦卑地服从于客观视觉的律令。但是,内部视觉并没有被驱逐
出去,它作为某种借以控制外部视觉的器官而保留下来,而且在把后者吸收进来
时呈现出了结构。这两种视觉的相互作用就是想象;当想象成形时,艺术作品就
诞生了。哲学思考者同样如此。存在着这样的•些时刻,他感觉到他的观念和
理想比经验中的任何东西都更为完美。可是,他发现自己不得不回到对象,如果
他的沉思要具有实质、影响和视角的话。然而,他在使自己屈服于客观材料的时
候,并没有放弃他的视觉;只是作为一个对象的对象并非是他所关注的东西。它
被放置在观念的语境之中,而且,正因为它如此放置.后者才获得了可靠性并分
享了对象的本性。

出于礼貌起见而被称为观念的那些东西的系列.变成机械性的了。它们很
容易被遵循,太容易了。观察就像外显的行动一样受到惰性的支配,在抵抗力最
小的路线上运动。一种习惯于某些看和思的方式的公众形成了。它喜欢得到所
熟悉的东西的提醒。这样一来,意料之外的转折所引起的就是恼怒,而不是给经
验增加刺激性。语词尤其容易受这种趋于自动性的倾向的影响。如果语词几乎
机械的结果不是太过平淡.那么,一位作家会获得表达清晰的名声,这仅仅是因
为他所表达的意义为大家所熟悉,以至于不要求读者作出思考。艺术中的学院
派以及折衷派就是其后果。想象的独特性质在它与习惯的狭隘性结果相对照的
时候.可以得到最好的理解。时间是对想象与虚构的辨别的一种测试。虚构消失了,
因为它是主观的、任意的。而想象则保存下来了,这是因为,尽管它就我们
而言最初是陌生的,但就事物的本性而言却是久已熟悉的。

科学和哲学的历史就像优美艺术的历史一样.记录了这样一个事实,即富于
想象力的产品起初受到公众的谴责,而且它所受的谴责与其广度和深度成比例。
人们一开始拿石头砸预言家(至少在隐喻的意义上).而他们的后代则为他竖起
纪念碑,这样的事情不仅仅发生在宗教之中。关于绘画.康斯太伯尔以一种几乎
过分温和的态度陈述了一个普遍的事实.他说:“在艺术中,存在着两种人们借以
达到区分目的的方式。一种是艺术家通过小心运用他人已经达成的东西来模仿
他们的作品.或者选择和综合这些作品各式各样的美;另一种是艺术家到它的最
初的源头,即自然中去追寻其卓越杰出的东西。在第一种情况下.艺术家形成了
一种建立于图画研究之上的风格,并且生产出或模仿或折衷的艺术;在第二种情
况下.艺术家通过对自然密切的观察,发现了存在于其中的、此前从未得到描绘
的某些性质.由此而形成了一种原创的风格。第一种方式的结果,因为它们重复
眼睛已经熟悉的东西.所以很快会得到认识和评价.而艺术家在一条新的道路上
的前进必然是缓慢的.因为几乎没有谁能够判断偏离于通常路线的东西,或者有
资格去判断原创的研究。”①这里就是习惯的惰性和富于想象力的东西的对照;
心灵寻求并欢迎的东西在知觉上是新的,但在自然的可能性上却是持久的。艺
术中的“启示”,乃是某种加速的经验扩张。哲学据说开始于惊奇而终结于理解。
而艺术则从已经得到理解的东西出发,并终结于惊奇。在这个终点上,艺术中的
人类贡献也成了寓于人之中的充满生机的自然的作品。

任何使人类从环境中孤立出来的心理学,也会把人和他的同伴隔离开来,除
非是一些外部的接触。但是,个人的欲望是在人类环境的影响下成形的。他的
思想和信念的材料来自与他一起生活的其他人。如果不是因为变成他心灵的一
部分的传统,如果不是因为渗透在他的向外行动并进入他的目的和满足之中的
习俗,他就会比野地里的走兽还要可怜。经验的表现是公共的和交流的,因为所
表现的经验之所以是其所是,其缘由在于那些使之成形的在世者和去世者的经
验。交流并非必定是艺术家深思熟虑的意图的一部分,尽管他从来不能逃避对
于潜在读者的考虑。然而,交流的功能和结果会影响交流本身,这不是由外部的
事件所引起的,而是源自他与他人共有的本性。

对哲学的挑战

审美经验是富于想象力的。这个事实,连同关于想象力的本性的一种错误 276
观念.混淆了一个更大的事实,即一切有意识的经验都必定具有某种程度的想象
性质。这是因为,尽管一切经验的根源都在于活的生灵与其环境的相互作用,但
经验变成有意识的,变成一件知觉的事情,却只发生在那些源于先前经验的意义
进入其中之时。想象力乃是这些意义能够发现它们通向当前相互作用的道路的
唯一门径;或者毋宁说,正如我们刚刚所看到的,对新和旧的有意识地调整就是
想象力。生物与环境的相互作用,也可见于植物和动物的生命之中。但是,只有
当此时此地所给出的东西由于某些意义和价值而得到扩展,而这些意义和价值
又来自只在想象中在场而事实上缺席的事物的时候,所上演的经验才会成为人
的以及有意识的。

此时此地直接的相互作用和过去的相互作用之间总是存在一道裂口,而过
去的相互作用所积累的结果构建起我们由此把握和理解现在所发生的东西的意
义。由于这道裂口的缘故,所有有意识的知觉都牵涉到了一种危险;它是进入未
知事物中去的冒险。这是因为,在它把现在同化到过去时,导致了对过去的某种
重构。当过去和现在彼此精确地相互适合时,当只存在着重现以及完全的一致
性时,作为结果而产生的经验就是常规的和机械的;它不会达到知觉中的意识。
习惯的惰性压制了此时此地的意义与经验的意义的适应,而没有这种适应.就不
会存在意识这一富有想象力的经验的阶段。

心灵乃是有组织的意义的体现.由于这些意义,当前的事件对我们来说具有
了重要性;但是,这样的心灵并不总是进入此时此地正在进行着的活动和经受之
中。有时候,它遭遇挫折,受到抑制。于是,由当下的接触所唤起的要进入活动
中去的意义之流就远远地呆着。这样,它就形成了空想与梦境的内容;观念漂浮
不定,没有把任何一种存在当作它的属性、它的意义占有物来加以锚定。而同样
松散且漂浮的情感,则紧紧地粘附着这些观念。它们所提供的愉悦成为一个理
由,说明它们为什么受款待并且被允许去占据这幕场景;它们之所以得以存在,
在某种程度上,只是因为,只要人们保持神志正常,就会感到这种存在只是虚幻
的而非真实的。

然而,在一切艺术作品中,这些意义实际上都体现在一种材料之中,而这种
材料因此也就变成用以表现这些意义的媒介。这个事实构成了所有明确为审美
的经验的独特性。它的想象的性质占据着主导地位,因为比起其所锚定的某一
此时此地来说,更广更深的意义和价值乃是通过表现来得以实现的,而不是通过
一个与其他对象有关而在物质上有效的对象。如果不是借助想象力的介入,那
么甚至连有用的对象也无法被生产出来。在蒸汽机被发明出来的时候,某些存
在的材料乃是根据迄今为止还没有得到实现的关系和可能性来加以知觉的。但
是,当所想象到的可能性在自然材料一种新的组合中得到体现时,蒸汽机就作为
一个对象在自然中取得了它的位置,这样的一个对象所具有的物理效应与其他
物质性对象所具有的是一样的。蒸汽起着物理上的作用,而且,在一定的物理条
件之下,它会产生出伴随任何膨胀气体而来的结果。唯一的区别在于,它所运作
的条件已经得到人类的发明设计的安排。

然而,艺术作品与机器不一样,它不仅是想象力的结果,而且在想象中而不
是在物理存在的王国中运作。它所做的乃是对直接的经验进行集中和扩大。换
句话说,审美经验的有形质料直接表现了那些在想象中被唤醒的意义;它并非像
被带到机器中的新关系里的材料那样,仅仅提供既存对象之上和之外的种种目
的可能借以得到完成的手段。然而,在想象中得到召唤、聚集以及整合的意义,
是体现在此时此地与自我相互作用的物质存在之中的。因而,艺术作品就经验
它的人而言,成了一种挑战.这种挑战所指向的是通过想象而来的一种相似的唤
起行为和组织行为的实施。它不只是对外显的行动过程的一种刺激,也不只是
这一行动过程所借助的手段。

这个事实构成了审美经验的唯一性,而且这种唯一性转而又成为对思想的
挑战,它尤其是对那种被称作哲学的体系性思想的挑战。这是因为,审美经验乃
是一种完整的经验。如果“纯粹”这个术语不是如此经常地在哲学文献中被滥用
的话.如果它不是如此经常地被用来表示经验本性中某种掺杂的、不纯的东西,
或者表示某种超越于经验之上的东西,那么,我们也许可以说,审美经验就是纯
粹的经验。这是因为,它是一种摆脱了阻碍和迷惑它作为经验而发展的种种力
量的经验;也就是说,摆脱了那些使实际上直接所拥有的一则经验从属于某种超
越于其上的东西的因素。因而,对于审美经验来说,哲学家必须去理解究竟何谓
经验。

