Denis Diderot - Wikipedia

在看柯罗作品时,我想一个画家能画出这么漂亮的作品,定是对美有独特的见解。

而想要知道美就要理解那个时代的哲学思想,那个时代的人和风景为什么这么美?

多年前,我认为PS会淘汰绘画这个行业,但是PS也是有自己对美的理解。

心中阴暗之人,必然无视这世间任何美,只能意识到野性意识,体会不到美的人文精神。

德尼·狄德罗 - 维基百科,自由的百科全书 (wikipedia.org)

弗兰西斯·哈奇森 - 维基百科,自由的百科全书 (wikipedia.org)

贺拉斯 - 维基百科,自由的百科全书 (wikipedia.org)

《狄德罗美学论文选》

关于美的根源及其本质的哲学探讨

在进行关于美的起源这一困难的研究之前,我和一切在这
方面有所论述的作者一样,首先发觉的是:人们谈论最多的事
物,象命运安排似的,往往是人们最不熟悉的事物;许多事物如
此,美的本质也是这样。大家都在议论美:在自然界的事物中欣
赏美;在艺术作品中要求美,时刻都在品评这个美,那个不美;但
是如果问一问那些最高雅最有鉴赏力的人,美的根源、它的本
质.它的精确概念、真正的意思、确切的涵义是什么?美是绝对
的还是相对的?有没有一种永恒的、不变的、能作为起码的美的
尺度和典范的美?或者美是否也是一种类似时式的东西?马上
就可以看到这些人的看法是各不相同的,有的人承认自己一无
所知,有的人则抱怀疑态度。为什么差不多所有人都同意世界
上存在着美,其中许多人还强烈地感觉到美之所在,而知道什么
是美的人又是那样少呢?

圣奥古斯丁曾经写过一本论美的书;但这本书已经失传
了。他有关这个重要题目的论述现在留辎下的只有散见于他的作
品中的几点零星看法。通过这些看法,人们发现,一个整体的各
个部分彼此之间的精确关系—— 这种关系使此整体成为“单一
体”-一 在圣奥古斯丁看来就是美的显著特征。这位伟人说,如果
我问一位建筑师,为什么在他房屋这一厢盖了拱廊之后,又在另
一厢同样修建拱廊,那他一定会回答我说,“那是为了使建筑的
各部分彼此对称。”但是为什么你觉得这样的对称是必要的呢?
“因为这种对称使人看了喜欢。”但你是何人,竟敢妄自断言什么
事物令人愉快或使人不快?你从何得知我们喜欢对称? “我对
这点是有把握的,因为这样安排的事物端正、准确、优雅;一句话,
因为这样就美。”好极了;不过,请你告诉我,事物因为使人喜欢
才美,还是因为美才使人喜欢呢? “可以毫无困难地说,因为美才
使人喜欢。”我的看法和你一样;但我再问你,这为什么美呢?如
果我的问题使你为难的话—— 因为老实说,你那门艺术的大师
们也很少考虑得这么多—— 你至少能毫无困难地同意这样说:
因为你那幢房子各部分彼此相似、均衡、协调,一切都化为统一
的整体,使人的理性感到满足疽我刚才说的正是这个意思。”好,
不过要注意,既然一切物体都是由无数的部分组成,这无数的部
分又各自由其他无限多的部分组成,物体是不可能有真正的统
一性的。你在绘制建筑图时把这种统一性作为指南,把它看作
是你那门艺术的不可违反的法则;为了美,你那座建筑物必须模
仿这种统一性。但世界上任何事物都不能把此种统一性模仿得
十全十美,因为世界上没有任何事物是地地道道的“单一体”,那
么你在哪里能看到这种统一性呢?从这里又会得出怎样的结论
呢?难道不应该承认在我们的精神之上存在着一种本原的、至
高无上的、永恒的、完整无缺的统一性,这种统一性是美的基本
准则,是你在你那门艺术的实践中所追求的?于是,圣奥古斯
丁在另一部作品中得出这样的结论:构成各种美的形式和本质
的可以说就是 "统一性"。

格拉斯哥大学著名的伦理学教授哈奇生先生创立了一种独
特的学说。这种学说可归结为:我们不应该问:“美是什么?”正
如我们不该问:“可见性是什么?" 人们把“可见性”理解为用肉
眼可以看见的东西;哈奇生先生把美理解为可以用人的美的内
在感官感觉到的东西。他所说的美的内在感官是我们辨别美好
事物的能力,就如同视觉是我们能够藉以接受颜色概念和形体
概念的能力一样。这位作者和他的信徒们想尽办法企图指出这
第六种感觉的现实性和必要性;下面就是他们的论点:

第一,他们说,在愉快和不快这两种感觉里,我们的心灵是
被动的。事物并不恰恰象我们所希望的那样使我们激动:有的
事物必然给予我们心灵以愉快的印象;有的又必然会使我们不
快;我们意志的全部力量只能是追求第一类事物而躲避第二类
事物。使我们喜欢这种事物,讨厌那种事物的,是我们天生的素
质,这种素质有时候是因人而异的。

第二,世界上也许不存在这样一种事物,它使我们的心灵激
动,而不使之或多或少产生愉快或不快的感觉。一个图形、一座
建筑物或者一幅画、一部音乐作品、一个行动、一种感情、一种性
格、一种表情、一篇演说,所有这些事物都会在某种程度上给予
我们愉快或不快的印象。我们会感到,由于我们对当时呈现在
我们脑际的那种概念及其一切情况的潜思默想,愉快或者不快
的感觉就会油然而生。这种印象一定会产生,虽然在某些这样
的概念里并没有任何人们通常称之为感觉的成分.在那些来自
感官的感觉里,随之而来的愉快与不快之感的产生是由于人们
注意到对象的井然有序或杂乱无章、规则或缺乏对称、有所模
仿或形状怪异,而不是孤立地观察颜色、声音、广狭而得出的简
单概念。

第三,哈奇生先生说道,这一点肯定了之后,我把人心灵中
这些决定一个人在观察某些形状和考虑某些概念的时候对这些
形状和概念产生快感或恶感的因素称之为内在感官。同时,为
了区别这种内在感官和那些也称作内在感官的肉体官能,我把
能从整齐、条理以及和谐里识别美的那种官能称为美的内在感
官;把能赞许有理性和有品德的行动者的感情、行动和性格的官
能称为善的内在感官。

第四,既然除白痴以外,在所有人身上都可以发现心灵中有
这种决定一个人在观察某些形状和考虑某些概念的时候对这些
形状和概念产生快感或恶感的因素;那么不必再去探索美到底
是什么,人身上总有一种具有感美效能的先天的官能,他们总会
一致地在形体中发现美,就如同在靠近烈火时会感到灼痛,在饥
肠辘辘时感到进食愉快(虽然他们有各式各样的口味)一样的
普遍。

第五,我们一生下来,我们的外部感官就开始起作用,把对
可感觉的对象的感觉传达给我们;大概就是这个原因使我们确
信这些外部感官是先天的。但我称之为内在感官或美的和善的
感官的对象并不那么早就呈现在我们的脑海中。要经过一定时
候小孩子才会对比例、相似、对称以及感情和性格等进行思考,
或至少是表现出思考的迹象;他们要稍迟一些才会认识那些能
引起兴趣和内心厌恶之感的东西W正因如此,人们才推测那些我
称之为美和善的内在感官的官能纯粹是来自训练和教育。但不
管人们对德行和美有什么样的概念,一件有品德的或善的事物
很自然地会引起赞同和快感,就如同肴馔自然是我们食欲的对
象一样。前一类事物呈现的迟早又有什么关系呢?如果我们的
感官只能是逐渐地发展的话,难道这些感官因此就不成其为感
官和官能了吗?如果要经过一定的时间、一定的训练才能察觉
肉眼能看见的事物的颜色和形体,如果在我们所有人当中没有
两个人以同样的方式去察觉这些事物的颜色和形状,难道我们
就认为这些可见的事物其实并没有颜色和形体吗?

第六,所谓感觉是指外界事物的存在和它们给予我们各种
器官的印象在我们心灵里激发起的感受。当两种感觉彼此完全
不同、唯一共同点只是属名都叫做感觉的时候,我们藉以接受
此等不同感觉的官能就叫做不同的感官。比方视觉和听觉.视
觉是指给予我们各种颜色概念的官能,听觉指给予我们各种声
音概念的官能;但是,不管各种声音彼此如何不相同,各种颜色
彼此如何有异,所有的颜色都和同一种感官有关,所有的声音也
都同属于另一种感官的范畴;似乎我们每一种感官都各有自己
的器官。那么,如果你把上述看法应用于善和美,你就会看到,
情形完全一样。

第七,主张内在感官说的人把美理解为某种事物在我们内
心形成的概念,把美的内在感官理解为我们接受这种概念的官
能;他们观察到禽兽也有类似我们外部感官的官能,甚至这种
官能比我们的更胜一筹3 但是没有任何迹象能说明,禽兽具有
这里所说的那种内在感官。他们又说,因此,一个生物尽可以具
有和我们的感受完全一样的外部感觉,但它不会注意事物的相
似和彼此的关系;即使能辨别这种关系,也不会感到多大的愉
快。再说,形象、形式等概念本身和快感是有区别的。在没有
考虑到比例,也看不到比例的地方,可能存在快感;有时尽管非
常注意秩序和比例,快感却可能不产生。我们应该把在我们身上
起作用而我们又不知道其所以然的这种官能称做什么呢? ——
内在感官。

第八,内在感官的命名基于它所指的官能与其他官能的关
系。这种关系主要在于内在感官使我们感受到的快感有异于
对本原的认识。对本原的认识可以增加或者减少快感;但此种
认识并不是快感,也不是产生快感的原因。这种感官自有必然
的快感;因为不管我们如何企图作出别样的判断,一件事物的
美与丑对我们来说终归是不变的。一件使人讨厌的事物即使对
人有用,我们也不会觉得它因而就美;一件美的事物,即使有
害,我们也不会觉得它丑。即使你答应把世界上的一切都给我
们作为酬报,再加上最可怕的惘吓,企图迫使我们把丑看作美,
把美看作丑,你也不能改变我们的感觉和内在感官的判断:我们
的嘴可以按你的意愿作出褒贬,但内在感官却是贿买不了的。

第九,这一派学者接着又说,由此可见,似乎某些事物本
身就是美所引起的快感的直接原因,似乎我们具有一种专门品
尝此种快感的感官;似乎这种快感是属于个人性质的,似乎它
和利益毫无共同之处。的确,弃实用而选择美的例子不是比比
皆是么?这种慷慨的偏好在最受人轻视的人中间不也是屡见不
鲜的么? 一个正直的匠人宁愿满足自己制作精心杰作的癖好,
那怕这个杰作使他破产,也不愿制作一件能使他牟利的次品。

第十,如果人们在考虑实用的时候不掺杂某种特殊的感
情,某种不同于悟性与意志的官能的微妙作用,那么可以说,
人们赏识一幢房子只是因为它有实用价值、赏识一座花园只是
因为花园的土地肥沃、赏识一种服装只是因为它穿起来舒服。
但是甚至连小孩子和野蛮人也不会这样狭隘地去欣赏事物的。
你如果任其自然,内在感官就会行使它的权力:可能它会把目标
搞错,但快感并不会因而不真实。一种严峻的,敌视华丽的哲
学可以摧毁塑像、掀倒碑柱、化宫殿为陋室、变花园为丛林;但它
不会因此而感觉不到这些事物的真正的美;内在感官一定会反
抗它;因而它所能自夸的只是它的勇敢而已。

哈奇生和他的信徒们就这样竭力想说明美的内在感官的必
要性子但是结果他们只是指出了在美所给予我们的快感中存在
着某种隐秘和不可捉摸的东西;指出了这种快感似乎与人们对
于关系和感觉的认识毫不相干,在快感中丝毫没有实用的念头,
这种快感能激动人们的心,使人不为威逼利诱所动摇。

此外,这些哲学家在有形之物中又区别出绝对的美和相对
的美。他们并不认为绝对的美是事物固回 有的性质,它使事物因
本身的存在就具有美,而与看到事物和判断事物的心灵毫无关
系。根据他们的说法,美这个词就如同其他表示感觉观念的名
词一样,指的是精神的感觉,有如冷、热、甜、苦是我们心灵的
感觉,虽然在引起这些感觉的对象中毫无与此等感觉相似的成
分,尽管一般人的偏见不同意这种fMI 看法。这些哲学家们说道, 
如果一个人的头脑里不具有美的感官来识别事物的美,那么,事
物又怎能称得上是美呢?就这样,他们把绝对的美仅仅理解为
他们承认存在于某些事物中的那种美,而并不把事物和任何外
物作比较,即使这些事物就是那外物的仿制品或复制品。他们
说,这就是我们在自然物,在某些人为的形式,以及在各种形、体
和面上所看到的美。至于相对的美,他们理解为人们在一般被
认为是某些其他事物的仿制品和影象的事物中所看到的那种
美。因此,他们这种区分所根据的,与其说是事物,不如说是美在
我们心里引起的快感的各种源泉;因为,可以这样说,在绝对的
美中常常包含相对的美,而在相对的美中也常常包含绝对的美。

论哈奇生及其信徒们所谓的绝对的美

哈奇生及其信徒们说道,我们已经使人们意识到一种特殊
感官的必要性,这种感官通过快感使我们感到美的存在。现在
就让我们来看看,为了打动这种感官,一件事物应该具有什么样
的性质。他们接着又说,不要忘记,这里所谈的性质只是对人
而言;因为一定有许多事物能使人产生美的印象,但却不为其
他动物所喜欢。这些动物的感官与器官和我们的感官与器官构
造不同,如果让它们去作美的裁判者,它们一定会把美的概念加
于完全不同的形象。熊可以觉得自己的洞穴很舒适,但既不觉
得它美,也不觉得它丑;如果熊有美的内在感官,也许它会把洞
穴看作是一个美妙的幽居之所呢。顺便还应该注意到,如果有一
种很不幸的生物,那就是这样一种生物,它具有美的内在感官,却
又只在对自己有害的事物中才发现有美的存在。在这方面上天
为我们作了很好的安排,一件真正美的东西通常也是好的东西。

为了找出人对美的概念产生的一般原因,哈奇生的信徒们研究了最简单的物体,
比方图形:他们觉得,在各种图形中,那些给予我们的感官以多样化中寓有一致性感觉的,
我们称之为 美;他们肯定,一个等边三角形不如一个四方形美,
一个五边形不如一个六边形美,如此类推。因为一致性的程度相同的物体,
如果越多样化就越美;而拥有越多的可资比较的边,也就越多样化。
他们说,真的,如果把边的数目大大增加,
我们就会逐渐看不到它们彼此间的关系以及它们和半径的关系;
由此可以得出结论,这些图形的美并不总是因边数的增加而增加。他们向
自己提出了这个异议,但并不设法加以解答。
他们只注意到七边形和其他奇数多边形的各边缺乏平行,因而减少了图形的美; 
但他们仍坚持说,在一切条件都相等的情况下,
一个正二十边形就比一个只有十二边的正多边形美;十二边形又比八边形美; 
八边形又比正方形美。他们对面和体都作了如是的推论。他们觉得在一切正多面体中,
面数最多的最美,这些多面体的美随着边数的递减而谗减,至三棱锥体最不美。

可是,根据他们的看法,如果说在一致程度相同的物体中,
最多样化的最美,那么,反过来,在多样性相同的物体中,最美的
就是最一致的物体了:因此,等边三角形,甚至等腰三角形比不
等边三角形美;正方形比斜方形或菱形美。他们对正多面体以
及1 般的、形状多少有些一致性的体,如圆园柱体、三棱柱体和矩
形方柱体等也作了同样的推论;应该同意他们这种看法,即这
些立体比那些粗糙的、既看不出一致性,也看不到对称和统一性
的图形看起来一定更为悦目。

据他们看来,自然物中的美也具有同样的基础。他们说,
无论你仰观天体的形状、外貌和它们的运行;或者俯览大地,细
察覆盖大地的植物和花卉的颜色、动物界的结构、它们的种属、活
动、它们身体各部分的比例、它们身体的构造和它们与适生条件
的关系;或者你凌空而飞,详察鸟雀和陨星;或者你纵身入水,
比较各种游鱼,你到处都会看到多样化中寓有一致;你到处都
会看见在同样美的物体中,这两种性质互相抵消,你会看见在美
的程度不等的物体中,两种性质的复合比例不相等;总之,如果
还允许我用几何学的语言,你就会看到在地层内部、海洋深处、
大气之上、在整个自然界以及自然界的每一部分,多样化中寓有
一致 ,美总决定于此二者的复合比例。

