Benedetto Croce-II

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《1913美学原理》

直觉与表现

〔直觉的知识〕
在日常生活中，我们常用到直觉的知识。人们说，有些真理不
能下界说，不能用三段论式证明，必须用直觉去体会。政治家每指
责抽象的理论家对实际情况没有活泼的直觉；教育理论家极力主
张首先要发达学童的直觉功能，批评家在评判艺术作品时，以为荣
誉攸关的是撇开理论和抽象概念，只凭直接的直觉下判断;实行家
也每自称立身处世所凭借的，与其说是理智，不如说是直觉。

直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论
与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认。理性的知识早就有
一种科学去研究，这是世所公认而不容辩论的，这就是逻辑；但是
研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护。逻辑的知
识占据了最大的份儿，如果逻辑没有完全把她的伙伴宰杀吞噬，也
只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光,
直觉知识能算什么呢？那就只是没有主子的奴仆。主子固然得到
奴仆的用处,奴仆却必须有主子才能过活，直觉是盲目的，理智借
眼睛给她，她才能看。

〔直觉与知觉〕知觉的确是直觉。例如我在里面写作的这间房子，摆在我面
前的墨水瓶和纸，我用的笔，我所接触的和用来做我的工具的种种
事物，以及既在写作,所以是存在的我自身—— 这一切知觉品都同
时是直觉品。但是我现在忽然想起另-- 我，在另一城市中另一
间房屋里用另一种纸笔墨写作，这意象也还是一个直觉品。这可
见实在与非实在的分别对于直觉的真相是不相干的，次一层的。
如果我们假想人心第一次有直觉品，那就好像只能是关于现前实
在界的，这就是说，它除实在界以外不能对任何事物起直觉。但是
因为对于实在界的知识须根据实在的形象和非实在的形象的分
别，而这种分别在最初阶段还不存在，这些直觉品就不能说是对于
实在判别是非的，就还不是知觉品而是纯粹的直觉品。在一切都
实在时，就没有事物是实在的，婴儿难辨真和伪，历史和寓言，这些
对于他都无分别。这事实可以使我们约略明白直觉的纯朴心境。
对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不
起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的
主体,拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象
（外射我们的印象），无论那印象是否是关于实在。

〔直觉与时间空间概念〕 有些人把直觉看成纯靠时间空
间两范畴来形成和安排的感官领受，这倒似较近于真理。空间
与时间（他们说）是直觉的两形式;具有一个直觉品，就是把它安排
在空间里和时间次第里。直觉的活动于是包含空间性与时间性这
两重的并行的功能。但是关于时空这两种范畴在与直觉品混合
时，上述关于理智分辨与直觉品混合的话还可以适用。我们可以
离开空间时间而有直觉品：例如天的一种颜色，一种情感的色调，
一声苦痛的嗟叹，一种意志的奋发，在意识中成为对象，都是我们
的直觉品，它们的形成都与空间时间无关。有些直觉品可以有空
间性而无时间性，有些直觉品可以有时间性而无空间性;纵然有些
直觉品兼有空间性和时间性,也是借事后回想才知觉其为有：它们
混化于直觉品，正和直觉品的其它原素一样，只是可料四而不是彩
羔骂，只是组合的份子而不是组合的作用。除非回想的活动暂时
闯入凝神观照，谁在看一幅画或一片风景时，能想到空间呢？谁在
听一个故事或一首乐曲时，能想到时间次第呢？直觉在一个艺术
作品中所见出的不是时间和空间，而是，而是性格，个别的相貌。
这个看法在近代哲学各方面都可得到印证。空间和时间在今日并不是单
纯而原始的作用，而是很复杂的理智的建立品。还不仅此,有一派
人纵然不完全否认空间时间有赋予形式的原则，范畴和作用那么
一种特性，却也想把空间时间联贯起来，不用通常看待范畴的看法
去看待它们。有些人以为直觉只有空间性一个范畴,而时间只能假
道于空间去直觉。又有些人放弃三度空间，以为从哲学看,无此必
要,于是空间作用被看成没有任何特殊的空间的定性。但是这样空
间作用-----一种简单的安排要连时间也安排在内—— 究竟是什么
呢？它一定代表凡批评辩驳所留下来站得住的一点什么一一就是
要承认有普通的直觉活动。如果把一个单纯的作用付与这个直觉
活动时，把这作用不看作空间化或时间化，而只看作个性化，这直觉
活动不就已真正地有了确定的性质么？或则说得更好一点，如果
把这直觉活动本身看成一个范畴或作用，使我们凭借它来认识事
物的具体方面与个性方面，它不就已真正地有了确定的性质么？

〔直觉与感受〕 既已使直觉的知识脱净理智主义的意味以
及一切后起外加的东西了，我们现在就要从另一方面来说明它，定
它的界限，替它防御另一种侵犯和混淆。在直觉界限以下的是感
受，或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能
认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单
纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，作为
直觉以下的一个界限。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只
是机械的和被动的东西，只是心灵所领受的，而不是心灵所创造的
东西。没有物质就不能有人的知识或活动，但是仅有物质也就只
产生兽性，只产生人的一切近于禽兽的冲动的东西;它不能产生心
灵的统辖，心灵的统辖才是人性。在我们的身心中所经过的一切，
我们岂不常想懂得清楚！我们隐约地瞥见有一种什么，但是这并
没有在心灵面前化成对象，纳入形式。就是在这些时会，我们最便
于看出物质与形式的大差别。物质与形式并不是我们的两种作
为，互相对立;它们一个是在我们外面的，来侵袭我们，撼动我们；
另一个是在我们里面的，常要吸收那在外面的，把自身和它合为一
体。物质,经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内
容，就是使这直觉品有别于那直觉品的；这形式是常住不变的，它
就是心灵的活动；至于物质则为可变的。没有物质，心灵的活动就
不能脱离它的抽象的状态而变成具体的实在的活动，不能成为
这一个或那一个心灵的内容，这一个或那一个确定的直觉品。
有一个奇怪的事实是这个时代的特色，就是这个形式，这个心
灵的活动，本来主要地是我们自己的，却常被人忽视或否认。有些
人把人的心灵的活动和通常所谓“自然”的譬喻的和神话的活动混
为一事，其实这自然的活动只是机械动作，与人的活动毫不相似，
除非和伊索一样假想：“树木也能说话，不仅是野兽。”有些人说
他们从来没有在自己心里发见到这种“神奇的”活动，好像说发汗
与运思，觉冷与起意志都没有差别，或者纵有差别，也只是分量上
的差别。另一些人要把心灵活动与机械动作这两种异类的东西联
贯成为一个较普遍的概念，也颇言之成理。我们暂且不论这种最
后的联贯是否可能，在何种意义之下可能，且承认我们不妨这样尝
试,可是有一点是显然的，就是把两个概念联贯成一个第三概念
时，首先就要承认原来那两个概念有差别。这差别就是我们所要
探讨的，要说明的。

〔直觉与联想〕 直觉有时被人混为单纯的感受，但是这就
违反常识；较普通的办法是拿一种话头来冲淡它或掩饰它，而其实
这话头说是要分别直觉与感受，却仍然把它们弄混淆了。直觉据
说就是感受，但是与其说是单纯的感受，毋宁说是诸感受品的联想。
这里“联想”一词隐藏着两重意义。第一，联想被看成记忆，记
忆的联络，有意识的回想。在这个意义之下，说把本来未经直觉，
未经分辨、未经心灵以某种方式获取、未经意识造作的一些原素在
记忆里联贯起来，那似是不可思议的。其次,联想或是被看成下意
识的诸原素的联贯。在这个意义之下，我们就还未脱离感受和自
然的境界。但是如果我们随联想派学者把联想看成既非记忆，又
非诸感受品的流转，而是创造的联想（赋予形式的、建设的、分辨的
联想），那就是承认我们的主张，而所否认的不过是名称。因为创
造的联想已不是感受主义者所了解的联想，而是绿食，是心灵的活
动。综合可称为联想，但是既有了创造一个意思，就已假定有被动
与主动，感受与直觉的分别了。

〔直觉与表现有分别的错觉〕 我们的主张所以显得似是
而非者，主要是由于一种错觉或偏见：以为我们对于实在界的直觉
很完备;而实际上它并不是那样完备。我们常听到人们说他们心
里有许多伟大的思想，但是不能把它们表现出来。但是他们如果
真有那些伟大的思想，他们就理应已把它们铸成恰如其分的美妙
响亮的文字，那就是已把它们表现出来了。如果在要表现时，这些
思想好像消散了或是变得贫乏了，理由就在它们本来不存在或本
来贫乏。人们以为我们一般人都像画家一样能想象或直觉山川人
物和景致，和雕刻家一样能想象或直觉形体，所不同者，画家和雕
刻家知遣怎样去画去雕这些形象，而我们却只让它们留在心里不
表现。他们相信任何人都能想象出一幅拉斐尔所画的圣母像；
拉斐尔之所以为拉斐尔，只是由于他有技艺方面的本领，能把那
圣母画在画幅上。这种见解是极荒谬的。我们所直觉到的世界
通常是微乎其微的，只是一些窄小的表现品，这些表现品随某时
会的精神凝聚之加强而逐渐变大变广。它们就是我们自言自语
的话，我们的沉默的判断，例如“这里是一个人，这里是一匹马，
这是沉重的，这是尖锐的，这个使我快意”之类。它们只是光与
色的杂凑，在画艺上的价值并不高于偶然放射的一些颜色所可
表现的东西，在这些颜色中很难找出一点特殊而明显的个性。
我们在日常生活中所有的直觉品不过如此，它们是我们日常行
动的凭借。它们像一部书的引得，贴在事物上面就代表那些事
物的标签。引得与标签(本身就是表现品)只够适应微细的需要
和微细的行动。我们经常须从引得转到书，由标签转到事物，由
微细的直觉品转到较深广的直觉品，逐渐达到最广大最崇高的直
觉品。这个转有时很不容易。精研艺术家心理学的人们常见到这
样的事实，把一个人很快地瞥一眼之后，想对他得到一个真实的直
觉,好来画他的像，但是临画时，这种寻常知见，本来像是很明确生
动，却忽然显得没有什么价值。要画像的那个人物站在两家面前,
好像一个尚待发见的世界。米开朗琪罗说过：“画家作画不是使
手而是使脑。”达 •芬奇站在《最后的晚餐》那幅画前呆视了许多
天，也不动手着一笔，惹得慈悲圣母修道院的长老大惊小怪。他有
句话表明这个态度：“大天才的心灵最活跃的创造，是当他们在外
表上最不起劲做工作的时候。”画家之所以为画家，是由于他见到
旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。我们以为我们
见到一阵微笑，实际上我们所得的却只是它的一个模糊的印象，而
没有看出全部性格上的蕴借以这阵微笑为它们的总和；画家在这
上面费过意匠经营，发见了它们，所以能把它们凝定于画幅上面。
我们对于朝夕都在面前的密友所得到的直觉品，也至多不过是面
貌上几个可以帮助辨别他和旁人的特点。在音乐的表现上，这幻
觉比较不容易发生；因为说作曲者只附加乐曲于一个“母题”上面，
而这“母题”是在一个非作曲者心中已经存在；这种话大家都会觉
得离奇，正犹如说贝多芬的第九交响乐不是他自己的直觉品，而
他的直觉品也不是第九交响乐。一个人不明白自己有多少物质的
财产所起的错觉，可以被数学纠正，数学载明了它的确数；一个人
对于自己的思想和意象的财产存着错觉，在逼得要跨过表现那一
道“鸿沟”时，也就会恍然大悟。两事道理实相同。让我们向前一
位说：“数着看看。"向后一位说:“说出来。”或是：“这里有笔，写
出来。"

我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家
的本领;但是比起戴着这些头衔的人们，那就太少了；正因为这些
人所具有的虽是人性中一些最平常的倾向和能力，却到了一个极
高的程度。一个画家可以具有一个诗人的直觉，可是那比起诗人
的直觉却是多么渺小！ 一个画家也可以具有另一个画家的直觉，
可是那比那另一画家的直觉却也多么渺小！然而这渺小的一点就
是我们的直觉或表象的全副资产。此外只是一些印象、感受、感
觉、冲动、情绪之类东西,还没有达到心灵境界，还没有被人吸收融
会的一些东西；这一些东西只是为方便而假立，实际上并不存在，
因为“存在”也就是心灵的事实。

直觉与艺术

〔它们的分别是宽度上的和经验的〕 所以艺术的直觉与
一般的直觉的分别全在量方面,就其为量的分别而言，与哲学不相
干，哲学是讨论质的学问。有些人本领较大，用力较勤，能把心灵
中复杂状态尽量表现出来。这些人通常叫做艺术家。有些很繁复
而艰巨的表现品不是寻常人所能成就的，这些就叫做艺术作品。
叫做艺术的表现品或直觉品，就其与通常叫做“非艺术”的表现品
或直觉品相对立而言，它们的界限只是经验的，无法划定的。如果
一句隽语是艺术，一个简单的字为什么不是呢？如果一篇故事是
艺术，新闻记者的报导为什么不是呢？如果一幅风景画是艺术，一
张地形速写图为什么不是呢？莫里哀的喜剧中那位哲学教师说得
好:“每逢我们开口说话，我们就在作散文。”但是世间总有一些
学者像茹尔丹先生，惊讶自己说了四十年的散文都还不知道，不大
相信他们在使唤仆人妮果萝拿拖鞋来时，他们所说的其实就
是—— 散文。

我们必须坚持我们的统一说，因为艺术的科学—— 美学一
之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源,其主要
原因就在把艺术和一般的心灵生活分开，使它成为一种特殊作用，
像贵族的俱乐部。从生理学知道，每一个细胞就是一个有机体，每
一个有机体就是一个细胞或细胞群，没有人觉得稀奇。发见一座
高山的化学成分和一块石片的化学成分相同，也没有人觉得稀奇。
世间并没有一种大动物的生理学和一种小动物的生理学，也并没
有一种化学原理只适用于石头而不适用于高山。同样，世间也没
有一种小直觉的科学和一种大直觉的科学，一般直觉的科学和艺
术直觉的科学，彼此截然不同。美学只有一种，就是直觉(或表现
的知识)的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。这种美学
才真是逻辑的姊妹科学，逻辑也把最小最寻常的概念的构成和最
繁复的科学哲学系统的构成，都看作性质相同的事实。

〔艺术的天才〕 我们也不承认“天才”或“艺术的天才”一
词。就其与一般人的“非天才”有别而言，它在量的多寡以外不能
有其它涵义。大艺术家们据说能使我们看见我们自己。除非他们
的想象和我们的想象性质相同，只在量上有分别，这如何可能呢?
“诗人是天生的”一句成语应该改为“人是天生的诗人”;有些人天
生成大诗人，有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷
信都起于误认这量的分别为质的分别。人们忘记天才并不是天上
掉下来的，它就是人性本身。天才家如果装着，或被人认着，和人
性远隔，这就会显得有些可笑，可笑就是对他的惩罚。浪漫时代的
“天才”和我们时代的“超人”都是例证。

但是这里应该提到一点：有些人把“无意识”看成艺术天才
的一个主要的特性，他们又不免把天才从高到人不可仰攀的地位
降低到人不可俯就的地位。直觉的或艺术的天才，像人类的每一
种活动总是有意识的，否则它就成为盲目的机械动作了。艺术的
天才只可以没有“反省的”意识，这反省的意识是历史家或批评家
应有的进一层的意识，它对于艺术的天才却非必要。

〔评艺术模仿自然说与艺术的幻觉说〕 艺术是“自然的
模仿”一句话也有几种意义。它有时显出（或至少暗示）一些真理,
有时也产生一些误解，大半是根本没有确定的意义。把“模仿”看
作对于自然所得的直觉品或表象,看作认识的一种形式，这个意义
在科学上是妥当的。在这句话作如此解时，而且为着要强调这模
仿过程的心灵的性质，另一句话也是妥当的：艺术是自然的理想
化，或理想化的模仿。但是模仿自然如果指艺术所给的只是自
然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本；对着这种复本，我
们又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自
然说就显然是错误的了。模仿实物的着色的蜡像陈列在博物馆
里，只能令人站在前面发呆，却不能引起审美的直觉。幻觉和错觉
与艺术直觉品的静穆境界是毫不相干的。但是如果一个艺术家把
蜡人馆的内部画出来，或是一个戏剧家在台上戏作一个蜡人像的
样子，我们就有心灵作用和艺术直觉品了。最后，照相术如果有一
点艺术的意味，那也就由于它传出照相师的直觉，他的观点，他所
要抓住的姿态和组合。如果照相术还不很能算是艺术，那也恰由
于它里面的自然成分还有几分未征服而且不能割开。即便最好的
相片是否能叫我们完全满意呢？ 一个艺术家不想在它们上面加一
点润色，添一点或减一点吗？

〔评审美的感官说〕 审美的感官说所由起,也在没有确
定或认清表现有别于印象，形式有别于内容。

上文曾谈到有人想找出一条通道，使内容的诸属性可以转变
为形式的诸属性，这个审美的感官说还是犯了同样错误。要问审
美的感官是什么，其实就是问那些由感受来的印象可以而且必定
进入审美的表现。这问题我们可以立刻回答:一切印象都可以进
入审美的表现，但是没有哪一个印象必定要如此。但丁②所提升
到有形式的尊严地位的不仅是“东方蓝宝石的好颜色”（视觉的印
象），而且有触觉的或温度觉的印象，例如“稠密的空气”和使渴者
“口更渴”的“清鲜的河流”。又有一种怪论，以为图画只能产生视
觉印象。腮上的晕，少年人体肤的温暖，利刃的锋，果子的新鲜香
甜,这些不也是可以从图画中得到的印象么？它们是视觉的印象
么？假想一个人没有听触香味诸感官，只有视觉感官，图画对于他
的意味何如呢？我们所看的而且相信只用眼睛看的那幅画，在他
的眼光中，就不过像画家的涂过颜料的调色板了。

有些人虽主张某几类印象（例如视觉的和听觉的）才有审美
性，其它感官的印象却没有;然而也愿承认视觉的和听觉的印象直接地
进入审美的事实，而其它感官的印象虽也可进入审美的事实，
却只以相关联的资格进入 。但是这种区分实在太勉强。审美的
表现是综合,其中不能分别什么直接和间接的。一切印象,就其同
经审美作用而言，就让这种综合摆在平等地位了。一个人领会一
幅画或一首诗的题材，并不把它当作一串印象摆在面前，而在其中
分出上下。在领会之前，所有的经过他毫无所知，正如在另一方
面，反省所立的分别与艺术之为艺术也毫不相干。

审美的感官说还以另一姿态出现：就是要证明生理的器官对
审美的事实为必要。生理的器官或工具不过是一群细胞，取一种
特殊方式组织安排起来的，这就是说,它只是一个物理的自然的事
实或概念。但是表现却与生理的事实无关。表现以印象为起点，
至于印象经过怎样的生理的途径达到心里，却与表现毫不相干。
随便哪一条途径都是一样，它们只要是印象就够了。

缺乏某一些器官，某一些细胞群，确能妨碍某一些印象的形成
（如果没有一种有机体的弥补作用使这些印象仍可产生）。生来盲
目的人不能直觉光，表现光。但是印象不仅受器官限定，也受在器
官上起作用的刺激物限定。一个人从来没有海的印象，就不能表
现海；正犹如一个人从来没有上等社会生活或政治漩涡的印象，也
就不能表现它们。不过这并不能证明表现的作用必定倚赖刺激物
或器官。它只复述我们已经知道的道理:表现须假定先有印象，特
种的表现须假定先有特种的印象。此外，每一个印象在占优势时,
就排斥其它印象，每一个表现品也是如此。