再者,我认为不可否认的是,一种空想的元素,一种接近梦想状态的元素,也
可以进入艺术作品的创造之中;同样不可否认的是,对作品的经验当其强烈之
时,往往也会把人抛入一种相似的状态。事实上,可以稳妥地说,哲学和科学中
“有创造力的”的想法.只会光临那些放松F 来以致达到空想的程度的人们。当
我们在实践或理智上处于紧张状态的时候,存储在我们态度中的下意识的意义
积累并没有得到释放的机会。这时.这种存储中的绝大部分受到了遏制.其原因
在于,对一个特定问题和特定目的的要求抑制了除直接相关元素之外的所有一
切。形象和观念不是通过固定的目的而是在闪烁不定中光临我们的,而且,只有
当我们从特殊的关注中摆脱出来时,这些闪烁才是强烈而具有启发意义的,它们
使我们情绪激昂。

因此,艺术的假扮或幻象理论的错误并非起因于审美经验缺少可将理论建
于其上的各种元素。它的错误来自这样一个事实,即当它把某个成分孤立起来
的时候,就或明或暗地否定了其他同样是必不可少的元素。无论适用于艺术作
品的材料如何地富有想象力,只有当它得到安排和组织的时候,才能从空想的状
态中走出来而变成艺术作品的质料,而且,这种效果只产生在目的对材料的选择
和发展进行控制的时候。

梦和空想的特征在于缺乏目的的控制。形象和观念根据它们自身美好的意
愿而彼此接替,而且,对于感觉而言,这种接替的美好性是唯一得到行使的控制。
用哲学的术语来说,材料乃是主观的。只有当观念不再漂浮并体现在对象中的
时候,审美产品才会作为结果而产生;并且,除非经验到艺术作品的人也把自己
的形象和情感缚于对象之上,在一种与对象的质料相融合的意义上缚于其上,他
才会全神贯注于不相干的幻想之中。这样,它们就是由对象所引起的,但这还不
够:为了成为对象的一则经验,它们必须渗透它的性质。渗透的意思是说,完全
地沉浸进去,以至于对象的性质与其所唤起的情感不再分离地存在。艺术作品
常常开启一种自身令人愉快的经验,而且,这种经验有时候是值得拥有的,而不
仅仅是沉溺于无端的伤感之中。但是,这样的一种经验并没有仅仅因为它由对
象激起而成为对于对象的一种得到欣赏的知觉。

但是,想象性的材料 281 并不会、也不能保持梦幻般的状态,不管它的起源是什么。
要成为作品的质料,它必须根据色彩被构想为一种表现的媒介。
舞蹈的漂浮的形象和感觉必须被翻译为空间、线条、光线与色彩的分布的节奏。
对象,即被表现的材料,不仅仅就是得到实现的目的;而且,它作为对象,
一开始就已经是目的了。即使我们假定,形象首先是在一场实际的梦中呈现出自身的。
那么,事实仍然是,它的材料必须根据客观的材料和运作来加以组织,
而这些客观的材料和运作始终如一、没有间断地朝着图画中的圆满完成而前进,
仿佛那是共同世界中的一个公共对象。

与此同时,目的以一种最为有机的方式牵涉到个体的自我。正是在他所怀
有和奉行的目的之中,个体最为完整地展示和实现了其私密的自我性。自我对
材料的控制,并不只是由“心灵”所作出的控制;它是由将心灵合并到其中的个性
所作出的控制。一切趣味都是自我与客观世界的某个物质方面的一种认同,与
包括人在内的自然的某个物质方面的一种认同。目的就是处于行动中的这种认
同。它的运作存在于客观条件之中并且通过客观条件而展开,这种运作是对其
真诚性的一种测试;目的所具有的克服和利用抵抗的能力、管理材料的能力,是
目的的结构与性质的透露。这是因为,正如我曾经说过的,最终所创造的对象乃
是既作为有意识的目标又作为得到完成的现实的目的。哲学所区分的“主体”和
..客体”(用直接的语言来说,就是有机体和环境)的完全整合,是每一件艺术作品
的特征。整合的完整性是衡量艺术作品的审美地位的尺度。其原因在于,作品
中的缺陷最终总是可以最终追踪到损害质料和形式整合的这方面或那方面的过
剩。没有必要去详细地批评假扮理论.因为它是建基在对艺术作品的完整性的
违反之上的。它明确地否认或者说实际上忽视对客观材料以及建设性运作的认
同,而这恰恰就是艺术的本质。

那种认为艺术是游戏的理论,与认为艺术是梦幻的理论相类似。但是,它向
审美经验的现实性走近了一步.因为它承认行动的必要性,承认做事的必要性。
当儿童们做游戏的时候,他们常常被说成是假扮的。然而,儿童们在游戏时至少
忙于行动,这些行动赋予他们的想象物以一种外在的显现;在他们的游戏中,观
念和行为完全是融合在一起的。通过关注一种标识着游戏形式的进展秩序,我
们也许可以看出这种理论中强势的元素和弱势的元素。小猫玩矛线轴或球,这
样的游戏并不完全是任意的.因为它是被动物的结构组织所控制的,尽管或许不
是被一种有意识的目的所控制.这是小猫在预演猫用以捕捉其猎物的那类行动。
然而,尽管小猫的游戏作为一种活动,具有某种与有机体的结构需要相一致的秩
序;但是,它并没有改变所玩弄的对象,除了其空间位置的变化,一桩或多或少有
些偶然的事情。作为对象的线轴,对于一种愉快自由的活动练习来说是刺激和
由头,某种程度上也可以说是理由,但它不是这些活动的质料.除非是一种外在
的方式。

儿童的游戏最初所显示的东西,与小猫的游戏并没有太大的区别。可是,随
着经验的成熟,儿童的活动就越来越被一种要达到的目的所控制;目的变成了贯
穿于一连串行为之中的一条线索;它使这些行为变成一种真正的系列、一个具有
明确开端并向着目标平稳前进的活动过程。因为对于秩序的需要被组织起来
了.所以游戏(play)就变成了一种游戏运动(game);它具有了“规则”。
这里也存在着一种逐渐的过渡,以至于游戏不仅包含对朝向一个目的的各种活动的一种
安排,而且包含对材料的一种安排。儿童在玩积木的时候,会搭起房子或塔楼。
他意识到他的冲动和行为的意义,因为他的冲动和行为在客观材料中造成了差
别。过去的经验越来越多地把意义赋予当下所做的事情。人们要建造塔楼或堡
垒,不仅仅是为了对实施行为的选择和安排进行规范,而且表现了经验的价值。
游戏作为一个事件,仍然是直接的。但是,它的内容是由中介组成的,这就是来
自过去经验的观念对当前材料的中介。

游戏理论的哲学含义,可见于它的自由和必然、自发和秩序的对立。这种、对
立可追溯到同样对假扮理论产生影响的主客二元论。它的基调是这样一个观
念,即审美经验是从“真实”的压力中出来的一种释放和逃避。有一种假设认为,
只有当个人的活动从客观因素的控制中解放出来的时候,自由才得以被发现。
但是,艺术作品的存在本身就是一个证据,它证明根本不存在自我的自发性与客
观秩序及法则之间的这样一种对立。在艺术中,随着材料变得可服务于一种发
展着的经验的目的,游戏的态度也变成了趣味。欲望和需要唯有通过客观的材
料才能够得到满足,因此,游戏性也就是对对象的趣味。

有一种认为艺术是游戏的理论,把游戏归于要求发泄的有机体之中的一种
能量过剩的存在。但是,这种观念忽视了一个需要回答的问题。这就是,能量过
剩究竟是如何度量的?针对什么而言的过剩?游戏理论假设,能量的过剩乃是
针对由于必须在实践中得到满足的环境要求所产生的必要活动而言的。但是,
儿童们并没有意识到游戏和必要工作之间的任何对立。这种对比的观念,乃是
成年生活的一个产物。在成年生活中,有些活动是供娱乐的和逗人笑的,因为这
些活动与那种充满辛苦操劳的工作形成了对比。艺术的自发性不是与任何东西
的一种对立,而是表示完全地专注于一种有序的发展之中。这种专注是审美经
验的特征,但它也是对所有经验来说的一个理想;而且,当自我的欲望和渴求完
全参与到客观所做的事情中去的时候,这种理想会在科学探究者和专业人士的
活动中得到实现。

自由的活动和外在强迫的活动之间的反差,是一种经验的事实。但是,它很
大程度上是由社会条件所产生的,并且是尽可能要加以消除的,而不是上升为用
以界定艺术的一个种差。经验中有喜剧和娱乐的位置;“时不时地来一点儿废话,
是最优秀的人的爱好”。喜剧之外的其他艺术作品,也常常是娱乐性的。但是,这
些事实并不成为可以根据娱乐来定义艺术的理由。这个想法的根源在于这样一
个观念,即认为个人和世界之间有一种如此内在固有且根深蒂固的对抗(个体藉
此而得以生存和发展),以至于自由只能通过逃避来加以获得。

现在,个人的需要欲望与世界的条件状况之间的冲突足以给逃避理论增添
某些力量了。斯宾塞在谈到诗的时候说到,它是“这个世界上免遭痛苦和烦人混
乱的甜美客栈”。问题并不关乎这个特征,而是关乎艺术施行解放和释放的方
式,这一点适用于所有的艺术。要紧的是,这种释放是通过止痛药,还是通过迁
移到一个彻底不同的事情的领域而发生的;或者,当它的可能性得到完全的表现
时,它是否通过展示现实存在所实际变成的东西而得以实现。事实是,艺术是生
产,而这个生产只有通过一种必须根据其自身可能性而得以安排和整理的客观
材料才能发生,这个事实看起来在后一个意义上是决定性的。正如歌德所说:
“艺术早在它是美的之前就形式化了。这是因为,人在其自身之中有一种形式化
的本性.一旦生存得到安全保障,这种本性就要显露出自身……如果形式化的活
动不在乎也不知道它之外的东西,而从单一的、个别的、独立的感觉出发来对点
缀在它周围的事物起作用,那么,不管出于粗鲁的野蛮状态还是有教养的敏感
性.它都是整体的且充满生气的。”不受自我立场的影响的活动,从经历着变化的
客观材料方面来加以整饬和训练。