但是有一类物体和上述的极不相同,这类物体使哈奇生的
信徒们非常为难;因为多样化中寓有一致这条规律不能应用于
这类物体,但人们在这类物体中却又看到了美的存在,这就是抽
象真理和普遍真理的证明。如果一条定理包3 含无限多的特殊真
理,而这些真理不过是这条定理的发展,那么,这条定理老实说
不过是一个公理的引申罢了,从这个公理又可以得出许许多多
的其他定理;但人们说:这真是一条好定理,而不说:这真是一条
好公理。

由此可以得出结论,要有相对美并不需要原物中非存在着
美不可。森林、山岳、深谷、乱石、老人的皱纹、死人的苍白、疾病
留下的痕迹等,出现在图画中能使人喜欢;出现在诗歌中也会使
人喜欢;亚理斯多德所说的道德的性格丝毫不是一个品德高
洁的人的性格;而人们对fabula bene morata的理解,不是
别的,只是一部情节、感情和言语都和或好或坏的人物性格相吻
合的史诗或诗剧罢了。

可是我们也不能否认,一个多少有点绝对美的物体的画像
一般说来会比一个毫无这种美的物体的画像更令人喜欢。这条
法则所可能有的、唯一的例外就是这样一种情况:当画像符合观
赏者的心理状态,因而挽回了画家在绘画时使原物的绝对美所
遭受的那些损失的时候,画像就会使人更感兴趣;这种由缺陷而
产生的兴趣就是人们不愿意史诗或英雄叙事诗里的英雄被描写
为毫无缺点的完人的原因。

诗歌和雄辩文章的其他的美大部分也遵循相对美的法则和原物的符合使一切对比、
譬喻和寓意都变得美了,即使这些对比、
譬喻和寓意所说明的那些原物里并没有任何绝对美。

哈奇生强调我们喜欢对比的倾向。根据他的看法,这种倾
向的根源如下:七情六欲使动物身上发生的动作,几乎总是类似
我们身上发生的动作;自然界非生物的体态往往和处于某种心
理状态中的人体的姿态很相象。我们现在正分析其学说的这位
哲学家接着又说道:不必讲更多的道理,仅此就足以使狮子成为
愤怒的象征;使老虎成为残暴的代号;使孤高挺拔、直插云表的
橡树成为果敢的标志;使大海的波涛澎湃成为怒火的写照;使经
不起几滴雨点便嗒然低头的软弱的罂粟花枝成为一个奄奄待毙
的人的形象。

巴特和其他许多人一样,认为世界上只有一种美,它的基础
是实用:因此,凡是安排得最能产生人们所期望的效果的东西就
最美。如果你问他什么是美男子,他会回答你说,美男子就是这
么一个人,他的四肢非常匀称,配合起来最有利于完成人的动物
职能。他接着又说道:男人、女人、马、和其他动物在自然界中
都占有地位。但是,在自然界中,地位决定要完成的义务;义务又
决定身体结构,而身体结构的完善程度和美的多寡又根据动物
为完成其职能在这方面所获得的有利条件的多寡而定。但这种
条件并非主观臆断,因此,构成这种条件的体型和依存于这种体
型的美也不是主观臆断的。往下他又谈到最普通的事物,谈到
椅子、桌子、门户等,他企图证明这些物体的形状越是适合人们
给它们指出的用途,就越使我们喜欢;他说道,我们的时式经常
花样翻新,换言之,对于物体的形状,我们的口味经常改变,那是
因为很难碰到最完美的适用的东西;因为世界上存在着一种最
高度的适用,任何最精密的天然或人为的几何学也测不出来,我
们绕着它团团转:我们接近它、越过它的时候,我们能够很清
楚地感觉到,但我们永远也没有把握是否已经达到这种最高度
的适用c 因此,形式就永远不断在革新:
我们不是抛弃原有形式采纳另外一些形式,就是围绕我们所保留的形式争论不休。
再说,这一点并不是在任何地方都出现在同一处;在千百种情况
中,这个最高度的适用的范 有的广些,有的窄些:只消举几个
例子就可以阐明他的想法。他又说,人不可能都有同样的注意
力,同样的智力;有的耐性大,有的耐性小,有的教养好些,有的
教养差些等等。这种差别会造成什么呢?那就是由学者院士组

我同意作者这种说法,即在我们一切判断里都含有对我们
本身微妙的一瞥、一种觉察不出的自省。在千百个场合里,我们
以为使我们喜欢的只是美的形式,而美的形式也的确是我们叹
赏的主要原因,但并非唯一的原因;我同意说这种叹赏并不常常
象我们所想象的那样纯洁,但是,不管我们以前曾经如何赞成上
述作者的意见,既然一个事实就可以推翻他的学说,我们也就只
好抛弃他的学说;下面就是我们的理由:

人人都有过这样的体验,即我们的注意力主要是放在物体
各部分的相似性之上,即使这种相似对实用毫无补益:只要椅子
的四条腿长短相等,坚固耐用,至于形状是否一样,那又有什么
要紧呢?椅子的腿,形状可以彼此不同,这并不影响其用处,一
条腿可以是直的,另外一条可以象母鹿的腿,一条可以往外弯,
另一条可以往里拐。如果把一扇门造成棺材式样,看起来也许
比任何已经采用的门的式样更适应人的形状。在建筑里,摹仿
自然和自然物有什么用处呢?在只需支上根木柱或放个石墩的
地方修一根大圆柱而且装上花饰,这样做用意何在呢?柱上雕
些人像又何必呢?难道是这根柱子被派定司人的职务?或者,
难道有过一个人被派定在前厅的一角起柱子的作用?为什么
要在柱檐上仿制自然物呢?仿制时合不合比例又有什么要紧
呢?如果实用是美的唯一基础,那么,一切的浮雕、暗纹、花瓶,
总之,所有的装饰都变得是可笑而多余的了。

但是,在以使人喜欢为唯一目标的事物中可以看到对摹仿
的爱好。我们常常会欣赏某些形状,但并不是出于实用的观点去
欣赏。一匹马的主人可能只是在把马的形状和他想要马干的活
作比较时才觉得马是美的,一个普通过路人(不是马的主人)就
不会这样做。总之,每天人们都在花卉树木和其他千百种我们
并不认识其用途的自然物中看到美。

我知道我刚才为了驳斥这种学说而提出的疑难没有一个是
不能解答的;但我想即使能够解答,答案尽管很巧妙,恐怕归根
结底是站不住脚的。

从上述可见,柏拉图主要是企图使他的同胞们不受诡辩学
家所骗,而不是热衷于把真理传授给他的弟子。他的著作的每
一行里都给我们举出美的例子,给我们明确地指出什么不是美,
但丝毫没告诉我们美是什么。

圣奥古斯丁把一切美都归结为统一,或整体中各部分之间
的精确比例,或当作整体来说的那一部分中各部分之间的精确
比例,并以此类推,以至于无穷;在我看来与其说这构成美的本
质,毋宁说是构成完善的本质。

沃尔夫先生把美和由美引起的快感以及完善混淆了。尽管
有些事物本身不美但能给人以快感,有些虽然美却不能给人快
感;尽管任何事物都有臻于完善的可能,有的事物连一点点美也
不可能具有:就嗅觉和味觉这两种感官来说,它们的所有对象便
都是这样的。

克鲁萨先生在给美的定义添加诸多内容的时候并没有发
觉,越是增加美的特性,就越把美特殊化了。也没有发觉这样一
个事实:虽然他的本意是论述一般的美,但他一开始就定出一个
概念,这个概念只能适用于有数的几种特殊的美。

哈奇生给自己定下两个目标,第一是解释我们在面对美时
内心所感到的快感的根源;第二是探讨能使我们内心体验到这
种个人快感, 因而在我们眼里也显得美的事物所应该具有的品
质。哈奇生并没怎么证明他的第六感官的现实性,倒是更多地
使我们感到了不求助于他所谓的笫六感官就难以说明美所引起
的快感的根源;可见他那个多样化中寓有一致性的原则并不是
一个普遍原则;他把这个原则运用到几何图形上,他的这种运
用,巧妙的成分比真实的成分要来得多;还有,这个原则一点也
不适用于另一类型的美,即抽象真理和普遍真理所证明的美。

总之,耶稣会教士安德烈神甫—— 即 《论美》一书的作
者—— 是直到目前为止对这个问题研究得最深入的人了。他对
这个问题的范 和困难认识得最清楚,提出的原则最真实,最稳
妥,因此,他的著作也就最值得一读。

他的著作唯一令人感到不足之处也许就是没有论述我们内
心对比例、秩序和对称的概念的根源;因为,从他谈到这些概念
时所用的崇高语调看来,人们看不出他认为这些概念是后天获
得的,人为的,还是先天具有的;不过,应该替他辩解一句,他那
部著作演说味道远较论理味道浓厚,因此就使他离开了我们在
下面要讨论的那个问题。

我们感觉和思维的机能是与生俱来的,思维机能的第一步
在于对感觉进行考察,加以联系、比较、组合,看到其相互之间的
协调和不协调的关系等等。我们有与生俱来的需要,这些需要
迫使我们求助于各种不同的手段,我们往往根据我们所期待于
这些手段的效果以及它们所产生的效果而认为其中有好的,坏
的,迅速的,简便的,完整的,不完整的,等等。这些手段大部分
是工具,机器或诸如此类的发明,但是任何机器都需要组合,需要
把致力于同一目的的各部分加以安排,如此等等。这就是我们
的需要和我们的机能的最直接的运用,而自我们出生,它们便共
同向我们提供关于秩序,配合,对称,结构,比例,统一的概念;所
有这些概念都来自感官,是人为的;于是我们从大量配合得当
的,匀称的,组合的,对称的,人为的和自然的物体的概念过渡到
关于比例失调,秩序紊乱和杂乱无章的反面的抽象概念。

这些概念,与其他一切概念一样,建筑于经验之上;我们也
是通过感官而获得这些概念的。即使没有上帝,我们也同样会
有这些概念;它们存在于我们心中远远地先于上帝存在的概念,
它们与长、宽、深、量、数的概念同样实在,同样清晰,同样明确,
同样真实。它们来源于我们的需要以及我们机能的运用,因此,
即使地球上有某一个民族,在它的语言中没有这些概念的名称,
这些概念并不因此就不存在于人们的头脑中,只是范围有广有
狭,程度有深有浅,所依据的经验和应用的对象有多有少,而这
正是民族与民族之间,同一民族的个人与个人之间可能具有的
全部差异。不管人们用什么崇高的字眼来称呼这些关于秩序、
比例、关系、和谐的抽象概念—— 人们愿意的话,也可称之为永
恒的、本原的、至高无上的、美的基本法则,这些概念总是通过我
们的感官进入我们的悟性,正如那些最卑微的概念一样;并且它
们只是我们头脑中的抽象物而已。

我们运用智力机能,我们必需通过发明和机器等等来满足
我们的需要,这两者一旦在我们的悟性中勾画出关于秩序、关
系、比例、联系、安排、对称的概念,我们便发现自己被大量物体
所包围,而在这些物体中,同样的概念可以说是无限地重复着。
我们在宇宙中每走一步就有某个产品来唤起这些概念;这些概
念每时每刻,从四面八方进入我们的心灵;在我们身上所发生的
一切,存在于我们身外的一切,已往世纪所遗留下来的一切,我
们同时代人的技巧、思考、发明,在我们眼前所显示的一切,都不
断向我们灌输关于秩序、关系、安排、对称.合适、不合适等等概
念;也许除了存在这个概念以外,任何别的概念都未能如上述概
念那样为人们所熟悉。

不论是绝对美,相对美,普遍美,还是特殊美,如果美的概
念只包含秩序、关系、比例、安排、对称、合适、不合适等概念,而
这些概念又只是由存在、数、长、宽、深,以及其他无数不引起非
议的概念派生出来的话,那么,我看人们似乎可以将前面那些概
念当作美的定义,而不会被指责为从字眼到字眼,在恶性循环里
转圈了。

美是我们对无数物体所应用的字眼,不论这些物体之间有
多少差别,因此要么是我们错用了美这个字眼,要么是这一切物
体都具有一种以美为其标记的品质。

在我们称之为美的一切物体所共有的品质中,我们将选择
哪个品质来说明以美为其标记的东西呢?哪个品质?很明显,
我以为只能是这样一个品质:它存在,一切物体就美,它常在或
不常在—— 如果它有可能这样的话,物体就美得多些或少些,它
不在,物体便不再美了;它改变性质,美也随之改变类别;与它相
反的品质会使最美的东西变得讨厌和丑陋,总而言之,是这样一
个品质,美因它而产生,而增长,而千变万化,而衰退,而消失。然
而,只有关系这个概念才能产生这样的效果。

因此,我把凡是本身含有某种因素,能够在我的悟性中唤起
“关系”这个概念的,叫作外在于我的美;凡是唤起这个概念的一
切,我称之为关系到我的美。

我说“一切",其实我排除那些与味觉和嗅觉有关的品质J尽
管IW这些品质也能在我们心中唤起关系的概念,但是当人们仅仅
从这些品质出发来考虑它们所依附的物体时,人们是决不把这
些物体叫作美的。我们说“佳肴",“香气”,而不说“美肴”,“美
气气 而当我们说:“多美的一条比目鱼”,“多美的一朵玫瑰花”
的时候,我们在玫瑰花和比目鱼身上所着眼的,不是与味觉和嗅
觉有关的品质,而是其他品质。

我说凡其本身含有某种因素能够在我的悟性中唤起“关系”
这个概念的一切,或:唤起这个概念的一切,这是因为,必须
把物体所具有的形式和我对它们所抱有的概念这两者很好地加
以区别。我的悟性不往物体里加进任何东西,也不从它那里取
走任何东西。不论我想到还是没想到卢浮宫的门面,其一切组
成部分依然具有原来的这种或那种形状,其各部分之间依然是
原有的这种或那种安排;不管有人还是没有人,它并不因此而减
其美,但这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而
言,因为,对别的生物来说,它可能既不美也不丑,或者甚至是丑
的。由此得出结论,虽然没有绝对美,但从我们的角度来看,存
在着两种美,真实的美和见到的美。

当我说:凡在我们心中唤起“关系”这个概念的一切,我的意
思并不是说,要把一个物体叫作美的,就必须鉴别在这物体中占
主导地位的是哪一种关系;我不要求一个人在看建筑物的时候
能说出连建筑师本人也可能不知道的东西,说出这一部分与那
一部分之比正如某数与某数之比;我也不要求一个听音乐演奏
的人有时知道得比音乐家还多,知道这个音与那个音之间是2
与 4 之比,或 4 与 5 之比。只要他看出和感觉到这个建筑物的
各部分,这个乐曲的各个音,或是相互之间或是与别的物体之间
构成某些关系,这就足够了。这些关系不那么确切,容易在被
抓住、被觉察后随即带来快感,正是这种情形使我们想象美是感
情的问题,而不是理性问题。我敢断言,每当我们将从孩童时代
起就熟悉的原则,习惯性地轻易而迅速地应用到我们身外的物
体上时,我们便以为自己是从感情上来判断它们的;但是每当错
综复杂的关系和新奇的物体使我们不能立即应用原则时,我们
便不得不承认错误了。那时候,等到悟性判定物体是美的以后,
快感才会产生。而且,在那种情况下,判断的结果几乎总是相对
的美,而不是真实的美。

人们在道德方面观察关系,就有了道德的美,在文学作品中
观察,就有了文学的美,在音乐作品中观察,就有了音乐的美,在
大自然的作品中观察,就有了自然的美,在人类的机械工艺的作
品中观察,就有了人为的美,在表现艺术或自然的作品中观察,
就有了模仿的美。不论哪个物体,不论你从哪个角度来观察同
一物体中的关系,美将获得不同的名称。

但是任何一个物体,我们都可以孤立地对它本身进行观察,
或者与其他物体联系起来进行观察。当我说这朵花是美的,那
条鱼是美的,我这话是什么意思呢?如果我是孤立地观察这朵
花或那条鱼,我这话没有其他意思,只是说明我在它们的构成部
分之间看到了秩序,安排,对称,关系(因为这一切字眼只是指明
对关系本身进行观察的不同方式)。在这个意义上说,一切花都
是美的,一切鱼都是美的。是哪种美呢?即我称作的真实的美。

如果我把这朵花,那条鱼与别的花和别的鱼联系起来观察,
当我说它们是美的,那就是说,在它们同类的物体中,在花类和
鱼类中,这朵花和那条鱼在我心中唤起的关系的概念最多,实际
的关系也最多,因为,我下面就要指出,既然这一切关系并不都
属于同一性质,它们对美就有不同程度的贡献。但我可以断言,
用这种新方法来观察物体,就有了美和丑。什么样的美,什么样
的丑?即人们所谓相对的美,相对的丑。

如果人们的观察不限于一朵花或一条鱼,而是推广到一种
植物勿或动物;或者,如果人们作个别观察,观察一朵玫瑰花或-
条比目鱼,人们都能从中看到相对的美和真实的美的区别。