〔艺术作品的整一性与不可分性〕 表现即心灵的活动这
个看法还有一个附带的结论，就是艺术作品的不可分性。每个表
现品都是一个整一的表现品。心灵的活动就是融化杂多印象于一
个有机整体的那种作用。这道理是人们常想说出的，例如“艺术作
品须有整一性”，“艺术须寓变化于整一”（意思仍然相同）之类肯定
语。表现即综合杂多为整一。

我们常把一个艺术作品分为各部分，一首诗分为景、事、喻、句
等，一幅画分为单独的形体与实物、背景、前景等;这似与上文所说
的不相容。但是作这种区分就是毁坏作品，犹如分有机体为心、
脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸。有些有机体分
割开来固然仍可生出许多其它有生命的东西,可是在这种事例中，
我们如果仍把有机体来比喻艺术作品，就必须作这样的结论:在艺
术作品中也有许多生命种子，其中每一个都可以在一顷刻中化成
一个单一而完整的表现品。

某表现品有时也许可以说是起于一些其它表现品。表现品有
简单的，有复杂的。阿基米德表现他在发明一个科学真理时的
欢欣所用的“我懂得了！ ”这一句简单的话，比起一部正规悲剧的最
有表现性的一幕(实在说起来，所有的五幕)有一点分别，我们似应
承认。其实它们毫无分别。表现品总是直接地起于印象，构思一
部悲剧者好像取大量的印象放在熔炉里，把从前所构思成的诸表
现品和新起的诸表现品熔成一片，正犹如我们把无形式的铜块和
最精彩的小铜像同丢在熔炉里一样。那些最精彩的小铜像和铜块
一样被熔化,然后才能铸成一座新雕像。旧的表现品必须再降到
印象的地位,才能综合在一个新的单一的表现品里面。

艺术与哲学

〔理姓的知识不能离直觉的知识〕 审美的与理性的（或概
念的）两种知识形式固然不同，却并不能完全分离脱节，像两种力
异向牵引那样。我们虽已说明审美的知识完全不倚靠理性的知
识，却并没有说理性的知识可脱离审美的知识而独立。如果认为
这种独立是双方面的，那便不正确。

〔评对本说的反驳〕 思想不能离语言而存在，这是公认的
真理。凡是反驳本说的话都起于一些混淆与错误。

比如有人说:人们也用几何的图形，代数的数字，写意的符号
去思想，不用一个字，纵然是默念的连自己都不很觉得的字都不
用，有些语文的文字音符并不表示什么，只是写下来的符号才有所
表示。如此等类的话就是犯了混淆。我们在用“说话”的字眼时，
本是用推喻义，就是指一般的“表现”，我们已经说明表现并不限于
文字的。说有些概念可以不用发字音去想，这话也许对，也许不
对。但这话的例证也可以证明那些概念从来不能离表现而存在。
另外有些人指出，动物或一部分动物运思推理,用不着说话。

动物是否想，如何想，想什么，它们是否是雏形的人,如未开化的野
蛮人一般，而不是一些生理的机械（像古时心灵主义者所想的），这
一类问题在这里与我们不相干。哲学家谈到动物的、兽性的、冲动
的、本能的性格之类时，他并不根据对于狗或猫,狮或蚁的揣测，而
是根据对人类自己的叫做动物的和兽性的方面的观察，即我们人
类在自身所感觉到的动物面或动物层的东西。如果个别的动物，
猫或狗，狮或蚁,也具有一点人类的心灵活动，那对于它们是好是
坏，我们不知道。这就是说，提到它们，我们应该不谈“天性”的全
体,而只谈其中的动物层，这动物层的天性在动物比在人类或许较
广大较强烈些。如果我们假设动物能用思想，能形成概念，我们凭
什么揣测，说它们作这些活动不用相应的表现语文呢？和人类的
比较，心灵方面的知识，人类心理学一这是我们对于动物心理学
的一切揣测的依据一一都使我们不得不作相反的假设：如果动物
以任何方式去思想，它们也多少要说话（运用语文）。

另一个反驳是从人类心理学（实在是文艺心理学）来的，据说
概念可离文字而存在，因为我们确实知道有一些书想得好而写得
坏。这就是说，有些思想存于表现之外，或是尽管表现的语文不佳
而思想仍存在。但是我们说某些书想得好而写得坏，只能指在这
些书里有某些部分、某页、某段或某句想得好而写得也好，其它部
分（也许是最不重要的）却想得坏而写得也坏，没有真正想好，所以
也就没有真正表现出来。拿维柯的《新科学》一书来说，真正写
得坏的地方也就根本没有想得好。如果放开大部头著作不谈，且
专看一个短句，我们就可马上见出这种反驳是错误的。一个单句
如何能想得清楚而写得含糊呢？

我们只能承认:我们的思想（概念）有时是具直觉形式的，而这
种直觉形式是一种简化的或特殊的语文表现，对于我们自己是够
清楚的，但是传达给别人就还不够清楚。说我们能离语文表现而
有思想，那是错的，我们应该说:我们实在有语文表现，不过它所取
的形式是不易传达于别人的一种。这也只是一个有程度差别的相
对的事实。世间常有些人能抓住飘忽的思想，宁愿让它留在这种
简化的形式里，别人所需要的较详明的阐发反而使他们厌倦。
这就是说，那思想如果抽象地逻辑地去看总是一样的；不过从审美
的方面说，我们所讨论的是两种不同的直觉表现品，每种里面各有
不同的心理的原素。这个道理可以打消—— 其实也就是正确地解
释——内蕴语言与外观语言的仅仅来自经验的分别。

〔艺术与科学〕 直觉知识与理性知识的最崇高的焕发，光
辉远照的最高峰，像我们所知道的，叫做艺术与科学。因此艺术与
科学既不同而又互相关联；它们在审美的方面交会。每个科学作
品同时也是艺术作品。人心在集中力量要了解科学家的思想，衡
量它的真理时，也许很少注意到审美的那一方面。但是如果我们
由理解的活动转到观照的活动，就会看到那思想不外两种:不是明
晰、精确、完美地在我们面前展开，没有太过或不及的字句，而有恰
当的节奏和音调，就是含糊零乱、没有把握、带尝试性的；在这时候
我们就会注意到科学思想的审美的方面了。大思想家有时也叫做
大作家，而其他同样大的思想家却只有几分是零星片段的作家，尽
管他们的零星片段的著作比起谐和联贯而完美的著作，在科学上
的价值是相同的。

〔历史一它与艺术的同异〕 认历史为第三种认识的形
式,是不正确的；历史不是形式，只是内容：就其为形式而言，它只
是直觉品或审美的事实。历史不推寻法则，也不形成概念;它不用
归纳，也不用演绎，它只管叙述，不管推证;它不建立一些共相和抽
象品，只安排一些直觉品。“这个”和“这里”，全然有确定性的个
体，才是历史的领域，正如它是艺术的领域。所以历史是包涵在艺
术那个普遍概念里面的。

〔历史的批评〕 如果用记忆不能分别历史与纯粹的幻想，
如果真实与非真实的两类直觉品的微妙隐约的分别不易捉摸以至
相混，我们就只有两个办法可选择：或是至少暂时承认不知道事实
经过的真相（我们常这样办），或是揣测其近似与或然。近似与或
然两原则其实支配了一切历史的批评。探讨来源与所据权威，用
意在建立最可信的证据。除掉最优越的观察者，这就是说,除掉记
得最清楚，不想淆乱是非，而也没有利害打算需要淆乱是非（这是
须默认的）的那一些人,还有什么最可信的证据呢？

〔历史的怀疑主义〕 因此，理智主义者的怀疑主义很容易
否认任何历史的确实性，因为历史的确实性和科学的确实性不同。
它是根据记忆和权威的确实，而不是根据分析与推证的确实。说
起历史的归纳或推证，那只是用这两词的譬喻义;在历史里用这两
词，和在科学里用它们并不相同。历史家和陪审官一样，他的信心
是不能用推论证明的，他审询了证人。细心听了双方口供,祷告了
上帝给他灵感。无疑的他有时不免错误，但是抓住实情时多，错误
时极少。因为这个道理，正确的不是理智主义者而是一般具有常
识的人。具有常识的人都信任历史，不把它当作“大家同意的虚构
的故事”，而当作个人与全人类对于他们的过去所记忆的东西。我
们尽量扩充这记录，而且使它尽可能地精确，它在某些地方是渺茫
的，在另一些地方却是很明确的。就是这样的历史,我们不能没有
它；而且就大体说，它也很富于真理。一个人只能在故作怪论的心
情之下，才会怀疑到世间曾经有过一个希腊、一个罗马、一个亚历
山大、一个恺撒、一个被一系列革命推翻的封建制度欧洲；才会怀
疑到1517年 11月 1 日路德的条文贴在威敦堡的教堂门上，或是
1789年 7 月 14日巴黎人夺取了巴士底狱。

“对于这一切，你有什么凭证呢?”诡辩者带讥讽的口气问。人
类回答道：“我记得它。”

① 现象与本体：这两个名词对不同的哲学派别就有不同的意义。比如说，康德以
为我们所知道的都是现象，而现象后面的本体，我们却无法知道。依克罗齐，用直觉知
道的是现象，用推理知道的是本体。

美学中的历史主义与理智主义

既已确定了直觉的或审美的知识与其它形式(基原的或派生
的)知识的关系，我们现在就可以指出已经或仍在以美学理论的资
格出现的一些学说的错误。

〔评合理说与自然主义〕 把艺术的普通要求与历史的特
殊要求混淆起来，就产生了艺术以“合理”。为目的这一学说(这学
说现已失势，从前曾盛行)。像错误的前提常有的情形一样，采用
“合理”这个概念的人们的本来用意，无疑的比他们所下的定义为
妥。“合理”通常指表象的艺术联贯性，纹就是它的完整,有为，活
灵活现。如果拿“联贯的”来换“合理的”，用这词的批评家们的讨
论、例证和判断就会见出很正当的意义。一个不合理的人物，不合
理的喜剧收场其实只是写得坏的人物，布置得坏的收场，没有艺术
动机的一些情节。有人说得很对，连神仙鬼怪也要合理才好，它们
必须真的是神仙鬼怪，必须是联贯的艺术的直觉品。有时拿来代
替“合理的"字样的是“可能的”。我们已经约略说过，“可能的”是
和“可想象的"或“可直觉的”同义。一切真正联贯地想象出来的东
西都是可能的。但是也有许多批评家和理论家把“可能的”当作
“于史可信的”，或是不可推证而可揣测的，不是真实的而是合理的
那样一种历史的真实。这些理论家认为艺术的性格就是如此。谁
不会想起根据合理说的批评在文学史上占过多么大的地位呢？比
如说，根据十字军东征史来指责《被解放的耶路撒冷》。或是根据
当时当然有的习俗来指责荷马史诗。

有时人们主张艺术须为历史上存在过的自然事实的翻版。这
是模仿自然说的另一个错误的方式。逼真主义与自然主义还有一
点也是混淆审美的事实与自然科学的程序的，就是想做成一种“实
验的”戏剧或小说。

〔评艺术须有观念议论及典型诸说〕 更常见的是混淆艺
术的方法与哲学的科学的方法。比如人们常主张艺术的任务在阐
明概念，融合理性的与感性的，使观念或共相成为表象；这是把艺
术摆在科学的地位，把一般的艺术与半逻辑性半审美性的艺术混
淆起来。

另一学说以为艺术是维护某些论点的，以个别表象例证科学
的定律。这也可用同样方法证明是错误的。例证就其为例证而
言，代表所例证的东西，因此它是共相的阐明，也就是科学的一种
形式，不过多少经过通俗化。

关于“典型"的美学理论也是如此，如果典型是指————它本
来常指——抽象的概念，而这理论主张艺术应使总类在个体中显
现出来。如果这里“个体”就是“典型”，那只是文字上的同事异名。
典型化在这种情形之下应即指个性化，就是使个体得到定性和表
象。堂吉诃德是一个典型；但是他是什么的典型呢？除非一切
像他的那些人物的典型？他决不是一些抽象概念的典型，例如现
实感觉的迷失，或是对于荣誉的羡慕。无数人物都可纳于这些概
念中，而却不是堂吉诃德类的人物。换句话说，在一个诗人的表现
品中(例如诗中的人物)，我们看到自己的一些印象完全得到定性
和实现。我们说那种表现品是典型的，我们的意思就无异于说它
是艺术的。有时人们提起“诗的或艺术的共相”，那只显示艺术品
完全是心灵的和形象的。

〔评象征与寓言〕 继续纠正错误，或排去误解，我们也要提
到象征有时袖认为芝术的精华.如果认为象征与艺术的表现不
可分离，象征就与表现本身同义，表现总离不了形象性。艺术并没
有两重基础，只有—个基础，在艺术中一切都是象征的，因为一切
都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面
是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了；所谓象征是一个
抽象概念的阐明，一个“寓言”;那是科学，或是艺术模仿科学。
但是我们对寓言也要公允。它有时是绝无妨害的。有了《被解放
的耶路撒冷》，其中寓言是后来想象出来的；有了马里诺的《阿多尼
斯》，后来那位淫荡派诗人才说那首诗原意在说明“过渡的淫逸
以痛苦终场”;有了一座美人的雕像，雕刻家可以在上面贴一个标
签，说它代表“仁慈”或“善”。这种寓言在事后附加到作品上去，并
不改变那艺术作品本身。它究竟是什么呢？它只是一个表现品从
外面附加于另一表现品，一小页散文加到《被解放的耶路撒冷》上
面，表现诗人的另一个意思；一句或一章加到《阿多尼斯》上面，表
现诗人想要他的一部分读者相信的东西;对于那雕像，那只是加上
一两个字:“仁慈”或“善“。

〔评艺术的和文学的种类说〕 理智主义者的最大错误在
艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行，使批评家和艺
术史家们都迷惑了。我们且来穷究它的起源。

人的心灵能从审美的转进到逻辑的，正因为审美的是逻辑的
初步。心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思
想。心灵可以把一些表现的事实集合在一起，见出逻辑的关系。
我们已经说过，这作用也可以借表现而变为具体的，但是这并非
说,原有的那些表现品不曾破坏，不曾让位给新起的审美与逻辑混
合的表现品。我们踏上了第二阶段，就已离开第一阶段了。

一个人走进一个画馆，或是读一类诗篇，看了读了，还可以进
一步找出那里所表现的那些事物的性质和关系。因此，那些画和
诗虽各是个别形象，不能用逻辑的术语来说,却渐渐分解成为一些
共相和抽象品；例如"服装"、"风景"、“画像”、“家庭生活”、“战事”、
“动物”、“花卉"、“果实”、“海棠”、“湖”、“沙漠"、"悲剧的"、"喜剧
的"、"起怜悯的"、“残酷的”、“抒情的"、“史诗的”、“戏剧的”、“骑士
风的”、“田园的”之类。它们又往往化成一些以量分的种类，例如
“小像”、“小雕像”、“ 一群人物”、“短章情诗”、“民歌”、“十四行诗”、
“十四行诗组”、“诗”、“诗篇”、“故事”、“传奇”之类。

我们既在想到"家庭生活"，“骑士风",“田园”，或“残酷”之类
概念，或是想到上述某一个量的概念时，我们就已丢开在出发时所
依据的个别的表现事实了。我们原是审美者，现在却变成逻辑学
者；原是表现品的观照者，现在却变成推理者。这种转变当然无可
反对。有什么其它方法能使科学起来呢？科学虽先假定有审美的
表现品为基础，却必须超过这些表现品，才能完成它的功能。逻辑
的或科学的形式,就其为逻辑的或科学的而言，必排斥去审美的形
式。一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照；虽然他的
思考也终必取一个审美的形式，如前所述，无须再说。

错误起于我们想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找
出所代表事物的法则；没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因而
实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段。“艺术与文学的种类
说”就是犯了这个错误。

如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单
的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：“家庭生活，骑士
风，田园，残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为
表象呢?"凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家
庭生活，骑士风，田园，残酷之类，并非一些印象而是一些概念。它
们并非内容,而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为
形式本身就已是表现。残酷，田园，骑士风，家庭生活之类名词是
什么呢，除非是这些概念的表现？

这些区分之中最精微而最有哲学面貌的也经不起批评；例如
把艺术作品分为主观的与客观的两种，分为史诗的与抒情诗的，分
为表现感觉的作品与装饰的作品。在美学的分析中，要把主观的
与客观的，抒情的与史诗的，感觉的形象与事物的形象分开，都是
不可能的。

〔判断艺术时由种类说所生的错误〕 艺术的和文学的种
类说产生了一些错误的判断和批评，因此碰见一个艺术作品，不问
它是否有表现性，不问它表现什么，也不问它是否把话说好，还是
口吃，还是完全哑口无声，而只问它是否遵照史诗或悲剧的规律，
历史画或风景画的规律。艺术家们尽管在口头上假装同意，或表
示不由衷的服从,其实都把这些种类的规律抛到脑后。每一个真
正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观
念,批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩
充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，
新的推翻和新的扩充跟着来。

〔种类区分的经验的意义〕 谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇、
日常生活画、战事画，风景画、海景画、诗、小诗、抒情诗之类，如果
用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起
人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术
语并不是制定规律和界说。错误只在把科学的界说的重量加于一
个术语上面，而且茫然自堕于术语的迷网。请让我作一个譬喻。
一个图书馆里的书籍总要用某一种方法去安排。这在从前通常是
依门类作一个粗略的分类（在这中间，“杂书"和“怪书”的名目也不
少见）；它们现在通常是依面积或出版家来分别安排。谁能否认这
些安排的必要性和用处呢？但是如果有人郑重其事地在杂书和怪
书中，在甲书店或乙书店出品中，在甲架或乙架中，这就是说，在只
为着实用而勉强安排的组别中，讨探它们的文学的规律，我们怎么
说呢？可是如果有人想做这样的事，他也就恰像那班讨探审美规
律的人，认为这些规律必可统辖文学和艺术的种类。

史学与逻辑学中的类似错误

要加强上章一些批评的话，我们最好瞧一瞧由于不明白艺术
的真正性质，以及它和历史与科学的关系所起的类似的反面错误。
这些错误对于历史原理与科学原理，即历史学与逻辑学，都是有妨
害的。

〔评历史哲学〕 历史的理智主义开了许多探讨的道路，这
些探讨在过去两世纪里特别风行，在现在仍在进行着，目的在发见
一种历史哲学，一种理想的历史，一种社会学，一种历史的心理学,
或是叫做任何其他名目的一种科学，要在历史中抽绎出一些概念
和普遍律。这些普遍律或共相究竟应该是什么呢？历史规律和历
史概念吗？如果如此,稍懂知识论的人就可以见出这种企图是荒
谬的。像“历史规律”、“历史概念”之类的名目，如果不是沿俗使用
的譬喻词,实在就是自相矛盾的名词；其中形容词与名词之不相适
合 ，有如说“质的量”或“多元的一元主义气历史须有具体性与个
别性，而规律与概念则为抽象性与普遍性。但是如果不想从历史
中抽绎历史的规律与概念，而只想从历史中抽绎规律与概念，这种
企图固然不是无益的；不过这样得来的学问不是一种历史哲学，而
是许多种哲学中的一种，如伦理学、逻辑学等等，或是经验科学的
无数部门之一，看情形而定。这种寻求不外有两种目的：第一，找
出我们已经提到的，作为每一种历史所必有的基础的那些哲学概
念 ，这就是使知觉别于直觉，历史的直觉别于纯粹的直觉，历史别
于艺术的那些概念;其次，结集和安排已形成的历史的直觉品为一
些类型和门类，这恰是自然科学的方法。大思想家有时穿上不甚
合适的历史哲学的外衣，尽管有这种蒙蔽，仍能得到一些极重要的
哲学真理。把外衣脱掉，真理仍然留存。近代社会学家们之所以
难逃谴责，不仅因为他们谈社会学那个不可能的科学时所存在的
错觉，尤其因为几乎常与那错觉相随的贫乏收获。美学是否应
该叫做“社会学的美学”，逻辑学是否应该叫做“社会学的逻辑学”,
这无关宏旨。严重的毛病在这种美学是感官主义的牙慧，这种逻
辑学是字面的，不联贯的。但是我们所指的这个哲学运动对于历
史学却产生了两个好结果。第一，要找历史学的原理的那一个较
强烈的愿望起来了；所谓历史学的原理是关于历史学的性质与范
围的。依上文的分析，这原理难得圆满，除非它问津于讨论直觉的
那一个普遍科学，即美学。在美学里，历史学的原理是一专章，它
所以别于一般美学的在于它用一些共相。其次，在历史哲学那一
件虚伪而僭越的外衣蒙蔽之下，有时也确立了一些关于个别历史
事件的个别真理，确立了一些法则和箴规，虽无疑只是经验的，对
于学者与批评家们也并非毫无用处。连最近的一种历史哲学，叫
做历史唯物主义的，也有不可否认的用处;它对于向来被人忽略或
误解的社会生活的许多方面，作了很生动的阐明。