从哲学的观点中,我看不到有什么办法可以解决存在于艺术理论和批评中
的古典与浪漫之间持续不断的纷争,除了看到它们表示那些标识每件真正艺术
作品的倾向之外。被称作“古典”的东西,代表了体现在作品中的客观秩序和关
系;而被称作“浪漫”的东西.则代表了出自个性的新鲜和自发。在不同的阶段,
在不同的艺术家那里,一种或另一种倾向被贯彻到了一种极致的状态。如果存
在倒向这一边或那一边的明显不平衡.那么作品就失败了;其结果,古典变成死
板的、单调的和矫揉造作的,而浪漫则变成幻想的、怪诞的。然而.真正的浪漫却
是作为一种在经验中得到承认的成分而被适时地确立起来的。因此,下面这种
说法就是有力的,即古典终究无非是意味着一件艺术作品赢得了一种已经得到
确立的承认。

潜在的共同材料进入艺术之中的方式问题,已经连同其他问题得到了处理,
尤其是表现性对象和媒介的本性问题。一种不同于原生材料的媒介,总是一种
语言的方式,并且因而总是一种表现和交流的方式。颜料、大理石和青铜、声音,
都不会自动地成为媒介。只有当它们与个人的心灵和技艺相互作用时,它们才
会进入媒介的形成之中。有时候,在一幅绘画中,我们会意识到颜料;物理的手
段凸显出来了;它们没有被吸收到与艺术家所贡献的东西的结合之中.从而没有
把我们顺畅地带到对象的质地、褶纹、人的肉体、天空,或者无论什么可能的东
西。甚至伟大的画家也不总是实现一种完整的结合,塞尚就是一个显著的例子。
另一方面,还有一些次要的艺术家,在他们的作品中,我们意识不到所使用的材
料手段。但是.既然相互作用的人的意义只是提供了不充分的材料,那么,作品
在表现性上就是微不足道的。

像这样的一些事实给出了令人信服的证据.证明艺术中的表现媒介既不是
客观的,也不是主观的。它是一种新的经验的质料,在其中,主观和客观彼此合
作,以至于两者都不再具有单独的存在。再现理论的致命缺陷在于,它专门把艺
术作品的质料等同于客观的东西。它忽略了这样一个事实,即客观材料只有发
生转变才能成为艺术的质料,而这个转变是由于客观材料进入个人以其全部的
气质特征、特殊的视觉方式、独特的经验所做以及所经受的关系之中。甚至假使
存在着(事实上并不存在)某些特殊的并且所有殊相都从属于它们的固定的存在
物的类,它们也仍然不是艺术的质料。只有在通过与材料的融合而发生变化.而
这种融合又经历了与个体的活的生灵的结合时,它们才充其量成为宜于艺术作
品的材料.并有可能变成属于艺术作品的材料。既然艺术作品的生产中所使用
的物质材料并不会自动地成为媒介.那么对于它的适当运用,就不能先天地制订
出规则。它的审美潜在性的限制只能从经验上加以确定,而且是被艺术家在实
践中用它所制造出的东西来确定的;这作为另一个证据证明了,表现的媒介既不
是主观的,也不是客观的;而是一则经验,在这则经验中,主观和客观被整合到一
个新的对象里面。

再现理论的哲学基础被迫忽略了这种性质上的新颖性.而恰恰是这种新颖
性,刻画了每一件真正的艺术作品的特征。

这种忽视是在事实上否认艺术作品质料中的个性的内在作用的一个逻辑结
果。有一种有关真实的理论是根据固定的类来对真实加以定义的,这种真实理
论注定会把所有新颖性的元素当作偶然的并与审美不相干的,尽管它们在实践
上是难以避免的。此外,那些偏好普遍的本性或“特性”的哲学,则总是仅仅把永
恒的和不变的东西当作确系真实的东西。然而,从来没有哪一件真正的作品是
对先前存在的某样东西的重复。的确,存在着倾向于对以前作品中所选出的要
素仅仅进行重组的作品。但是,它们是学院式的- 一也即机械的—— 而不是审
美的。不仅艺术批评家,而且艺术史家,都曾经被固定不变之物的概念的虚假声
望所误导。他们往往把各个时期的艺术作品解释为以前作品的单纯重组;而只
有当一种“新的”风格出现时,他们才会认识到新颖之物,即使这样,他们也只是
勉强地承认它。完全融合在艺术作品中的旧和新的相互渗透,乃是艺术向哲学
思想所发起的另一个挑战。它给出了一条通向事物本性的线索、一条哲学体系
很少遵循的线索。

知识的“气息和精妙之谛”从字面意义上来说,
远远不是知识;而且,华兹华斯继续说道,诗“把感觉带进科学的对象之中”。
雪莱也说,"诗唤醒和扩充了心灵,因为它使心灵可以容纳上千种未被理解的思想的结合”。
在这样一些评论中,我并不能够发现任何断言审美经验可以被定义为一种知识模式的企图。
我的心灵所得到的暗示是:在艺术作品的生产以及被欣赏的知觉中,
知识得到了转变;它变成某种超越知识的东西,
因为它与非理智的元素融合在一起而形成一种堪称一则经验的经验。
我曾经不时地阐述过一种把知识当作“工具”的想法。批评家们把一些奇怪的意义
放入这个想法之中。它的实际内容是很简单的:知识对于直接经验的丰富来说,
是工具性的;而这种丰富是通过对直接经验所实施的行动的控制来实现的。我
不想仿效我所批评的那些哲学家,不想把这种解释强行塞到华兹华斯和雪莱所
阐明的观念之中。但是,在我看来,一个与我刚刚陈述的相似的观念乃是对他们
的意图最自然的翻译。

乱成一团的生活场景在审美经验中变得更可理解了 :然而,不是因为反思和
科学通过化约到概念形式而使事物更可理解,而是依靠把它们的意义呈现为一
种得到澄清、连贯一致、有所加强或“充满激情”的经验的质料。我所发现的这种
再现和认知的审美理论中的困境在于,它们就像游戏和幻象理论那样,把总体经
验中的某一部分孤立出来;而且这一部分之所以成为其所是,乃是由于它贡献于
以及被吸收于其中的完整范型的缘故。它们把这一部分当作了整体。这样的一
些理论,或者标识就支持它们的那些人而言的审美经验的一种抑制、一种由被诱
发的大脑空想所竭力维持的抑制;或者标识它们是一种证据.证明忘却了实际经
验的本性而支持它们的作者所致力于的某种先前哲学观念的施行。

我认为,甚至在这样一种审美经验的观念里.也包含了经验的事实。我曾经
不止一次有机会谈及一种强烈的审美经验的性质,它是如此直接,以至于不可言
喻和神秘莫测。对于这种直接经验性质的一种理智化的表达.就是把它翻译为
一种梦幻-形而上学的术语。在任何情况下,当这种关于终极本质的观念与具体
的审美经验相比较时,它看起来遭受到两个致命缺陷的打击。所有的直接经验
都是定性的,而性质是使生命经验本身直接就弥足珍贵的东西。然而.反思却走
到了直接性质的后面,因为它对关系感兴趣.而忽视性质上的设定。哲学的反思
已经将这种对性质的漠不关心推进到了令人厌烦的地步。它把性质当作对真理
的遮蔽.当作由感觉蒙盖在真实之上的面纱。对直接的感觉性质一以及所有
借助某种形式的感觉而得到中介的性质 进行毁损的欲求,由于起源于道德
主义的对感觉的恐惧而得到了加强。按照柏拉图的想法,感觉似乎是把人从精
神的东西那里引开的一种诱惑。它只被容许作为一种运载工具,通过它,人可以
被带向对非物质且非感觉的本质的一种直觉。鉴于艺术作品乃是想象价值对感
觉材料的灌注这个事实,我不知道还有什么别的办法可以对这种理论进行批评,
除非说它是一种与实际的审美经验毫不相干的幽灵般的形而上学。

既然艺术作品是得到提高和加强的经验的素材,那么决定了在审美上是本
质性的东西的目的,恰恰就是作为一则经验的经验构成。经验的材料并非是逃
离经验而去往一个形而上学的王国,而是变成新经验的意味丰富的质料。此外,
我们现在所具有的对人和对象的本质特征的感觉,在很大程度上是艺术的结果,
尽管现在所讨论的理论认为艺术取决并指涉于已经存在的本质,这样就颠倒了
实际的过程。如果我们现在意识到本质性的意义,那么主要是因为,所有各门艺
术中的艺术家已经在生动而显著的知觉素材里把它们提取和表现出来了。柏拉
图认为是现存事物的模型或范型的形式或理念,实际上在希腊艺术中有它们的
源头,因此他对待艺术家的态度是理智的忘恩负义的一个最重要的例子。

对叔本华理论最有效的批评存在于他自己的理论发展之中。他把魅力排除
在艺术之外,因为魅力意味着吸引,而吸引是由意志所作出的一种反应方式,这
样,欲望与对象那种关系的实际上的肯定方面,就由于厌恶而被表现在它的否定
方面。更为重要的是他所建立的固定的等级安排。不仅自然美低于艺术美.因
为意志在人那里比在自然那里得到了更高程度的客观化,而且有一种秩序由低
到高地贯穿在自然和人之中。我们在静观青草、树木、花朵时所获得的解脱.比
起我们由静观动物生命形式所得到的解脱来说,更加微不足道;而人的美则是最
高的,因为意志在后者的显现方式中解除了奴役。