因此我们看出,存在着好几种相对的美,一朵马兰花可以在
马兰花中是美的或丑的,可以在花类中是美的或丑的,可以在植
物中是美的或丑的,可以在大自然的产物中是美的或丑的。

但是我们可以想象到,必须看过许多玫瑰花和比目鱼以后,
才能说这朵玫瑰花,这条比目鱼在玫瑰花和比目鱼当中是美的
或是丑的,必须看过许多鱼类和植物以后才能说这朵玫瑰花,这
条比目鱼,在植物和鱼类当中是美的或是丑的,必须对大自然有
丰富的知识才能说这朵玫瑰花和这条比目鱼在大自然的产物当
中是美的或是丑的。

当人们对艺术家说:“模仿美丽的大自然吧”,这是什么意思
呢?要么是人们不清楚自己要求的是什么,要么是对艺术家说,
如果你要画一朵花,而且画哪朵你都无所谓,那就画花中最美的
那朵吧;如果你要画一株植物,而主题并不要求你画一棵干枯
的、折裂的、破碎的、枝叶我缺的橡树或榆树的话,那就画植物中
最美的那株吧;如果你要画大自然的一个物体,而画哪一件你都
无所谓的话,那就画最美的物体吧。

由此得出结论:

1) 模仿美丽的大自然,这个原则要求人们对各种类型的大
自然的产物作最深刻、最广泛的研究;

2) 即使人们无比完美地认识大自然及其在创造每一物体时
所遵循的限度,下面这一点仍然是千真万确的,即在模仿艺术中
能够运用最美的物体的机会与应该运用最不美的物体的机会相
比,犹如一之于无穷。

3) 虽然大自然的每个产物就其本身来说都确实有一个最高
度的美,或者,举例说,虽然大自然所产生的最美的玫瑰花无论
在高度或宽度上都永远比不上橡树,可是,从在模仿艺术中运用
大自然的产物这个观点来看,这些产物无所谓美也无所谓丑。

根据物体的性质,根据它使我们感觉到的关系的数量,根
据它所引起的关系的性质,这物体是好看的,美的,较美的,极美
的或丑的;卑下的,小的,大的,高尚的,崇高的,夸张的,滑稽的
或逗乐的;若要究其详,得写一部浩翰的巨著,而决非字典中的
一个词条所能胜任。就我们而言,只要指出原则就够了,让读者
自己去考察这些原则的效用吧。但是我们可以向读者断言,不
论他们是从大自然中,还是从绘画,道德,建筑,音乐中借取例
证,他们将发现,他们把那些本身含有某种因素能够唤起“关系”
这个概念的一切,叫作真实的美,而把凡能唤起与应作比较的东
西之间的恰当关系的一切叫作相对的美。

我只举一个文学的例子。大家都知道悲剧《贺拉斯》中那句
卓绝的话:“让他死! ”我曾问一个对高乃依这出戏一无所知,也
不明白老贺拉斯的这句答话何所指的人,问他对“让他死”这个
名句作何感想。显然,被问者不知道“让他死”是什么意思,猜不
出这是一个完整句还是一个句子中的片段,也几乎看不出这三
个字之间有什么语法关系,这时他会回答我说:他觉得这既不美
也不丑。但是,如果我告诉他这是一个人在被问及另一个人应
该如何进行战斗时所作的答复,那他就开始看出答话的人具有
一种勇气,并不认为活着总比死去好,于是“让他死”就开始使对
方感兴趣了。如果我再告诉他这场战斗关系到祖国的荣誉,而
战士正是这位被问者的儿子,是他剩下的最后一个儿子,而且这
个年轻人的对手是杀死了他的两个兄弟的三个敌人,老人的这
句话是对女儿说的,他是个罗马人。于是,随着我对这句话和当
时环境之间的关系作一番阐述,“让他死”这句原先既不美也不
丑的回答就逐渐变美,终于显得崇高伟大了。

一般说来,关系是一种悟性的活动,悟性在考虑一个物体或
者一种品质时往往假定存在着另一物体或另一品质:当我说彼
埃尔是个好父亲时,我是观察他身上的一种品质,这种品质意味
着存在另一种品质,即儿子的品质。其他的关系,不论是什么关
系,也都如此。由此得出结论,尽管从感觉上说,关系只存在于
我们的悟性里,但它的基础则在客观事物之中,而且我还要说,
每当一个事物具有这些品质,以至身心构造如我这样的生物去
观察它时,不能不设想有其他的物体或品质存在,或是存在于这
个事物身上,或是存在于它之外,每当这个时候,这事物本身就
具有真实的关系。我把关系分成真实的关系和见到的关系两
种。但还有第三种关系,智力的或虚构的关系,即似乎由人的悟
性放进事物里去的关系。一位雕刻家看到一块大理石,他的想
象力会比他的凿刀更快地把石上多余的部分削去并在石上辨认
出一个形象来,但这个形象纯粹是假想的或虚构的;刚才他凭借
想象力在一块不成形的大理石上雕刻的东西,将来他可以在他
的智力所划定的部分空间里实现。一位哲学家看到一堆乱石,
他在思想里把这堆乱石中一切不整齐的部分都削去,终于从中
得到一个球体,一个立方体,一个整齐的形象。这说明什么呢?
说明:虽然艺术家的手只能在坚实的平面上刻画出图案,但他却
能通过思想把图案的形象移植到一切物体身上,是的,一切物
体,包括空间和真空。这个形象,或是由思想移植到空间,或是
由想象力从最不成形的物体中抽引出来,它可以是美的或丑的,
然而,用以固定形象的那个理想的画幅,或者,从中抽引形象的
那个不成形的物体,它们则不能是美的或丑的。

因此我说,一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的
各种关系,我指的不是由我们的想象力移植到物体上的智力的
或虚构的关系,而是存在于事物本身的真实的关系,这些关系是
我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。

然而,我认为,不论是怎样的关系,美总是由关系构成的,我
不是指与好看相对的狭义的美,而是指另一层意义,我敢说那种
意义更具有哲理性,更符合一般的美的概念以及语言和事物的
本质。

如果谁有耐心把一切被我们称作美的物体汇集起来,他就
会立即发觉其中无数的物体与渺小或伟大这两种品质毫不相
干。每当物体是孤立的,或者每当物体作为一个庞大类别中的个
体,而被我们孤立地进行观察的时候,渺小和伟大的概念,是丝毫
不起作用的。往日,当人们说第一座钟或第一只表是美的,他们
除了着眼于它的结构,它各部分的关系以外,难道还有其他什
么吗?今天当人们说表是美的,他们除了着眼于它的实用性和它
的结构以外,难道还有其他什么吗?因此,如果说美的一般定义
应该适用于一切被人们称作美的物体的话,那么,伟大的概念是
被排除的。我竭力要把美的概念和伟大的概念区别开,因为我
觉得人们往往把伟大这个概念附着于美的概念上。在数学领
域,所谓美的问题,即是一个难以解决的问题;美的答案,即是对
一个困难而复杂的问题作出简易的答案。在人们惯用美这个字
眼的场合里,伟大,崇高,高尚,这些概念是根本用不上的。让我
们以这种方式把所有被称为美的物体考察一遍吧;我们会发觉,
这个物体排除了伟大的概念,那个物体排除了实用性,第三个
物体排除了对称,有些物体甚至排除了秩序和对称的表面特征
(例如一幅描绘暴风雨,风暴或紊乱景象的图画),于是我们不得
不承认,唯一能适用于这一切物体的共同品质,只有关系这个概
念。

可是当人们要求美的一般概念适用于一切被称作美的物体
时,人们指的仅仅是本国语言,还是一切语言呢?是要求这个定
义仅仅适用于我们在法语里称作美的物体呢,还是适用于希伯
来语,叙利亚语,阿拉伯语,巴比伦语,希腊语,拉丁语,英语,意
大利语,以及从前存在过,现在存在着或将来会存在的一切语言
中被称作美的物体呢?难道哲学家必须学会所有这些语言,才能
证明关系这一概念是在采用广泛的排除法以后剩下的唯一概念
吗?哲学家考察出这个词在彼地适用于某一类物体,而在此处却
不适用于同类物体,但不管它被使用在哪种习惯语里,它都意味
着对关系的感觉。试问,哲学家考察出这些,难道还不够吗?英
国人把美女,美味,叫做好的气味,好的女人,如果一位英国哲学
家在研究美的时候要尊重他本国语言中这些奇怪的说法,他将
会怎样呢?创造语言的是人民,而发现事物的本原却是哲学家
的事情。如果哲学家的原则和人民的习惯不是常常发生矛盾,
那才是稀奇事。但是,这里用对关系的感觉这一原则来说明美
的本质,却没有任何弊病,因为,这个原则具有如此的普遍性,以
至物体很难逃出它的适用范围。

在地球上任何地方,古往今来,任何民族都有一个字眼来称
呼一般的颜色,而以另外的字眼来称呼特殊的颜色及浓淡不同
的色调。人们请一位哲学家解释何谓美丽的颜色,哲学家该怎
样做呢,难道不应该指出对一般的颜色,不论什么颜色,使用美
这个字的根源吗?难道不应该接着指出是娜些原因使我们偏爱
这种色调甚于另一种色调吗?同样,对关系的感觉创造了美这
个字眼。随着关系和人的思想的变化,人们创造出好看的,美
丽的,迷人的,伟大的,崇高的,绝伦的,以及诸如此类与物质和
精神有关的无数字眼。这就是美的千差万别。这个思想我还要
进一步发挥,我说:

当人们要求美的一般概念适用于一切美的物体时,人们所
指的只是此时此地被称作美的物体呢,还是在太初时期,在五千
年前,在三千法里之外,或是在未来的世纪里被称作美的物体
呢?是指我们在童年时期,成年时期和老年时期所见到的被称
作美的物体,还是指受文明民族赞赏的或使蛮族为之倾心的物
体呢?这个定义的真理将是局部的,特殊的,暂时的,还是扩大
应用于一切物体,一切时代,一切人和一切地点呢?如果人们采
取后一种意见,那将大大接近于我的原则,除此以外,很难找到
别的办法来调和下面这些人的不同判断:儿童和成人:对儿童来
说,只要稍有一点对称和模仿的迹象,便能博得他们的赞赏,使
他们欢愉;而对成人来说,却需要宫殿和巨大的作品才能使他们
惊叹;野蛮人和文明人:野蛮人看到玻璃耳坠、黄铜戒指、铜铁手
镯便着了迷,而文明人却只留意高度完美的作品;原始人和现代
人:原始人把美丽,华丽等词滥用来称呼小屋,草房和仓房,而现
代人却只用它们来称呼人类才能的最高创造。

从单一的关系的感觉得来的美,往往小于从多种关系的感
觉得来的美。一张美的面孔或一幅美的图画给人的感受比单纯
一种颜色要多,星光闪闪的天空胜过蔚蓝垫的帷幕;风景胜过空旷
的田野;建筑物胜过平平的空地;乐曲胜过单音。但关系的数目
也不能无穷地增加,美并不是随之而增长的:在美丽的东西里,
我们只接受那些能被远见卓识清楚而容易地抓住的关系。然
而,何谓远见卓识呢?作品中恰到好处的那一点又在哪里呢?
作品不达到这一点会因缺乏关系而陷于单调,超过这一点又会
因关系过多而显得累赘。这就是产生判断分歧的第一个原因。
争论从此开始。大家都承认美是存在的,它来源于所见到的关
系;但由于人们的知识和经验有多有少,判断、思考、以及观察的
习惯有深有浅,智力的天赋也各不相同,于是人们便说某个物体
是贫乏的或丰富的,混乱的或充实的,平庸的或累赘的。

在一些作品中,艺术家不得不使用过多的关系,以至于大多
数人无法抓住,而只有艺术家的同行,也就是最不愿意给他以公
正评价的人才懂得这些作品的全部价值,这样的作品有多少呢?
这时美又如何呢?或者它呈现在一群感觉不到美的无知者面
前,或者它被几位嫉妒者所感觉,而他们却保持沉默;这往往就
是一部大音乐作品的全部效果。在《百科全书》的《序言》里 一
这篇序言值得在本文中援引—— 达朗贝先生说、人们把学音乐
当作一种艺术,还应该把听音乐也当作一种艺术。而我要补充
说,在把作诗和绘画当作是艺术以后,把读诗和看画当作是艺术
则大可不必,对某些作品的评价将永远存在着表面上的一致,这
种一致对艺术家来说确实不象有意见分歧那样令人难堪,但总
是十分令人不快的了。“

人们看到大量各种各样的关系:有的相互加强,有的相互削
弱,有的互相调剂。人们抓住全部关系还是只抓住一部分的关
系,这就决定了人们对一个物体的美有截然不同的看法!这就
是产生判断分歧的第二个原因。关系有不确定的和确定的两
种,每当科学或艺术不是以确定某种关系为其直接的和唯一的
目的时,我们只需要前一种关系就可以把物体称为美的了,但
是,如果确定关系是某门科学或某门艺术的直接的和唯一目的,
那么,我们不但要求有关系,还要对关系提出价值上的要求:这
就是为什么我们说美的定理,而不说美的公理,虽然不能否认表
明一种关系的公理自有它真实的美。在数学上,我说整体大于
部分,当然这说出了无数关于被分的量的特殊命题,但是,整体
比部分究竟大多少,我却丝毫未加确定,犹如我说:“圆柱体大于
内接球体,而球体大于内接圆锥体”。但是,数学所特有的直接
目的正是要确定这个物体究竟比那个物体大多少或少多少,谁
能证明它们中间总是成3、2、1之比,谁就论证了一个漂亮的
定理。在这种情况下,永远寓于关系中的美将与关系的数目以
及觉察这些关系的困难程度成复合比例。说明从一个等腰三角
形的顶点到底边中点的直线必定将顶角分为两个同等角的定理
并不神妙,但是,说明一条曲线的渐近线不断地接近这条曲线而
永不与之相交,说明由轴的一段,曲线的一段,渐近线及直座标
的延线所构成的各面之间的关系形成某数对某数之比,这样的
定理就是美的了。在此情况以及诸如此类的情况里,出现了一
种对美不无影响的现象,即每当以前被认为是错误的定理现在
被证明是真理的时候,惊奇和关系在同时起作用。

有一些我们多少认为是基本的关系,如关于男人,女人和小
孩的高矮的概念。我们说一个孩子美,尽管他矮小,但是一个美
男子却必须是高个子;至于女人,我们对这种品质的要求就少一
些,我们可以说一个矮小的女人美,而不能说一个矮小的男子
美。这时我们似乎不仅仅观察物体本身,而且还联系到它们在
大自然,在大的整体中所占的地位。但人们对这个大整体的认
识有深有浅,人们对物体大小所形成的尺度标准的精确性也就
大相径庭,但我们永远不知道什么时候它是最准确的。这就是
在模仿艺术中产生趣味和判断分歧的第三个原因。大师们宁愿
自己的尺度过大而不是过小,但他们中间谁也没有同样的尺度,
大概谁也没有大自然的尺度。

利益,情欲,愚昧,偏见,习惯,风俗,气候,习俗,政府,信仰,
事件等等,对于我们周围的物体来说,或者妨碍它们或者促使它
们在我们心中唤起或不唤起好几种概念,消灭其中的十分自然
的关系,而建立起偏颇的和偶然的关系。这就是产生判断分歧
的第四个原因。

人们是从自己的技艺和知识出发来看一切事物的;我们大
家多多少少扮演着那个批评阿佩勒斯的鞋匠的角色,虽然我
们只懂得鞋,我们却要评论腿,或者,虽然我们只懂得腿,我们却
论及鞋,我们不仅在评论艺术作品的时候表现出这种狂妄或是
这种对细节的夸张,我们对大自然的作品也妄加评论。在一座
花园的许多马兰花中,好奇者眼中最美的该是他在其中发现罕
见的体积,颜色,叶子和品种的那一朵。但是,画家全神贯注在
光线,颜色,明暗,以及与他的技艺有关的形态等效果上,根本无
视种花人所赞赏的特点,而把好奇者所鄙视的那朵花奉为模式.
不同的才能和知识是产生判断分歧的第五个原因。

我们的心灵能够把它分别接受来的概念联系起来,能够通
过它对物体的概念而与物体进行比较,能够观察概念与概念之
间的关系,能够任意扩大或缩小它的概念,能够分别考察每
一个简单概念,而这些简单概念给予心灵的感觉,却可能是
结合在一起的。心灵的最后这项活动就叫作抽象化。实体本质
的概念是由好几种简单概念组成的,当实体本质与我们的感官
相遇时,这些简单概念便同时产生印象。只有详尽地说明这些
可感觉的概念才能给本质下定义。这定义能够使一个人对于从
未直接看到的本质产生清楚的概念,只要他曾经通过感官分别
接受所有构成这一本质的复杂概念中的一切简单概念。但是,
如果他缺乏组成这个本质的简单概念中的任何一个概念,如果
他缺乏觉察这些概念的必要的感官,或者,如果这个感官是无可
挽救地败坏了,那么,没有任何一个定义能够使他产生他事先未
能通过感官来觉察的概念。这就是使人们对于描写的美产生判
断分歧的第六个原因,因为,人们对同一物体有多少错误的概
念,有多少不完整的概念啊!