〔逻辑的判断与非逻辑的判断的分别〕 因此，唯一的真
正逻辑的（这就是审美兼逻辑的）前提，唯一严格的逻辑的判断，必
以确定概念为唯一的正当内容。这些前提或判断就是定义。科学
本身不过是界说的结集，许多界说统一于一个最高界说，一个网罗
一切概念的系统，即最高概念。

所以当务之急（至少是当作一个初步工夫）是从逻辑学中剔去
一切不是确定概念的前提。不仅亚理斯多德所称的“非确有所阐
明的判断”,例如表示愿望的词句，不是真正的逻辑判断，就连叙
述的判断也不是逻辑判断。它们不是纯粹的审美的前提，就是历
史的前提。“张某走过去，今天下雨，我昏倦想睡，我想看书。”这些
和无数其它类似的前提都不过把张某走过去，下雨，我的身体要
睡，我的意志向着看书方面之类事实的印象纳到文字里，否则便
是肯定这些事实存在。它们所表现的可以是实在的，可以是历
史的想象，也可以是纯粹的想象,却决不是确定共相的界说。

〔三段论法〕 要把非概念的判断剔去，并不很困难。它差
不多是已成事实，我们只需把它弄得明显、确定、联贯就行了。
但是我们怎样应付叫做“三段论法”的那一种根据概念的判断和
推理，那一部分人类思想呢？什么是三段论法？它是否是应受
鄙视的无用废物，像人文主义者在反抗经院派的时候，绝对唯
心主义者，以及现代狂热地欣羡自然科学的观察实验方法者，那
样轻视它呢？三段论法是依公式的推理，并不能发明真理；它只
是阐述，讨论自己和自己或自己和旁人争辩所要用的技术。三
段论法从已形成的概念，已观察到的事实出发，按照真理或思想
的常住性(这就是同一律与矛盾律的意义)，从这些资料中推出
结论，这就只是把已知道的东西复述一遍。所以从发明的观点
看，它虽是一种“叠床架屋”，对于教学和说明却极有效益。把肯
定语化为三段论式，可以便于控制自己的思想，以及批评旁人的
思想。嘲笑运用三段论法原不难，但是三段论法既已产生了而又
继续存在，也必有它的道理。我们只应讥刺它的流弊，例如用三段
论法去证明事实，观察，与直觉方面的问题，或是对问题不肯深思
和虚心探讨,而只在三段论法的外形上做工夫。还有所谓“数理逻
辑”，从莱布尼茨诸人就已开了路，在现代也还有人在尝试。如
果它有时能助我们很容易地记住，而且很快地控制住我们的思想
的结果，我们也无妨对这种三段论式表示欢迎。

但是正因为三段论法是说明与辩论的技术，它的原理不能在
哲学的逻辑中占首要地位，来僭越关于概念的原理。概念的原理
才是中心的统摄的原理，三段论法所有的逻辑的成分都可以纳在
这里面而无余(如诸概念的关系，附属，平行，同一之类)。我们也
不要忘记,概念和逻辑的判断以及三段论法并不是站在一条线上。
只有概念才是逻辑的事实，判断与三段论法只是概念表现自身所
取的形式。就其为形式而言，它们只能用审美的(文法的)观点去
考核;就其有逻辑的内容而言,它们须丢开形式本身而进为概念的
原理,才能有逻辑的内容。

〔逻辑的假与审美的真〕 人们常说,不善于推理的人也就
不善于说话和写作，精确的逻辑分析是好表现品的基础。这话也
可以从上述道理证实。它其实是一种重复词，因为善于推理就是
善于表现，表现就是对于我们自己的逻辑思考加以直觉的掌握。
矛盾原则本身其实只是美学上的联贯原则。也许有人说:从错误
的概念出发，写得很好和说得很好还是可能,正犹如推断得很好还
是可能;有一部分人虽缺乏大发明家所以成为大发明家的聪慧，却
仍不失其为很流畅的写作家，因为写得好要靠对于自己的思想有
明晰的直觉,尽管那思想或许是错误的；它本无须有科学的真实，
只要有审美的真实就行;这就无异于说，只要写得好。像叔本华那
样的哲学家可以想象艺术是柏拉图的理式的表象。这学说在科
学上是错误的，但是他可以发挥这错误的知识，写成顶好的散文，
从审美的观点看是极真实的。我们已经答复过这些反驳；我们说
过:说话者或写作者阐述一个没有想好的概念，就正在这一点上他
是一个低劣的说话者或写作者;虽然他后来在许多其他部分思想
可以振作起来，想出一些与以往错误不相连贯的真实的前提，因此
继混乱的表现之后可以有清晰的表现。

认识的活动与实践的活动

直觉的与理智的两种形式，我们已说过，把心灵的全部认识的
范围都包括无余了。但是我们如果不先把认识的心灵和实践心
灵的关系确定清楚，就不能彻底了解上述两种形式,也不能批评另
一批错误的美学理论。

〔意志〕 实践的形式或活动就是意志。在一些哲学系统中，
意志是宇宙的基本，事物的本原，真正实在。我们在这里用
“意志”这个名词,并不采用这个意义。另一些哲学系统把意志认
为心灵的力，心灵，或一般活动，因此把人类心灵的每一个动作都
看成意志的一种作为。这个广义我们也不采用。我们所用的既
不是形而上学的意义，也不是譬喻的意义。在我们看，意志是像通
常所了解的，是与对事物取纯粹的认识性的观照有别的那种心灵
活动，它所产生的不是知识而是行动。在出于意志时，行动才真是
行动。不消说要起作为的意志，在科学的意义上，通常也包括所谓
“不为”;要抵抗，要消除的意志，一个像普罗米修斯①那样的意志，
也就是行动。

〔意志是知识的归宿〕 人类用认识的活动去了解事物，用
实践的活动去改变事物;用前者去掌握宇宙,用后者去创造宇宙。
但是认识活动是实践活动的基础；我们在上文说过,审美的活动与
逻辑的活动有“双度”关系。在较大范围里，认识活动与实践活动
也有这琴凄关系。认识离意志而独立，这是可思议的；意志离认识
而独立，这是不可思议的。盲目的意志不是意志，真正的意志必有
眼光。

如果对于事物没有历史的直觉（知觉），和对于逻辑关系的（使
我们明了那些事物性质的）认识，我们如何能起意志呢？如果我们
不明白周围世界,或是不明白如何用行动来改变事物，我们如何能
真正能起意志呢？

〔反驳与解答〕 有人反驳道：爱行动的人们，地道的实践的
人们，最不惯用观照去求认识,他们的力量不滞留于观照而直泻于
意志。从另一方面来说,爱观照的人们，哲学家们，在实践的事务
方面常很平庸，意志薄弱，所以在人生的热闹中被人忽视。这些分
别显然只是经验的和数量的。实践的人固无须有一套哲学才去行
动，但是在他的行动范围内，他却从他看得很清楚的直觉与概念出
发，否则无从用意志去发最寻常的行动。举个例来说，如果对于食
物，对于某种动作与某种满足的因果关系，都没有知识，起意志去
吃东西就不可能。逐渐升到较繁复的活动，例如政治的活动。我
们如何能起意志去做一件在政治上可分好坏的事，如果不知道社
会的实际情形，而且因此就不知道应采用的方法和手段呢？实践
的人在不很明白这几点时，或是心中有疑惑时，行动就不会发作，
或是中途停止。在这种时候,那平常在行动迅速演变中人们少注
意而常忘记的认识的阶段，就变成重要而且久占意识了。如果这
个认识的阶段延长，那实践的人就可变成一个哈姆雷特,一方面
想行动，一方面对于实际情形和应采的手段又没有清晰的认识，于
是徘徊犹豫。如果他对于观照和发明发生兴趣，把意志和行动方
面的事让给旁人，他就会养成艺术家，科学家或哲学家的平静的气
质，这类人在实践方面有时无能甚至简直不道德。这些话都是显
而易见的，无疑是正确的。可是我们须复述一句，它们都基于量的
分别，不但不能反驳而且证实了我们所说的道理:一个行动，尽管
如何细微，除非有认识的活动做先导，就不能真是行动，即不能真
是起于意志的行动。

〔评实践的判断或价值的判断〕 在另一方面，有一部分心
理学者在实践的行动之前特设一类判断，叫做“实践的判断”或“价
值的判断"，他们说:要决定发作一个行动,先须作“这个行动是
有用的，这个行动是善的”一个判断。在第一眼看来，这话似有意
识可凭。但是较切近的观察和较精细的分析可以见出：这类判断
来在确定意志之后，并不在前，它们不过是已发作的意志的表现。
一个有用的或善的行动就是意志所要采取的行动。从对于事物的
客观的研究，我们找不出丝毫叫做“有用的”或“善的”属性。我们
希求事物,不是因为我们知道它们是有用的或善的;我们知道它们
是有用的或善的，却是因为我们希求它们。在这里也是由于意识
的事实进行很快，我们就生了一种幻觉。走在实跋行动前面的是
知识，但不是实践的知识，或对于实践方面的知识;要得到实践的
知识,我们首先要有实践的行动。所以实践的判断或价值的判断
那第三阶段完全是想象的，在认识与实践两阶段或双度之中并没
有它的地位。此外，一般规范的科学，就是立法则，发号令，为实
践行动发见价值和指示价值的科学，也不存在;任何一种活动其实
都不能有什么规范的科学去支配，因为每种科学都须假定它所取
为研究对象的那个活动是已实现过，发生过的。

〔从审美的活动中排除实践的活动〕 这些分别既弄清楚
了，我们就必须指斥一切把审美的活动附属于实践的活动，或以实
践活动的规律应用于审美的活动之类学说的错误。人们常说科学
是认识，艺术是实践。他们把审美的事实看成实践的事实,也并非
随意乱说,或是捕风捉影，而是因为他们注意到一种真正是实践的
东西，但是他们所指实践的东西并不是审美的：也不在审美的范围
之内；它是在这范围外面和附近的；虽然它常与审美的合在一起
却不是必然要如此,不是因为性质相同要如此。

审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们
在心中作成了文章，明确地构思了一个形状或雕像,或是找到一个
乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么。如
果在此之后，我们要开口—— 意志或要开口说话,或提起嗓子歌
唱，这就是用口头上的文字和听得到的音调，把我们已经向我们自
己说过或唱过的东西，表达出来;如果我们伸手—— 起意志要伸手
去弹琴上的键子或运用笔和刀，用可久留或暂留的痕迹记录那种
材料,把我们已经具体而微地迅速地发出来的一些动作，再大规模
地发作一次;这都是后来附加的工作，另一种事实，比起表现活动
来，遵照另一套不同的规律。这另一种事实暂时与我们无关，虽然
我们将来要承认这第二阶段所造作的是事实,是一种实践的事实。
意志的事实。内在的艺术作品与外现的艺术作品通常被人分开,
这些名称在我们看是不恰当的，因为艺术作品（审美的作品）都是
“内在的“,"外现的”就不是艺术作品。另一批人把审美的事
实和艺术的事实分开，以为艺术的事实是外现的或实践的阶段，它
可以跟随，而且常的确跟随表现阶段而起。但是照这个说法，那只
是用字的问题，这样用字固无不可，却或许不妥当。

〔艺术的独立〕 内容选择是不可能的，这就完成了艺术独
立的原理，也是“为艺术而艺术"一语的正确意义。艺术对于科学、
实践和道德都是独立的。我们不用怕轻浮的或干枯的艺术因此有
所借口，因为真正轻浮或干枯的艺术之所以轻浮或干枯，是由于没
有达到表现;这就是说，轻浮和干枯总是起于艺术处理的方式，起
于不能掌握内容，不起于内容本身的质料。

〔评风格即人格说〕 除非根据认识与实践的分别，根据审
美活动的认识性，风格即人格说也无从批评得详尽。人不仅是知
识与观照；他也是意志，而意志包括认识的阶段。因此风格即人格
说只有两个可能：如果它指风格就是具风格方面的人格，即只指表
现活动那方面的人格，那就是完全空洞无意义的；如果要想从某人
所见到而表现出来的作品去推断他做了什么，起了什么意志，即肯
定知识与意志之中有逻辑的关系，那就是错误的。许多艺术家传
记中的传说都起于风格即人格一个错误的等式。好像一个人在作
品中表现了高尚的情感，在实践生活中就不可能不是一个高尚的
人，或是一个戏剧家在剧本中写的全是杀人行凶，自己在实践生活
中就不可能没有做一点杀人行凶的事。艺术家们抗议道："我的书
虽淫，我的生活却正经。”不但没有人相信，反而惹到欺骗和虚伪的
罪名。可怜的维洛那城的妇女们，你们谨慎得多了，你看到但丁的
黝黑的面孔，就以为他真正下过地狱！你们的猜测至少还是一种
历史的猜测。

〔评艺术须真诚说〕 最后，当做一种责任摆在艺术家身上
的真诚（一个伦理学的规律，据说也是一个美学的规律）也有两重
意义。第一，真诚可以指不欺骗邻人那个道德的责任；就这个意义
说，它与艺术家毫不相干。艺术家本不欺骗任何人,他只赋予形式
给已在心中存在的东西。如果他辜负他的艺术家的责任，不依本
性做他的工作，那就是欺骗了。如果欺骗的言行在他心里形成印
象,他所赋予它们的形式因其为审美的，就不是欺骗的言行了。如
果一个艺术家是骗子，说谎者，坏蛋，而且把那方面人格反映到艺
术里，他也就把它净化了。其次，如果真诚是指表现的充实真切，
这第二意义显然与伦理的概念无关。这个叫伦理学的又叫做美学
的“真诚”规律，不过是同一名词用在伦理学和美学两个不同的范
围里。

认识的活动与实践的活动的类比

〔实践活动的两个形式〕 认识活动的双度—— 审美的与逻
辑的一一 在实践活动中有一个重要的对称，还没有显示出来。实
践活动也分为第一度与第二度，第二度也包涵第一度。第一度只
是有用的或经济的活动，第二度是道德活动。经济学好像是实
践生活的美学，道德学好像是实践生活的逻辑学。

〔有用的与自私的两概念的分别〕 有些经济学家们把“有
用的“和“自私的"相混,其实前者只是经济的行动或经济的意志，
后者只是对私人有利益的，不管道德法律，而且实在违反道德法
律。自私的就是不道德的。在这情形之下，经济学就不免是一种
很奇怪的科学，和伦理学不是平行而是相反的了；像魔鬼之与上
帝,或至少像教会奉圣典礼中的“魔鬼的辩护者”。这种观念是绝
对不能成立的：研究不道德的科学就包括在研究道德的科学里面；
犹如研究错误的科学就包括在逻辑学（研究真理的科学）里面；研
究不成功的表现的科学就包括在美学（研究成功的表现的科学）里
面。所以经济学如果是研究自私主义的科学，它就应该是伦理学
的一章，或则就是伦理学本身；因为每一个道德的决定同时也就是
对于它的对立面的否定。

还有一层，良心告诉我们:依经济的立场去立身处世，并非就是依
自私的立场去立身处世;最关心道德的人如果不愿随便倒行逆施、违
反道德，也就必须依效用的（经济的）立场去立身处世。如果讲效用
就是自私主义，难道博爱者的责任就在跟自私者一样做人吗？

〔纯粹的经济性〕 这话反过来说便不对，犹如在美学中说
表现的事实一定要与逻辑的事实结合是一样不对。从经济的立场
起意志而不同时从德道的立场起意志是可能的，一个人可能完全
合于经济的原则去立身处世，而所追求的目的在客观方面看，却是
无理性的（不道德的），或则说,那目的在较高度的意识中是会被认
为无理性的。

有经济性而无道德性的实例有马基雅维利的《君主论》中的主
第七章认识的活动与实践的活动的类比角恺撒•包济亚，
或莎士比亚的伊阿古。虽然这些人的活动只是经济的,
朝反道德的方向发展，谁能不佩服他们的意志力呢？谁
能不佩服薄伽丘所写的齐亚柏勒陀？他临死时还在追求实现他
的大流氓理想，开玩笑地假装忏悔，使身旁那些胆怯的小偷们都惊
赞道：“这是什么样的人？老了，病了，马上就要死了，马上上帝就
要审判他了，这些恐怖都不能叫他丢开他的凶恶，或是叫他希望像
个正经人那样去死！”

〔道德的经济方面〕 把恺撒•包济亚、伊阿古、齐亚柏勒陀
的坚忍无畏拿来和圣贤豪杰的善良意志合在一起，就是道德的人。
或则说得更好一点，善良意志不成其为意志，因此即不成其为善
良，如果在使其为“善良”者之外，没有使其为“意志”的东西。正如
一个逻辑的思想如果没有表现成功，即不成其为思想，至多只是对
于将起未起的思想的一种朦胧的预感。

因此,把不关道德的人认成也是违反经济的人，或是把道德
认成生活行为的融贯性（即经济性）中的一个原素，都是不正确的。
我们不难想象到一个毫无道德良心的人（纵然不是毕生如此，至少
在一生中某些时期中是如此），我们认为不道德的活动对他却不能
说是不道德的，因为他追求的东西，与当作满足自私的动机而追求
的东西之中有什么冲突。这冲突就是违反经济性。只是对于一个
有道德良心的人来说，不道德的行为才同时也是违反经济的。说
明这个道理的道德性的懊悔同时也就是经济性的懊悔;那就是惋
惜原来没有认清怎样很好地起意志，去达到第一念所希求的道德
理想，以至被情欲引上错路。拉丁成语说:“我本来见到善，知其为
善，却走到恶方面去了。”这里“见”和“知”是行善的第一念,不过马
上就被否定了，被推翻了。我们必须承认:没有道德意识的人可以
有纯是经济性的懊悔;例如一个贼或凶手的懊悔，他刚要抢掠或行
刺，却停住手,并非他的性格改变了，而是由于张皇失措，甚至由于
道德意识暂时醒觉。当他回到自己的本来面目时，他会懊悔，羞愧
自己有始无终；他的懊悔并不是由于做了坏事，而是由于没有做成
坏事，所以只是经济性的，而不是道德性的懊悔，因为原已假定他
没有道德性的懊悔。但是大多数人通常都有一种生动的道德意
识，完全缺乏道德意识的人是少有的，或许竟是不存在的怪物，所
以我们可以说，在人生行为中，道德性通常是与经济性一致的。

它心灵的形式不存在

〔天才的各种形式〕 人类活动的形式既有四种，天才的形
式也就有四种。在艺术、科学和道德的意志方面，有天才的人们或
英雄总是得到承认的。纯粹的经济方面的天才却遭人嫌恶。特设
一类来容纳坏天才或邪恶天才也并非完全无理。实践的天才,
仅是经济的天才，不用来达到有理性的目的，不能不令人害怕而又
羡慕。“天才”一词是否只适用于审美的表现品的创作者，还是也
可适用于科学研究者和实际行动者，这种争论只是关于用字的问
题。在另一方面，如果说无论哪一种天才，都是一个量的概念和一
个经验上的分别，这就是复述我们关于艺术天才所已说过的话。