音乐是最高的艺术.因为它不仅仅给予我们意志的外在客观化.而且将意志
的过程本身放置在我们面前以供静观。此外,“一定的等级差别与意志客观化的
一定级别相并行,并且对应于自然中一定的物种。”低音音调代表最低的力量的
作用,较高的音调代表对动物生命的力量的认知.而旋律所呈现的是人的理智生
命1是客观存在中的最高事物。

对于提供信息的目的来说,我所做的总结是不充分的;正如我已经说过的,
叔本华的许多附带的评论是恰当且富于启发性的。但是,事实是他展示出了许
多真正的和个人的欣赏的证据,这个事实本身成为某种在以下情况中所发生的
事情的证据,这一情况即哲学思考者的反思没有被投射到一种把艺术的实际素
材当作一则经验的思考之中,而是丝毫不管艺术地发展了起来,然后被迫成为它
的替代物。我贯穿于本章的意图并非批评各式各样的艺术哲学本身,而是要引
出艺术在其最广泛的范围内对哲学所具有的重要意义。这是因为,哲学像艺术
一样,在富于想象力的心灵的媒介中前进;而且,既然艺术最为直接而完整地展
现了所存在着的作为经验的经验,那么就为哲学的富于想象力的冒险提供了一
种唯一的掌控。

批评和知觉

无论从语源还是从观念的角度来说,批评都是判断。因此,对于有关批评本
性的理论而言,理解判断就是最重要的条件。知觉为判断补充了它的材料,而不
管判断是关于物理性质,还是关于政治或者传记。知觉的素材是唯一能在接踵
而来的判断中产生差别的东西。对知觉的素材进行控制以便为判断保证合适的
资料,这是区别野蛮人对自然事件所作判断与牛顿或爱因斯坦所作判断之间差
异的关键。既然审美批评的质料是对审美对象的知觉,那么,自然的以及艺术的
批评就总是由第一手知觉的性质所决定的;知觉上的迟钝从来都不能由无论怎
样广泛的大量学习来加以改善,也不能由无论怎样正确的抽象理论的掌握来加
以改善。这也不可能不让判断进入审美知觉之中,或者至少不可能不让它接着
一开始全然未加分析的定性印象而发生。

因此,从理论上说.完全有可能从直接的审美经验出发而立即抵及判断所包
含的东西,这里所给出的线索一方面来自当艺术作品存在于知觉中时所形成的
质料,另一方面来自由于其自身结构的本性而被包含在判断中的东西。但是,实
际上,首先有必要理清根基。这是因为,关于判断本性的尚未调和的差异还反映
在批评理论之中,而艺术中的各种各样的倾向则导致了彼此对立的理论,这些理
论是为着维护某一种运动同时指责另一种运动而得到发展和坚持的。事实上,
有理由认为,审美理论中最为重要的问题一般都可以在围绕某种艺术的那些特
殊运动所展开的争论里面被找到,就像建筑中的“功能主义”、文学中的“纯”诗或
自由诗、戏剧中的“表现主义”、小说中的“意识流”、“无产阶级艺术”以及艺术家
与经济条件及革命的社会活动的关系。这样的一些争论,也许会伴有激动和偏
见;但是,它们更可能通过着眼于具体的艺术作品,而非有关审美理论的抽象的
学究气作品来得以进行。不过,它们借着源自外在的派别运动的观念和目的而
把批评理论弄复杂了。

并不能在一开始就有把握地假定,判断是一种为了更充分的知觉而施于直
接知觉的质料之上的理智行为。这是因为,判断还有一种墨守成规的意义和含
义.正如莎士比亚的一句措辞中所说的,“是一位批评家,不,是一位守夜人”。遵
循由法律实践所提供的意义,一位法官、一位批评家是一个宣布权威判决的人。
我们不断地听说批评家们和历史对艺术作品所宣布的裁定。批评被认为仿佛不
是一项按照主旨和形式对一个对象的内容进行说明的工作,而是一个以其功劳
和过失为基础来宣判无罪或有罪的过程。

法官一 司法意义上的一一占据着社会权威的一席之地。他的判决决定了
一个个体的命运,也许还决定了一项事业的命运;而且,它有时也解决了未来的
行动路线的合法性问题。对权威的渴望(以及被敬仰的渴望),使人们的胸中充
满活力。我们的存在很大程度上是针对赞扬和指责、辩解和反对的调子来加以
调节的。因此,在理论中出现了一种把批评提升为某种“司法式”东西的意向,它
反映了实践中的流传广泛的倾向。人们不可能广泛阅读这种批评学派的公开声
明而看不到它很大程度上属于补偿性的类型一一这个事实导致了一种嘲笑,即
嘲笑批评家乃是那些缺乏创造的人。墨守成规类型的批评在很大程度上起因于
下意识的不自信,以及一种随之而来的对权威保护的求助。由于对一种有影响
的规则的记忆.以及先前的和显赫的经验对直接经验的替换,知觉被弄模糊或者
被打断了。对权威地位的渴望,使批评家在说话的时候俨然是具有无可置疑的
统治权的那些既定原则的代理人。

不幸的是,这样的一些活动对批评观念本身产生了影响。与那种作为深刻
实现的知觉在思想中的发展的判断相比较,最终的、解决某个问题的判断更适合
于死不悔改的人类本性。原创性的充足经验并不容易得到;它的达成,是对天生
的敏感性以及对经由广泛接触而成熟的经验的一种测试。作为一个得到控制的
探究行为的判断,要求丰富的背景以及训练有素的洞察力。比起区别和统一来
说,“告诉”人们他们应当相信什么要容易得多。而且,那种本身已经习惯于被告
诉而不是在深思熟虑的探究中得到训练的听众,也喜欢被告诉。

司法式批评学派的代表看起来并不确信,究竟由于大师们遵守了某些规则
而变得伟大.还是现在得到遵守的规则源自伟大人物的实践。一般而言,我认为
可以有把握地假定,对规则的依赖是对那种具有突出个性的作品一种原先更为
直接欣赏的减弱和减轻,并最终变成它的奴仆。但是,不管它们是靠它们自己而
建立起来,还是源自那些杰作而建立起来,标准、规定、规则都是一般的,尽管艺
术的对象是个别的。前者没有时间中的轨迹,并由于这个事实而被天真地称作
是永恒的。它们既不属于这里,也不属于那里。它们适用于一切东西.但又不特
别地适用于任何东西。为了获得具体性,它们不得不为了例证而提及“大师”的
作品。因此,实际上,它们是鼓励模仿的。而大师本身通常也有学徒期,但是他
们到成熟时,就把所学到的东西吸收到自己的个人经验、眼光以及风格中去了。
他们之所以是大师,正是由于他们既没有因循典范.也没有因循规则,而是征服
了这样两种东西并用它们来扩充个人经验。托尔斯泰作为一位艺术家说道,“没
有哪样东西像由批评所建立的权威那样促成了艺术的倒错”。一旦某位艺术家
被宣布为是伟大的,“他的所有作品都被当作令人钦佩并且值得模仿的……那
么.一切受到吹捧的虚假作品就都成了艺术的伪君子由以悄悄混进来的入口”。

我再重述一下,在这里,我们已经把甚至是最好的司法式批评的内在固有的
缺陷揭露出来了。在任何艺术中,一项重要的新运动的意义正是在于,它表现了
人类经验里某种新的东西、活的生灵与他的环境的某种新的相互作用的模式,以
及由此而来的原先那些受束缚的或呆滞的力量的释放。因此,当形式被等同于
常见的技巧时,运动的展示就不可能得到评判而只可能得到误判。除非是批评
家首先对作为要求其自身形式的质料的“意义和生活”保持敏感,否则的话.他在
具有显著新特性的经验的出现面前就是非常无助的。每一位专业人士都受到习
惯与惯性的影响.并且不得不保护自己免受一种对生活本身的蓄意开放的影响。
司法式批评家所树立起来的东西本身成了他所要求的原则和规范的危险。

从个人历史的陈述开始的对客观基础的指涉,并不能就在那里停留。对其
印象作出界定的人的传记,并不存在于他自己的身体与心灵之中。它之所以是
其所是.乃是由于同外部世界的相互作用;这个世界就某些方面和状态而言.乃
是与其他人的世界所共同的。如果批评家是明智的话,他就会通过考察已经进
入到他自身历史中的诸客观原因,对发生在这个历史中的某个时刻的印象进行
判断。除非他这么做,或者至少含蓄地这么做,否则的话,有辨别力的读者就不
得不替他来履行这项工作一一除非他盲目地听任印象本身的“权威”的摆布。在
后一种情况下,印象中就不存在什么区别;一个有教养的心灵的洞见与一个不成
熟的狂热者的宣泄就处于同一水平。

再者,将批评家对艺术作品的态度和艺术家对他的素材的态度进行比较是
如此正当,以至于对印象派理论来说成了致命性的东西。这是因为,艺术家所具
有的印象,并不是由印象所组成的;它是由依靠想象的视觉而得以呈现的客观材
料所组成的。素材承担着由与共有世界的交流而产生的意义。最自由地表现其
自身反应的艺术家,也处于沉重的客观强迫之下。许多批评所碰到的麻烦.除了
印象派的标签外,还在于批评家对作品所采取的态度不是艺术家对“他得自世界
的印象”所采取的态度。批评家比起艺术家来说,可能更容易弄出一些毫不相干
的东西以及任意武断的声明;同时,对于眼睛和耳朵而言的未受素材控制,远比
批评家方面相应的未受控制更加明显。批评家想要保持距离地驻留于世界的倾
向,无论如何已经足够了,无需再靠一种特别的理论来加以认可。