然而,在精神物体的问题上,人们也不见得更一致。精神
物体都是由符号来代替的,而任何符号都不大可能如此精确,以
至它的涵义不会被这个人理解得广泛些,被那些人理解得狭窄
些。如果语言词典编得完美,那么逻辑学和形而上学会接近完
善的境地,但这样一部词典还有待努力。字是诗词和雄辩学所
使用的颜色,当人们对颜色和色调都不知如何看待的时候,如
何能期待他们对画幅作出一致的判断呢?这就是产生判断分歧
的第七个原因。

不论我们判断什么物体,教育,教养,偏见,或者我们思想中
某些人为的秩序观念所引起的对这些物体的爱好和厌恶,全都
立足于我们的观点,即我们对这些物体的优点和缺陷的看法,而
对于这些品质,我们都各有相应的感官或官能去感受。这就是
产生判断分歧的第八个原因。

可以肯定,同一物体在不同的人心里所引起的简单概念是
不相同的,正如他们的爱好和厌恶各不相同一样。这种情况甚
至表现在感情上。对于简单的概念,不同的人在同一时间里有
不同的看法,同一个人在不同的时间里也有不同的看法。我们的
感官是处在不断的变化中,今天,人们视而不见,明天,人们听而
不闻,而人们看的,感觉的,听的,每天都不一样。这就是同年龄
的人们,或同一个人在不同年龄时产生判断分歧的第九个原因。

令人厌恶的概念偶尔也会附在最美的物体上:如果说人们
喜欢西班牙酒的话,那么,只要在喝酒的时候吃点呕吐剂,就会
讨厌它了;看到酒的时候,或者感到恶心,或者不感到恶心,我们
是身不由主的。西班牙酒永远是好的,但我们身上与它相关的
条件却不相同。同样,这条过道永远是华丽的,但是我的朋友在
这里丧了命。我在这家剧院里被喝倒采,这家剧院并不因此就
不美,而我一看见它,耳边便响起了倒采声;在这条过道里,我看
见的只是我断气的朋友,我再感觉不到它的美了。这就是产生
判断分歧的第十个原因,这种分歧起源于我们无法与主要概念
分开的一系列偶然概念。

当我们判断既具有自然形式又具有人为形式的复合物体
时,如建筑里的花园、装饰等等,我们的趣味便建立在另一类半
理性、半随意性概念的联想上:与某个有害物体的举止,呼声,形
状,颜色有稍稍相似之处,国家的舆论,同胞们的风尚等等,这些
都影响我们的判断。这些原因会不会使我们把鲜艳夺目的颜色
看成虚荣或者心灵上或精神上某个劣点的标志呢?某些形式是
不是流行于农民中间,或者其职业、工作、性格都为我们所憎恶和
蔑视的人们中间呢?这些附属的概念将和颜色、形状的概念同时
涌来,而我们无能为力,于是我们就反对这种颜色和这些形状,尽
管它们本身没有任何可厌之处。这是产生分歧的第十一个原因。

那么,大自然中有哪个物体,它的美是人们一致同意的呢?
植物的结构?动物的机能?世界?那些对造物主创造大整体的
意图一无所知,因而对这整体中各部分之间的关系、秩序、对称、
联系感到惊奇无比的人们,难道不是出自对神灵崇拜的概念而
宣布这个大整体是完美无瑕的吗?他们把这个作品视为杰作,
难道主要不是因为它体现了造物主的威力和意志吗?但在多少
情况下,我们本无权单凭作者的名字来肯定作品的完美,而对于
作品我们仍然赞不绝口呢!这幅画是拉斐尔的作品,这就够
了。这就是产生即使不是分歧,至少是错误的第十二个原因。

纯粹臆想的物体,如斯芬克斯,人鱼,法翁,弥诺陶洛
斯,理想的人,等等,对于它们的美,意见上的分歧似乎少些,
这点并不奇怪。这些臆想的物体,实际上是根据我们在真实的
物体中所观察到的关系而形成的。但是它们所依据的模式分散
在大自然的一切产物中,的确是无所不在,而又无处可寻。

不论是哪些原因使我们产生判断分歧,我们毫无理由认为
真实的美,即寓于关系的感觉中的美是虚幻的。这个原则的应
用可以千变万化,它的偶然变化可以为论文提供题材,或引起文
艺上的争执,但原则本身并不因此而失去其恒久的性质。地球
上也许没有两个人会在同一物体中看到完全相同的关系,会认
为它具有同等程度的美。但是如果有人对任何一种类型的关系
都无动于衷,那他就是个十足的蠢人;如果他只是对某些类型的
关系麻木不仁,那么,这个现象便暴露了他动物生理上的缺陷;
人类的一般状况总不致使我们陷于怀疑主义。

美并不永远产生于某种智力的原因: 运动常常建立起多得
出奇的令人惊异的关系,它们或者存在于被孤立地观察的物体
中,或者存在于好几个相互比较的物体之间。在这一点上,自然
博物馆提供了大量例证。这里,关系就是各种偶然结合的结果,
至少对我们而言是这样。大自然在很多情况下毫不费力地模仿
了人工的产品。一位哲学家被风暴抛到一个陌生的小岛上,他
一看见岛上有几个几何图形就叫起来:“勇敢一些,朋友们,这里有人的足迹。”
且不说哲学家这样判断有没有道理,人们可能要问:
在一件物体上到底要察觉多少关系才能肯定它是艺术家的
作品呢?在什么情况下,对称上只要有一个缺陷就比全部关系
的总和更能说明问题呢?偶然原因起作用的时间与人们在实际
效果中觉察到的关系,这两者之间到底是什么关系?除了全能
的造物主的作品以外,有没有这种情况,即关系的次数永远不是
那些投掷的次数所能补偿的呢?

画论

对素描的奇想

如果我了解艺术的奥妙,我就会知道艺术家对公认的比例
应该遵守到什么程度,并且能加以说明;但是据我所知,在专制
的自然面前,这些比例绝对站不住脚,人的年龄和身分通过各种
方式破坏这些比例。我从来没有听说有人批评这样一幅人像画
得不好,因为所画的人物形象能够在外部结构上很好地说明这
个人的年龄、习惯或者从事日常工作的技能。正是这些日常工
作确定了形象的大小,每个肢体的正确比例和它们的整体;我从
中看出这是孩子、成人、老年人、野蛮人、文明人、官吏、军人,还
是搬运夫。一个确实难以找到的人物形象,倒是一个突然从地
里蹦出来,根本没有做过什么事,却已经是二十五岁的人;但这
样的人毕竟是一种空想。

童年人几乎是一幅漫画;我说老年人也是这样。儿童是正
在发育着的一个未成形的和变化中的形体;老年人又是另一个
不成形的和干瘪的形体,他正在收缩,将要化为乌有。只是在这
两个时期之间的那个时期,也就是从发育成熟到精力衰弱这段
时期之内,艺术家才不得不以严格的精确性描绘线条,往里画进
一点就构成缺点,往外画出一点就是美。

你会对我说:不管是怎样的年龄和怎样的职务,它们虽然改
变人体形态,毕竟不会消灭器官。这说法是对的……。所以应
该了解这些器官 我完全同意。这就是必须研究人体解剖模
型的原因所在。

研究人体解剖模型当然有它的好处;但是这个人体解剖模
型的形象是否有被永远留在想象中的危险呢?艺术家是否会因
为研究过人体解剖模型而有显示博学的狂妄表现呢?他的受玷
污的眼睛会不会从此停留在表面?尽管人体有皮肤和脂肪,艺
术家会不会只看到肌肉从哪里开始,附着在什么地方,同什么东
西粘连起来呢?他会不会过分强调这些?是否会使他变得冷漠
无情呢?是否会使我即使在他所画的妇女形象中也只看到这可
诅咒的人体解剖模型呢?既然我只要求表现外形,我希望人们
让我习惯于好好地看到外形,而不要让我学习那个我应该忘记
的可恶的知识。

有人说研究人体解剖模型只是为了学习如何观察自然;但
是经验证明,从事了这种学习以后,就难免要对自然进行歪曲的
观察了。

朋友,除你之外,别人不会看到这些稿子,因此我可以爱
怎么写就怎么写。花七年时间在画院里照着模特儿写生,你以
为这时间化得合算吗?你想知道我对这件事的想法吗?我是说
在画院里花去艰难困苦的七年所学习的,只是绘画中的矫揉造
作。所有这些学院式的姿态,这些不自然的,做作的,故意安排
的姿态,这些由一个可怜虫表演的冷漠的笨拙的动作,而且永远
是被雇来一星期三次到画院的同一个可怜虫脱去衣服在一位教
师的指导下所作的动作,和自然的姿态和动作究竟有什么共同
之处?在你院子里汲井水的人,和在学校里讲台上伸出两手,却
没有水桶可提而要笨拙地假装汲水的人,两者之间究竟有什么
共同之处? 一个假装要死的人和一个在床上咽气的人,或是和
一个被人击毙在街头的人,他们中间究竟有什么共同之处?在学
校里假装与人打架的人和在十字路口向人挑衅的人,两者之间
究竟有什么共同之处?这个任意摆出哀求、祷告、睡着、思索、晕
倒姿态的人,他和那个疲劳过度倒卧地上的农民,和在炉旁沉思
的哲学家,和在人群中窒息晕倒的人,究竟有什么共同之处?我
的朋友呀! 一点共同之处也没有,半点共同之处也没有!

我倒希望人们等到学生们出了画院之后,打发他们到马赛
尔或者杜泼雷,或者随便哪个舞蹈教师那里去学习优美的姿
态,以补足这种荒谬的学习方法。但是,自然的真相是容易忘记
的,于是想象中充满了虚假、做作、可笑而冷漠的动作、姿态和形
象。这些东西充斥在想象之中,到绘画时就出现在画布之上。每
当画师拿起铅笔或者画笔的时候,这些令人不快的鬼魂就苏醒
过来,出现在画家面前,使他无法摆脱。假使他能够把这些鬼魂
从他的头脑里赶走的话,那倒是一个奇迹了。我认识一个挺有
鉴赏力的青年,当他要在画幅上落笔之前,总要先跪下来祷告:
“上帝呀!请你让我摆脱模特儿吧建今天很少看到一幅包含许
多人像的图画居然能不出现足以使一个有高尚趣味的人讨厌得
要死,而只能使那些不知真实为何物的人肃然起敬的学院式的
形象、姿势、动作和体态。这一点应该归罪于学校里永远模仿模
特儿的学习方法。

各种动作的协调配合,这种可以感觉出来,看得见、从头贯
串到脚的协调配合,不是在学校里可以学到手的。让一个女
人把她的头向前垂下,她的所有肢体都会跟着脑袋移动;再让
她抬起头来,把头伸直,整个身体的其他部分同样会跟着它移
动。

教模特儿摆什么姿势,的确是一种艺术,是一种伟大的艺
术;你看教师先生如何为此而洋洋得意!你不用担心他会忽然
想到对受雇用的可怜虫说这样的话:“朋友,你自己摆姿势吧!你
爱怎么办就怎么办吧。”他宁可叫模特儿摆出奇怪的姿态,也不
会让他自己做出朴素自然的姿态:事情就是这样,毫无办法。

我遇见夹着画夹到卢浮宫去的学生们,有几百次真想对他
们说:“朋友们,你们上那儿去练素描有多久了?两年。好啦,
早就够了。最好脱离这个贩卖矫揉造作风格的铺子。还是上沙
特娄去走一遭,你们就会看到虔敬和忏悔的真实姿态。今天
是大礼拜的前夕;你们到教区去围着忏悔台走一圈,你们就会看
到静思和悔过的真实姿态。明天,你们到乡间小酒店去,你们会
看到人们在发怒时的真实动作。你们要寻找公众聚会的场景;
观察街道、公园UE、市场和室内,这样,你们对生活中的真实动作
就会有正确的概念。请留心看看正在吵架的两个同学;看看争
吵怎样在他们不知不觉间支配了他们四肢的姿态。仔细研究一
下,你们就会对教师乏味的讲课和你们那个乏味的模特儿的模
仿感到遗憾。朋友们,想到有一天你们必须抛弃已经学到的那
些虚伪东西而学习勒絮尔的朴素和真实,我真为你们可惜!
但如果你们希望有些成就的话,那又是完全必要的。

“造成矫揉造作的最可悲的原因之一就是不能正确理解对
比。真正的对比是从行动的深处产生的,或者是从器官的不同
或利害的不同当中产生的。请看拉斐尔和勒絮尔;他们有时把
三个、四个、五个站立的人像排列在一起,而产生的效果却美极
了。在沙特娄修道院做弥撒或举行晚祷时,可以看到四五十名
修士排成平行的两长列,同样的祷告席,同样的活动,同样的服
装,但是他们中间没有两个是相象的。你不必在这个把他们区
别出来的对比之外再去找别的什么对比。这才是真实:其他的
对比都是蹩脚的,不真实的“。

假使这些学生愿意听从我的劝告的话, 我还要对他们说:
“你们是不是在一个相当长的时间里只看到你们模仿的对象的
某一部分呢?朋友们,你们试着去设想整个人形是透明的,把你
们的眼睛放到人体的中心部位去,这样,你们就会观察到人体这
部机器的整个外部活动;你们将看到某些部位是怎样延伸的,其
他某些部位又是怎样缩小了;有的地方怎样紧缩,有的地方怎样
膨胀;更进一步,如果你们一直注意整体和全面,你们就会成功
地表现出你们所画对象的某一部分与人们看不见的部分之间的
适当对应;这样,虽然你们只给我看到一面,却迫使我的想象力
看到事物的另一面;那时候我就会高呼你们确是了不起的画
家。"

但是仅仅有了一个整体还不够,还必须添上无损于整体的
细节;这是个创作激情、天才、情操(而且是优美的情操)的问
题。

关于色彩的浅见

素描赋予人与物以形式;色彩则给它们以生命。它好象是
一口仙气,把它们吹活了。

只有艺术大师才能评论素描,而人人都能评论色彩。

优良的素描大师不乏其人;善于着色的大师却很罕见。文
学界的情况也是这样:冷漠无情的逻辑学家有一百个,大演说家
只有一个;大演说家可以有十个,高超的诗人只有一个。有了为
大家所关心的重大事件,才能忽然产生一个善于辞令的人;不管
爱尔维修怎样说,人们即使受到死刑的威胁,也做不出十行好
诗。

我的朋友,请你到画室里走一趟,请你看看画家怎样工作。
假如你看到他把各种深深浅浅的颜色整整齐齐地挤在他的调色
板上,假如工作了一刻钟之后这种次序还没有弄乱的话,你可以
大胆地断言这位画家缺乏热情,决创造不出什么有价值的东西。
同他堪相比拟的是一位笨手笨脚的博学先生,为了找一段引文,
爬上梯子,取下要找的那本书,把它打开,回到书桌边,把他所需
要的一行抄下来,又爬上梯子,把那本书放在原处。这决不是天
才人物的行径。

对色彩敏感的人,眼睛一直盯着他的画布,微微张着嘴,气
喘吁吁;他的调色板上乱成一团,他就在这乱成一团的颜料中
濡笔,从中创造作品,创造出各色羽毛的禽鸟,带有纤绒的花卉,
呈现各种青翠的树木,蔚蓝的天空,水面漾漾的雾气,走兽的长
毛和兽皮的斑点,以及它们闪电似的眼睛等等。然后他站起身
来,后退几步,对画幅瞧上一眼,再坐下来;你就要看见他画出肌
肉,呢绒布JE,绫缎织锦,粗细俱全;你会看到树上垂下成熟的黄
梨,葡萄藤上挂着碧绿的葡萄等等。

为什么很少画家善于画出人人都能了解的东西来呢?为什
么一种天然的颜色会产生种种不同的着色家呢?无疑是由于
器官性能不同的缘故。眼睛柔弱的人不喜欢强烈的色彩。绘画
的人不喜欢把自然界中使他不快的东西纳入画幅。他既不喜
欢耀眼的红色,也不喜欢一片纯白。象他用来装饰室内墙壁
的壁毯一样,他的画幅的色泽一定是浅淡柔和的;但通常他会
为了和谐的关系而补上他所拒绝使用的强烈色彩。既然如此,
人的性情脾气为什么不能影响画的色调呢?假使这个人经常忧
愁郁闷,黯然神伤,假使在他忧郁的脑海里和他的画室里经常是
阴沉沉的,假使他不要日光照耀卧室,假使他寻觅宁静黑暗,你
难道没有理由料到他所画的定是~幅或许不无气派但是暗淡忧
郁的图景吗?假使他有黄疸病,看什么东西都是一片黄色的话,
那么,他那有缺陷的器官给自然界的一切所蒙上的那幅黄色帷
幕,每当他把想象中的绿树和眼前的黄树加以比较时使他发愁
的那幅黄色帷幕,又怎能不同样蒙在他的作品之上呢?