〔宗教〕 宗教的活动好像是要另眼相看。但是宗教只是知
识 ，和知识的其他形式并无差别；因为它总不外是三件事：（一）实
践的希望和理想的表现（宗教的理想），（二）历史的叙述（传记），或
（三）概念的科学（教条）。

因此,说宗教因人类和知识的进步而消灭，和说宗教是永远存
在的，都一样有理。野蛮人的宗教就是他们的全部祖传的知识产
业,我们的祖传的知识产业就是我们的宗教。内容是变过了，改善
了，精微化了，在将来还要继续地变，改善，更精微化；但是它的形
式总是一样。我们不懂得有一班人要宗教有什么用处，他们想把
宗教保存住，与人类认识的活动、艺术、批评和哲学同等并立;要把
宗教那种不完善的低劣的知识，与已经超过它驳倒它的那种知识
同等并立。这实在是不可能的。天主教是始终一致的，如果科学、
历史或伦理学和它的观点和教义相冲突,它都不容忍。理性主义
者却没有那样始终一致，还愿在他们的灵魂中留一点地位给那和
他们的全部认识不相容的宗教。

现时在理性主义者中间盛行的宗教的虚伪和弱点，都由于对
自然科学有过分的迷信的崇拜。我们自己知道，而他们的重要的
代表也承认，这些自然科学四围全是限度。科学既被误认为与所
谓自然科学是一件事，人们当然预料得到，限度以外的东西都要求
之于宗教,这限度以外的东西也是人类心灵所不能放过的。所以
我们要归功于唯物主义，实证主义和自然主义，才有宗教兴奋这
种不健康而且往往不诚实的复发病，这种病如果不落在政治家的
手里，就应该落在医院里。

〔形而上学〕 哲学消除了宗教的一切存在理由，它自己代
替了宗教。在心灵科学的地位，哲学把宗教看成一种现象，一个过
渡的历史事实，一个可以跨过的心理状态。哲学与自然科学、历
史、艺术四者分占了知识的领域。它把列举事例，测量和分类让给
自然科学,把个别发生的事物的记载让给历史，把个别的可能的事
物的表现让给艺术，此外就没有剩下什么给宗教了。同理，哲学，
在心灵科学的地位，不能为直觉资料的哲学;并且我们已经说过，
也不能为历史哲学或自然哲学；所以世间没有不研究形式与共相
而只研究材料与殊相的那一种哲学的科学。这番话就无异于肯定
了形而上学的不可能。

历史方法论或历史的逻辑已代替了历史哲学，自然科学概
念的认识论已代替了自然哲学。哲学对于历史所能研究的是历
史的建构形态（如直觉品、知觉品、凭证、合理性之类）；对于自然
科学所能研究的是组成它们的那些概念的形式（如空间、时间、
运动、数、类型、类别之类）。如果把哲学看成上述意义的形而上
学，它就不免要求与历史和自然科学争地盘，而在历史和自然科
学自己的地盘上，只有历史和自然科学才是合法的，有效的。人
们想拿哲学和历史和自然科学争地盘，就不能有什么结果，只显
出他们的无能。在这个意义上说，我们是“反形而上学者”，同时
也宣告我们是“极端形而上学者”，这名称是用来主张和肯定哲
学功能就在心灵的自我察觉，以别于自然科学的功能仅是经验
的和分类的。

〔艺术的朽与不朽〕 人们有时从艺术与哲学、宗教鼎立这
个看法推出艺术的不朽，因为艺术和它的姊妹们都属于绝对心灵
的范围。有时人们认为宗教是可朽的，可以化为哲学，因此又宣告
艺术的可朽，甚至已死或临死。这问题对于我们没有意义，因为艺
术的功能既是心灵的一个必有的阶段，问艺术是否能消灭，犹如问
感受或理智能否消灭，是一样无稽。但是上述意义的形而上学，既
窜身于一个凭空设立的世界，我们毋庸从它的某些个别方面去批
评它，正犹如我们毋庸批评亚尔契那花园的植物学，或是阿斯陀
尔浮海程的航行术。我们要根本拒绝参加那玩艺儿，根本否定
上述意义的形而上学，批评才可以存在。

所以在哲学中没有所谓理智的直觉，犹如在艺术中也没有和
这种理智的直觉品相类似的东西，除掉意识所能察觉的心灵的四
度以外，没有什么审美的理智的直觉。心灵没有第五度(让我们复
述一遍)或一个最高的机能，无论是认识的，实践兼认识的，想象兼
理智的，理智兼想象的，或是其它我们可能想象到的任何一种
机能。

论表现不可分为各种形态或程度，并评修词学

〔艺术的各种性质〕 人们常把艺术的性质列成很长的目
录。本书既到了现阶段，既把艺术作为心灵的活动，作为认识的活
动 ，作为一种特殊的认识活动（直觉的）研究过了，我们就可以见出
那些繁复的判定艺术性质的话在实有所指时，不过是指我们已经
见过的审美形式的类性、种性和个性。可以化归类性的，如前所
述 ，是“整一”、“变化中的整一”、“单纯”、“独创”等性质，以及这些
性质的字面的变相；可以化归种性的是“真理”、“真诚”等性质；可
以化归个性的是“生命”、“活力”、“生动”、“具体”、“个性”、“特性”
等性质。字面可以变来变去，却不会贡献什么新的科学的真理。
表现本身的分析在上述一些结论中就已完全竣事了。

〔评修词的品类〕 把表现品不正确地区分为各级，这在文
学中叫做故雕饰说或修词品类说。不过在其它艺术中也有作同样
区分的尝试:我们只需提及关于图画雕刻所常用的字样如“写实
的”和“象征的”形式之类。

“写实的"和“象征的"，“客观的”和“主 观 的 古 典 的 ”和“浪
漫的”，“简单的"和“雕饰的”，“本义的”和“譬喻的”，“譬喻词的十
四格”，以及字与句的修词格，“重复格"，“省略格”，“倒装格"，“重
叠格”，“同义格”，“同形异义格”等等—— 这些和其它确定表现品
的形态或程度的字样，如果要下明确的定义,就会显出在哲学的立
场上是空洞的，它们不是捕风捉影，就是妄诞无稽。举一个代表的
实例，比如“譬喻词”的最普通的定义是:“用另一个字来代替本义
字。”请问：何必要讨这个麻烦呢？为什么要用非本义字代替本义
字呢？明知有直路,为什么要绕弯路呢？也许像通常所说的，因为
本义字在某些情形之下，没有所谓非本义字或譬喻词那样“富于表
现性”。但是如果真是如此，那譬喻词在那里就恰是本义字，而所
谓“本义”字就恰是“无表现性的”，所以也就是最不恰当的（最不本
义的）。对于其它品类，我们也不难下同样基于真知灼见的评语。
比如说“雕饰的”这个普通的品类，我们可以问：雕饰如何可以联上
表现品？从外面联上吧？那么，雕饰与表现品总是隔开的。从内
面联上吧？那么，它有两种可能，不是于表现品无益而有损，就是
成为表现品的一部分，那就不是雕饰而是表现的一个要素，在它的
整一体中不能划分和辨别。

修词的种种辨别贻害很多，是用不着说的，修词学虽常受攻
击 ，而人们所反对的只是它的后果，对它的原则却仍谨守（这也许
为表明哲学立场的始终一致）。在文学中叫做“美文”或“修词文"
的那种恶劣的作品如果不由修词学而猖獗，至少也是从它得到理
论上的辩护。

〔修词品类的经验的意义〕 上述诸名词我们都是从学校
里学习来的（只是从来没有机会在严格的美学讨论中用得着它们，
至多只是拿它们开玩笑，带点喜剧的意味），假如不是它们往往可
作下列三种意义来用：（一）审美概念的同义语，（二）反审美概念的
表示，（三）不用于艺术和美学而用于科学与逻辑学（这是它们的最
重要的用法），它们就不会走出学校的范围。

〔（一）这些品类名目用作审美事实的同义字〕 各种表现
品，直接地按实地看去，不能分类;但是它们有些是成功的，有些是
半成功的，有些是失败的。它们确有完善和不完善,成功和不成功
的分别。上述各词以及其它类似的字样往往可以指成功的表现品
以及各种失败的表现品。但是它们的这个用法是极不一致，极随
便的，以至同是一字，有时用来称赞完善的作品，有时又用来诋毁
不完善的作品。

比如有两幅画,—幅没有灵感，作者只呆笨地抄袭实物；一幅
有灵感，但不很像实物;有些人会说前一幅是“写实的”，后一幅是
“象征的”。另外有些人却不然，看到一幅画表现日常生活情景，很
生动有情致，便说它是“写实的”；另一幅画只是一种枯燥的寓意
画，便说它是“象征的”。在前一例中，“象征的”显然是指“艺术
的”，“写实的”是指“不艺术的”;后一例却恰与此相反。难怪有些
人热烈地主张真的艺术的形式必是象征的，写实的就不艺术；另一
派人却作完全相反的主张。我们只好承认双方都对，因为每方用
同样的字,却用不同样的意义。

关于“古典主义”与“浪漫主义”的大争辩也往往起于这种字义
的暧昧。有时“古典的”是指在艺术上是完善的，“浪漫的”则缺乏
平衡,不完善；有时“古典的”是指枯燥的，做作的;“浪漫的”则为纯
粹的，温暖的，有力的，真正富于表现性的。因此，站在“古典的''一
边反对“浪漫的”，或站在“浪漫的”一边反对“古典的”，都很可能同
样有理。

“风格”一词也有同样的暧昧。有时据说每一个作者必须有风
格；这里风格即指表现的形式。有时又据说一部法典或一部数学
著作的形式没有风格，这又是犯了承认表现有各种形态的错误，以
为表现有雕饰的，有赤裸的；其实风格既是形式，法典与数学著作，
严格地说，也必各有风格。有时我们听到批评家们责备人“风格太
多了”，或“照一种风格写作气这里风格显然不指形式，或某种形
态的形式，而是指不正当的矫揉造作的表现，一种不艺术的形式。

〔（二）它们用来指各种审美的欠缺〕 这些字样和分别也
有一个并非毫无意义的用处，例如讨论一篇文学作品时，我们常听
到这样的话:这是一个重复格，这是一个省略格，那是一个譬喻格，
这又是一个同义格，或一个意义暧昧的字。意思就是说:这是犯了
用许多不必要的字的错误（重复格）；这里错误却在用字太少（省略
格）；这里错误在用字不恰当（譬喻格）；这里错误在用两个像是说
两件事而实在只说一件事的字（同义格）；这里恰恰相反，一个字像
是说一件事而实在是说两件不同的事（意义暧昧）。这些名词这样
用来指责毛病，没有前一条所说的那个用处那样普通。

〔（三）它们超出审美范围而用于科学的意义〕 最后，修
词学的术语有时虽没有如上所说的那种审美的意义，我们却以为
它们也并非毫无意义，所指的东西确实值得注意，那就是它们用于
逻辑学和科学的意义。假定了一个作家对一个科学的概念本来自
有一个固定的字来表示,但是他发见这字以外，还有其它的字是人
们惯用来表示同样意义的，于是他也偶尔用这些字。对于他本来
自定作该意义用的那个固定的字而言，这些旁人惯用而他也跟着
用的字当然就变成有譬喻、同义、省略之类的分别了。我们自己在
本书就常用，而且还要用这种语言，用意在使人容易明白我们自己
用的或旁人用的一些字的意义。但是这种用法在科学和哲学的批
评讨论中虽有价值，在文学和艺术的批评中却毫无价值。科学里
有本义字也有譬喻字，同一概念可以在不同心理环境之下形成，所
以也须用不同的语言来表现，可是一个科学家既已在这些不同的
字样中抉择了某一个为恰当的，既已规定了他的科学的术语，于是
一切其它的字就都是不恰当或借用的了。但是在审美的事实中只
能有本义字：同一直觉只能有同一而且唯一的表现方式，正因为它
是直觉而不是概念。

〔修词学在学校里〕 有些人虽承认修词品类在审美的观点
上不存在,却仍相信它们的效益，以为它们在研究文学的学校里尤
其有功劳。我们却不能了解错误与混淆如何能训练心智作逻辑的
分辨，或是有助于为它们所扰乱而且弄昏了的一门学问的教学。
人们也许以为这些分别，就其为经验的分类而言，可以帮助学习和
记忆,像我们在前面关于文艺的种类所承认的。我们对这一层并
不反对。修词品类还另有一个目的须留在学校里，就是留在学校
里受批评。过去的错误的学说不宜忘掉不谈，因为各种真理都要
在和错误斗争之中，才能维持它们的生命。我们如果不把修词品
类加以说明和批评,它们就有复兴的危险，我们不妨提及，它们正
充作最新的心理学发见,在一派语言学家中间复兴起来了。

各种审美的感觉以及美与丑的分别

〔美当作表现的价值或干脆地当作表现〕 审美的、理智
的、经济的和伦理的价值与反价值，在流行语言中有各种称呼，例
如“美,,、“真 善"、“有用的”、“方便的”、“公平的”、“正确的，，等
等，指心灵活动的自由生展，即成功的行动，科学研究，和艺术创
造 ;“丑"、"伪"、"恶”、“无用的”、“不方便的”、“不公平的”、“错误
的”等等，指迷惑的失败的活动。这些字在语言习惯上不断从某一
类事实移用于另一类事实。例如“美"不但用来指成功的表现，而
且也用来形容科学的真理，成功的行动，和道德的行动，例如说“理
智的美”、“美的行动”、“道德的美”。要想适应这些变化无穷的习
惯用法，就会闯进字面主义的迷途，许多哲学家和美学家们都曾这
样迷过路。因为这个道理，我们一直到现在都小心避免用“美”字
来指成功的表现这种正价值。但是既经许多说明，误解的危险已
消灭了，而且我们也看得出，在流行语言中与在哲学中，占势力的
倾向是把“美"字的意义限用于审美的价值，所以我们觉得以“感却
的春理”作“美”的定义，似很稳妥;或是更好一点，把美干脆地当作
表现,不加形容字。因为不成功的表现就不是表现。

〔丑 ，丑中之美的因素〕 因此，丑就是不成功的表现。就
失败的艺术作品而言，有一句看来似离奇的话实在不错，就是:美
现为整一，丑现为杂多，所以我们常听到有几分是失败的艺术作
品的“优点”，这就是其中“一些美的部分完美的作品就没有这种
情形，我们不能列举它们的优点，指出某某部分为美，因为它们既
是完整的融会，通体就只有一种价值。生命流注于全体，不退缩到
某某个别部分。

不成功的作品可以有各种程度的优点，甚至于最卓越的优点。
美并没有程度上的差别，所谓较美的美，较富于表现性的表现，较
恰当的恰当，是不可思议的。丑却不同，它有程度上的差别，从颇
丑(或几乎是美的)到极丑。但是如果丑到尊帛，没有一点美的因
素，它就因此失其为丑，因为它没有借以生存的矛盾。反价值就
会变成无关价值，活动就会让位给被动，不和它争斗；有活动与被
动对抗，才有矛盾冲突。

〔不美不丑的表现品不存在〕 分别美丑的意识所根据的
是审美活动借以发展的冲突与矛盾，因此当我们从最繁复的表现
品递降到简单的以至于最简单的表现品时，分别美丑的意识当然
就逐渐薄弱以至完全消失。于是有一种错觉因之而起，以为有些
表现品，即得来不费工夫,容易而自然的表现品，是不美不丑的。

〔真正的审美的感觉以及陪伴的或偶来的感觉〕 美与
丑的奥妙都可以纳在“成功的表现”和“不成功的表现”这两个平易
的定义里面。如果有人反驳说：世间有些完善的审美的表现品不
引起快感，而其它甚至是失败的表现品却能引起极大的快感；我们
就要奉劝他们集中注意于审美的事实，于真正的审美的快感。审
美的快感往往为起于题外事实的快感所加强，或则无宁说，所夹
杂;这些快感只是偶然与审美的快感夹在一起。诗人或其它艺术
家在初次见到(直觉到)他的作品，在他的印象获得形式，而他的面
孔放射出创造者的神圣的喜悦的时候，他所感到的就是纯粹的审
美的快感。就另一方面说，一个人做了一天工作，进戏院去看喜
剧，他所尝到的就是一种混合的快感:休息与娱乐的快感，笑着在
他的棺材上拔去一根钉似的快感，这种快感只是剧作者与演剧者
的来自艺术的真正审美快感的陪伴。一个艺术家工作完成时，看
着自己的工作所生的快感也是如此，在真正的审美的快感之外，他
还尝到一种完全不同的快感，由于沾沾自喜的心情得到满足，甚至
想到他的作品所能得到的经济的利益。

评审美的快感主义

〔评游戏说〕 游戏说是另一种审美的快感主义。游戏这
个概念往往可助人了解表现的活动性:据说人在未开始游戏时，还
不真正地是人（在开始游戏时,他才把自己从自然的机械的因果律
解放出来，作心灵的活动），人类最初的玩艺就是艺术。但是“游戏
说”既也指发泄身体的富裕精力所产生的快感（这是一种实践的事
实），它就不免要承认任何玩艺都是审美的事实，或承认艺术就是
一种玩艺，因为像科学和任何其它东西，艺术也可以作为玩艺的一
个节目。只有道德不能起于游戏的意志（道德永不会被人认为起
源于游戏），相反地，游戏的行动却要受道德的节制。

〔评性欲说与胜利说〕 最后，有些人设法把艺术的快感看
成性欲的快感的回响，还有些最近的美学家很有把握地把审美的
事实溯源到征服和胜利的快感，或是像另一些人所补充的，溯源到
男人要征服女人的欲念。这个学说还有许多关于野蛮风俗的传
闻作证，那究竟有多少可靠，只有天知道！其实并不必求证于野蛮
人，在普通生活情况中，我们就常看到诗人们用他们的诗作自己的
装饰，像公鸡耸冠，火鸡张尾那样。但是任何人这样做，就他这样
做来说，就失其为诗人,变成一个可怜的傻瓜，一个像公鸡火鸡的
傻瓜，而且征服女人的欲望也与艺术毫不相干。这种学说不正确，
正犹如看到从前有宫廷诗人，而现在也有卖诗帮助生活，纵然不完
全靠卖诗过活的诗人，就说诗是“经济的”产品。这种推理和定义
已替唯物史观吸引了一些热烈的信徒。

〔评同情说的美学。 内容与形式在同情说中的意义〕
另一个不像前一说那样粗俗的思潮把美学看成研究同情的科学，
研究凡是我们所同情的，凡是能吸引、能引起欢欣、能引起快感和
赞赏的东西。但是同情的东西不过是引起快感的东西的意象或表
象。唯其如此,它是一个复杂的事实，其中有一个不变的因素，即
表象的审美的因素，有一个变动的因素，即由种种不同价值所产生
的无数种类的快感的因素。

在日常语言中，人们常不愿意把一个表现品称为“美的”，除非那
个表现品是表现同情的。因此，美学家和艺术批评家的见解与寻常人
的见解常相冲突，寻常人很难相信苦痛和卑鄙的形象能够美，或至
少怀疑这种形象有资格可以和产生快感的善的事物的形象比美。

如果我们分出两种科学，一个研究表现，一个研究同情；如果
同情的东西不像我们所说的那样复杂而是特种科学的研究对象；
上述冲突也许可以化除。如果把重点放在表现的事实，它就归入
美学，即表现的科学;如果把重点放在产生快感的内容，我们就回
到关于本质是快感的（功利的）事实的研究，不管这些事实如何复
杂。还有一种主张把内容与形式的关系看成两种价值的总和，
那也可以溯源到同情说。