据说,欣赏是涉及价值而发生的,而批评目前被认为是一个评价的过程。当
然,这种设想中存在着正确的东西。但是,它在目前的解释中充满了许多含糊其
辞的东西。终究而言,人们所关心的是一首诗、一出舞台剧、一幅画的价值。人
们意识到,它们是定性关系中的性质。没有人会在这个时候把它们当作价值来
归类。人们也许会宣布一出戏是优秀的或“糟糕的”。如果一个术语可以如此直
接地进行特征评价的话.批评就不是评价了。它与直接的突然大叫比起来,是一
种非常不同的东西。批评是对于对象属性的一种搜寻,这些属性也许能够证明
那种直接的反应是正当的。可是,如果这种搜寻是真诚的和有根据的,那么,它
在得以着手进行的时候,就不是关注价值而是关注所考察的对象的客观属
性一一如果是一幅画,那么所关注的就是那些处在彼此关系中的色彩、光线、布
局、容量。它是一种全面考察。批评家也许会,也许不会在最后就对象的总体
“价值”明确地发表意见。如果他这样做了,那么,他的宣告就比不这样做更为明
智,因为他的知觉性欣赏现在得到更多的指导。但是,当他真的要总结对对象的
判断时,如果他小心谨慎的话,他就会以客观检查结果的概要的形式来做这项工
作。他会认识到,他在这种或那种程度上所做的“好”或“坏”的断言,乃是指好的
性质和坏的性质其本身要被其他人在他们与对象的直接知觉交往中加以测验。
他的批评是作为一种社会性的文本而发表的,并且可以被获得相同客观材料的
其他人来加以检查。因此,如果批评家明智的话,那么甚至在作好和坏的声明
时,在作价值大和价值小的声明时,他也会更多地强调支持他的判断的客观特
征,而不是强调杰出和低劣意义上的价值。这样一来,他的全面考察可能就对其
他人的直接经验有所帮助,就像对一个国家的全面考察.对游历这个国家的人有
帮助一样,而有关价值的权威断言则起着限制个人经验的作用。

如果不存在艺术作品的标准,并且因此不存在批评的标准(就度量标准的意
义而言),那么在判断中仍然存在着准则,所以批评没有落入单纯的印象派领域。
对和质料有关的形式的讨论,对艺术中媒介的意义的讨论,对表现性对象的本性
的讨论,就作者而言,都是探索某些这样的准则的一种尝试。但是,这样的准则
并不是规则或规定。它们是一种努力的结果,即努力查明作为一则经验的艺术
作品究竟是什么:那种构成艺术作品的经验。只要结论是有效的,它们就可以被
用作个人经验的手段,而不是被用作人们应当采取何种态度的命令。对艺术作
品是什么的陈述是一种经验,它也许可以使对特定艺术作品的特定经验更切合
于所经验的对象,并且更多地意识到它自身的内容和意图。这是所有任何准则
都能够做的;同时,如果结论是无效的.更好的准则就会被提出来,这种提出所凭
借的是得到改进的对作为一种人类经验方式的艺术作品本性的一般考察。

批评就是判断。判断由以产生的材料则是作品、对象,但它是由于进入批评
家的经验之中而成为这种对象的,进入的手段便是与批评家自身的敏感性相互
作用,并且与他的知识以及从过去经验积累下来的储备相互作用。因此,就判断
的内容而言,判断将随着具体材料的改变而改变;这种具体材料唤起判断,并且
必定支持判断,如果说批评是中肯和有效的话。尽管如此,判断仍然具有一种共
同的形式,因为它们都要执行某些功能。这些功能就是分与合。判断必须唤起
对组成部分的一种更为清楚的意识,并且发现这些部分如何前后一贯地联系起
来,形成一个整体。理论将这些功能的履行命名为分析与综合。

对于诸多传统的了解,并不是辨别力的敌人。尽管我已经为司法式批评所
通过的大部分谴责作了辩护,但这在错位赞美中还是很有可能当作臭名昭彰的
过错来加以援引。对大量的传统缺乏同情的熟悉,导致批评家愿意欣赏学院派
的艺术作品,如果这些作品是借着卓越的技巧手段而被做出来的话。17世纪的
意大利绘画得到了远远超过它应得的喝彩,其原因仅仅在于,它借着熟练的技巧
把早期意大利艺术在允许范围所持有的各种因素推向了极端。对于各式各样的
传统的了解.是准确而严谨的辨别的条件。这是因为.只有借助这样一种了解,
批评家才能够发现艺术家的意图,以及其意图实施的充分性。批评的历史充满
了草率而任意的指责,正如它充满了对并不具有熟练运用材料之外的长处的称
赞那样;而倘若对诸种传统有充分了解的话,就不会发生这样的事情。

毋庸多言,每一个方向都有困难和危险;而且,随着它接近自身的极限,这些
困难和危险也会增加。象征性可能会在晦涩难懂中丧失自身,而直接的方法可
能会在平庸乏味中丧失自身。“具体的”方法以纯粹的实例而告终,而“抽象的”
方法则以科学的训练而告终,诸如此类。然而,当形式和质料取得平衡时,它们
两者都被证明是有理的。所存在的危险是,批评家在个人偏爱或更为常见的派
性守旧主义的引导下,把某一种规则当作他的判断准则,而把所有偏离于此的东
西谴责为对艺术本身的背离。这样一来.他就抓不住所有艺术的一个要点,即形
式和质料的统一;而之所以抓不住,乃是因为在他天生或习得的片面性中,缺乏
对活的生灵与其世界之间千变万化的相互作用的足够同情。

判断既有辨别的方面,也有统一的方面—— 在学术上被称为综合,以区别于
分析。这种统一的方面比起分析来说,甚至更是进行判断的个人所作创造性回
应的一种功能。它是洞见。对于它的履行而言,不存在什么可被制订的规则。
正是在这一点上,批评本身变成了一门艺术—— -要不然就是一种根据现成的蓝
图而靠规则来起作用的机制。分析以及辨别都必须导致统一。这是因为,要成
为一种判断的展示,它在区分细节和部分的时候,必须把它们与它们在完整经验
的形成中所具有的影响和功能联系在一起。倘若没有一种建立在艺术作品的客
观形式之上的统一性观点.批评家所得到的结果就只是细节的列举。批评家仿
效鲁滨逊•克鲁索那样来展开工作.即坐下来制作一张幸运事和麻烦事的借贷
表。批评家指出这么多的缺点和优点.然后结算账目。既然对象是一个完整的
整体,那么,如果它真是一件艺术作品的话,这种方法就是令人厌烦的,就像它答
非所问那样。

批评家必须发现某种贯穿所有细节的统一的集束或范型.但是这并不意味
着,他必须自己生产出一个完整的整体。有时候,一些厉害的批评家甚至用自己
的艺术作品代替他们表面上要评论的艺术作品。其结果也许是艺术,但不是批
评。批评家所追踪的统一,必须作为艺术作品的特征而存在于该作品之中。这
个陈述的意思并不是说,在艺术作品中,只有一种统一的观念或形式;而是有着
许多.并且是与被讨论的对象的丰富性成比例的。这里的意思是说,批评家应该
抓住实际存在着的某种世系或集束,把它清楚地提出来,以便使读者在他自己的
经验中拥有一种新的线索和引导。

一幅画也许可以通过在结构上所使用的光线、平面、色彩的关系来达到统
一,而一首诗可以通过占主导地位的抒情性质或戏剧性质来达到统一。而且,同
一件艺术作品对于不同的观察者来说,会呈现出不同的设计和不同的方面一
正如一位雕刻家可能会看到隐含在一块石头中不同的轮廓那样。就批评家方面
而言,一种统一的模式与另一种是同样合法的--只要满足两个条件的话。其
中的一个条件是,趣味所选择的主题和设计在作品中得到了真正的呈现,另一个
是这种最高条件的具体显现:必须将指导性的论题展现为自始至终在作品的各
个部分都得到一贯的坚持。

科学对艺术价值的直接影响,要比宗教对它的影响小许多。谁要是断言但
丁或弥尔顿作品的艺术性质受到他们所接受的一种不再具有科学地位的宇宙起
源论的影响,那么,这位断言者可就是一位勇敢的批评家了。至于将来,我认为,
华兹华斯的这番话说得很对:“……即便从事科学的人的劳动能在我们所处的条
件中,能在我们所习惯接受的印象中,创造出任何(无论直接还是间接的)物质革
命,诗人也不会沉睡,就像现在没有沉睡那样……他会坚守他的一方,把感觉带
到科学本身的对象之中。化学家、植物学家或矿物学家的最深远发现,如果到这
些事物为我们所熟悉的时候,便会成为诗人艺术的适当对象,就像它可以被用于
其上的任何对象一样。另外,这些各门科学的追随者由以对它们进行深入思考
的各种关系,也会显然而明白地成为我们这些正在享受快乐和遭受苦难的人的
材料。”但是,诗不会由于这个缘故而成为科学的一种普及,它的特有价值也不会
成为科学的特有价值。

一切价值混淆最终都来自相同的源头一一忽视媒介固有的重要意义。一种
特定媒介的使用.一种具有自身特征的特殊语言,乃是包括哲学、科学、技术和审
美在内的一切艺术的源头。科学艺术、政治艺术、历史艺术,以及绘画和诗歌的
艺术,最后都具有相同的材料;这种材料由活的生灵与他的环境的相互作用所构
成。它们的不同在于它们传达和表现这种材料的媒介,而不在于材料本身。每
一种艺术都根据目的把经验的原生材料的某个方面转变为新的对象,而每一个
目的为着其实行又都要求一种特定的媒介。科学所使用的媒介适合于控制和预
测的目的,适合于增加力量的目的;它是一种艺术。① 在特定的条件下,它的质
料也可能成为审美的。审美艺术的目的在于加强直接经验本身,它使用合适的
媒介来完成这一目的。批评家的必要装备.首先是具有经验,然后是依据所使用
的媒介来抽出它的组成部分。这两方面中任何一方面的失败,都会不可避免地
导致价值的混乱。认为诗由于其特殊材料就具有了一种哲学,甚至说一种“真正
的”哲学,就好像假定文学由于其材料而具有了语法。