请你相信,画家在作品中的自我写照比文学家在他作品中
的自我写照可说是有过之而无不及。或许他有那么一次会摆脱
自己的性格并克服自己器官的性能与倾向。正如沉默寡言的人
有时也会提高嗓门一样:但发作一阵之后,他就会恢复常态而一
声不响。忧郁的画家或者某一器官生来就有弱点的画家,可能
有那么一次创造出一幅色彩强烈的画,但是不久又会 到他本
性所喜爱的色泽上去。

假使他的器官受到损害,不管是哪一种损害,他会在一切物
体上都蒙上一层迷雾,它横亘在物体和他之间,使自然和对自然
的模仿都失去光彩。

画家在调色板上濡笔取色的时候,不一定知道这种颜色将
在画幅上产生什么效果。的确,他把调色板上的颜色跟什么比
较呢?只能跟其它孤立的颜色,跟某些原色来比较。更进一步,
他在自己调色的地方审视这个颜色,在脑子里设想把它涂到应
该涂的地方。但是在许多场合,这样的估计却是错误的!当颜
色从调色板上搬到作品的整个画幅中去的时候,它却变了,或者
是减弱,或者是加深了,因此所产生的效果也就完全不同。于是
画家就要摸索,把颜色这样调一下,那样调一下,把颜色折腾来
折腾去。在这过程中,他的颜色就变成几种物质的混合物,这些
物质互相影响,迟早会彼此失调。

所以一般说来,画家对于画笔所产生的效果越是胸有成竹;
他落笔时越是豪放,越是自由;他调和折腾颜色的次数越少;所
用的颜色越单纯,越爽朗;作品的和谐就越能持久。

人们看到近代的画没过多久就丧失了它们的协调性,而有
些古老的画虽然经过了很长时间,却还依然鲜艳、和谐、有力。
这种优点,据我看来,与其说是颜色质料所产生的效果,毋宁说
是一个做法的问题。

在一幅画上,最引人注目的,莫过于颜色的真实;颜色真实
是笨人和学者都有目共睹的。在一幅表现和构图各方面都算得
上杰作的素描面前,一个不大懂行的人可能不看一眼就走了过
去。但是对于善于着色的大师,人们的眼睛是从来不会忽略的。

真正的着色大师之所以很少出现,其原因在于他的师承。
在相当长的时间里,学生总是依样画葫芦地照抄老师的画作,却
不去观察自然界;这就是说,他习惯于用别人的眼睛去观察一
切,而使自己的眼睛丧失了作用。久而久之,一种技巧就束缚着
他,使他无法摆脱,不能自拔。这是一条锁住他眼睛的铁链,就
象锁住奴隶的脚的铁链一样。这就是虚伪的色彩所以如此
充斥于世的根源所在。模仿拉格勒奈的人作画鲜明强烈.
模仿勒普兰斯的人作画爱用淡红和炼瓦的色泽;模仿格勒
兹①的人爱用灰色和浅紫;学习沙尔丹的人画得很真实。由
此而产生有关构图和着色问题的不同评论,即使在艺术家们之
间也是如此。这一个艺术家对你说普森枯燥乏味;那一个艺术
家对你说卢本斯太过分;我呢,我是一个利立浦特式的小人
物,我轻轻拍拍他们的肩膀,提醒他们是在口出狂言。

有人说世上最美丽的颜色是少女面颊上可爱的红润,它是
天真无邪的、青春的、健康的、朴实的、纯洁的色彩。这句话
不但说得精巧、动人、微妙,而且真实;因为画笔所难以表现
的正是皮肤的色泽;那是那种润泽的白,是匀净的白,而不是
苍白,不是暗淡无光的白;还有那隐隐约约显现出来的红蓝相
混的颜色;还有血,生命,这些都使运用色彩的画家为之兴叹。
谁要是掌握了皮肤色泽的秘诀就是前进了一大步,其他的一切
与之相比就不足道了。过去有成千的画家还没有掌握画皮肤色
泽的奥妙就死去了,以后还将有成千的画家没有能够掌握这个
奥妙就离开人间。

涂白跟使画面光亮是截然不同的两码事。两幅作品当中,
即使一切都一样,你准定更喜欢画面光亮鲜明的那一幅:这就是
白昼和黑夜的区别。

我心目中真正伟大的色彩运用者究竟是怎样的呢?他采取
大自然的色调,采取受到强烈光线照耀的物体的色调,并善于
使画幅上的一切显得和谐。

有人说某些颜色彼此是朋友,另外某些颜色则互为仇敌;假
使这意思是说某些颜色彼此是这样难于亲近,如果把它们放在
一处,就会界限分明,以致象空气和光线这样两种总是和谐的东
西放在一起竟然使我们难以忍受,那么,这句话就是说得有道理
的。我根本不想在艺术中推翻彩虹中颜色的次序。绘画中的彩
虹犹如音乐中的基础音阶;对于这一点,凡是一个稍知修饰的妇
女,或是一个内行的卖花女,都是懂得的,我怀疑是否有哪位画
家比她们懂得更多些。可是我深怕那些胆小的画家根据这一点
就把艺术的范围缩小到可怜的程度,只限于讲求一种轻而易举
的有限的技巧,即我们之间所说的一种程式。老实说,在绘画
界中确有这种只讲程式,谨守彩虹次序而不敢越雷池一步的奴
才,他们的作品几乎猜都猜得出来。他用了某种颜色给一样东
西着色,你就可以确有把握地知道旁边一样东西必然是用哪种
颜色。这样,只要看到他们画布一角的颜色,其他部分便可以猜
出。他们整个一生就是把这一角搬来搬去罢了。这是一个动点,
可以在整个平面上移来移去,爱停在哪里就停在哪里,爱移到哪
里就移到哪里,但是它后面总有那一班随从;它好象是一个仅有
一套衣服的贵族,带着一群穿同样制服的仆从。凡尔奈和沙
尔丹决不是这样做的,他们大胆的画笔喜欢以大无畏的精神、最
大的变化、最均匀的和谐,把自然界各种颜色和它们的浓淡差别
调配起来。但是我相信他们也只有一种自己的有限的技巧。如
果我肯花点气力,准能找到他们的技巧所在。那是因为人不是
上帝,艺术家的画室不是自然界的缘故。

你可以相信,为了提高着色的能力,研究一点禽鸟花卉是没
有害处的。不然,我的朋友,这种模仿决不能使人掌握对于皮肤
色泽的感觉。你试设想,如果巴什利耶的眼睛看不见玫瑰花,
水仙花和丁香花,他会成什么样子?你请维安夫人画一幅肖
像,然后拿去给拉图尔看。不,别拿给他看;这个不忠实的朋
友对他的同行哪一个也瞧不起,根本不会说真话。还是去找善
于画皮肤色泽的人,善于画布料、天空、丁香花、带水气的李子、
带纤毛的桃的人,你看他将如何出色地完成任务。这位沙尔丹,
为什么人们会把他画的静物当作真的活的呢?那是因为他一高
兴就画人体皮肤色泽的缘故。

但是我差一点忘记和你谈谈激情的颜色;我方才已经接触
到这个问题。每种激情是不是各有各的颜色呢?各种激情是不
是在任何时刻都具有同样的颜色呢?忿怒的颜色有各种各样细
微的差别。如果忿怒使脸发红,眼睛便象火一样地炽烈;如果忿
怒到极点,那就使心脏紧缩而不是使它舒展,眼睛会惘然若失,
前额和脸颊会泛出苍白,嘴唇会抽搐而且发白。一个女人在期
待情欲,尽情享受情欲和情欲得到满足的时刻,脸色是不是始终
一样呢?啊!我的朋友,绘画是怎样一种艺术啊!我用一行字
说完的话,画家在一个星期里还未必能构思出来;他的困难在
于他同我一样明白,同我一样地看到和感觉到,但是他不能表
达,不能使自己满意;他本来已经在不知不觉之中接近了艺术的
最高境界,驱使着他的那种感情却使他错误地估计自己的能力,
使他把一幅杰作糟蹋了。

此生对明暗的理解

明暗就是阴影和光线的正确分配。当只有一个具有规则形
体的物体或者只有一个光点的时候,这是一个容易处理的问题;
但是随着这个物体形体的变化愈来愈大,画面愈来愈广阔,人物
愈来愈复杂,光线从许多地方射来,而且又是多种多样的时候,
事情就益发困难了。啊!我的朋友,在一幅结构略为复杂一点
的画面上,有多少不真实的阴影和光线啊!有多少任意杜撰的
东西啊!又有多少地方为了追求效果而牺牲真实啊!

一幅作品里的光线到处一致,这是很少见的,在风景画里尤
其如此。这里是阳光;那里是月光;另外一处是灯光、火炬或者
某种燃烧着的物必体。缺陷是共同的,但是不容易加以辨别。

假使在一幅画里,在光线的真实性之外又加上色彩的真实
性,那么,其余的毛病就可以得到原谅一一至少在乍看的时候是
如此。诸如摹写欠正确、传情不足、缺乏性格、布局有毛病等等,
人们全都忘了,反而看得出神,惊叹赞赏,恋恋不舍。

如果我们到杜伊勒里宫,或者布洛涅森林,或者香榭丽
舍的僻静地方去散步,当白昼消逝,夕阳残照的时候,在仅存
的几棵古老的树下(有许多这样的树已经为了蓬巴杜夫人公
馆的花坛和风景而砍伐掉了),我们看到斜阳落在树木的浓荫
上,参差交错的枝柢把光线截住,又把它们反射出来,散布在树
干上、地上、树叶丛中,并在我们的周围产生无穷无尽的影子,有
的深,有的不那么深,有的暗,有的不那么暗,有的亮,有的还要
亮,还有的亮得耀眼:那时候,从微暗到黑暗,从黑暗到光亮,从
光亮到光彩夺目,这些过程是这样的柔和,动人,这样的奇妙,几
乎一枝一叶的形态,都能勾住你的视线,甚至最有兴趣的谈话也
会因之中断。我们的脚步不知不觉地停下,我们的目光浏览着
这富有魔力的画面,我们高呼“啊!这是何等的景色!何等的
美丽! ”仿佛我们把自然风景看成艺术的成就似的;同样,假如一
个画家在画布上为我们再现这同样的奇观,我们就会把艺术的
效果看成是自然的效果。卢腾布格①和凡尔奈之伟大并不表现
在沙龙里,而是表现在森林的深处,表现在太阳照射下明暗相间
的群山中。

天空在一切物体上都敷施一层色彩。空气中的雾气远看清
楚,近处效果就不那么显著。在我们周围,各种物体保存其强
烈的和多样的颜色,受大气和天空的色泽影响较小,而在远处,
物体则隐而不显,乃至完全消失,一切颜色都混淆不清。这种混
淆与单调,是由距离产生的。距离使物体呈现浓灰色或淡灰色,
呈现没有光泽的白色或是略带光泽的白色,依光线的位置与阳
光的效果而异。试将各种颜色涂在一个球上,用不同的速度将
球旋转;当速度增加到把各种颜色混在一起,并使我们对红、白、
黑、蓝、绿的个别感觉完全变成一个唯一的和同时出现的感觉
时,这种效果就与距离对于色彩所产生的效果相同了。

一个人如果没有在乡间、在树林深处、或者在农村房屋上与
城市屋顶上研究过和感受过光与影在白天或黑夜里的各种效果
的话,那末,请他搁笔吧!他尤其休想做一个风景画家。月光之
美并不仅仅表现在自然界,同时也表现在凡尔奈画的树木和水
面上,表现在卢腾布格画的山岭上。

风景区当然是优美动人的。高山峻岭,古老的森林,或者广
漠的废墟,必定有其引人入胜之处。它们使人产生无穷的遐想。
只要我愿意,我可以联想到摩西或者努马。看到悬崖峭壁中间
呼啸奔腾、浪花飞溅的激流,能使我战栗。假如我不是眼见,而
是从远处听到飞瀑呼啸,我会想:“历史上显赫一时的混世魔王
也就是这样过去了;世界还是照样存在,他们的业绩只留下了使
我为之一笑的喧嚣声罢了。”假如我看到碧绿的草原,青草细嫩
柔软,看到灌溉着它的小溪,看到能给予我幽静、清新、隐秘的僻
静的森林一角,我的心必然受到感动;我会怀念心爱之人,不禁
放声呼喊:“她在哪里?为什么我独自一人在这里?”但是使整个
图景赋有一种引人入胜的趣味,或是使它丧失这种趣味的,不是
别的,正是光与影的种种不同的分布。假使忽然一片雾气笼罩
天空,愁云密布,满天昏灰,万籁俱寂,那就使我诗兴索然,无可
留恋,我就会败兴而归。

一幅画的色彩有它的基调,一幅画的光泽也同样有它的基
调。光线愈强烈,愈鲜明,阴影便愈界限分明,愈明显,愈浓。你
让光线逐渐离开物体,就会使物体的光和影逐渐减弱。你让光
线离物体更远一些,就将看到物体的颜色显出单调的色调,它的
阴影也就愈来愈淡,以至于可说是使你辨别不清阴影的界限。
现在你把光线靠近物体,物体就会照得亮些,它的阴影也将有明
显的界限。在黄昏时分,几乎看不到明显的光线效果,也几乎没
有明显的特殊的阴影。试将白昼在灿烂的阳光下所见的自然景
色与在多云的天空下所见的同样景色作一比较。在前一种情
况,光线和阴影都很强烈;在后一种情况,一切都是弱的,灰蒙蒙
的。当你处在辽阔的田野中,火气圈上层的风忽然送来一片乌
云,在你周围还是静悄悄毫无动静的时候,那片云便神不知鬼不
觉地将太阳和大地隔断;那时,以上两种景象便会在瞬息之间彼
此交替。这种情况你是见过千百次的。这时,所有一切都突然
失去了光辉。一层惨淡、阴暗、单调的色彩忽然笼罩在景物之
上。禽鸟也会因而惊骇,停止歌唱。等到乌云消逝,一切又恢复
光明,禽鸟也继续它们的啼雌。

使总的色调或强或弱,或惨淡或生动的,是一天当中不同的
时刻,是季节、气候、风景、天色和光线所在的位置。画家如果把
光亮灭掉,就必须把空气都画出来,就必须使我的眼睛学会通过
眼前那些一层一层逐渐黯淡的物体来衡量空间。有哪一个人能
脱离光线的作用,能不求助于它而产生伟大的效果呢!