〔审美的快感主义与道德主义〕 上述诸学说都把艺术看
成只关快感的事物。但是审美的快感主义是站不住的，除非它结
合上一般的哲学的快感主义，不承认快感之外有任何其它形式的
价值。哲学家们若是承认一个或一个以上心灵的价值，如真理或
道德，他们每遇到下列问题必须提出时，就不大肯接受这种快感主
义的艺术观。这些问题是：艺术应做的事是什么？它应该有什么
用处？它所生的快感是否可以放纵呢？到什么程度为止呢？如果
美学当作表现的科学，“艺术目的”这个问题是不可思议的，如果美
学当作同情的科学，这个问题就有一个明显的意义，需要解答。

〔道学否定艺术，教书匠辩护艺术〕 解答显然只有两种，
一种是完全反对艺术的，一种是对艺术要加限制的。头一种可以
叫做“道学的或苦行者的”答案，在思想史上虽不常见，却也见过几
次。它把艺术看成感官的麻醉剂，所以不但无用而且有害。我们
应该竭力使人类心灵解脱艺术的骚扰。另一个答案可以叫做“教
书匠的，或道德兼功利的”答案，它收容艺术，但是要它合于道德的
目的，用纯洁的快感推助人向作者所指的真与善两条路走,要它在
装智慧与道德的杯口上涂上甜蜜。

如果把教书匠的看法分为两种，一种是理智主义的，以艺术的
目的在引人向真;一种是道德兼功利主义的，以艺术的目的在引人
向实践的善，这种分别却是错误的。勉强把教育职责加给艺术，既
是一个预求预计的目的，就不复纯是认识的事实，而是认识的事实
变成实践行动的根据;所以它不是理智主义而是教训主义与实用
主义。其次，教书匠的看法也不能分为纯粹功利主义的和道德兼
功利主义的两种，因为人们若是只承认个人的满足（个人的欲望），
他们就是快感主义者，正因为他们如此，他们就无需替艺术寻出一
个究竟的目的。

我们讨论到现阶段，解释了这些学说，就无异于驳倒了它们。
我们只需说:在教书匠的艺术观之中可以寻出另一理由，说明何以
有人错误地主张艺术的内容必经选择，以求达到某些实践的效果。

同情说的美学和些假充审美的概念

〔假充审美的概念和同情说的美学〕 同情说曾引生一系
列的概念，使它们流行于各派美学中（两种影响对它推波助浪，一
是全凭幻想的形而上学的带神秘色彩的美学，一是假定在同一作
者在同一著作中随便摆在一起的东西之中有逻辑的关联那一个盲
目的传统看法），我们只需列举这些概念，就可以见出我们在本书
中要坚决驳斥它们的道理。

这些概念的目录甚长，简直数不完：悲剧的，喜剧的，雄伟的，
起怜悯的，动人的，可笑的，悲伤的，愁惨的，悲喜剧夹杂的，诙谐
的，雄壮的,尊严的，郑重的,严肃的，有气派的，高贵的,装饰的，秀
美的，有吸引力的，激烈的，娇媚的，田园的，哀婉的，怡适的，暴烈
的，直率的，酷虐的,卑鄙的，可恶的，可嫌的，可怕的，令人作呕的，
这个名单可以任意拉长。

因为同情说以唤起同情的东西为特殊对象，它当然不会忘记
这一类东西的一切变种,一切混种和一切等级，从唤起同情的东西
最高贵最强烈的表现，一直递降到它的相反者，起反感的和起嫌恶
的东西。起同情的内容既然被认为“美”，起反感的内容既然被认
为“丑”，一些变种（如悲剧的，喜剧的，雄伟的，起怜悯的之类）对于
这种美学就形成在美与丑之中的各种等级与各种细微差别了。

〔实例：雄伟的，喜剧的，诙谐的诸词的定义〕 “雄伟的”
是什么呢？ 一种惊人的道德力量的不期然而然的出现：这是一个
定义。但是另一个定义对于虽是惊人的而却是不道德的、破坏力
量的出现,也承认它是雄伟的。这也并不比前一个定义差。这两
个定义都含混而不精确，须等到一个具体的情境，有一个实例，才
能把“惊人的”和“不期然而然的”所指的意义弄明白。它们都是量
的概念，但是“量”也并不准确，因为没有方法可以测量它们；它们
骨子里都是譬喻词,或是逻辑的赘词。

“诙谐的”可以下定义说是泪中的笑，苦笑，从喜剧的到悲剧的
或从悲剧的到喜剧的那种突然转变，浪漫式的喜剧的，雄伟的反面，
对于每一种作伪的企图宣战，想哭而又害羞的怜悯，不针对事实而
针对理想本身的笑。在这许多定义以外，你若乐意，还可以增加，看
你怎样要借你所给的定义,来见出这个诗人或那个诗人，这首诗或
那首诗的特殊面貌;这面貌，就它的特殊性来说，就是它本身的定
义,虽是暂时的。有限定范围的定义，却是唯一恰当的定义。

“喜剧的”定义有人这样下过:看到一种离奇古怪的东西起不
快感，心里马上就有较大的快感接着来，由于本来期待看到一种重
要事物而呈紧张状态，可是后来并没有看到这种重要事物，心力因
此弛懈。比如说，在听一个故事，描写某人有意要做一件伟大的英
雄事迹，我们在想象中预期一个伟大的英雄行动发生，于是集中心
力准备着看它。可是突然间来的不是那伟大的英雄行动，像故事
的开头和它的语气让我们所预期的，而是预料不到的变成一种渺
小、卑鄙、愚蠢的行动，毫不能满足我们的预期。我们算是受了骗,
这骗的发觉带来一阵不快感。但是这一阵不快感好像被马上接着
来的东西征服了：我们从此可以弛懈我们的紧张的注意，把原来的
积蓄起来的而此后用不着的心力放松，自觉轻松而愉快。这就是
喜剧和它的生理上的陪伴一 笑—— 所生的快感。如果已发生的
那件不愉快的事损害我们的利益，那就没有快感，笑就会马上闷
住，心力就会被其它较重大的发觉拉得紧张，过度紧张。如果这种
较重大的发觉不出现，而全部损失不过是我们的预先揣度略受欺
骗,则有心力富裕的感觉跟着来，很够赔偿这轻微的失望。关于喜
剧的一个最正确的近代的定义，用很少的话说出来，就是如此。
这定义自夸能包括过去许多喜剧的定义，加以证实或修正,例如古
希腊到现代，从柏拉图在《斐利布斯》对话里所下的定义，更较明
白的亚理斯多德的定义（这把喜剧的看成“没有痛感的丑”），到
霍布斯的定义（这把它认成自己优于旁人的感觉），康德的定义
（这把它认成紧张的弛懈），以及他人所提议的定义（这把它看成
大与小，有限与无限等等的冲突）。但是仔细一看，上述分析和
定义在外表上虽很详尽精确，而所列举的诸特性则不仅可适用于
喜剧的，也可适用于一切心灵的作用，例如痛感与快感的承续交
替，以及意识到力量和它的自由扩张所生的愉快。上述定义只借
一些不能确定限度的分量上的定性来作分别，所以它们仍是一些
含混的字眼，要看所指的某某特殊的喜剧的事实，以及说话人的心
理状态，才能见出几分意义。如果以太认真的态度对付这些定义，
那就不免像让•保尔关于一切喜剧的定义所说的话：那些定义
的唯一的好处就在“它们自己是喜剧的",他们无法用逻辑的方法
下喜剧的定义，于是在实在界中造成喜剧的事实。谁会用逻辑的
方法定一个界线，来划分喜剧的与非喜剧的，笑与微笑，微笑与严
肃呢？或是把生命所流注的有差别而却又相衔接的整体，割成无
数分得清楚的部分呢？

〔这些概念与审美的概念的关系〕 尽可能地区分为上述
那些心理学的概念的那些事实，除掉两点以外，与艺术毫无关系：
第一点是普遍的，就是那些事实全体，就其为人生的材料而言，都
可以成为艺术表现的对象;第二点是偶然的，就是审美的事实往往
也能成为上述那些心理作用的对象，例如像但丁或莎士比亚那样
大的艺术家的作品可以引起雄伟的印象，而一个庸俗作家的尝试
可以引起滑稽的印象。

但是这里的心理作用也与审美的事实无关，审美的事实只关
审美的价值(即美与丑)的感觉。但丁所描写的法利那太在审美
的观点看是美的；如果这位角色的意志力也显得雄伟，或是但丁所
给他的表现，由于他的伟大的天才，比起能力较薄弱的诗人的表
现，显得雄伟，这些都出乎审美的看法范围之外。我们再申述一
句：审美的看法始终只关心表现是否恰当，这就是说，它是否美。

自然与艺术中的“物理的美”

〔表象与记忆〕 诸表现品或表象前后承续，后者起来，前者
消逝，后者逐出前者。这种消逝，这种被逐出，实非毁灭或完全消
除：没有一件东西既生出来，可以完全死去,完全死去就无异未曾
生出。虽然一切事物都消逝，却没有事物能死亡。连我们所已忘
记的表现品仍以某种方式留存于心灵中，否则我们就无法解释后
天得来的习惯和才能。生命的力量其实就在这种表面的遗忘中见
出：我们遗忘的就是已经吸收了的而生命已经找到替物的。

但是其它表象或表现品在目前心灵历程中仍是强有力的因
素；不把它们遗忘掉,或是在必要时还能把它们回想起来，这对于
我们是要紧的。意志总是常醒着，照管这种保留工作，把我们的心
灵财产中较重大的部分保留住。但是意志的照管有时不够。记忆
常以种种方式背叛我们或欺骗我们。因为这个缘故，人类心灵想
出一些方法来补救记忆的弱点，来造一些备忘的工具。

〔备忘工具的制造〕 这些备忘工具如何可能，不难从上文
所说的话推知。表现品或表象同时也是实践的事实，就它们可以
让物理学区分归纳为类型来说，也可以叫做物理的事实。如果我
们有办法使这些实践的或物理的事实以某种方式长驻永在，我们
看到它们时（假如一切其它条件都凑合），就可以把原已造成的表
现品或直觉品回想起来。

假如把实践的陪伴所借以起作用的东西，或是（用物理学的
术语来说）运动轨迹所借以划开独立而能有几分永久性的东西叫
做对象或物理的刺激物，假如用字母e来代这个对象或刺激物，则 
再造成回想的历程就依下列次序：e,物理的刺激物；d—b,原有艺 
术综合所伴着的那些物理的事实（如声音、音调、模仿的姿态、线条
与颜色的组合之类）所生的知觉；c,快感或痛感的陪伴，这也是再
造（或回想）起来的。

那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合,
叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线
条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物（e阶段）。记忆
的心灵的力量，加上上述那些物理的事实的助力，使人所创造的直
觉品可以留存，可以再造成回想。如果记忆随生理器官衰谢了，艺
术的纪念碑毁灭了，则一切审美的宝藏，无数年代劳动的成绩也就
逐渐衰落，很快地就消逝了。

〔自然美与人为美〕 物理的美通常分为与自然美与人为美。
我们因此碰到一个给思想家极大麻烦的事实：“自然美”。这名词
常指只产生实践方面的快感的那些东西。凡是一个人遇到一片风
景，眼睛看到青葱的草木，身体行动畅适，温暖的太阳晒着肢体，就
说那风景美，他所说的就与审美的事实毫无关系。不过在其它场
合，“美”这形容词加在自然事物或风景之上，却无疑地含有真正的
审美的意味。

人们常说:要以审美的方式欣赏自然界事物，就必须抽去它们
的外在的和历史的实在性，使它们的单纯的形象离开实际存在而
呈现；如果我们把头摆在两条腿中间去观照自然风景，如此把物我
之间习惯的关系消去，那自然风景就会以纯意象现于目前；只有对
于用艺术家的眼光去观照自然的人,自然才显得美;动物学家和植
物学家们认不出美的动物和花卉；自然的美是发见出来的(例如有
眼光和想象力的人们对于自然风景所指点出来的各种观点，后来
有几分知道审美的游人到那里朝拜时，就跟着那些观点去看，这就
形成了一种集体的暗示），如果没有想象的帮助，,就没有哪一部
分自然是美的；有了想象的帮助，同样的自然事物或事实就可以随
心情不同，显得有时有表现性，有时毫无意味,有时表现这个，有时
表现那个，愁惨的或欢欣的，雄伟的或可笑的，柔和的或是滑稽的；
最后，没有一种自然的美，艺术家碰到它不想设法稍加润色。

这些话都很正确，并且完全证明自然的美只是审美的再造所
用的一种刺激物,有再造就必先有创造。如果原先没有想象所形
成的审美的直觉品，自然就决不能提醒什么直觉品出来。对于自
然的美，人就像神话中凝视泉水的那位纳西司。列奥巴迪说过：
自然的美是“稀有的、零乱的、稍纵即逝的”；它是不完全的、含糊
的、变动的。每人根据自己心中的表现品去看自然的事实。这一
个艺术家欢喜看带笑的河山，另一个欢喜看一家旧货店，另一个欢
喜看一个年轻姑娘的漂亮面孔，另一个欢喜看一个老流氓的恶相。
也许第一个人说那旧货店和那老流氓的丑面孔都是“讨人嫌的”；
第二个人说那带笑的河山和那年轻姑娘的脸都是“干燥无味的”。
他们可以永远争辩不休，永远不会同意。如果他们有一点美学的
知识，他们就会明白双方都不错。人为的美提供了一种更灵活更
有效的帮助。

〔混合的美〕 在上述两种美之外，美学家们在他们的著作
里也往往提到“混合的美”。什么东西的混合呢？正是自然美与人
为美的混合。无论是谁，只要把意象凝定而外射，都要借自然的资
料起作用，而这些自然的资料却不是他所创造的，而是他所综合和
改变的。就这个意义说，每一个人为的作品都是自然与人为的混
合;那就没有理由特辟混合的美一类来谈。但是也有时自然中原
有的组合有些可利用的多些，有些可利用的少些，比如我在设计一
个美丽的花园时，可以把原有的树木池塘的组合用在设计里。在
其它场合，要想全靠人为去产生某些效果，势不可能，于是外射作
用就受到限制。比如我们能调配各种颜色，却不能创造出一种强
大的声音，一个面孔，或一个身材，恰合剧中某某人物的身份。我
们必须在原已存在的事物中去找，找到了，便利用它们。我们如果
利用在自然中原已存在的许多组合，而这些组合，假如在自然中原
不存在，是不能以人为的方式去创造的，这样产生出来的东西所以
就叫做“混合的美"。

〔评非自由的美〕 对于这一切，我们首先要说：外在的目
的，正因其为外在的，对于刺激审美的再造那另一目的，不必定是
一种限制或障碍。所以说像建筑的那种艺术在本质上就不完全,
不自由，因为它须服从其它的实用目的，这见解并不正确；只是建
筑中有许多好作品这个事实就可以打消这种误解。

其次，不仅两个目的并存，不一定就互相冲突，我们还要补充
一句：艺术家总有办法防止这种冲突。怎样办呢？只需把有实用
目的的事物的用场当作材料，摆进他的审美的直觉和外射作用。
他无须另加什么到那事物上去，才能使它产生审美的直觉品；如果
它完全能适合它的实用的目的，它就会产生美的直觉品了。乡村
住房和宫殿，教堂和营房，刀和犁头之所以美，并不因为它们经过
装饰和美化，而是正因为它们能表现它们实用的目的。一件衣服
美,就因为它恰合某种身份和某种身材的人。柔情的阿尔米塔替
战士里纳尔多在腰间挂的那把刀并不美，“装饰得只像一件无用
的装饰品，不像战争用的可挥扫自如的武器”;或是它纵然算美，也
只是就那位女魔术家的眼光和幻想来说，她爱看她的情人像那样
女性地装备起来。审美的活动和实践的活动常能并行不悖，因为
表现就是真理。

有一点却不能否认:审美的观照有时确实妨害实用。比如说,
一个普遍的经验是看到新的物件很适合实用目的，很美，令人往往
舍不得糟蹋它们，舍不得放弃观照来使用它们。就是为了这个缘
故，普鲁士国王威廉极不愿意派他的漂亮的炮兵队上火线，尽管他
们挺会打仗,他的儿子弗里德里希大帝没有他那样爱美，就借那些
炮兵们立了很大的战功。

〔创造所用的刺激物〕 我们把物理的美当作再造内在美
（或表现品）的助因，也许有人这样反驳：艺术家着手去画、刻、写，
才作成他的表现品，所以物理的美往往在审美的美之前而不在
后。这对于艺术家的程序不免是一种肤浅的看法，艺术家在实
际上从来不着一笔，如果先没有在想象中把所要着的一笔看清楚；
如果他先没有看清楚而就着笔，那就不是使他的心里表现品（还不
存在）外射，而是当作一种尝试，要找向前再思索再凝神的出发点。
物理的出发点并不是在物理上为美的再造的工具，而是一种可以
叫做“引路”或“触机”的媒介;例如退隐到寂静处，或是艺术家和科
学家所常用的其它很奇怪的办法，各人有各人的癖性，也就有各人
的办法。老美学家鲍姆嘉通劝诗人借骑马、喝不过量的酒并且
(如果他们无邪念)看美人，来找灵感。

物理学与美学的混淆所生的错误

不了解审美的事实（艺术的见界）与物理的事实（帮助艺术再
造的工具）之间的关系纯是外在的，这就产生一系列错误的学说,
我们在此应提一提，并且依据上文的道理略加批评。

〔评审美的联想主义〕 把审美的事实认为两个形象的“联
想”的一种联想主义，就起于不了解上面的道理。审美的意识是
完全整一的意识,不是两股合成的意识，这联想说与审美的意识所
以极不相容。这种错误是怎样来的呢？正因为把物理的事实和审
美的事实分开来看，当作两种不同的形象，甲形象拉着乙形象走进
心灵，甲走在前而乙走在后。一幅画分为画的形象和画的意义
的形象;一首诗分为文字的形象和文字的意义的形象。但是形象并
不是二元的，物理的事实并不以形象的资格进入心灵，它只帮助形
象(这形象是唯一的，也就是审美的事实)的再造或回想，因为它盲
目地刺激心理组织，产生出相当于原已形成的审美表现品的印象。

联想主义者(现在美学园地的僭越者)想逃脱这个困难，想把
他们的联想原则所破坏了的整一重新建立起来。他们的企图是很
有意思的。他们有些人认为那回想起的形象是无意识，又有些人
不要无意识,认为那形象是含混的、朦胧的、依稀仿佛的；这样就把
记忆的弱点变成审美事实的优点,但是这一说却陷入两难之境:
不是保留联想而放弃整一，就是保留整一而放弃联想，没有第三
条逃出困难的路。

〔评美学的物理学〕 由于不能彻底分析所谓自然美，认清
它只是审美再造中的一个事件，由于把自然美认成已在自然中天
生成就，于是许多美学著作中都有一部分讲所谓“自然美”或“美学
的物理学”;甚至再分为美学的矿物学、植物学和动物学。我们
也不否认这些著作里有很多正确的话，并且它们本身往往就是艺
术作品，很美丽地表现作者的想象、幻想或印象。但是我们必须
说，追究狗是否美，鸭嘴兽是否丑，白莲是否美，葵菜是否丑，从科
学观点看，这都是荒谬的。这错误其实是双重的。第一，美学的物
理学和文艺种类说犯同样的含糊，想把审美的性质勉强加诸理智
的抽象品。其次,我们已经说过，它没有认清所谓自然美是如何
形成的。如果明白自然美如何形成，某某动物，花，或人是美还是
丑的问题就根本不能成立。凡是不由审美的心灵创造出来的，或
是不能归到审美的心灵的东西，就不能说是美或丑。把自然事物
安排在完整的形象里，才有审美的作用。