自然和生活所展示的不是流动性而是连续性,而连续性包括那些能够安然度
过变化的力量和结构;至少,在它们发生变化时,其变化要远远地慢于那些表面事
件的变化,因此相对来说,它们是恒定的。然而,变化是不可避免的,即使它并不
向更好的方向发展。这必须加以认真考虑。此外,变化并不都是逐渐的;它们在
突然的变化中,在当时看起来是革命性的转变中达到顶点,尽管从事后的视角看,
它们是在符合逻辑的发展中取得位置的。所有这些东西,都是艺术所特有的。那种
对变化的记号不像对循环和持久的记号那么敏感的批评家,使用传统的准则而并不
理解它的本性,诉诸过去来寻求范型和模型而没有意识到每个过去都曾经是其过去
的迫切的将来.而且,它此刻并非绝对是过去,而是将现在构建起来的变化的过去。

每位批评家和艺术家一样都具有偏见和偏好,它与个性的存在本身有着密
切的关系。他的任务正是在于把它变成一种敏感的知觉器官、一种理智洞见的
器官.而且他在这么做的时候,并没有放弃那由以导出方向和真诚的本能偏爱。
但是.当他特殊而具选择性的反应模式被允许在一种固定的模式中变得僵化时,
他甚至不能对他的偏见把他所引向的事物作出判断。这是因为,它们必须在一
个世界的视野中才能被看到,这个世界是如此多种多样、充分完整,以至于包含
了无限多样的其他具有吸引力的性质,以及无限多样的其他反应方式。甚至我
们生活于其中的这个世界的令人困惑的方方面面,也是艺术的材料,如果它们找
到它们由以得到实际表现的形式的话。有一种经验哲学对作为经验材料的数不
胜数的相互作用具有强烈的敏感,批评家也许可以最有把握和最为确定地从这
种哲学中得到他的灵感。否则的话,批评家如何能够被如下的敏感性所激励?
这种敏感性针对通向不同总体经验中的完成状态的各式运动,并且使批评家把
其他人的知觉导向对艺术作品客观内容的一种更为完整和有序的欣赏。

这是因为,批评的判断不仅产生于批评家对客观质料的经验,也不仅有赖于
此而获得的有效性,而且还具有对其他人如此这般的经验进行加深的职能。科
学的判断不仅以加强控制而告终•而且对于那些真正明了的人来说.它们还把扩
大了的意义增加到在与世界的日常接触中所知觉和所处理的事物之上。批评的
功能是对艺术作品的知觉的再教育;它在这个过程中,在这个学习看和听的艰难
过程中是一种辅助。那种认为它的职责在于从法律和道德的意义上来进行评价
和判断的想法,抑制了那些受到承担这项任务的批评的影响的人们的知觉。批
评的道德职能是间接地履行的。具有一种扩大的和加快的经验的个人,能够独
自作出他自己的评价。而对他有所帮助的方法就是,通过批评所隶属于的艺术
作品来扩充他自己的经验。艺术本身的道德功能在于去除偏见,消除障目的污
垢,扯去习俗的面纱,完善知觉的能力。批评家的职责就在于促进这项通过艺术
对象来履行的工作。而他自己的赞成和谴责、评价和定级的强制性则意味着,他
没有理解和履行成为真实个人经验的发展中的一个因素的功能。只有在我们自
己的生命过程中经历艺术家在生产作品时所经历的过程,才能把握住一件艺术
作品的全部含义。批评家的一项特权在于可以分享对这种主动过程的促进。而
他们所受到的谴责也正在于,他们是如此经常地抑制这个过程。

艺术和文明

人们只能勉强罗列更古老文明里的艺术的功能,此外再要做什么就不可能
了。但是,原始人用来纪念和传递他们习俗和制度的那些艺术、那些公共的艺
术,乃是所有优美艺术得以从中发展出来的源泉。武器、垫子和毯子、篮子和罐
子上所特有的图案,成为部落联盟的标识。今天,人类学家依靠刻在棍子上或者
绘在碗上的图案来确定它的起源。仪式和典礼以及传说把生和死连在一种共同
的伙伴关系之中。它们是审美的,但又不只是审美的。哀悼的仪式所表现的不
只是悲痛;战斗和收获的舞蹈不只是为着要执行任务而聚集能量;巫术不只是命
令自然的力量听从人的召唤的方式;宴会不只是饥饿的满足。这些公共活动方
体之中。它们通过最能给人以深刻印象的方式,将社会价值引入经验里面。它
们把那些明显重要并且明显与共同体的实质生活有关的事物联系在一起。艺术
就在它们之中,因为这些活动符合最强烈、最易把握、记忆最长久的经验的需要
和条件。但是,它们不只是单单的艺术,尽管审美的方面无所不在。

艺术中的这种新运动说明了由于真正熟悉其他民族所创造的艺术而产生的
效果。我们对它的理解是在把它当作我们自身态度的一部分的程度上来进行
的,而不是通过关于它得以生产的条件的总体信息来进行的。借用柏格森的一个
术语来说,当我们把自己安顿在对我们起初感到陌生的自然的领会方式中时,就
达到了这个结果。在某种程度上说.当我们着手这种整合时.我们自己就变成了
艺术家;并且凭着促使其实现,我们自己的经验也再次确定了方向。当我们进入
黑人艺术或波利尼西亚艺术中时,障碍就解除了,限制性偏见也消融了。这种无
法感觉到的消融比推理所引起的变化要有效得多,因为它直接地进入态度之中。

我们听到了言语,但几乎好像是在听一种七嘴八舌的嘈杂声。意义和价值
没有被我们完全领会。在这样的情形中,不存在交流,也不存在只有当语言在其
全部含义中打破物质隔离和外在接触时才会产生的经验共同体的结果。比起存
在于大量彼此无法理解的形式中的言语来说,艺术是一种更为普遍的语言模式。
艺术的语言必须通过努力才能得到。但是,艺术的语言并不受到划分不同模式
的人类言语的历史偶然性的影响。音乐的力量尤其能把不同的个性融合在一种
共同的让出、忠诚和灵感之中,这是一种既可用于宗教也可用于战争的力量,它
说明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语和德语这些语言之间的差别造成了
障碍,而当艺术说话的时候,这些障碍就消失了。

从哲学上说,我们所面临的问题乃是离散和连续之间的关系。它们两者都
是难以对付的事实,但它们必须在任何超越兽类交往水平的人类联系中相遇与
混合。为了证明连续性是正当的,历史学家常常求助于一种被错误地称作为“遗
传学”的方法,在其中,真正的创始是不存在的,因为一切事物都被分解到了居前
的东西之中。但是,埃及的文明和艺术并不仅仅是对希腊的一种准备,而希腊的
思想和艺术也不仅仅是它们自由舶来的那些文明的修订版本。每一种文化都有
自己的个性,而且都有一种把各个部分结合在一起的范型。

尽管如此,当另一种文化的艺术进入决定我们经验的态度中时,真正的连续
性就得到了实现。因此.我们自己的经验并没有失去它的个性.但是,它吸收并
结合了那些扩充其意义的元素。一种从物质上来说并不存在的共同性和连续性
就被创造出来了。有一种企图是注定要失败的,即企图依靠把一组事件和一种
制度分解到时间上在先的那些东西里来确立连续性。只有一种经验的扩充,才
能消解不连续性所带来的后果,这种经验扩充把源自某些生活态度而经验到的
价值吸收到了它自身之中;而且,这些生活态度不同于那些由我们自身人文环境
所产生的生活态度。

这里所讨论的问题与某种我们日常所经受的问题并没有什么不同。这种日
常所经受的问题就是努力去理解我们经常与之交往的另一个人。所有的友谊都
是该问题的一种解决办法。友谊和亲密的感情不是了解有关另一个人的信息的
结果,尽管这种了解可以促进它们的形成。但是,只有当它通过想象力而变成同
情的一个不可或缺的部分时,它才会如此。正是在另一个人的欲望和目的、兴趣
和反应模式变成我们自身存在的扩充时,我们才理解他。我们学着用他的眼睛
来看,用他的耳朵来听.而它们的结果则给出了真正的指导,因为它们内置在了
我们自己的结构之中。我发现,甚至词典也避免对“文明”这个术语给出定义。
它把文明定义为文明化的状态,而把“文明化的”定义为“处在一种文明的状态之
中”。然而,“文明化”这个动词又被定义为“在生活的艺术上进行指导并因此而
在文明的等级上有所提高”。生活艺术上的指导,是某种不同于传递有关生活艺
术的信息的东西。它是一个依靠想象力而在生活价值中进行交流和参与的问
题,而艺术作品是帮助个人分享生活艺术的最为恰当和有力的手段。文明是不
文明的,因为人类被划分成缺乏交流的派系、种族、民族、阶级和集团。