应当蔑视那些拙劣的色彩浓重的前景,它们布置得如此粗
俗,如此愚蠢,使人一眼就看出其用意所在。有人说建筑学上过
去要求把主体部分变成装饰性建筑;如今在绘画里,必须使主
体变成色彩强烈的前景。在一幅画里,形象应该互相联系,一起
推前,或者一起后退,用不着这些作为中间媒介的不相干的东
西。这些东西,我无以名之,只好祢之为补白。特尼埃①则有另
外一套法宝。

我的朋友,阴影也各有颜色。请你仔细瞧一个白色物体的
阴影的边界;甚至就在阴影本身,你也可以辨别出无数的黑
点与白点交错在一起。一个红色物体的阴影染有红色;仿佛光
线射到大红颜色上的时候,从它身上剥离并带走了颜色的一些
分子似的。带血色肉色的物体,它的阴影形成一种浅黄色。蓝
色物体的阴影带点儿蓝的色彩。阴影和物体还互相映射。正是
阴影与物体的这些为数无穷的映射产生了你写字台上的和谐。
我的朋友,阴影也各有颜色。请你仔细瞧一个白色物体的
阴影的边界;甚至就在阴影本身,你也可以辨别出无数的黑
点与白点交错在一起。一个红色物体的阴影染有红色;仿佛光
线射到大红颜色上的时候,从它身上剥离并带走了颜色的一些
分子似的。带血色肉色的物体,它的阴影形成一种浅黄色。蓝
色物体的阴影带点儿蓝的色彩。阴影和物体还互相映射。正是
阴影与物体的这些为数无穷的映射产生了你写字台上的和谐。

如果参观画展的人总是带着这些原则参观,那么画家就倒
霉了!到他们受到群众欢迎的时候,他们就幸福了!正是一个
民族的普遍智慧,使得君主、部长和艺术家避免做出傻事来。啊!
神圣可敬的群众呀!没有一个人不想高声喊道:“好家伙!为了
博得你一个赞许的表示,我费了多少心血! ”

画背景,尤其是画肖像画的背景,是一项艺术。有这么一条
普遍规律,那就是背景上的色彩不能强烈到压倒主题所用的另
一种色彩,不能强烈到把观众的视线全吸引过去。

对明暗的研究

假如一个人物形象处在阴影当中,它受到的阴影或者太浓,
或者太淡;如果把它和照得较亮的形象相比,并在膺象中把它移
到照得较亮的形象的位置上,它不会使我们产生一个鲜明而确
切的预感,预感到它也会象后者那样照得较亮。试举J 个例子,
好比两个人同时从地窖里往上走,一个人打着灯,另一个人跟在
后面。如果后面这个人接受适当的光线或阴影,你将感觉到,如
果你把他置于前一人所在的同一梯级上,他就将逐渐受光照亮,
结果,到了和前一个人同一梯级的时候,两个人受光照亮的程度
就将一样。

在技术上有什么办法使人确信画幅上形象所受的阴影和它
们在自然环境中一致呢?那就需要把画幅的平面描在一个平面
上;把各种物体摆在这个平面上,使它们和这个平面的距离和画
幅上物体与这平面的距离或者相等,或者成一定的比例,然后将
平面上物体所受光照与画幅上物体的光线互相比较。这些光线
的强弱,无论在这个平面上或是在画幅上,都应该或是完全相
同,或是按照同样比例的。

画家所画的场面要多大就可以多大;但是不许可他到处都
摆上物体;在远处有些地方,物体的形态都已不明显了,如果把
物体摆进去,简直是笑话,因为在画布上画一件物体,总是为了
要让别人看到它,辨出它。因此,当距离大到这种程度,使人辨
不出物体所具有的特征,比如说,使人把狼当作狗,或者把狗认
成狼的话,那末,干脆不要摆进什么物体。这也许就是一种人们
不应该摹写自然的情况。

在优美的绘画里,正如在优美的文学作品中一样,不应该把
各种可能发生的事情都放进去;因为有些事情凑合在一起的可
能性诚然不容否认,但是这样的组合也许使人感到这种事情从
来不曾有过,而且也永远不会发生。人们能加以利用的可能性,
是那些逼真的可能性,而所谓逼真的可能性,就是人们可以打赌
说其有而不说其无的事情,就是在情节所决定的某一时间内已
经从可能的状态转入存在的状态的事情。举一个例:可能有一
个妇女在田野里突然感到临产前的阵痛;她可能在那里发现一
个马槽;这个马槽可能靠在一个古建筑物的废墟上;虽然碰上古
建筑物的可能性是有的,但真正碰上古建筑物的机会却很小,正
如整个空间中有马槽的可能性是有的,寿恰恰出现在为古建筑
物所占有的局部空间中的机会却很小一样。这种可能极其微小,
所以不必加以考虑;而且,除非这种情况和这一情节的其他情况
一样,都是历史上已有的,否则它就是荒谬的。至于牧童、狗、村
落、羊群、旅客、树木、溪流、山谷以及散布在田野间的各种物体,
那就不是这么回事了。为什么人们能够把这些东西放进上面所
说的那幅画里,放进画幅中的田野上呢?因为人所描摹的自然景
色中,出现这些东西的时候比不出现这些东西的时候更多。走近
或者碰到一座古建筑物跟在那个情节发生的时刻忽然有一个皇
帝走过同样可笑。皇帝走过是可能的,但是这种可能性极其罕
见,不能采用;至于一个普通旅客走过也是可能的,但是这种可
能性如此常见,用了毫不觉得反常。所以皇帝走过或古建筑物
的圆柱的出现,必须是历史上实有的才行。

有两类绘画;有一类画,当人们的眼睛从离画面尽可能近但
还能看清楚的地方看去,物体的细节都能显出来,并且显得和主
要的形体同样清晰。当观看者离画面愈来愈远时,一部分细节
就看不出来,到最后,当他离画面一定距离时,一切都看不见了。
但是把这个使一切混淆不清的距离逐渐缩短,画面上的形体也
就一点一点地被人辨别出来,直到所有的细节完全恢复,象最初
眼睛离画面很近时的情况一样,观看者能在画上的物体中看出
极其复杂细微之处。这才是优美的绘画,这才是对自然的真正
模仿。我和这幅画之间的关系,就跟我和画家用来作为范本的
自然之间的关系一样。我的眼睛靠自然景物近些,我就看得清
楚些;我的眼睛离自然景物愈来愈远,看得就愈来愈不清楚。但
是还有一种绘画,也是模仿自然,不过,只是在一定的距离处才
模仿得较好;可以说,这种绘画只是从某一地点模仿自然;例如
有这样一种绘画,画家只是注意生动活泼地表达了他从某一选
定地点所看见的物体的细节;过了这一点,什么都看不见了;而
在这一点以内的地方,看起来就更糟糕。这种画家的画简直不
是一幅画;从画面到他所选择的视点,人们简直是莫名其妙。但
是,不要指摘这类绘画;鼎鼎大名的伦勃朗的画就是这一类。
这个大名,就是对这类绘画的充分赞扬了。

有一个青年,家里人问他愿意怎样画他父亲的肖像。他父亲
是一个铁匠。这位青年说L 让他穿着工作服,带炉边便帽,围着
围裙;手里拿一把尖刀或者别的什么活计,正在工作会上干活,
检验也好,磨刀也好,千万别忘记把他那副眼镜架在鼻子上。”
别人没有照这个方案办理;给他送来一幅把他父亲画得很好看
的全身像,戴了假发,穿了漂亮的衣服,好看的长袜,手里拿着一
只精美的烟袋;这位青年人性情直爽,很有鉴赏力,就谢谢他家
里人,说道:“你们和画家所干的简直不值一提;我要你们画的是
我父亲在日常生活中的肖像,而你们却给我画了他在星期日
的肖像……”同样的理由说明拉图尔先生虽是一位高超的写真
能手,但是替卢梭先生画的那幅肖像却只能算是一件普通的好
作品,而不是他所能画出的杰作。我希望在这幅画里看到一位文
学批评家,我们时代的卡图和布鲁图斯;我期待着看到伊壁克泰
都斯,边幅不修,假发蓬乱,面容严厉,使文学家、大人物和社
交界人士望而生畏;谁知我看到的仅是《乡村卜师》的作者,服装
漂亮,头发溜光,还扑了粉,而且很可笑地坐在一张有麦秸软垫
的椅子上。应该承认马蒙泰尔的那句诗把卢梭是怎样一个人说
得很恰当,拉图尔先生的画原该是这样画的,而从画上却看不出
这一点。今年沙龙里展出的一幅《苏格拉底之死》,可说是这类
作品中最可笑的一件。这位生活最清贫严肃的希腊哲学家在这
幅画上竟会死在一张富丽堂皇的寝台上。画家没有想到,如果
描绘出这位贤德清白的人在囚室之中,在一张铺着稻草的破床
上了结此生,该是何等崇高动人的景象!

于表情方面众所周知或并非众所周知的几点看法

般说来,表情就是情感的形象。
一个不懂绘画的演员是一个蹩脚的演员;一个不懂看相的 画家是一个蹩脚的画家。

在世界每一个洲中的每一个国家,每一个国家中的每一个
省,每一个省中的每一个城市,每一个城市中的每一家,每一家中
的每一个人,每一个人的每一个时刻,都有其特定的相貌和表情。

一个人有时生气,有时专心,有时好奇,有时爱,有时恨,有
时蔑视,有时高傲,有时叹赏;他心灵的每一个活动都表现在
他的脸上,既清楚又明显,我们决不会弄错。

表现在他的脸上!我说错了!应该说是在他的嘴上,在他
的面颊上,在他的眼睛里,在他脸上的每一个部分。眼睛有时发
亮,有时黯淡,有时无神,有时茫然,有时凝视;画家丰富的想象
力是所有这些表情的无穷宝库。我们每一个人也都有一点儿想
象力,这就是我们借以判断美丑的基础。我的朋友,请你注意,
当你看到一个男人或女人的相貌的时候,你自己问问自己,你一
定会承认,吸引着你或者使你产生反感的总是一种美德的形象,
或是一个恶行留下的或明或隐的印记。

每一个年龄有它的爱好。十八岁的时候,我所追逐的是轮
廓鲜明的红唇、半开的微笑的嘴、洁白整齐的牙齿、轻盈的步伐,
自信的目光、袒露的胸脯.宽阔美丽的面颊、微微上翘的鼻子。
现在邪念已经对我不再起作用,我也已经无意于此;使我驻步,
使我心悦的是朴实正派,步履稳重,双目含羞,悄悄地跟在母亲
身边走着的少女。

不管一个人的性格怎样,如果他经常的容貌符合你对某一
德行的概念,他就能吸引你;如果他经常的容貌符合于你对某一
恶习的概念,你就会离开他。

人们有时会创造他自己的面貌。人们的面容习惯于带着占
主导地位的激情的神气,而且保持这副神气。有时一个人的面
貌也会是得之于自然佝;那就应该一直保持下去。自然也会一
时心血来潮,让好人长上一副坏人的面孔,也会让坏人长上一副
好人的面孔。

我长期住在圣马尔梭郊区,我在那里见过许多面容长得很
可爱的孩子。到十二三岁的时候,那些充满温和善良的眼睛变
成勇敢无畏而目光灼灼的眼睛了; 那张可爱的小嘴的轮廓变得
古里古怪了;原来 润的颈项变得青筋毕露;宽阔平滑的面颊上
布满了粗硬的丘疱。他们长成了菜场和市场上的人们的容貌。
由于发怒、骂人、斗殴、叫喊、为一个子儿而脱帽的缘故,他们-
辈子染上了贪婪、无耻、忿怒的神气。

如果一个人的心灵或者大自然使他的面容具有和善、公正、
自在的表情,你是会感觉出来的,因为你自己心中就有这些德行
的形象,而你一见到具有这种形象的人就会欢迎他。这副面容
是用人们共同的语言写成的一封介绍信。

每种生活状况都有它固有的特点和面貌。

野蛮人的面部线条坚毅有力而且十分突出,头发耸立,胡须
浓密,四肢的比例十分标准;什么工作能够使他变样呢?他打过
猎,跑过路,和猛兽搏斗过,受过锻炼;他保全了自己的生命,也
生育了子女—— 这是两项天然的职责。他身上没有任何流露出
厚颜和羞耻的东西。他有着一副既粗犷又自豪的神气。他的头
昂然挺直;他的目光坚定有力。他是森林的主人。我愈注意看
他,愈联想到他居处的幽静与自由。当他说话时,他的手势强
烈,语言简短有力。他没有法律观念,没有成见。他容易急躁。
他永远处在战争状态。他灵活轻巧,但又是孔武有力的。

他妻子的容貌、目光、姿态,都和文明的妇女不同.她赤身
裸体,但自己并不在意。她跟着她丈夫到过平原、高山和森林深
处;她和丈夫受同样的锻炼,她也抱过孩子。没有任何衣服束缚
她的乳房。她的头发长而蓬乱。她的身材十分匀称。她丈夫的
声音宏亮,她的声音也很高亢。她的目光不那么果断,比较容易
感到惊恐。她是矫捷的。

在社会中,每一阶层的公民都有它的特性和表情;手艺人、
贵族、平民、文人、教士、官员、军人都是如此。 

每个社会有它的政府,每个政府有它占主导地位的性质;不
管这性质是实际存在还是假想的,它都是这政府的灵魂,它的支
柱和它的动力。

共和国是讲平等的。任何国民都把自己看成是一个小君
主。共和国人民的神气是高傲、严厉和自豪的。

在君主国里,人们不是支配别人就是受命于人,他们的性格
和表情是和蔼、优雅、温和、重荣誉、殷勤。

在专制统治下,美是奴隶的美。奴隶的面容是温和、顺从、
腼腆、谨慎、哀求和谦恭的面容。奴隶低头走路,仿佛他总是伸
出头来等待那斫人的剑锋。

那么好感是什么呢?我认为这就是那瞬间突发的不假思索
的冲动,它使两个人在初次见面时就相互倾心;因为即使在这个
意义上,好感也并不是一种空幻之物,而是某种德行的瞬间的、
相互的吸引力。由美产生钦羡;由钦羡产生器重,产生占有的
愿望,产生爱情。

一根线条,如果位置移动了一根头发丝的宽度,就足以使所
画的面貌美些或者逊色些。

你应该懂得什么叫做优美,或者什么叫做肢体跟动作性质
的严格而精确的一致。千万别把演员或舞蹈教师的动作当做优
美。动作的优美和马赛尔的美恰恰相反。如果马赛尔遇见一个
扮安提弩斯的人,就会把一只手托住他的下巴,把另一只手摆
在他肩膀上,对他说,'咳!大傻瓜,是这样站着的吗?”然后又用
自己的膝盖推推那人的膝盖,托着他的膈肢窝把他往上一抬,对
他说,'你好象是蜡做的,好象你就要化掉似的。嘿!傻瓜,你把
小腿伸出来;脸别绷那么紧,把鼻a 子往上抬抬。”等他做完这番最
乏味的教导之后,向对方微微一笑,庆贺自己大功告成。

对于一个跟别人一起前来的人和一个为利害所趋而行动的
人,对于一个身边没有别人的人和一个受人注视的人,如果你抓
不住其间的区别,那就把画笔摔到火里烧掉吧。否则的话,你一
定会把你所画的形象都变得经院化,改来改去,矫揉造作。

我的朋友,我无法克制自己。我一定要在这里和你谈谈诗
人对雕塑家和画家所起的作用和反作用,谈谈雕塑家对诗人,以
及两者对自然界中的生物与无生物所起的作用与反作用。我要
倒退两千年,跟你讲讲古代的艺术家如何彼此互相影响;他们如
何影响自然并给它刻上一个神圣的印记。荷马曾说朱庇特把它
浓黑的眉毛一耸便撼动了奥林匹斯山。这是神话作家说的;在
庙堂里陈列的大理石像对下跪的瞻仰崇拜者要显示的就是这样
一个脑袋。雕塑家兴奋激动;他冥想了这个教义昭示的形象之后
才拿起泥土和刻刀来造型。诗人赋予忒提斯美丽的双脚,这双
脚就定型了;他赋予维纳斯令人心醉的胸部,这个胸部就定型
了;他赋予阿波罗可爱的肩膀,这肩膀就定型了他赋予该尼墨
得斯浑圆的臀部,这臀部也就定型了。人民期待着在神龛上看
到男女神祇具有教义所规定的各有特点的美。神话作家和诗人
已经把这些美处指出来了,雕塑家如何能不加以尊重呢?假使
刻出来的尼普顿没有异教徒的《圣经》里那样的胸部,赫拉克
勒斯没有那样的背部,人们就会加以嘲笑,而背叛教规的那块大
理石将永远埋没在雕塑家的工作室里。

关于表情,还有无数更细致的道理可讲。你知道不知道?表
情有时还能决定颜色呢。对某种身分,某种激情来说,是不是某
一种色彩比别的色彩更相宜呢?苍白的颜色对诗人、音乐家、雕
塑家、画家来说,我看颇为合适:这些人通常是脾气不好的;如果
你愿意的话,可以在苍白中掺一点儿黄色。黑头发给白颜色增
添光彩,使眼神更加活泼。金色的头发适合于没精打采的、懒散
的、漫不经心的、皮肤透明细腻的、长着一副水汪汪而含情脉脉
的蓝眼睛的人。

另外有些细微的陪衬,不但可以促进和谐,更能够使所表达
的情感大大地加强。假使你给我画一间茅舍,门前画一棵树,那
么我就希望这是一棵苍老、断裂、衰败的树;我希望它和那个节
日来遮荫乘凉的不幸者有着共同的苦难和遭遇。

画家都懂得这些众所周知的类比,但是如果他们参透其中
的道理的话,他们很快就会提得更高。我说的是那些有着格勒
兹那样的天才的人;至于其他的人,也可以避免一些即使不令人
发笑,至少驳杂得令人叹息的地方。

但是我要用一两个例子来跟你细谈一下引导他们精细地选
择陪衬的那条微妙而隐秘的线索。几乎所有画废墟的画家,在
他们孤零零的厂房,宫殿、城市、方尖柱,或其他倒塌的建筑物的
周围,都要配上呼啸的狂风;一个背着行李匆匆走过的旅客;一
个抱着用破布包裹的孩子,弯腰走过的妇女;鼻子捂在大衣里,
谈着话走过的骑马的人。是谁要他们画出这些陪衬的呢?那是
概念之间的联系。一切都在消逝,人和人的居处都是一样。你试
把倒塌的建筑物改成别的式样,设想把一座城市的废墟改成一
个大坟墓,你可以看到概念之间的联系同样对艺术家产生影响,
叫他想出一些与以前相反的陪衬。那时候,疲惫的旅客就会把
他的行李放在脚下,他自己和他的狗就会坐在坟墓的石阶上休
息;那个妇女就会坐下来,抱着孩子喂奶;那些骑马的人就会下
马,让他们的坐骑自由自在地吃草,自己则躺在地上继续谈话,
或者去看坟上的墓碑。这是因为废墟是危险的地方而坟墓是归
宿之处;这是因为生活就是旅行,而坟墓就是休息之所;这是因
为人常在死人埋骨的地方坐下来。