〔评人体美〕 这双重错误在“人体美”的问题中也可以见
出。这问题有许多整部书籍讨论过。我们首先要把讨论这问题
的人们从抽象引到具体，要问他们：你们所指的人体是什么呢？
男人的，女人的，还是“阴阳人”的？姑且假定他们回答说要分两
种研究，一种研究男性美，一种研究女性美(真有些作家郑重其
事地讨论是男人还是女人比较美)；我们就再问：男性美也好，女
性美也好，你们所要挑选的是哪一个种族呢？白种、黄种、黑种、
或是任何存在的种族？姑且假定他们说限于白种；我们又追问下
去：白种中哪一个民族呢？我们把他们逐渐缩到白种世界中某一
角落，比如说,从意大利人逐渐递降到塔斯康省人，西安那市人，卡
摩利亚门区人;我们就再问：很好,但是哪种年龄，哪种境遇，哪种
姿态的人体呢？新生下地的、小孩的、青年的、成年的、中年的呢？
休息时的，像保尔•鲍特所画的牛，还是像伦勃朗所画的甘尼米
德那样忙着的呢？

用这种递降的方法，我们就达到毫无定性的个体，或是用手指
出来的“这里这个人”。到了这里，我们就不难见出那第二重错误，
我们只需回想上文关于自然的事实所说的话，就是自然的事实有
时美,有时丑，随所取的观点和艺术家的心境为转移。那不勒斯海
湾还有人说不美，还有艺术家们说它不能表现什么，说它还不如北
欧海岸的“阴森的根林”和“云雾和大风刮着不歇的北方气从此可
知美丑原是相对的，人体既是无穷的暗示的源泉，是否也有这种相
对性呢？

〔评几何图形美〕 几何图形美的问题也与审美的物理学相
关。如果几何图形是指几何上的概念（如三角形、方形、锥形的概
念），正因其为概念，便无美丑可言。如果它们是指有一定几何图
形的物体,那就要看它们安排在什么完整的形象里而定美丑，如同
一切自然的事实一样。有人以为几何图形凡是向上指着的就美,
因为暗示坚定与力量。这也许对,我们并不否认，但是另一方面我
们也不能否认，有些事物引起不稳定与柔弱的印象，也可以美，因
为所要表现的恰是不稳定与柔弱。并且在这情况之下，直线的坚
定和锥形或等边三角形的轻俊反而成为丑的成分。

〔评美的基本形式说〕 审美事实与物理事实的混淆还有
一个后果，就是美的基本形式说。表现，即美本身，虽不可分划，而
它所借以外射的物理事实却可以分而又分:例如一幅图画的平面
可分为线条和颜色，线条的组合与曲度，颜色的种类等等;一首诗
可分为章、句、音步、单音等等;一篇散文可分为章、段、标题、长句、
短句、单字等等。这样分出来的各部分都不是审美的事实,而是勉
强划分的较小的物理的事实。如果朝这条路一直走下去，老是不
把审美的与物质的事实分清，我们终必达到的结论就是:真正的美
的基本形式就是些“原子”。

美必有体积，这个审美的规律曾经三令五申，它就与这原子
说不合。小至不可知觉，大至不可分辨，都不能为美。但是由知觉
而不由测量所定的大小所指的概念是和数学的概念大不相同的。
所谓不可知觉和不可分辨的东西确实不能产生一个印象，因为那
就不是一个真事实而只是一个概念;所以说美须有体积，就等于
说它须有物质的事实，可引起美的再造。

〔美学的天文学〕 没有医好病而对医生绝望的人容易把命
交给江湖骗子;相信可以替美找出自然科学规律者正是如此。艺
术家们往往也采用经验的教条，例如关于人体各部比例的，关于黄
金段的(一线分为二段，短段与长段之比，等于长段与全线之比
be :ac = ac：ab名为“黄金段”)。这种教条很容易变成他们的迷
信，他们以为作品之所以成功，即由于此。例如米开朗琪罗留下一
个秘方给他的徒弟马柯德宾纳，教他“常画一个金字塔形的蛇形的
形体，以一，二，三，乘它”。这秘方并没有能挽救这位徒弟的平凡,
那不勒斯城所藏的他的许多画可以为证。另一些人把米开朗琪罗
的话当作另一秘方的根据，就是蛇形曲线是真正的“美的线条”。
许多整部著作都讨论这些美的规律，黄金段，蛇形曲线。我们以为
这些都应该看作美学的天文学。

外射的活动。各种艺术的技巧与理论

〔各种艺术的技巧方面的理论〕 艺术家们外射他们的表
现品所应用的技巧知识，集合在一起，可以分成各组，称为“艺术分
论”。例如建筑的理论（包括机械学的规律，材料力学的知识，以及
和石灰水泥的方法的手册），雕刻的理论（包括关于刻什么石头用
什么工具，如何混合铜锡成青铜，如何使用刻刀，如何精确地塑成
石膏或黏土模型，如何使黏土保持潮润之类的指示），图画的理论
（讨论胶画、油画、水彩画、粉笔画的种种技巧，以及人体的比例，透
视的规律），演说的理论（包括发音和练习培养音调的方法，以及装
腔作势之类的教条），音乐的理论（讨论声调音质的配合与同化之
类），如此等等。这种教条规箴的汇集在各国典籍中都很多。因为
我们难说某种东西知道了有用，某种东西知道了无用，这类书籍往
往成为一种大辞典或“须知事项气维脱鲁维斯在他的建筑学论
著中说建筑师须有文学、图画、几何、数学、光学、历史，自然科学、
伦理哲学、法学、医学、天文学、音乐之类知识。一切都值得知道；
且把建筑学本身学会就完事大吉吧！

这种经验之谈的汇集，显然不能成为科学。它们包括从各
种科学与各种训练取来的知识，而它们的哲学的与科学的原则
也就须在这些科学与训练中找出。提议要替各种艺术建立一种
科学的理论，就无异要把本质是杂多的东西化为单一，要使本为
汇集才放在一起的东西失其为汇集。如果我们要把建筑家、画
家或音乐家的手册化成科学的形式，除掉力学、光学或声学的普
遍原则之外，显然就不会剩下什么。如果我们要把散在这些手
册中的真正是艺术的见解抽出来独立，使它们成为科学的系统，
我们就须离开个别艺术的范围，而进到美学的范围，因为美学总是
普遍的美学,或则说，美学不能分为普遍的与特殊的两种。科学本
能很强而且自然倾向于哲学的人们如果动手建立这些理论，写这
些手册，就会发生上述情形（开始要讨论一种技巧，结果写成一部
美学）。

〔评个别艺术的美学理论〕 每种艺术有什么限度？什么
东西可以用颜色表现？什么东西可以用声音表现？什么东西可
以用单色线条表现？什么东西可以用各种颜色的配合表现？什
么用调质,什么用音律与节奏？形体的艺术与听觉的艺术，图画与
雕刻，诗歌与音乐，这些中间各有什么界限？如果人们幻想个别艺
术的美学理论可以回答这些问题，物理学与美学的混淆就达到极
点了。

翻译成科学的语言,这就无异于问：声学与审美的表现有什么
关系？光学与审美的表现有什么关系？如此等等。从物理的事实
到审美的事实既无路可通，从审美的事实到特种组别的物理的事
实，如光学或声学的现象之类，如何有路可通呢?

〔外射的活动与效用和道德二者的关系〕 最后，只有把
真正审美的活动和外射的实践活动分得清楚严密，我们才能解决
“艺术与效用"和“艺术与道德”的关系那些繁难的问题。

我们前已说明，艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一
切实践的价值而独立的。如果没有这独立性，艺术的内在价值就
无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的
独立性为它的必要条件。

但是以为艺术家的见界，直觉，或内在的表现品的这种独立
性，应该推广到外射与传达的实践活动去，那也不免错误；这些实
践活动可以随审美事实而起，也可以不随它而起。如果艺术是指
艺术的外射,效用与道德就有资格加入；就有权作自家房屋的主
人了。

我们其实并不把在心中造就的许多表现品或直觉品全部都表
现出来；我们并不把心中每个思想都大声说出，写下，印起，画起，
拿它向大众展览。我们从已构思成就的或至少是想好纲要的许多
直觉品之中加以“选择"，而这选择就须受经济情况与道德意向的
原则约制。所以我们在已经凝定了一个直觉品之后，是否要把它
传达给旁人，传达给谁，何时传达，如何传达等等都是还待裁决的
问题;这些考虑全要受效用与伦理的原则约制。

因此，我们觉得“选择”、“兴趣”、“道德”、“教育目的”、“得大众
欢迎”之类概念也有几分道理;虽然拿它们勉强加诸就其为艺术而
言的艺术，它们就没有道理。我们自己已把它们从纯粹的美学中
排去了。错误常带有几分真理。人们发出那些错误的美学议论，
本来是着眼于实践的事实，这些事实是外加到审美事实上面去的，
其实属于经济的和道德的生活范围。

为发表审美再造用的工具争较大的自由，这本是很好的，我
们也赞同这个意见，赞同把立法的事宜和裁制不道德的艺术的法
律行为都让给伪君子、傻瓜，和浪费时间者。但是宣告这种自由，
以及定这种自由的界限，无论这界限多么宽，却都是道德范围以内
的事。在任何情形下，艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的
基础，总不能援引来为虎作傕。一个艺术家在外射他的想象时，如
果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是像小贩子在
公共场所出卖淫画淫像,都不能援引这最高原则来洗刷罪状，维护
自由。后一个事例是警察的事，前一个事例则应受道德意识的审
判。对某艺术作品所下的审美判断，与作者作为实践者的道德是
毫不相干的，它和预防艺术被用去做坏事（这也就违反艺术纯为认
识观照的本质）的措施也是毫不相干的。

鉴赏力与艺术的再造

〔审美的判断，它与审美再造的统一〕 全部审美的和外
射的过程既已完成了，一个表现品既已造成，而且凝定于一种固定
的物质的材料了，什么才算判断它呢？ “把它在自己心中再造出
来，”艺术批评家们同声回答。这回答很好。为彻底了解这事实，
我们且用一个表格来说明它。

某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现,而在设法表现
它。他试用种种不同的字句，来产生他所寻求的那个表现品，那个
一定存在而他却还没有找到的表现品。他试用文字组合M,但是
觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再
试用文字组合N,结果还是一样。“他简直没有看见，或是没有看
清楚”，那表现品还在闪避他。经过许多其它不成功的尝试，有时
离所瞄准的目标很近，有时离它很远，可是突然间（几乎像不求自
来的）他碰上了他所寻求的表现品，“水到渠成”。霎时间他享受到
审美的快感或美的东西所产生的快感。丑和它所附带的不快感，
就是没有能征服障碍的那种审美活动；美就是得到胜利的表现
活动。

我们从语文范围里举出这个实例，因为它比较平易近人，因为
我们人人都说话，虽然不都作画。现在如果另有一个人，我们称他
为乙,要来判断那个表现品，决定它是美还是丑，他就必须把自己
摆在甲的观点上,借助于甲所供给他的物理的符号,再循原来的程
序走一过。如果甲原来看清楚了，乙（既已把自己摆在甲的观点）
也就会看清楚，看见这表现品是美的。如果甲原来没有看清楚，乙
也就不会看清楚，就会发见这表现品有些丑，正如甲发现它有些丑。、

〔二者不可能有分歧〕 也许有人说：我们没有考虑到两种
其它情形：甲看见清楚而乙看见却不清楚，甲看见不清楚而乙看见
却清楚。严格地说，这两种情形都不可能。

表现的活动，正因其为活动，不是随意任便，而是心灵的必然，
它只有一个正确的方法，去解决某一固定的审美的问题。有人对
这句平常话也许反对说:有些作品在艺术家自己看原是美的，后来
在批评家看却是丑的;也有些作品为艺术家自己所不满意，认为不
完善或失败的，后来批评家们却以为它们美，完善。但是在这种事
例中，必有一方面是错误的，不是艺术家，就是批评家;有时是艺术
家，有时是批评家。一个表现品的作者有时并不完全认清在他的
心灵中发生的东西。匆忙，虚荣心，省察的缺乏，理论上的偏见，都
叫人们说,而且甚至相信，自己的某些作品是美的，其实如果他们
真正向心中省察一番，就会见出它们是丑的，因为它们本是丑的。
比如可怜的堂吉诃德很郑重其事地把纸板制的遮面甲安在他的头
盔上，头一次搏斗就见出那块遮面甲的抵抗力薄弱，下一回碰到一
刀很准确地戳过来，就不敢再用它来遮挡，只宣告它是（据作者说）
“戴起来原来倒是挺美的在其它事例中同样理由，或是相反而
可类推的理由，使艺术家昏头昏脑，把自己的成功的作品估价过
低，或是把自己在艺术的自然流露中已经做得很好的作品丢开另
做,反而做得没有原来那样好。塔索丢开《被解放的耶路撒冷》，去
做《被征服的耶路撒冷》，便是一个实例。同理，批评家们也往往因
为匆忙，懒惰，省察的缺乏，理论上的偏见，私人的恩怨以及其它类
似的动机，把美的说成丑的，丑的说成美的。如果他们能消除这些
扰乱的因素，他们就会如实地感觉到艺术作品的价值，不把它留给
后世人（那个较勤勉而且较冷静的裁判者）去给奖，去主张他们自
己不曾主张的公道。

〔鉴赏力与天才的统一〕 从上述道理，我们可以看出批评
和认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的。
唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。
下判断的活动叫做“鉴赏力”，创造的活动叫做“天才”;鉴赏力与
天才在大体上所以是统一的。

有一句常谈:批评家要有几分艺术家的天才，而艺术家也应有
鉴赏力，这句话可约略见出天才与鉴赏力的统一。另一句常谈也
是如此:鉴赏力有主动的（创造的）和被动的（再造的）两种。但是
另有一些也是常说的话却否定天才与鉴赏力的统一，例如说有鉴
赏力而无天才，或有天才而无鉴赏力。这些话是无意义的，除非它
们只是指分量的或心理的差别：有些人创造艺术作品，其中主要的
部分出于灵感，次要的部分疏忽有缺点，就叫做有天才而无鉴赏
力；有些人在片段的或次要的方面有优点，却没有足够的力量作一
个伟大的艺术综合,就叫做有鉴赏力而无天才。其它类似的话也
容易作类似的解释。但是如果在鉴赏力与天才，艺术的创造与再
造之中，设立一个根本的分别，则传达与判断就都变成不可思议
了。我们如何能对陌生的东西下判断呢？用某种活动造成的东
西，如何能用另一种活动去判断呢？批评家也许是一个小天才，艺
术家也许是一个大天才；但两人的天才的本质必仍相同。要判断
但丁，我们就须把自己提升到但丁的水平，从经验方面说，我们当
然不是但丁，但丁也不是我们；但是在观照和判断那一顷刻，我们
的心灵和那位诗人的心灵就必须一致,就在那一顷刻，我们和他就
是二而一。我们的渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声，在心灵
的普照之中，能随着伟大的心灵逐渐伸展，这个可能性就全靠天才
与鉴赏力的统一。

〔与其它各种活动的类比〕 我们无妨趁便提及，以上关于
审美的判断一番话，也可适用到任何其它活动和任何其它判断;科
学的、经济的和伦理的批评也都可作同样看法。姑且只提伦理的
批评来说，我们只有设身处地，去体会某人作某种决定的动机，才
能判断那人的决定是否为道德的，否则一种行为就无从了解，也就
无从判断。一个杀人者可以是坏蛋，也可以是英雄；这分别在某种
限度以内对社会的防卫是无关宏旨的；无论他是坏蛋还是英雄，社
会对他都要同样惩处;可是我们如果要从道德的观点去辨别判断,
杀人者是坏蛋还是英雄的问题就不是无关宏旨了；所以我们不能
不把杀人者的个人心理研究出来，以便确定他的行为的真相，不仅
是它的法律方面，尤其是它的道德方面。在伦理学里人们也往往
提到道德的鉴赏力或应付能力，相当于普通所谓道德的意识，即善
良意志本身的活动。

〔以刺激物与心理情况的多样化为理由，对本说的反驳〕
不过判断的分歧却是一个无可置疑的事实。人们对于逻辑的伦理
的和经济的估价，意见常相左;对于审美的估价还是如此，或则更
甚。我们在上文所举的理由（匆忙、偏见、情欲等等）纵然可以减少
这种分歧的重要性，却不能消除它。在谈再造的刺激物时，我们曾
加了一句警告说:“如果一切其它条件都凑合”，再造才会发生。它
们是否凑合呢？这假设是否符合事实呢？

它好像并不符合。要凭借一个合宜的物理的刺激物，多次去
再造一个印象，还有两个重要的条件:第一,这刺激物始终一样;其
次，希望再造的印象原来在什么样心理情况发生，现在主体还要维
持什么样的心理情况。事实却不然，物理的刺激物常在变动，心理
情况也常在变动。

油画变黑暗，壁画褪色，雕像失掉手脚和鼻子，建筑全部或局
部毁坏，乐曲的演奏法失传，诗的正文被不高明的抄录或印刷弄得
错脱，这些是物理的刺激物天天遇到变故的著例。至于心理情况，
我们不消多说聋盲之类消失某某整个方面的心理印象，更重要的
是那些基本的，日常的，不可避免的，无终止的社会的变动，以及我
们个人生活的内心状态的变动。但丁的《神曲》的文字声音对于参
与第三罗马时代政治的那些意大利公民所生的印象，和它对
见闻较确，接触较密的与诗人同时的人们所生的印象必不相同。
挂在新圣马利亚教堂里的契马布埃所画的《圣母》，对现在的游
客和对13世纪佛罗伦萨市民，意味是否相同呢？纵然它没有因古
旧而黑暗,我们不应该猜想它现在所生的印象大不如前吗？就拿
同一诗人来说，他的早年作品，老年再读时，心理情况完全变了，能
否产生同样的印象呢？

〔评自然符号与习成符号的分别〕 有些美学家想在刺激
物与刺激物，自然的符号与习成的符号之中立出分别，说自然的
符号对于一切人有一致的效果，而习成的符号则只对于某一部
分人才能生效果。他们相信：图画所用的符号是自然的，诗所用
的符号是习成的。但是这种分别至多也只是程度上的。人常说
图画是人人了解的语言，诗就不然；例如达•芬奇就觉得图画的
特长在“不像文字，不需要各种语文的传译者”，对于人和动物都
能引起快感。他谈到一个家庭中父亲的画像的故事，说“孩子们还
在襁褓中就知道爱它，连家里的猫狗也爱它”。但是也有另一些故
事似乎使小孩和猫狗都懂图画这个信念要动摇，例如一个野蛮人
把一个兵士的画像认成一条船，把一个骑马人的画像认成只有一
条腿。幸而人们无用辛苦研究，就可以明白画，诗，和一切艺术作
品，只是对于有训练的懂得它们的人们才能发生效果。自然的符
号并不存在,一切符号都是习成的，说得更精确一点，都是受历史
条件决定的。

文学与艺术的历史

〔文学与艺术中的历史批评，它的重要性〕 用什么方法
才能把艺术作品所由产生的原来情况完整地恢复过来，因而使再
造与判断可能，上文已作了简单的说明；从这说明中可以见出，艺
术与文学作品的历史的研究负有如何重要的职责，这种研究就是
通常所谓文学与艺术的历史的批评或历史的方法。

如果没有传统文献和历史的批评，人类所造成的全部或几乎
全部艺术作品的欣赏就会丧失而不可恢复，我们就会不比动物好
多少，全困在现时或最近的过去中。一个人重新整理一部书的可
靠的本文,解释已被遗忘的文字和风俗，研究一个艺术家的生活情
况，完成一切工作,使艺术作品的品质和本来色调复活，他是不应
受到鄙视与嘲笑的。