科学带来了关于物质自然以及我们与它的关系的全新观念。这种新观念是
与另一种有关世界和人的观念比肩而立的,另一种观念来自过去的遗产,尤其是
来自那种典型欧洲人的社会想象力所由以形成的基督教传统。物质世界中的事
物和道德王国中的事物分离开来了,而希腊传统以及中世纪传统则把它们保持
在紧密的联合之中一尽管这个联合在两个时期是用不同的手段来实现的。现
在存在于我们历史遗产的精神元素及理想元素与科学所揭示的物质自然的结构
之间的对立,乃是自笛卡尔和洛克以来哲学所系统阐述的二元论的最终源头。
这些阐述反过来,又反映了一种在现代文明中到处活跃着的冲突。从某一种观
点来看,恢复艺术在文明中的有机位置的问题有点类似这个问题,即对我们来自
过去的遗产和当前知识的深刻见解进行重新组织,以便使它们进入一种连贯的
和整合的想象性联合之中。

这个问题如此严重且影响如此广泛,以至于任何可能提出的解决办法都是
一种预期,充其量只能随着事件的进程而变为现实。现在所实践的科学方法太
过新颖,因而无法归化到经验之中。它要在很长一段时间之后,才能渗入心灵的
底土之中,从而变成共同信念和态度一个不可或缺的部分。而在此尚未发生之
前,方法和结论都还是专家的所有物,而且只是通过外在的以及或多或少零散的
对信念的冲击,通过同样外在的实际应用来产生一般的影响。但是,即使到这
时,也有可能夸大科学在想象力上所产生的有害影响。真实的情况是:物理科学
把那些使普通经验的对象和场景变得强烈和宝贵的性质剥夺掉了,并使世界就
其科学性的呈现而言,不再具有那些曾经一直构成其直接价值的特征。但是,艺
术在其中进行运作的那个直接经验的世界,仍然只是保持其曾经所是的样子。
物理科学为我们呈现的对象完全不关心人类的欲求和渴望,这是一个事实;然
而,这个事实并不能用来说明诗的死亡即将到来。人们总是意识到,在他们所生
活的场景中,存在着许多对人类的目的怀有敌意的东西。被剥夺权利的民众绝
不会惊讶于这样一种声明,即他们的周遭世界对他们的希望是漠不关心的。

科学倾向于指出人是自然的一部分,这个事实可能具有一种有利而非不利
于艺术的影响,前提是它的内在意义得到了实现,并且其意义不再依靠与过去赋
予我们的信念进行对比来加以解释。这是因为,人越近地被带向物质世界,就越
清楚他的冲动和观念乃是由内在于他自身中的自然所规定的。人性在其充满活
力的运作中总是奉行这条原则。科学给予这种行动以理智的支持。对于自然和
人之间的关系的感觉,总是以某种形式成为艺术的激励精神。

此外,抵抗和冲突总是使艺术得以产生的因素;而且,正如我们已经看到的,
它们是艺术形式的一个必要的组成部分。无论在人面前完全冷酷和阴郁的世
界,还是与人的愿望相投合以至于满足所有欲求的世界,都不是一个艺术能够从
中产生出来的世界。讲述这类情况的童话故事如果不再是童话故事,就将不再
讨人喜欢。对于生成审美能量来说,摩擦是必要的,就像它提供驱动机器的能量
那样。当旧的信念失去它们对想象力的掌控时—— 并且,它们的控制总是在那
里而无须依赖于理性—— 科学对于环境对人的抵抗的揭示就会为优美艺术提供
新的材料。即使现在,我们仍然把一种人类精神的解放归功于科学。它激起了
一种更为急切的好奇心,并且至少在有些人那里极大地提高了观察的机敏性,而
这种观察所涉及的是我们之前并未意识到的事物的存在。科学的方法往往产生
出一种对经验的尊重,而且即使这种新的尊敬仍然局限在极少的人那里,它也包
含了对一种要求得到表现的新型经验的承诺。

当实验性的展望一旦与一种共同文化彻底适应时,谁能预见将要发生什么事
情?获得关于未来的远景,乃是一项最为艰难的任务。我们喜欢在既定的时间里
获取最为突出和最为棘手的特征,就好像它们是未来的线索。所以,我们从源于
当前情境的条件出发来考虑科学在未来的影响,仿佛这些条件必然而永恒地界定
了它的地位;而在当前的情境中,科学占据了一种就西方世界伟大传统而言的冲
突和分裂的位置。但是,当实验性的态度被彻底地采用时,我们必须把科学看作
将要成为的东西,这样才能作出公正的判断。而且,尤其是艺术,当它缺乏熟悉的
事物可充作其材料时,就总会被分散转移,要不然就变得绵软柔弱和过度精致。

迄今为止,科学对绘画、诗歌和小说的影响乃是使它们的材料和形式变得多
样化,而不是创造出一种有机的综合。我怀疑是否在任何时候都存在着许多“稳
定地看待生活并完整地看到它”的人。而且,在最糟糕的情况下,它会是某种已
经不受想象的综合的束缚的东西,这与事物的气质背道而驰。对某种价值的迅速
感觉成了当前艺术对象杂乱混和中的一种补偿,而这种价值就是大量从前被排斥
在外的事物的审美经验的价值。当代绘画中的海滨浴场、街角、花朵和水果、婴儿
和银行家毕竟不只是单纯散漫而分离的对象,它们是一种新的视觉的成果。①

科学在当前文明中最为直接和普遍的存在,可见于它在工业中的应用。在
这里,我们发现了一个比就科学本身而言更为严肃的问题,这个问题关涉到艺术
与当前文明及其前景的关系。较之科学从过去的传统中脱离出来而言,有用的
艺术和优美艺术的分离甚至具有更为重要的意义。它们之间的差别,并不是在
现代被建立起来的。这种差别可以远溯至希腊人,那时候,有用的艺术是由奴隶
和“低贱技工”所从事的,并且只分享到后者所得到的那种低等尊重。设计师、建
筑师、雕刻家、画家、音乐演奏家都是工匠。那些以语词为媒介来工作的人才是
深受尊重的艺术家,因为他们的活动并不牵涉双手、工具以及物质材料的使用。
但是,借助机械手段进行的批量生产,已经将一种决定性的新转向赋予给了古老
的有用和优美之间的分离。这种分裂被现在依附于整个社会组织中的工业和贸
易之上的更大重要性所增强了。

机械性站在与审美性相对立的另一极上,而且,货物的生产现在都是机械性
的。对于那种从事手工劳动的工匠来说,可容许的选择自由几乎随着机器的普
遍使用而消失殆尽了。有些人在某种程度上有能力生产表现个体价值的有用商
品,而被这些人在直接经验中加以欣赏的对象的生产已经变成了一种脱离一般
生产过程的专门质料。在当前的文明里,这个事实大概是艺术地位中最重要的
因素了。

然而,存在着某些可以阻止人们得出以下结论的考虑;该结论就是,工业条
件使得艺术在文明中的整合成为不可能。我不能同意那些人的想法,即认为一
个对象的各个部分之间就自动使用而言的有效而经济的彼此适应,会导致“美”
或审美效果。每一个结构良好的对象和机器都具有形式,但只有当具有这种外
在形式的对象与一种更大的经验融为一体时,才会产生审美形式。这种经验的
材料与器具或机器的相互作用,不能够不加以考虑。然而,就最有效使用而言的
各组成部分之间足够客观的关系,至少也会造成一种有利于审美欣赏的条件。
它剥离了偶然的和过剩的东西。如果一台机器具有一种使其适合于其工作的逻
辑结构,那么在对它的审美感觉中就存在着某种纯净的东西;而且,对于良好的
工作状况来说非常重要的钢和铜的光亮,在知觉中也是内在地令人感到愉快的。
假如有人将现在的商业产品与甚至20年前的商业产品加以比较的话,就会被形
式和色彩所取得的巨大进展深深触动。从有着其愚蠢、累赘装饰的老式木制普
尔曼车厢,到当今钢制车厢的变化,典型地表达了我要说的意思。城市公寓的外
部建筑仍然是盒状的,但是在其内部,却由于对需要的更好适应而简直产生了一
场审美革命。

一种更为重要的考虑是,工业环境的运作创造出了某种更大的经验,而那些
特殊的产品则与这种经验融为一体,并以这种方式取得了它们的审美性质。自
然,这个评论并不是指由丑陋的工厂及其污秽的环境对景观的自然美所造成的
破坏,也不是指随着机器生产而来的城市贫民窟。我的意思是说,作为知觉媒介
的眼睛的习惯慢慢地改变了,逐渐地习惯于工业产品的典型形状,习惯于和乡村
生活不同的属于城市的对象。有机体习惯于对之作出反应的那些色彩和平面,
发展出了适于趣味的新材料。流动的小溪、绿色的草坪、与乡村环境联系在一起
的形式,都在失去它们作为经验的首要材料的地位。在刚刚过去的几十年里,对
绘画中“现代主义的”形象发生了态度上的变化,这种变化至少部分是前面所说
的那种变化的结果。甚至自然景色中的对象,也逐渐根据对象所特有的、其设计
应归于机器生产方式的空间关系而被加以“统觉”,如房屋、家具、器皿等这些对
象都是如此。各个对象都进入充满着这些价值的一则经验之中,这些对象具有
它们自身内在的功能性调适,它们将以一种产生审美结果的方式来进行适应。

但是,既然有机体自然地渴求在经验材料中获得满足,既然人所造成的环境
在现代工业的影响下提供了比以前任何时代更少的满足和更多的厌恶,那么,非
常明显,存在着一个仍然还没有得到解决的问题。有机体通过眼睛来获得满足
的渴求,几乎不亚于它对食物的急迫冲动。实际上,许多农民对于花圃的栽培,
比对充当食物的蔬菜的生产给予更多的关心。必定有某些力量在起作用,这些
力量对那种与机器运作本身无关的机械生产手段产生了影响。当然,这些力量
是在为私人收益而进行生产的经济制度中被发现的。