假如画一个旅客在坟墓边疾走,或者画他在废墟里停留下
来,那么,简直是把互相抵触的概念放在一起了。如果说坟墓周
围会有什么活动的东西的话, 那么不是在高空盘旋或者振翅疾
飞的鸟,就是劳累终生然而还在远处歌唱的劳动者。我这里只
是谈画废墟的画家。至于历史画家和风景画家,由于他们头脑
里各种概念互相区别,互相结合,有时相辅相成,有时彼此对
立,他们所用的陪衬就多种多样,各不相同,对比鲜明。

我有时自问,古人所造的四门大开,孑立旷野的神庙何以如
此优美,产生如此大的效果。这是因为在神庙四周有点缀,又无
损于简朴;这是因为从各方面都能走进神庙:这是安全的形象。
而现在那些当国王的人把宫门紧闭;他们的尊严不足以使他们
不受坏人的侵害。这是因为这些神庙建在偏僻之处,周围森林
的恐怖景象和阴郁的迷信思想结合在一起,使人们心里产生一
种特别的感觉。这是因为神灵是不爱在嘈杂的城市里开口的;
他喜欢清幽僻静。这是因为从前世人对神的礼拜比较隐秘,比
较不受别人的干扰。那时并没有在庙堂里聚集的固定日期;如
果碰到有这样的日子,人山人海,喧嚷嘈杂,就会使神庙失去庄
严,因为清幽僻静就不复存在了。

略论构图

我们的洞察力是有一定限度的。我们的注意力也不能持续
过久。当我们做一首诗,画一幅画,写1 出喜剧、一则故事、一篇
小说、一部悲剧、一部通俗读物的时候,决不能效法写教育学论
文的作家。在两千个儿童当中,可以按照这些作家的原则培养
出来的很难找出两个。如果他们曾经想过这一点,他们就会明
白,不能把天才儿童当作普通教育机关的样板。一件陈列在各
种各样的观众面前的作品,如果它不能为一个头脑正常的人所
了解,就是一件失败的作品。

画家只能画一瞬间的景象;他不能同时画两个时刻的景象,
也不能同时画两个动作。只有在有限几种情况下,他才可以回
顾已经不复存在的时刻或者预示即将到来的时刻,而既不至有
违真实,又不至破坏兴趣。一个人正在从事工作而突然祸从天
降;这人已经大祸临身,然而还仍在从事他的工作。

一个歌唱家正在演唱要求充分发挥其技艺的乐段而感到局
促不安,一个提琴手手忙脚乱,汗流淡背,这都叫我苦恼,使我难
受。我要求歌唱家从容不迫,神态自若,我要求演奏家手指在琴
弦上轻巧地移动,毫不费力,使我完全不感觉到演奏是一件难
事。我所要求的是纯粹的,自然的快感,如果一个画家拿出来的
是叫人猜不透的象征或字谜,我便要掉头不顾。

如果一幅画的图景是单一、简单明了、浑然一体的,我就能
一眼看去便掌握它的全局。然而这还不够,它还应该丰富多彩;
如果作者是一个对自然的精细的观察者,这是可以做到的。

一个人给另一个人读一篇有趣的作品。读的人会不假思索
地摆出对他最合适的姿态,听的人也是一样。如果朗读者是罗
贝,他该是热情奔放的样子;他不看书稿,双眼迷茫。如果是
我听他朗读,我该是神态严肃。我的右手应该伸到下巴下面,支
着低垂的脑袋;左手则伸到右肘之下,支住我的头和右臂的全部
重量。如果我是听伏尔泰朗读的话,我就不会摆出这样的姿态。

如果在这里加上一个第三者,他准会按照前两个人的规律
行事;那就成了三重利益的结合体。如果再加一百个、二百个、
一千个人,也应该遵照这同一条规律。当然到某一刻会出现一
点响声、一点动静、一点喧嚣、几声叫喊、人潮汹涌、波涛起伏,那
就是人人一心只想着自己,想为个人的利益而牺牲共同利益的
时刻。但是大家不久便会觉得这种打算是荒谬的,他们的努力
也是无济于事的。慢慢地,各人决心放弃自己的一部分利益,于
是他们就形成了一个集体。

绘画和诗有一个共同之处,似乎大家还没有注意到,那就是
二者都应该是合乎道德的。布歇没有考虑到这点,他的作品总
是放荡的,所以吸引不了人。格勒兹的作风总是正派的,所以观
众经常围住他的作品不散。我敢对布歇说:“朋友,如果你的作
品是专给十八岁的放荡青年看的,你就做对了,继续画你的女人
屁股和奶头吧;但是,对正派人和我来说,尽管人们把你的作品
摆在沙龙里最引人注目的位置,我们还是不屑一顾。我们宁愿
去看摆在一个角落里的勒普兰斯那幅《俄国洗礼》,看那站在
婴儿一旁的正派无邪的年轻教母。你可别弄错:这个人物形象
倒会叫我清早作些胡思乱想,而不是你那些肮脏东西。我不知
道这些东西你是从那里找来的;反正如果人们爱惜自己的健康
的话,是不会多看你这些作品的“。

使德行显得可爱,恶行显得可憎,荒唐事显得触目,这就是
一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。如果一个坏蛋
走进有许多人的地方,他心里又怀着不可告人的秘密意图,他立
刻就会在那里受到惩罚。正直的人们不知不觉便会把他放在被
告席上审问他、质询他。不管他如何手足无措,脸色发白,言语
支吾,他还得同意他自己受到的判决。如果他也到沙龙去走走,
当他看那严厉的画面时该是多么害怕啊!画家也有责任颂扬伟
大美好的行为而使它永垂不朽,表彰遇难受冤的有德行者,而谴
责侥幸而得逞反倒受人称颂的罪恶行径,威慑残民以逞的暴君。
请你画一个任凭猛兽吞噬的康茂德①的尸体;让我看见他在画
幅上受利爪镣牙的撕裂,让我听到充满愤怒和快意的呼声从他
的尸体四史 周发出。为受凶恶之徒、受神祇、受命运的欺凌的正直
的人复仇。如果你有胆量,你应该预先为后人作出判断;如果
你没有那样的勇气,至少把他们已经作出的判断用绘画表现出
来。富有宗教狂热的人民曾用恶名污蔑过对他们进行教育和说
真话的人,你要把这个案翻过来。把狂热所酿成的血腥场面
表现出来;向统治者和人民指出,这些宗教谎言的散布者会给
他们带来些什么。

人们一般把画分作画面优美的和表达力丰富的两种。如果
作品的整体不能感动我的心,如果那些人物一个个象在公共场
所散步的行人,或者象风景画里散布在山脚下的牛羊,各自分
开,漠不相关,那么,不论画中的形象安排得多么巧妙,因而获得
最动人的光线的效果,我也要为之不安。

任何表达力丰富的作品都可以同时是画面优美的3 只要它
把所能表现出来的感情充分表达出来,它就够优美的了;而我就
要祝贺艺术家没有为求得视觉的快感而牺牲常识。如果他反其
道而行之,我就会象是听某个健谈者胡说八道那样,不禁大声叫
道:“你话倒是说得挺好,可是你不知所云了“。

有人说,布局和表达是不可分离的。但我觉得很可能有布
局好而表达力不强的作品,甚至可以说这是极为常见的事情。至
于有表现力而缺乏布局的作品,我觉得倒是比较少见;尤其是因
为我认为,哪怕是最微小的细节,无论是一只狗也好,一匹马也
好,一根廊柱也好,一只陶罐也好,只要是多余的,都会有损于表
达。

表达要求画家有丰富的想象,炽烈的激情,以及召唤幽灵,
使它活跃起来、长大起来的本领;布局则无论在诗歌中或在绘画
里,都有赖于判断和激情、热情和智慧、如醉如狂和沉着冷静等
等的恰到好处的配合,但这样恰到好处的配合在自然中也是不
多见的。如果没有这样一种严格的平衡,那就看热情和理智谁
占优势,来决定艺术家是怪诞的还是平淡乏味的。

艺术家如果想知道,他自己的画布上是否存在模棱两可、含
糊不清的东西,那只消请两个有教养的人分别给他详细解释他
画中的一切就行了。我敢说没有一件现代作品能经得起这种考
验。在五六个形象当中,至多只有两三个不需要动笔修改。你
心上想要这个人做这件事,那个人做那件事,这是不够的;你的
思想还必须正确而且一贯,还必须把你这思想表达得十分清楚,
使我不致误解;不但使我,而且使所有的人,今天在世的人和将
来出世的人都不致误解。

在我们所有的绘画中都存在构思上的弱点,都存在思想上
的贫乏。你不可能从画中得到强烈的震动,深刻的感觉。我们
把画看上一眼,掉过头去,便什么也不记得了。更没有什么幽魂
萦回在你心头,紧钉着你不放。有一个新闻记者报道,有位印度
总督1 下令把一批英国人关在狭窄的土牢里窒息致死。我劝我
们最大胆的艺术家运用他的画笔也象这个简单的报导那样震撼
我们。倘使你的作品的作用还不及一份报纸,那又何必有劳你
调颜色,执画笔,使出你的浑身解数来呢?原因是这些人缺乏想
象,也缺少创作热情;他们表达不出任何伟大而有力的思想。

一幅画的篇幅越大,便越需要画家研究和师法自然。试问
画家之中哪一个有耐心把它完成?画作成之后,试问又有谁肯
出高价购买?你试浏览一下大师们的作品,你到处都会看到瑕
瑜互见。有几处地方抓着了自然的真貌,但是陈陈相因的东西
却多得不可胜数。这些东西和真实东西放在一起,更觉刺眼难
忍;这是谎言和真实的对照,所以更加触目。呀!如果一次祭
祀、一个战役、一次凯旋、一个群众场面能够在所有细节上都象
格勒兹和沙尔丹画的家庭生活场面那样真实,该是多么好啊!

由于工作的繁重,历史画家时常疏忽细节。我们的画家中,
哪一个肯在手和脚上费功夫呢?据他们说,他们所追求的是总
的效果;而这些小节则无关宏旨。保尔•韦罗内兹的意见可
不是这样,那种说法只是这些画家个人的意见。虽说几乎所有巨
型的画都是先打草稿的。然而战士在打牌休息时的手和脚,和他
在奔向前方,与敌搏斗时的手和脚却都画成一个样子了。

关于服装,你要我说些什么呢?对服装忽视到一定程度是
耍引起反感的;严格按照历史考据又将」:得学究气,趣味不高。
在人人都穿衣服的时代、国家和场合,如果画上几个裸体男女,
并不使人觉得不成体统。这是因为人身上的皮肉比最美丽的衣
服还要美丽;这是因为男人的身体、胸膛、胳膊、肩膀,女人的脚、
手、胸脯比穿在身上的最贵重的丝绸呢绒还要美观;这是因为画
好这些部分需要更多的学问,更艰巨的劳动;这是因为时代越古
越受人尊敬,而画裸体画,就是把画中的景物推向遥远的时代,
使人追想一个更无邪、更纯朴的肘代,追想一些更粗犷、与模仿
性艺术更相似的风俗习惯;这是因为我们对目前的时代总是不
满,而对古代的向往不会令人不快;这是因为,如果说野蛮民族
会不知不觉地文明起来,个人可就并不尽然:我们只见人们卸去
衣冠变成野人,而很少看见野人穿上衣服变成文明人;这是因
为,画中放上几个半裸的男女,就仿佛把森林田野搬到我们家屋
的周围。

荷马描述池塘边上两群青蛙搏斗的时候,难港就没有他描
述西摩易斯河和克桑德河里飘满两军的尸首,河水尽赤的时候
那么伟大吗?所不同的只是后者场面更大,景象更可怕而已。哪
一个人不在莫里哀的作品里看到自己的面目?反之,如果我们
能让我们悲剧里的英雄复活的话,他们倒很难在我们的舞台上
把他们自己认出来;布鲁图斯、卡提利纳、恺撒、奥古斯特、卡图
如果站在我们的历史画面前,必然会问画里画的是些什么人物。
这就表示,历史画需要更高尚的情操,更丰富的想象,更不平凡
的诗意,而世态画需要更多的真实。世态画即使只限于瓷瓶
花篮等等题材,也不能不要求艺术的全部手段和相当程度的天
才—— 如果用这些画来装饰自己住宅的人不但有钱而且也有艺
术鉴赏力的话。

为什么要把这些丑陋的厨房用具摆在碗橱上面?这些鲜花
放在一只内维尔出产的罐子里能比放在一只式样美观点的瓷瓶
里更鲜艳么?为什么不在这只瓷瓶周围添上一群跳舞的孩子、
愉快的采葡萄人、放荡的妇女?如果瓷瓶有把,为什么不可以把
它做成两条缠绕在一起的蛇?蛇的尾巴为什么不可以延伸到瓶
子下部再绕上几圈?蛇的头为什么不可以伸到瓶口上,象要喝
水的样子?但是这就要善于把死的东西变成活的东西,然而懂
碍如何使这些东西保持生动活泼的人却是屈指可数的。

让我再就肖像画家和雕刻家发表一点意见。

一个人像可以神色忧戚、阴沉、悒郁或恬静,因为这些情态
都是持久的;但是一个张口大笑的人像便有欠高贵,缺乏品格,
甚至常常会有违真实,因此是一件蠢事。笑是不能持久的。人
可以偶尔发笑,但是笑不能成为一种常态。

我不能相信,一个雕像所表现的这个动作好,表现别的动作
也一定好,不能相信它在任何方面都是美的。要求它面面都同
样美,那是愚蠢的念头。在肢体之间寻求纯属技术性的对比,因
而损害了它动作的严格的真实性,这便是产生那种小器的对比
风格的来源,任何场面总有一个方面、一个观点比其他任何方
面、任何观点更有意思。我们就要从这个观点来看它。为这一方
面、这一观点而牺牲其他次要的方面和观点,这是最明智的办法。

关于建筑学的意见

假如我们在路上遇见拉斐尔所画的一个女子,我们会立刻
停住脚,目不转睛地看她,一步一步地钉住她,直到看不见她的
时候为止:而在这位画家的作品上这样的女子却有两个、三个、
四个;她们周围还有一批男子,也长得一样秀美;所有这些形象
都以最有力、最单纯、最真实的方式,共同从事一种不平凡而有
意思的行动,但是却没有一点特别的东西在召唤我,吸引我,使
我停下脚步!我需要人家提醒我,在我肩膀上轻轻地拍一下,才
去留心观看;反之,不管是大人还是小孩、有学问的人还是无知
的市民,却不约而同地拥向特尼埃的粗劣作品。

我敢对拉斐尔说:“这是该做的,但也不应该疏忽其他东
西。”我敢说:比拉斐尔更伟大的诗人也许没有;有没有比他更伟
大的画家呢?这还是个疑问。但是,我们得先好好为绘画下个
定义才是。

另外一个问题。如果说,人们用尺度、模数等约束建筑术,
从而把这除了用途极其多样这么一条规律之外不应接受其他规
律的艺术弄得十分贫乏的话,那么,我们根据头部的长短来决定
人体的高矮,又根据鼻子的长短来决定头部的长短,我们不也是
把竺画、雕塑,和其他一切以素描为基础的艺术弄得十分贫乏
么?我们不是把关于身分、性格、激情、各种机体的学问化为一
把尺子和一只圆规的小问题了么?在这世上,别说是一个完整
的人像,就连人身上最小的部分,例如指甲,艺术家不也能毫厘
不爽地描摹出来吗?姑且把天然的畸II 形撇开不算,只说由于从
事某项职业而必然产生的畸形,我觉得只有在画神祇和野蛮人
的时候,我们才能对人体的各部要求严格的比例。其次便是英
雄、教士、官员,其严格的程度已经要差一些。等而下之,在其余
的阶层里,就必须选择那最难得的,或者最能代表他那一行的个
人,并且画出足以表示这种行业特征的变异。形象之所以卓越,
不是因为我在其中发现了极端精确的比例,而是相反,因为我看
出了一整套互相关联的必然的畸形之处。

的确,如果我们明白在自然界里一切都是互相关联的,所有
那些关于对称的成规还有什么用处呢? 一个驼背从头到脚都是
驼的。人身上最小的缺点对整个躯体都有影响。这种影响可能小
到不易觉察,但它依然是实际存在的。多少规则,多少作品之所
以得到我们的承认,只是由于我们懒惰、无知、缺乏经验和眼光!