历史的研究往往受到鄙薄或否定，因为假定了或证明了这些
研究在多数事例中，不能使我们真正了解艺术作品。但是我们首
先要说明，历史的研究并不以帮助再造和判断艺术作品为唯一的
目的；比如说，一个作者或艺术家的传记和一代风俗的研究，都有
它们自己的用处，对艺术的历史虽是题外事，对别种史学却并非题
外事。如果说有些研究好像没有什么用处，不能实现什么目的，我
们必须回答:历史学者往往不得不担任一个搜集事实者的有用而
却不甚荣耀的任务。这些事实在暂时尽管是无形式的，不连贯的，
无意义的，对于未来的史学家和需要用它们的人们却是宝藏。如
同在一个图书馆里,人不常看的书籍还是编目摆在架上，因为有时
也许有人要看它们。固然，正如一个聪明的图书馆长比较重视他
所认为比较有用的书籍，把它们采购来，加以编目，聪明的学者们
也有一种本能，在所考核的许多事实材料中，认出哪些比较有用；
至于另一批学者们，资禀较差，智力较弱，比较急于生产，却堆积一
些无用的七杂八拉的渣滓垃圾，迷失在琐细节目与无聊讨论里。
但是这是关于研究的经济的考虑，与我们不相干。它至多只影响
到选择那些题材的主人，花钱印刷的发行人，和被邀请来赞扬或指
责这些研究工作者的批评家们。

在另一方面，历史研究的目的在阐明艺术作品，显然不能单独
地就能使那作品在我们的心中复活起来，把我们摆在可以判断它
的地位；它须先假定有鉴赏力或灵活的有修养的想象力。最渊博
的历史学问可以伴着粗疏的或有其它缺点的鉴赏力和迟钝的想象
力，或是像人们所说的，一颗不通艺术的冷硬的心。哪一个坏处较
小呢？学问渊博而鉴赏力低劣，还是天生成有鉴赏力而无学问呢？
这问题常有人问，最好的方法也许是否认它有任何意义，因为我们
不能说哪一个坏处较小，也不能说这问题究竟怎样讲。仅仅有学
问的人永不能与伟大人物有心灵的交通，他总不免徘徊于伟大人
物的宫殿外天井里，楼梯上或外接待室里;至于有天资而无学问的
人们则经过艺术杰作不得其门而入，否则不从本来面目上了解艺
术作品，只凭幻想虚构另一些艺术作品。前一种人的工作至少可
以帮助旁人了解，后一种人的天才对于知识却毫无裨补。从科学
方面说，我们如何能不宁愿要小心谨慎的学问家，而不要虽有资禀
而却不能令人置信的批评家呢？如果这种批评家自甘徘徊于离真
理很远的地带，他其实也就不算真正有天才了。

〔文学与艺术的历史，它与历史批评的分别，与审美判断
的分别〕 我们须把三件事精确地分别出来：（一）艺术与文学的
历史与（二）使用艺术作品为材料，而目的却不在审美的那种历史
工作，（三）准备作再造的审美综合用的那种历史的学问。

头两项的分别是明显的。艺术与文学的历史以艺术作品本身
为主要的对象，第二项那些工作把艺术作品当作证人传讯,要发见
不属审美范围的事实真相。第一项与第三项的分别好像没有那样
深奥，却仍是很大的。用来帮助了解艺术作品的那种渊博学问只
有一个目的，就是引起某种内在的事实，某种审美的再造。只有这
种再造实现了以后，艺术与文学的历史才可以出现,所以历史是进
一步的工作。

像一切其它历史一样，文艺史的目的在据实记载真正发生过
的事实，这就是艺术和文学的事实。一个人在得到了必需的历史
知识以后，在自己心中把一个艺术作品再造出来，加以玩味；这种
人可以只是一个具有鉴赏力的人，或是至多只能用一声赞赏或责
骂来表出他的感觉。这并不足以造成一个文学与艺术的历史家。
要做这种历史家,他还须在这简单的再造之后，接着有一种新的意
匠经营。这就要另产生一种表现品，再造的表现品，即历史的描
写,叙述或表象。因此具有鉴赏力的人与历史家有这样一个分别：
前者只在自己心中把艺术作品再造出来，后者在再造之后，再用历
史的方式去表现它，或是应用我们说过的历史所以别于纯艺术的
那些范畴。艺术与文学的历史所以就是一个历史的艺术作品，
建筑在一个或一个以上的艺术作品基础上。

“艺术的”或“文学的”批评家一个名称有各种意义：有时它
指研究文学的学者，有时它指阐明过去艺术作品真相的历史家，
更普通的是指两种人合而为一。有时“批评家”作狭义用，专指
当代文学作品的判断者与描写者，而“历史家”则专指讨论时代
较远的作品者。这都是语文的习惯用法和经验的分别，可以略
而不论；因为真正的分别只在“学者"，“具有鉴赏力者”与"艺术
史家”。这些名称指先后衔接的三个阶段的工作，每一阶段都是
后依前而前不依后。我们已经说过，一个人可以只是学者而却不
很能了解艺术作品；他也可以具备学问与鉴赏力，却只能感觉艺术
作品，而不能重新衡量它，写出一页艺术与文学的历史来。但是真
正完备的历史家一方面以具备学者与具有鉴赏力者的双重本领为
必有的基础，一方面在这些本领以外,还有历史的识见与历史叙述
的才具。

〔评艺术起源问题〕 历史通常分为人类史、自然史、人类自
然混合史三种。在这里姑且不讨论这区分是否稳妥，艺术与文学
的历史显然必属于第一种，因为它涉及心灵的活动,人所特有的活
动，这种活动既是它的题材，讨论“艺术起源”那个历史问题就显然
妄诞;而且我们还要指出，这个名词在不同的时候指不同的事物。
“起源”往往指艺术事实的本质或性格，;就这个意义说，人们所企
图讨论的就是一个真正的哲学或科学的问题，也正是本书所要解
决的问题。“起源”又往往指观念的产生。寻求艺术的理由，从
兼包心灵与自然两概念的最高原则推出艺术的事实。这也是一个
哲学的问题，对前一问题是补充，实在就和前一问题相同。可是人
们往往凭借牵强的半幻想的形而上学把这问题解释得很奇怪，解
决得也很奇怪。但是艺术起源问题的目的如果在发见艺术的功能
恰以何种方式在历史上形成，就不免我们所说的妄诞。表现既是
意识的最初形式，我们如何能替本非自然的产品，而且须先假定有
它才能有人类历史的那件东西寻历史的起源呢？ 一切历史的程
序和事实都要借艺术这一个范畴才能了解，我们如何能替这个范
畴溯历史的起源呢？这种妄诞起于拿艺术和人类各种制度作比
较，这些制度曾在历史过程中形成，曾在或可在历史过程中消灭。
艺术的事实与人类制度(例如一夫一妻制，佃田制)有一个分别，与
化学中原子与化合物的分别相似。原子的形成是不能指出的，如
能指出，它就不是原子而是化合物。

艺术起源问题作历史意义解释，只有一件事有理由可做，就是
不去探讨艺术范畴的形成，而只探讨在何时何地艺术第一次出现
(这就是说，很明显地出现)，出现在地球上某一点或某一区域，在
历史上某一点或某一时期，这就是说,它的研究对象不是艺术的起
源，而是艺术的最初的或原始的历史。这问题与人类文化何时出
现于地面的问题其实相同。解决的资料固然还缺乏，但是在抽象
理论上还可能有解决，事实上试探性的和依假设的解决方案已经
很多。

〔进步原则与历史〕 一个进步的概念，一个观点，一个原则或标准既然是不可少
的，最好的办法就是不要避免它而尽量地去找一个最好的。每人
在郑重辛苦地形成自己的见解时,都朝着这个目标走。自认只审
问事实而不参加己见的历史家们都不可靠。他们说这话，就最好
的意义来说,也是由于他们的呆笨和错觉。如果他们真是历史家,
就不免要参加一点己见,尽管他们自己不觉得，或则他们自以为曾
设法避免己见，因为它们只暗示己见;这其实是最委婉、透辟、有效
的表达己见的办法。

〔艺术的与文学的历史中的进步不是一条单线的〕 艺
术与文学的历史并不比它种历史较易丢开进步原则。我们不能说
明某一个艺术作品是什么，除非从某一个艺术的概念出发,确定该
作品的作者所要解决的艺术问题,再看他是否把那问题解决了，或
是在某一点他想要解决而失败了，失败的程度如何。但是有一点
须注意:进步原则在艺术与文学的历史中所取的形式，与它在科学
的历史中所取的（或是人们相信它所取的）形式，并不相同。

人们通常把全部科学的历史看成沿着一条单线前进或后退。
科学是共相，它的问题都安排成一个大系统,或是一个兼容并包的
大问题。凡是思想家们都同是在探讨一个问题，即实在与知识的
性质;无论是沉思的印度人和希腊哲学家，基督教徒和伊斯兰教
徒，光头和包巾的头，还是戴假发的头和戴学院制帽的头（像海
涅所说的）。未来的人们也会像我们一样在这问题上劳心焦思。
这种单线的看法对于科学是否正确，不是短时间所能讨论的。但
是它对于艺术却是错误的；艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别
性相向来不复演。把人类艺术造作的历史看成沿一条前进和后退
的单线发展，所以完全是错误的。

带几分概括和抽象的意味，我们至多只能说:审美的作品的历
史现出一些进步的周期,但是每周期有它的特殊问题，而且每周
期只能就对于那问题说，是进步的。许多人都按照一个大致相同
的方式，在同一题材上用工夫，没有能给它一个恰当形式，但是总
在逐渐逼近恰当形式，那据说就是进步;等到一个人出来找到了那
个恰当形式,那周期据说就已完成而进步也就终止了。一个典型
的例证就是意大利文艺复兴时代从浦尔契到阿里奥斯托(姑举
此为例，请宽恕过度的简单化)那时期运用骑士风为题材的风气的
进步。在阿里奥斯托以后，运用那个题材的结果就只是复述和模
仿，缩简或夸张，把前人所已做到的加以损毁，总之，只是衰颓。阿
里奥斯托的仿效者可以为证。一个新周期开始，进步也就开始。
塞万提斯可以为证，他有较开朗的自觉的讽刺风味。16世纪末叶
意大利文学的普遍衰颓由于什么呢？全由于没有新的话可说而只
复述和夸张已经发见过的母题。如果这时期的意大利人只要能表
现他们自己的衰颓,那就不会完全是失败，就会预兆复兴时期的
文学运动。如果题材不一致，进步的周期便不存在。莎士比亚不
能看作对于但丁的进步，歌德也不能看作对于莎士比亚的进步。
不过但丁对于中世纪末的灵见派作者，莎士比亚对于伊丽莎白
朝的戏剧作者，歌德以他的《维特》和《浮士德》第一部对于狂飙
突进时代的作者，都可以说是进步。这种叙述诗歌和艺术的历
史的方式;前已声明，含有几分抽象的，纯是实践的意味，没有严格
的哲学的价值。不仅是野蛮人的艺术，就其为艺术而言，并不比文
明人的艺术逊色，只要它真正能表现野蛮人的印象，而且每个人，
乃至每个人的心灵生活中每一顷刻，都各有它的艺术的世界；这些
世界彼此不能在价值上作比较。

〔进步对于美学的其它意义〕
审美的进步往往当作第三个意义用，指的是最文明的民
族的艺术作品所表现的心灵状态的精微与繁复，比起文明程度较
低的民族和野蛮人的较为进步。但是这所谓进步属于一般心理条
件与社会条件，而不属于艺术的活动；对于艺术的活动，材料如何
是无关紧要的。

结论:语言学与美学的统一

〔语言学与美学的统一〕 我们虽已把美学当作表现的科
学加以四面八方的研究，现在还应说明我们为什么替本书加上
“普通语言学”一个别名；说明我们何以主张艺术的科学与语言
的科学，美学与语言学，当作真正的科学来看，并不是两事而是
一事。世间并没有一门特别的语言学。人们所孳孳寻求的语言
的科学，普通语言学，，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美
学。任何人研究普通语言学，或哲学的语言学，也就是研究美学
的问题;研究美学的问题，也就是研究普通语言学。语言的哲学
就是艺术的哲学。

如果语言学真是一种与美学不回的科学，它的研究对象就不
会是表现。表现在本质上是审美的事实;说语言学不同美学，就无
异于否认语言为表现。但是发声音如果不表现什么，那就不是语
言。语言是声音为着表现才连贯，限定，和组织起来的。从另一方
面说，如果语言是美学中一门特种的科学，它就必须有一类特种的
表现。但是我们已经说明了表现不能分类的道理。

〔语言学的问题化成美学的公式：语言的性质〕 语言学
所要解决的问题，和它所常犯的错误，也正和美学中的相同。把
语言学的哲学问题化成美学的公式，有时虽不是易事，却总是可
能的。

关于语言学的性质的争辩也和关于美学的性质的争辩相
同。例如人们常争辩：语言学是一种历史的训练，还是一种科学
的训练。历史的与科学的既有分别，于是人们又问：语言学属于
自然科学，还是属于心理科学？所谓心理科学同时指经验的心
理学和关于心灵的各种科学。美学也有这种情形。有人把美学
认成一种自然科学（把“表现”一词的审美的和物理的两种意义
混淆起来），又有人把它认成一种心理科学（把就普遍性相而言
的表现和诸表现品的经验的分类混淆起来），另外又有人否认这
种题材有成为科学的可能，把美学看成只是历史事实的结集。这
几种人都没有认识到美学是一种讨论活动或价值的科学，即一种
心灵的科学。

语言学上的表现品，即语文，似常被人看成“惊叹”的事实，属
于感觉的生理表现,是人与动物所共有的。但是人们不久就看出：
在只是痛感的生理反射的那一声“哎哟！”与一句话之中，以及在这
个发泄痛感的“哎哟！ ”与当作一句话用的“哎哟！ ”之中，都有一个
鸿沟。于是“惊叹”说就被放弃了（德国语言学家们戏称为“哎哟
说”），联想说或约定俗成说就接着起来了。驳倒了一般审美的联
想主义的理由也就可驳倒这个联想说:语言是诸意象的整一体，不
是它们的复合体，复合不能解释表现，而须先假定尚待解释的表
现。语言学的联想主义还有一个变相，就是模仿说，或形声说;德
国语言学家们讥为“喔唔说”，这是由模仿犬吠声来的。依主张形
声说者看，犬就由它的吠声得名。

〔语言的起源与发展〕 最明白语言活动性的那些语言学
家们也还犯了一个错误,我们在这里应该指出，他们以为语言在起
源时是一种心灵的创浩，但是后来借联想而扩充光大。这分别并
不确实，因为这里所谓起源只能就性质或性格说;如果语言是心灵
的创造，它就应永远是创造；如果它是联想，它也就应从始就是联
想。已成就的表现品必须降到印象的地位，才能产生新的表现品；
没有抓住这个美学基本原则，才会有这个错误。我们开口说新字
时,往往改变旧字，变化或增加旧字的意义；但是这过程并非联想
的而是创造的，虽然这创造所用的材料，并不是假想的原始人的印
象，而是许多年代以来都在社会中生活着的人的印象，这社会的人
已经在他的心理机构中储蓄了许多东西，其中有同样多的语言。

〔文法中词的种类〕 如果我们看一幅画，例如描写一个人
在乡间路上走的画，我们可以说:“这幅画表示一个运动，这运动
如果看成出于意志的，就叫做动作，因为每个运动须有一个物体，
每个动作须有一个发动作的人物，这幅画也表示一个物体或人物，
但是这运动发生在一个固定的地方，一颗固定的行星（地球），说精
确一点，地球上叫做'陆地'的一部分,再说精确一点，陆地上有草
木的一部分，叫做'乡间'，乡间自然地或人为地划成一种形式，叫
做'路', 叫做'地球'的那颗行星只有一个 ：它是个体。但是'陆
地'、'乡间'、'路'都是总类或共相,因为此外还有旁的陆地，乡间，
和路。”同样的考虑还可以继续下去。如果把一句话来代替我们所
假想的画，我们可以说:“彼得在一条乡间路上走。”复述上文的话，
我们就得到“动词”（运动或动作）、“名词”（物体或动作者）、“专门
名词”、“普通名词"之类的概念。

〔语言的个性与语文的分类〕 语言学肯定了字就是从口
里说出的东西，没有两个字真正相同，同时也就发见了审美事实的
不可简化的个性。因此同义字或同音异义字都被取消了，真正以
某字翻成另一字,从所谓方言翻译成所谓语文，或从所谓国语翻译
成所谓外国语，都已证明为不可能了。

但是区分语文为类别的企图，与这个正确见解就不相容。语
文就是某时期某民族真正写出或说出的文句或文句的组合，此外
语文便不存在。一个民族的艺术若不是全部艺术作品，是什么呢？
一个艺术的性格（例如希腊艺术或法国普罗温斯的文学）若不是那
些作品的整个面相，是什么呢？除非详述那个文学的历史，即那语
文的实在的历史，这问题如何得到答案呢？

也许有人想：拿这个论点来反对语文的许多寻常分类，虽有道
理,拿来反对历史兼谱系的分类（分类中的主脑，比较语文学的光
荣），就没有道理。这话确实不错，但是理由何在呢？就正是在历
史兼谱系的方法不仅是分类。一个人写历史，就不去分类；语言学
家们自己就要赶快承认:凡是可以安排于历史体系里的语文（凡是
已确定属于某体系的语文），就不是各成一种，彼此分立，而是一个
包含许多事实的整体，在它的发展过程中现出各种阶段。

〔规范文法的不可能〕 语文有时被认成一种出于意志的
或任意的作为；但是有时人们也看得清楚，凭意志来勉强创造语
文,是不可能的。“你，恺撒，你能公布法律于民众，却不能公布语
文于民众。”有人曾经向一个罗马皇帝说过。表现品的审美性（唯
其是审美的，所以是认识的，与实践的相对立）就可以显出：如果要
有一种规范文法去定出正确的语言规律，从科学观点看，这就是一
个错误的观念。聪明人总要反抗这个错误。据说伏尔泰说过:“该
文法倒霉。”就是反抗的例证。但是文法教师们也承认过规范文法
的不可能，他们招供说:写得好的作品是不能依规矩学来的，文法
的学习应取实践的方式，从读物例证下手，以便养成文学的鉴赏
力。这种不可能性有一个科学的理由，就是我们所已说明的那个
原则：认识活动的技巧是一个自相矛盾的名词。规范文法不正是
语文表现的技巧（即认识活动的技巧）吗？

〔含教导意味的著作〕 如果把文法只看作一种经验的训
练，一种便于学习语文的格式的汇集，不要求它有哲学的真理，那
就与上文所说的情形不同。在这种情形之下，连词的种类那些抽
象品也是可容许的而且有用的。有许多叫做“语言学论著"的书籍
对什么都谈一点，从发音器官以及模仿发音器官的人为的机械(录
音机)的说明，以至印欧系、塞密蒂克系、考卜蒂克系。中国系或
其它系语言学的最重要的成果的撮要；从语言的起源或关于语言
性质的哲学泛论，以至关于书形、书法、语言学著作中笔记的安排
等等教训；我们对于这类著作也应当看作含有教导意味的东西而
宽容它们。但是在这些著作里，这一大堆零乱的观念—— 关于语
文本质的，语文看成表现品的—— 终于要化为美学的观念。美学
供给关于语文性质的知识，经验的文法供给为教导而设的方便法
门，此外就别无讲语文的学问，除非算上语文的历史，根据活着的
实在的语文所写成的历史，这就是具体的文学作品的历史,其实也
就是文学的历史。

〔基本的语言事实：字根〕 误以物理的事实为审美的事
实，才去寻求美的事物的基本形式;寻求基本的语言事实，也是犯
了同样错误，所谓基本的语言事实就是指把较长组的物理的声音
分为较短组;其实单音、母音、子音以及叫做“字”的音组这一切语
言要素，如果单提出来说，都没有确定的意义，都不能叫做“语言的
事实”，都只是声音，只是从物理方面抽象出来，分成类的声音。