我们非常清醒地意识到的工人和雇佣的问题,不能仅仅通过改变工资、工作
时间和卫生条件来加以解决。除非是一场彻底的社会变革,否则的话,永久的解
决就是不可能的,而这场社会变革将影响到工人对生产及其所生产的物品的社
会分配的参与程度和类型。只有这样一种变化,才会对有用对象的创造所进入
的经验内容作严肃的修正。而对经验本性的这种修正,就那些被生产出来的事
物的经验的审美性质而言,乃是最终的决定性因素。那种认为仅仅靠增加闲暇
时间就能解决根本问题的想法,是荒谬的。这样一种想法,只不过保留了陈旧的
劳动和闲暇之间的二元划分。

重要的是一种变化.这种变化将减少外部压迫的力量,并且增加生产运行中
的自由感觉以及个人兴趣的力量。从工作的过程和产品之外而来的寡头控制是
主要的妨碍力量,这种力量妨碍工人对他所做和所制的东西产生亲切的兴趣,而
这种兴趣正是审美满足的一种本质性的先决条件。在机器生产自身的本性中,
并没有什么无法克服的障碍在阻挡工人意识他们所做事情的意义,欣赏对同伴
关系的满意.以及制作精良的有用作品。产生于为私人收益而对他人劳动进行
私人控制的心理条件,而不是任何固定的心理学法则或经济学法则,成为抑制和
限制与生产过程相伴而生的经验中的审美性质的力量。

只要艺术是文明的美容院,艺术和文明就都岌岌可危了。为什么我们大城
市中的建筑如此配不上一种优美的文明?这既不是由于缺乏材料,也不是由于
缺乏技术能力。然而,不仅仅是贫民窟,就连富人的公寓在审美上也都令人厌
恶,因为它们如此地缺乏想象力。它们的特性是被一种经济体系所决定的,在这
种经济体系中,由于从租赁和售卖而来的利润的缘故,土地乃是为着收益的目的
而被使用一或者不被使用。直到土地免于这种经济负荷时,美丽的房屋也许
才能偶尔地被建造出来。但是,几乎毫无希望的是,配得上一种高贵文明的一般
性建筑结构会耸立起来。置于建筑上的限制也间接地影响了大量相联的艺术,而
对我们生存和工作于其中的建筑产生影响的社会力量也作用在所有的艺术之上。

艺术的道德职责和人性功能只有在文化的语境中,才能得到明智的讨论。
一件特定的艺术作品也许会对某个特定的人或某些人具有一种明确的影响。狄
更斯或者辛克莱•刘易斯的小说的社会影响.远远不能忽视。但是,有一种持续
不断的经验调整虽不怎么有意却更具规模性,这种调整来自一个时代的集体艺
术所创造的总体环境。正如物质生活没有物质环境的支持不能存在那样,道德
生活没有道德环境的支持也不能继续下去。甚至技术性的艺术.就其总体而言,
所做的事情也不仅仅是提供一些单独的方便与便利。它们形成了集体性的占
有,并因此决定了兴趣和注意的方向,从而对欲望和目的产生影响。

语词为已经发生的事情提供记录,并且凭借要求和命令为详细的未来行动
指示方向。文学传递着过去的意义,这意义在当前的经验中至关重要.而且预言
着未来的更大运动。只有充满想象力的视觉,才能诱发与现实的材质交织在一
起的可能性。不满的最初萌动以及一种更好的未来的最初宣告,总是在艺术作
品中被发现的。一个时期特有的新艺术的孕育具有不同于流行价值的价值观,
这是为什么保守人士会发现这样的艺术不道德和肮脏的原因.也是为什么他们
求助于过去的产品以获得审美满足的原因。基于事实之上的科学.也许可以收
集统计数字并绘制图表。但是,它的预言,正如常言所说的,只是颠倒过来的既
往历史。想象力的气氛中所发生的变化,是那些不止影响生活细节的变化的
前兆。

那些把直接的道德效果与道德意图归因于艺术的理论是失败的,因为它们
没有考虑到某种集体文明,而这种集体文明正是艺术作品于其中得到生产和欣
赏的语境。我并不是说,它们倾向于把艺术作品当作一种升华了的伊索寓言;而
是说,它们都全倾向于把某些被认为格外具有教育意义的特定作品从它们的环
境中抽取出来,并且倾向于根据所选作品和特定个体之间严格的个人关系来考
虑艺术的道德功能。它们对于道德的整个构想都是非常个人主义的,以至于错
失了对于艺术由以实施其人文功能的方式的感觉。

正是通过交流的方式,艺术变成了无与伦比的教导喉舌;但是,这种方式与
通常与教育观念联系在一起的方式无关,它把艺术远远地提高到我们习惯认作
教导的东西之上,所以我们对任何把教和学同艺术联系起来的提法感到厌恶。
但是,我们的反感实际上是对某种教育方式的一种反思,这种教育方式的实施如
此刻板以至于排斥想象力,而且并不触及人的欲望和情感。雪莱说:“想象力是
道德的善的伟大工具,而诗有助于依照这个原因产生出结果。”因此,他继续说
道,“倘若诗人在他的诗歌创作中体现他自身的、通常存在于他自己时空中的对
错观念,那么,这就是为非作歹。……通过承担这项低等的职责……他将放弃参
与到这个原因之中”—— 即放弃参与到想象力之中。那些次要的诗人“频繁地作
用于一个道德目的,而他们的诗的效果正好按比例地随着他们强迫我们去注意
这一目标而逐渐削弱”。但是,想象的投射的力量是如此之大,以至于他把诗人
称为“文明社会的缔造者”。

艺术和道德的关系问题,太过经常地被认为仿佛是一个只存在于艺术方面
的问题。这实际上乃是假定,道德在观念上是令人满意的,如果不是在事实上令
人满意的话;而且假定唯一的问题是,艺术是否以及以何种方式来符合一种已经
发展成熟的道德体系。然而,雪莱的陈述抵及了问题的核心。想象力是善的主
要工具。或多或少老生常谈的是,一个人对其伙伴的想法和态度,依赖于他把自
己想象性地置于他们的位置的能力。不过,想象力的首要意义远远地延伸到了
直接的个人关系的范围之外。除非“理想”以惯常的遵从或者作为一种伤感性冥
想的名称加以使用,否则,理想的因素在一切道德观点和人性忠诚中都是充满想
象力的。宗教和艺术的历史联姻关系,就根植于这种共同的性质之中。因此可
以说,艺术比那些道德规范更加道德。这是因为,后者或者是,或者往往会变成
现状的供奉、习俗的反映、既定秩序的加强。人性的道德预言家总是诗人,哪怕
他们以自由诗体或者借助寓言来进行言说。然而,他们对可能性的洞察很快就
一律转变成对既存的事实的一种宣告,并且凝固成半政治性的制度。他们对那
些应当掌握思想和欲望的理想的想象性呈现,已经被当作政策规则。艺术成了
使得对某些目的和意义的感觉保持活力的手段,这些目的超过了证据,而这些意
义越过了僵硬的习惯。

各种道德在理论和实践中被分配到一个特殊的隔间,因为它们反映了体现在
经济和政治制度之中的区分。无论在哪里,只要存在着社会的区分和障碍•那么
与它们相对应的实践和观念就会把界限和范围固定下来,以至于自由的行动被置
于约束之下。创造性的智力不为人们所信任;作为个性本质的创新为人们所恐惧,
丰富的冲动被置于藩篱之下以免打扰平和状态。如果艺术是人类交往中一种公认
的力量.而不是被当作空闲时的消遣.或者一种炫耀展示的手段,并且如果道德被理
解为等同于经验中所分享的价值的一切方面,那么,艺术和道德的关系“问题"就不
存在了。

道德规范的思想和实践包含了来自赞美和指责、奖赏和惩罚的观念。人类
被区分为绵羊和山羊、邪恶和善良、守法和犯罪、好和坏。超越善恶对于人来说
是不可能的,然而.只要善仅仅意味着得到称赞和奖赏的东西,而恶仅仅意味着
通常遭到谴责或被宣布为非法的东西,那么,道德规范的理想因素就总是并且处
处超出善恶之外。因为艺术完全没有那些出于赞美和指责的想法,所以风俗习
惯的守护者们以怀疑的目光来看待它;或者,只有那种本身古老而“古典”以至于
受到习俗赞美的艺术,才能勉强地得到承认。比如说就像莎士比亚这个例子,尊
重习俗道德规范的记号可以被巧妙地从他的作品中提取出来。然而,这种由于
全神贯注于想象的经验而来的对赞美和指责的无动于衷,却构建起艺术的道德
潜力的核心。艺术的解放和统一的力量,正是由它而产生的。

雪莱说:“道德的伟大秘密就是爱,或者是我们本性的一种所出,以及我们自
己与存在于思想、行动或人之中的美的合而为一,而不是我们自己。一个极其善
良的人,必定能够进行热切而广泛地想象。”对个人来说正确的东西,对思想和行
动中的整个道德体系来说也是正确的。尽管对可能之物和现实之物在艺术作品
中的统一的知觉本身是一种伟大的善,但这种善并没有终止于它得以被获取的
那种直接而特定的场合。这种在知觉中所呈现的统一,会持续地存在于冲动和
思想的改造之中。欲望和目的大范围和大规模重新定向的最初暗示,必然是想
象性的。艺术不是见于图表和统计中的一种预言方式,而且,它对人类关系的可
能性的逐步潜入,也无法见于规则和戒律以及忠告和管理之中。


然而,在艺术那里,绝非是一个人向另一个人说,

而只是向人类说——艺术也许会说出真理

以一种迂回的方式,行为孕育着思想。