上文的推论

但是,如果艺术趣味是反复无常的东西,美根本没有永恒不
变的规律,那么这些原则又有什么意义呢?

如果艺术趣味反复无常,如果美没有任何规律可循,那么,
当我们看到一个巨大的自然现象或者听到一个体现崇高道义的
故事,我们内心深处顿时就会不由自主地迸发出甘美的情感,使
我们心花怒放,或者悲痛难言,使我们两眼流出愉快的、痛苦的
或者赞叹的眼泪,这又是什么道理呢?滚开吧,诡辩家!你永远不
会使我相信我的心灵震颤、脏腑激动,竟都是毫无道理的。

一个诗人评论另一个诗人,说:“他前途不大,他没有掌握秘
诀”。什么秘诀?表现具有重大兴趣的对象,表现父母、夫妻、子
女的秘诀。

我看见一座高山,山上是遮天蔽日的原始森林。我看见,我
听见一股激流从山上奔腾而下,拍击着岩石的棱角,浪花四溅。
红日西垂,阳光把岩石嶙峋的尖端上的水滴化为万颗明珠。山
水越过障碍物,流进一条宽阔的沟渠,再循着沟渠流向离那里不
远的一部机器。在这里,在一些巨大的石块下面,人类最普通的
食品正在被碾碎,被制造出来。我瞥见了机器,瞥见了它那被水
花冲刷着的轮子;我又透过几株杨树,瞥见了磨坊主人的茅屋:
我不禁凝神遐想。

不用说,那使我联想到太古时代的古森林是美好的东西;不
用说,那象征着坚定耐久的岩石是美好的东西;不用说,被太阳
照成千万颗晶莹的钻石似的水珠也是美好的东西;不用说,那打
破深山的沉寂,给我的灵魂传来一股强烈的震动和暗暗的惊悸
的激流也是美好的东西!

但是,那些杨树,那所茅屋,那些在周围吃草的牛羊,所有这
些有实用价值的东西,难道一点也没有增添我的快感吗?而且
一个普通人的感受和一个哲学家的感受该有些什么样的差别
呀!哲学家是善于思考的,他从森林里的树木当中看到了有朝
一H 昂首挺立在暴风雨中的桅橘;在高山的深处看到了将来有
一天在炽烈的炉底沸腾,逐渐凝聚成形的金属,看到了耕翻大地
或者残害人民的机器;在岩石当中看到了为国王建造宫殿和为
神祇建造庙堂的石块;在激流之水中有时看到了丰收景象,有时
看到了水害与江河的形成,看到了商业贸易和全世界人民之间
的联系,世上的宝物从这个海岸运到那个海岸,从而分送到各大
陆的内地;如果他的想象突然掀起了海上的惊涛骇浪,他的起伏
不定的心又将突然从'甜蜜温馨的快感转为恐怖的情绪。

快感就是这样随着一个人的想象力、敏感性和知识而增长
的。自然和模仿自然的艺术在迟钝或者感情冷漠的人身上起不
了什么作用,在无知的人身上所起的作用也很有限。

那么,艺术鉴赏力究竟是什么呢?这就是通过掌握真或善
(以及使真或善成为美的情景)的反复实践而取得的,能立即为
美的事物所深深感动的那种气质。

如果决定判断的那些实践经验还存留在记忆中的话,我们
的艺术鉴赏力便是明确的;如果记忆已经消失而只剩下一些印
象,我们便只有感触、本能。

经验加研究,这是创作者和评论者必需具备的两项先决条
件。其次我还要求敏感。但是,我们时常遇见这样的人,他之所
以行为公正、乐善好施、尊德重道,乃是由于他对利害有高明的
理解,也是由于对公共秩序有所体会和爱好,而并不是由于从中
得到什么乐处和享受;所以可能有人有鉴赏力而不够敏感,同样
也可能有人虽则敏感却缺乏鉴赏力。敏感到了极点就会使人失
却明辨之智,任何事物都毫无区别地使他感动。有鉴赏力而不
够敏感的人会冷冰冰地说:“这是真的"。敏感而缺乏鉴赏力的人
则感情激动,如醉如痴:

同情的双眼泪珠滚滚;他一跃三尺,两足顿地。

理智有时纠正感情匆促作出的评断。因此,有许多作品今
天受人赞扬,明天便被入遗忘;还有许多作品当初无人注意,甚
至受人藐视,却随着时间的推移,随着思想和艺术的进步,由于
群众给予了更冷静的注意,而赢得了应有的重视。

由此说明,天才的作品不一定全都能取得成功。天才的作
品是绝无仅有的。人们只有拿它直接和自然对照,才能对它作
出评价。但谁又能达到这样的高度呢?除非是另一个天才。

《狄德罗哲学选集》

哲学思想录

一
人们无穷无尽地痛斥情感;人们把人的一切痛苦都归罪于情感,
而忘记了情感也是他的一切快乐的源泉。因此,情感就其本身性质说,
是一种既不能说得太好也不能说得太坏的因素。
但使我感到不平的是人们总是从坏的方面来看情感。
如果有人说了一句话对理性的敌人有利,人们就以为伤害了理性了;
可是只有情感,而且只有大的情感,才能使灵魂达到伟大的成就。
如果没有情感,则无论道德文章就都不足观了,美术就回到幼稚状态,道德也就式微了。

四
会有人对我说,那么有强烈的情感倒是一种幸福了。
是的,如果一切情感都和谐一致,当然是这样的。要在它们之间建立起一种充分的和谐,
而又不要顾虑凌乱。如果希望为恐惧所制约,好体面为爱生命所制约,
贪图快乐为关心健康所制约,你就既看不到放荡的人,也看不到冒失鬼,也看不到懦夫了。

十一
我知道,对那些迷信的阴暗观念,一般是赞成的多而遵从的少;
有一些信徒就并不认为要热爱上帝就必须痛恨自己,要虔信宗教就必须在绝望中过活:
他们的虔信是愉快的,他们的智慧是非常有人性的;
可是俯伏在同一祭台脚下的人们之间的这种感情上的差别,是从哪里产生的呢?
难道虔诚也遵从这该死的气质的法则吗?啊!怎么能否认气质呢?
气质在一信徒身上的影响只是表现得太明显了。他照着他的心情,
或者看到一个爱报复的上帝,或者看到一个慈悲的上帝,或者看到地狱,
或者看到敞开的天堂;他或者怕得发抖,或者燃烧着爱;这是一种大冷大热的冷热病。

二十八
有沸腾的心灵和热烈的想像的人们,是和怀疑论者的迟钝不相容的。
他们宁愿匆忙地作一选择而不愿不作任何选择;宁愿陷于错误也不愿过不确定的生活:
或者因为不相信自己的胳膊,或者因为怕那水深,总之人家看到他们永远挂在那树枝上,
他们完全感觉到那树枝是很软的,而他们宁愿挂在那里,不愿投身在激流中。
他们肯定一切,虽然他们丝毫也没有留心地考察过:他们对什么也不怀疑,
因为他们既无这种耐心,也无这种勇气。受着那决定他们的微光的支配,
如果凑巧他们也碰到真理,这并不是由于摸索,而是突然的,并且好像是由于天启。
他们就是在独断主义者中间所谓信徒中的自称得天启的幻想者。
我曾经见过这不安定的一类中的一些个人,
他们就不能设想人如何能把心灵的平安和犹疑不决结合起来。
“不知道自己是谁,自己从哪里来,到哪里去,和为什么来了,竟是幸福的生活的方法!”
怀疑论者冷冷地回答道,我自夸不知道这一切,而并不更不幸些,
如果当我问到我的境况时,我发现我的理性哑口无言,这丝毫不是我的过错。
整个一生我将不知道那我不可能知道的,而并没有什么忧愁。对于那些我不可能给自己的知识,
并且我既然被剥夺了这种知识,它们对我大概也不是十分必要的,
我为什么要因为没有它们而觉得遗憾呢?我们这时代第一流的天才之一曾说过:
这样我将也一样喜欢为没有四只眼睛、四只脚和两只翅膀而认真发愁了。

三十一
凡是从来没有被当作问题的,都是丝毫没有经过证明的。
凡是未经毫无成见地考察过的,就是从来未经很好地考察过的。
因此,怀疑论是走向真理的第一步。它应该是一般的,因为它是真理的试金石。
如果哲学家为了确定上帝的存在,是从怀疑其存在开始,
那么还有什么命题能逃脱这种证明呢?

三十二
不信有时是傻子的毛病,而轻信则是聪明人的缺点。聪明人对广阔的可能看得很远;
傻子则几乎只把实际存在的东西看作可能的。
也许就是这一点使得一个很怯懦而另一个很冒失。

对自然的解释

五
当一门科学刚开始产生时,由于社会上人们对发明家表示极度的敬仰,
渴想亲自认识一种轰动一时的东西,希望以某种发现来出名,
以及抱着同著名人物分享一种头衔的野心,于是一切人的心都转到这方面来了。
在这一时刻,这门科学有无数各种不同性格的人物来研究它。
这些人或者是些苦于无事可做的时髦人物;或者是些反复无常的人物,
他们为了一门时髦科学而丢掉其他科学,
想在这门科学中来获取他们在其他科学中所求而不得的名誉;
有些是把这当作一种职业;另外一些是为趣味所驱使的。这样许多人的努力联合起来,
也就相当迅速地使这门科学发展到了它所能达到的地步。可是,随着它的界限的扩大,
敬仰的程度却日益缩小了。人家就只对那些以巨大优点出名的人还有敬仰。
于是这个人群就缩小了;一个发财已变得又稀罕又困难的国度,人家也就不再去了。
这门科学也就只剩下一些靠此赚饭吃的雇佣,以及若干有天才的人,
他们在这一阵风过去以后仍旧能出名很长一段时期,并且是明知他们的工作的无用的。
人家永远把这些工作看作是给予人类以光荣的惊人的功业。这就是几何学的简要历史,
也是一切将不再能教人什么或讨人喜欢的科学的简要历史;我甚至认为博物学也并不例外。

七
当事物仅仅是在我们的理智中时,这是我们的意见;这是一些概念,它们可能是真的,
也可能是假的,可能被认可,也可能被反对。
它们只有在和外界的东西联系起来时才成为坚实可靠。造成这种联系的,
或者是一串以许多实验连成的不断的锁链,或者是一串以许多推理连成的不断的锁链,
这锁链一端连着观察,而另一端连着实验;
或者是一串以许多实验到处分布在许多推理之中而造成的锁链,
就像一些重物悬挂在一条两端系着的线上一样。若没有这些重物,
那么空气中一有极小的振动那根线就会摇动起来了。

八
我们可以把在自然中没有任何基础的概念,比之于北方的森林,
其中的树木都是没有根的。只要一阵风,一件轻微的事实,
就把整个树木的森林及观念的森林推倒了。

九
人们几乎很难感觉到搜求真理的法则是多么严格,而我们的方法的数目是多么有限。
一切都归结到从感觉回到思考,又从思考回到感觉:不停地重新进入自己里面去,
又从里面出来,这是一种蜜蜂的工作。如果你不重新进入装着蜡的蜂房里面去,
你就白白地跑了许多地方。如果你不知道把这些蜡做成蜂巢,
你就白白聚集了许多无用的蜡了。

十
但不幸的是查问自己比查问自然更容易更简捷。同样,理性是倾向于停留在它自身之中,
而本能则倾向于四外散布。本能总是不停地观看,尝味,接触,聆听;
而在研究动物之中也许比听一位教授的课有更多的实验物理学可以学。
在动物的行为中根本没有欺骗手段。它们趋向它们的目标,而毫不顾虑它们周围的东西;
如果它们使我们惊讶了,这根本也不是它们的意向。惊奇是一个伟大现象的第一个效果:
这是要哲学来消除它的。在一个实验的哲学课程中所要做的,是要使它的听众更多受教,
而不是使他更加惊愕。以自然的现象自豪,好像自己是这些现象的创作者一样,
这是模仿一个编纂“试笔”的人的蠢事,这个编者是不能听到蒙田的名字而不脸红的。
人常常有机会提供的一个伟大的教训,就是承认自己的不足。
老老实实地说一声:“我对这点什么也不知道”,以取得旁人的信任,
比之勉强要想解释一切,弄得呐呐不能出口,使自己显出一副可怜相,
不是要好得多吗?一个人对他所不知道的就爽爽快快直说他不知道,
倒使我容易相信他企图向我说明的东西。

十六
哲学家看到真理常常只如拙劣的政治家看到机会一样,从光秃的一面看,
他肯定说要抓住它是不可能的;而正在这时候,
那行动者的手却碰巧就放到了那有头发的一面。可是必须承认在这些实验的行动者之中,
有一些是很不幸的:其中有一位用了他毕生的精力来观察昆虫,而什么新的也没有看到;
而另一位只是顺便看了一眼,却看到了水螅,或雌雄同体的木虱。

十七
是在宇宙间缺少天才人物吗?根本不是。是在他们之中缺乏深思熟虑及研究吗?
更不是。科学的历史上充满了著名的名字;地球的表面盖满了我们的工作的纪念碑。
那么为什么我们只有这样少的确实知识呢?是由于什么样的宿命,
科学只有这样少的进展呢?难道我们就命定了永远只能是小孩子吗?
我已经宣布过对这些问题的答案了。抽象科学占据最优秀的心灵时间太长而结果太少了;
或者是人们根本没有研究那有必要知道的东西,或者是人们在他的研究中既没有选择,
也没有观点,也没有方法;文字是无穷无尽地增加了,而对事物的知识却仍旧是那样落后。

十八
研究哲学的真正的方式,过去和将来都是应用理智于理智;应用理智及实验于感觉;
应用感觉于自然;应用自然于工具的探求;应用工具于技术的研究及完善化,
这些技术将被掷给人民,好教人民尊敬哲学。

十九
要使哲学在俗人眼中成为真正可尊重的,只有一个唯一的方法:
这就是为他指出哲学伴随着效用。俗人永远总是问:“这有什么用?”
决不要使自己处于不得不回答他说“毫无用处”的境况;
他不知道那使哲学家明白的和那对俗人有用的是两种极不相同的东西,
因为哲学家的理智是常常为有害的东西所弄明白,而为那有用的东西所弄糊涂的。

二十
事实,不管它们具有什么性质,总是哲学家的真正财富。但理性哲学有一个偏见,
就是认为那不知道数自己的钱的人,将几乎丝毫不比那只有一块钱的人更富。
理性哲学在把它所占有的事实加以对照比较和联系方面所做的事情,
不幸比在搜集新的事实方面所做的事情多得多。

二十一
搜集事实和把事实联系起来,是两件很艰苦的事情;因此哲学家们对这两件事情就作了分工。
有一些毕生从事于聚集材料,这些人是有用的、劳苦的工匠;另外一些人是骄傲的建筑师,
专门忙于让人动手来操作。但时间已推翻了理性哲学直到今天所建筑起来的几乎所有的建筑物。
那满身灰尘的工匠,从他在盲目挖掘着的地下,
迟早会给这用脑力竖立起来的建筑带来致命的一下;它就倒塌了;
而只剩下一些乱七八糟的材料,直到另外一个冒失鬼又企图来给它作一新的组合。
对于建立体系的哲学家,自然也将如过去对伊壁鸠鲁、路克莱兹、亚里士多德、
柏拉图一样,给予一种很强的想像力,一种很好的口才,
一种以动人的卓越的形象来表现自己的观念的技术,这样的哲学家多么幸福啊!
他所建立的建筑物有一天可能倒下;但他的塑像将在废墟中仍然屹立着;
而从山上滚下来的石头也不会砸碎它,因为它的脚并不是土做的。

四十九
可是有些方法家的辩证法实在太奇怪了,非拿个样子出来看看不可。
林奈在他的“瑞典动物志”的序中说,人既不是一种石头,也不是一种植物;
因此人是一种动物。人没有一只独脚,因此人不是一种虫。人不是一种昆虫,因为他没有触角。
人没有鳍,因此不是一种鱼。人不是一种鸟,因为他没有羽毛。那么人是什么呢?
他有四足动物的嘴。他有四只脚;前面两只是给他触摸用的;后面两只则用来走路。
因此人是一种四足动物。这位方法家又继续说:“诚然,按照我的博物学原则的推论,
我从不知道怎样区别人和猴子;因为有某些猴子比某些人的毛还少;
这些猴子也用两只脚走路,并且它们用脚和用手都和人一样。
此外,说话在我并不是一种表示区别的性质;照我的方法,我只承认那些依靠数目、
形状、比例及位置的性质。”逻辑说:那么你的方法是错误的。
而博物学家说:“那么人是一种有四条腿的动物。”