“字根”说犯了同样错误，现在一般最有名的语言学家们都不
很看重字根了。既已混淆物理的事实与语言或表现的事实，又以
为观念的次第必先简而后繁，人们于是就以为最小的物理事实就
是最简单的语言事实。因此他们假想最古的最原始的语言必定是
单音的，历史的研究必定终于发见到单音的字根。但是依这假想
推下去，最初人类所构思的表现品也许不是一种声音，而只是一种
模仿的生理的反射动作;也许不外射为一种声音，而只外射为一种
姿势。纵然假定它外射为一种声音，我们也没有理由假定那声音
必是单音的而不是复音的。语言学家们不能把复音字溯源到单音
字,往往自责无知与无能，而信赖将来人可以办到这一点，但是他
们的信念实无根据，他们的自责也是起于错误假定的谦卑举动。

此外，音节的界限，和字的界限一样，也完全是勉强的；多少是
借经验的用法分别出来的。原始的语言，或是未受教育者的语言，
是一个连惯体,他们不曾意识到把一句话分成单字或单音那些经
院派所造成的不实在的东西。真正的语言学的规律不能根据这种
单字单音的区分。语言学家们的口供可以为证，他们承认关于“母
音重叠”，“破音字”，“两母音相连而都发音”，“两音合成一音”之类
现象，并没有真正的语音学的规律，只有凭趣味与方便所定的规
律,那就是审美的规律，“文字”的规律如果不就是“风格”的规律，
是什么呢？

〔结论〕 这些零散的话应该已够说明，语言学的一切科学问
题和美学的问题都相同；两方面的真理与错误也相同。如果语言
学与美学似为两种不同的科学,那就由于人们把语言学看作文法，
或一种哲学与文法的混合,一种牵强的备忘表格，一种教书匠的杂
凑，而不把它看作一种理性的科学，一种纯粹的语言哲学。文法，
或是与文法不是无关的东西，也在人心中引起一个偏见，以为语言
的实在性可以在分散而可合并的单字上见出，而不在活的言语文
章上（即于理为不可分划的表现有机体上）见出。

凡是有哲学头脑的语言学家们在彻底深入语言问题时，常发
见自己很像掘地道的工人们（用一个陈腐而却有力的譬喻），到了
某个地点，他们必能听到他们的伙伴美学家们从地道的另一头在
挖掘的声音。在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必
须全部没入美学里去，不留一点剩余。

《1938作为思想和作为行为的历史》

作为思想和作为行动的历史

历史著作的真实性

在一切历史判断的深层存在的实际需求,赋予一切历史“当代史”的性质,因为从年代学上看,
不管进入历史的事实多么悠远,实际上它总是涉及现今需求和形势的历史,
那些事实在当前形势下不断震颤。于是,若我为了解或拒绝一个赎罪行动,
就会聚精会神地理解它是什么,即此种制度或此种情感如何形成和变化,
直至具有纯粹的道德意义；还有犹太人的替罪羊和原始民族的多种巫术仪式,
都是我的心灵在此时表演的戏剧角色和内容,我撰写我置身其中的形势的历史,
同时明确或含蓄地撰写它们的历史。

同样,我心灵的现今条件,作为材料,自身就是历史判断文件,是我随身携带的活文件。
那些在历史学中采用,称作文字的、雕刻的、描绘的、固定在唱片上的文件,
甚至存在于自然物、骨架或化石中的文件,若它们未促使并保障我记录我现在的精神状态,
它们就不能作为文件起作用,并且不是文件,在所有其他方面,它们仍然是鲜艳颜色、
纸张、石头、金属盘或塑料盘之类,但缺乏心理效能。若我心中不存在(即使我睡着)
基督之爱或拯救信仰的情感,骑士荣誉、雅各宾激进主义或尊崇旧传统的情感,则福音书、
保罗书信、加洛林王朝史诗、国民大会上所做演说,那些表现19世纪对中世纪怀念的歌剧、
话剧和小说,都会徒劳无益地从我眼皮底下通过。人是个小宇宙、普遍史的纲要,
不是在自然主义意义上、而是在历史意义上如此。被研究者称作的特殊文件,
我们觉得只占全部文件的极小部分,当想到我们继续依靠的所有其他文件,
比如我们所说的语言,我们熟悉的习俗,我们近乎本能的直觉和推理,
可以说我们带给机体的经验。若缺少那些特殊文件,我们对历史的回顾将十分困难,
甚至被阻止；若缺少后种文件,则完全不可能,正如人们在某些反常过程中观察得那样,
有人从这种过程中出来,成了健忘的异类、仿佛脱胎换骨的外星人。人们立即发现,
这种隐约可见的历史真理,不是从外部提供,而是活在我们身上。
这种历史真理成为使浪漫主义时代哲学家(费希特等人)
误入先天建构历史的理论歧途的动因之一,
他们借助纯粹、抽象的逻辑,并且不用任何文献资料；
尽管后来他们相互冲突(黑格尔等人),他们把综合外在化,
要求从西走来的所谓先天同从东突至的所谓后天或文件携手合作。

若实际需求和它得以表达的精神状态是必要材料,只是历史学的原材料,则历史认识,
正如任何认识,不能存在于那种精神状态的假设再生产或复制,原因非常简单:
这种再生产是完全无用的复制,因此外在于精神活动,在精神活动的生产中没有无用的生产。
于是,那些想在生活的直接性中展现经历的生活的历史学家纲领的空洞(在纲领中,
而不是在事实中,自然,事实会不同)清晰可见。相反,历史学应当超越经历的生活,
以便在认识的形式中再现经历的生活。至多,由于错误地表示了他们的意图,
那些著作家自认为像历史学家那样工作,却倾向于将激情材料转化为诗歌作品。
虽然,实际上那种激情材料总要或快或慢穿过幻想和诗歌的领域(当滞留其中并充分发挥,
就产生人们所说的真正诗歌、特殊意义的诗歌),但历史学不是幻想而是思想。
历史学不仅像诗歌那样,赋予形象普遍的印记,而且在知性上将形象同普遍相连,
在判断中同时区分和统一。

现在,抽象地分析,虽然判断分为主词和谓词、直觉和概念范畴两个要素,但具体地看,
这两个要素合为一体,历史学的真理只存在于它不可分割的真理中。因此,一种虚假的、
至少是想象的和逻辑上不准确的批判方法,再次提出一部历史著作的成功与否,
在于自为的这一要素或那一要素及随后二者的统一是否完美,形象生动还是苍白,
标准精确还是不精确。似乎在历史上可以形象生动,而解释标准却错误；
或标准无比正确,而形象却苍白、僵死。
实际上,标准的不准确和混乱导致形象的不准确和混乱,反之亦然。

人们惯于赞美某些历史著作叙述事实的生动和真实,
同时抱怨它们缺乏深思熟虑和坚不可摧的主导标准,
批评它们将思想范畴同阶级的一般表现或概念混为一谈,引入这些概念用来形容事实,
即解释事实,然而它们本身也是有待形容和解释的一组组事实。
但是,那些事实的叙述若真正具有人们归于它们的真理的力量,
则仅凭这点就会纠正并代替错误的标准,驱除虚假的范畴。
当感觉在同一本书中精彩的叙述和错误的概念并存,请认真观察,
就会发现这是两种截然不同的历史、相关的两种截然不同的哲学的共存,
或不如说是它们的接续或交织:一种旧的、传统的,另一种新的、公正的；
一种是不成功的直觉的、思维的,另一种是成功的直觉的、思维的。
相反,当标准清楚固定却抽象片面时,同牵强的解释相一致的是同样牵强的形象,
它们就像被线绳牵动的木偶或弹簧弹起的玩偶；
正如所谓历史唯物主义的历史学能提供的例证一样。这种历史学所介绍的人类,
正如它的理论,是反人类的,该理论错在反对精神的丰富和尊严。

但在历史陈述中,解释标准符合有待解释的事实,只有生活畅通无阻,
形象清晰并具有说服力,正如概念清晰并令人信服那样。事实证明理论,
而理论也证明事实。

对历史著作的评论在于:辨别历史叙述充实还是空洞,即在其深层是否有实际需求,
这种需求将历史叙述同实际生活的多样性相连,
在历史叙述中辨别知性要素何处向直觉要素渗透,何处不渗透,
即何处真正进行历史判断,何处不进行。

历史著作的统一性

历史著作的统一性寓于历史判断形成的并在形成时解决的问题。
因此,这是一种完全逻辑性质的统一性。一个问题可以同许多特殊问题相连；
但由于它们都论及并统一于已经开始研究的唯一问题,逻辑统一性持续存在。

一种新的、非逻辑的要素肯定进入历史学具有的文学形式中,此要素同实际需求、
即历史思想的动力相关,并由于变形和体现为一种倾向或行动的理想,必然这样确定,
它反映在语言或如常言所说反映在风格上。但由于这一情感要素紧随前一要素出现,
为了保持行文风格的统一(这恰是文学的统一性),它应当服从前一要素
(正如在逻辑的统一性中特殊问题服从一般问题)；因此,要历史著作适应高谈阔论、
规劝、嘲讽或其他演说术形式,而不是遵循批判—叙述的行文风格,
应一致判断为文学趣味低劣；后种风格占上风时抑制激情演说的语调,
它受压制时就让人听到这种语调。于是,成为伟大文学作品的伟大历史著作,
在整体上和谐地、水乳交融地表达其作者的精神与心灵、思想的坚定,
任何东西都不能动摇他们探究真理的决心和炽热的情感。

不少被称作“历史”的作品也反对历史著作的逻辑统一性,
它们的逻辑统一性不存在于一个问题中,而存在于一个事物中,或不如说存在于一个形象中。
民族史、人民史、国家史、城市史、湖泊史、
海洋史或个人史和人群史就是这样的“历史”作品:显而易见,
不是说这些形象仅用以提供书名,并单纯地给研究的学科以外在的说明；
而是说这些形象实际构成作品的主题。鉴于这类主题的性质,
那些作品若前后一致地展开,则不是历史；但可能是一个形象的按序排列的编年史,
或者将诗性赋予这些作品材料,则成了诗歌,从历史回归史诗(这可看作“愉快的过失”),
人们通常说历史从史诗中走出。然而,正如在多数情况下,这些作品不是前后一致的,
它们成了不同主题、历史思想同幻想的混合与交替,正如(在无数例证中,
只限于提及一个,但就其性质来说最典型)米什莱的《法国史》。
在这本书中,由于幻想的偶像崇拜,法国成了有血有肉、有思想有道德的人,
她有着自己的天赋和在世界上的使命,人们询问她的现在和过去以预卜其未来,
当然不能否定书中穿插的敏锐和独特的历史判断,
这是米什莱终生以强烈和崇高的兴趣研究道德和政治问题时做出的。

当那些作品保持不一致时却想变成一致,错误就真正开始了；
因为这样它们触犯逻辑,在前种情况下它们进行抒情漫游时一次次地远离逻辑,
并未硬拉逻辑到自己身旁,进而强迫它唱歌跳舞。于是,开始无益的歪曲,
以便把逻辑统一性赋予不能具有这种统一性的东西；
天才的演说家和诡辩家不仅继承严肃的天才历史学家、至少继承天才的诗人,
他们苦思冥想出法国、德国、西班牙、英国、俄罗斯、瑞士和比利时的概念,
并加以理论化:若它们是特殊的暂时的事实,显然不是有待界定的概念,
而是有待根据永恒的概念范畴来辨别和解释的材料。在这方面展开毫无意义,
因为就是在现今的意大利,我们仍受着外在地理解的
“意大利史的统一性”无头无尾的论战的折磨。

但这若是错误,还不是谬误,因为谬误产生于事物的实体化,将只属于精神完成的行动,
即把精神的政治的道德的科学的艺术的活动的实在性和价值归于事物；
事物是抽象,因此它们不展开,不需要或不探究历史。事物被实体化后,
精神就在事物中被物质化,从而精神就失去飞翔的翅膀；而事物也必然被类似地误解,
适宜作为充斥病态的和怪异的东西,像蛇一样在人的灵魂深处蠕动；
淫欲和贪婪本能,强暴、凶恶和残忍,其后是生活的乏味、冷漠和渴望解脱；
当人们高扬精神活动时被弃之于地并被践踏的东西,在这里却被自由放任、
任其扩张并被病态地欣赏和宠爱。

根据人们考察的是一组事物还是单个事物,这种病态的怪异东西的病态的怪异历史,
在今天表现为“民族主义的”或“种族主义的”历史和“传记”,鉴于对它们性质的某种认识,
人们说它们“小说化”了,即自己承认它们是非历史的。民族主义历史不是所谓民族史,
民族史(正如人们已发现那样,当作为真正严肃历史的简单标题时一钱不值)
沦为一个民族的消息汇集、其生活的编年史或教育规劝的作品,有时成为诗歌。
相反,它们恰恰是阴郁而愚蠢的赞歌,正如我们的卡尔洛·特罗亚
在论及意大利的伦巴族人时通常称作“伦巴族人的直觉力”(或相应的“日耳曼的”、
“雅利安人的”、“闪米特人的”或其他族人的)的东西,这是些嗅觉上“好闻”
却无其他长处的东西,但仅此优点似乎非常伟大和无与伦比,
在野蛮与神圣之间它标志着狂热的激情和神秘的崇拜。众所周知,
在今天的德国产生了多少这种独一无二的特殊文学啊！

还有传记,按其可接受的含义,可能属于在上文区分和界定的下列四种作品之一:
个人生平回忆录,即编年史；信仰、说教、赞颂、诅咒的文本,即广义的演说术；
诗歌；历史,个人在历史中被思维和判断,仅限于他本人的、同时非本人的活动,
他从事的、但超越他的活动:在这种情况下,传记同任何其他历史毫无区别,
即使文学形式风格突出的传记也是如此。但小说化的传记不是也不想成为四种作品中任何一种；
它们也不是过去的温和的历史小说,在这类小说中一个历史判断被改写成多篇想象情景故事,
这些故事必然或多或少反映并传播此历史判断。它们的职责是描绘确定个体的“本质”:
仿佛在说不是但丁的诗歌和思想,而是“但丁性”；不是路德的宗教的和政治的活动,
而是“路德性”；不是世界史中的拿破仑,而是他那里枯竭和腐败的世界,即“拿破仑性”。
诸如此类,不一而足；这类东西若不从偶像崇拜、
崇拜自己等反常的心理迂回的病态趣味中获得根据,若脱离它们同生产过程的关系,
正是在这种过程中它们才能被理解,因此若脱离它们的真理中心,它们将一钱不值。
创造这类传记杰作并赋予它们独特性的文思如此不纯,此外,由于它们大多枯燥无味。

作为全部认识的历史认识

说历史是历史判断仍不够,还应补充说:无疑,一切判断都是历史判断或历史。
若判断是主词和谓词的关系,主词,即被判断如何的事实,总是一件历史事实、
一个生成物、一个演变中的过程,因为在实在世界中找不到也不能设想静止不动的事实。
历史判断还是最明显的判断性感知(若不判断,则不会有感知,只有盲目与沉默的感觉):
譬如,我看到我脚前的东西是块石头,它不会像小鸟一样听到我的脚步声就飞走,
于是我最好用脚或木棍移动它；因为石头是真正演进中的过程,
它抗拒瓦解的力量或逐渐地屈服,而我的判断涉及其历史的一个方面。

但不能到此止步,而放弃展开进一步的结论:历史判断已不仅是一种认识,
而无疑就是认识,是充满并穷尽认识领域的形式,它未给其他留有空间。

实际上,一切具体认识,同历史判断一样,不能不同生活或行动相连,正如已说过的那样,
当生活发现应从中涌出的形势的确定性和独特性不清晰时,
生活暂停和等待的时刻就用以克服遇到的障碍。为认识而认识,
不同于某些人想象的认识,不仅无丝毫贵族气和崇高性,
而且实际模拟白痴们的愚蠢娱乐和我们每人的愚笨时刻,但事实上从未发生,
因为内在地受实践推动,不能缺少材料本身和认识目的。
而那些构想艺术家或思想家脱离周围的世界是拯救之路的知识分子,
故意不介入庸俗的实际对立(因其实际才庸俗),他们并未发现只构想了知性的死亡。
在一种天堂般的生活中,无劳作无痛苦,也遇不到有待克服的障碍,还无需思考,
因缺少任何思维的动因,恰恰无需沉思,
因为积极并富有诗意的沉思把实际斗争和情感的世界封闭于自身。

无需费力就可证明以数学作为工具和补充的自然科学以生活的实际需要为基础,
并用以满足这些需要；因为在新时代前夜这种信念由伟大的弗兰西斯·培根宣传而深入人心。
自然科学在成为真正、确实的认识过程中的哪一点行使有用功能?肯定不是当它完成抽象、
构建种类并确定称作规律的种类间的关系,把数学公式或类似东西赋予这些规律时。
所有这些都是相互接近的工作,旨在保存已获认识或获取新认识,但不是认识活动。
全部医学、所有类型疾病及其特征都会汇集在著作中或记录在笔记中；
这样,正如蒙田所说,“拥有很好的加林,但绝不是病人”,谁掌握了已撰写的众多普遍史中一种,
或准备了它的论文,只要那一时刻未来临(在种种事件的推动下,
那些认识摆脱固定的僵硬性,思考政治的或其他形势),
他就会承认自己对历史的认识微乎其微或等于零。医学专家也与此类似,
只要病人未站在面前,未直觉和认识那位病人身患何病,而病人在那种条件下怎样痛苦,
就不能说那是一种疾病模式,只能说是一种疾病的具体、个别的现实。
自然科学从个别情况产生,而头脑尚未理解或未充分理解这些情况,
这就要求自然科学从事长期、艰难的工作,让头脑在那些情况前有所准备,
并让头脑同它们直接交流,以便形成对它们的特有判断。

因此,自然科学并未真正反对一切纯粹认识都是历史认识的理论,同历史一样,
自然科学在世界和尘世中劳作,而哲学或不如说哲学的传统观念两眼望天,
从上天汲取或期待最高真理。这种天国与人间的划分,这种超越实在的实在、
置于物理学之上的形而上学的二元论观念,这种缺乏或脱离判断的概念沉思,
赋予哲学特有的性质,无论称作超验实在、上帝、物质、理念或意志,其性质总相同,
并总设想一种低级实在或纯现象实在置于其下或在其对面。

但历史思想对这种令人尊敬的超验哲学搞了恶作剧,正如对待它的姐姐超验宗教一样,
超验哲学是超验宗教的理性和神学形式:将超验哲学历史化的恶作剧,
历史思想把超验哲学的所有概念、学说、
争论及令人沮丧的怀疑论放弃都解释为历史事实和历史论断,它们都产生于某些需求,
超验哲学满足部分需求,未满足其他部分需求；这样就赋予这种哲学长期统治
(同时也是对人类社会的服务)的正当权利,也撰写了这种哲学的评价得当的讣告。

可以说,通过批判超验哲学,哲学本身在其自主性中死亡,
因为它自诩的自主性恰恰基于形而上学性。取而代之的不再是哲学,而是历史,
或同样可以说是作为历史的哲学和作为哲学的历史:哲学—历史,
它的原则是普遍与个别的统一,知性与直觉的统一,
并声明任何将两要素分开的做法都是随意的和不合法的,两个要素实际上是一个。
历史的个别事件长期被看作最卑微的认识形式并被研究,相反哲学被视为最高的认识形式,
但现在仿佛不仅要超越哲学,而且还要驱逐哲学。但同末位相连的所谓历史,
根本不是历史,而是编年史或博学,并且涉及外部,对证据进行加工；
另一种高扬的历史是历史思想,是唯一的完整的认识形式。
当旧形而上学哲学想向历史伸出救援之手以提升它,那只手不是伸向历史而是伸向编年史,
并且不能把编年史提高到历史,因为其形而上学性阻碍这样做,一种“历史哲学”,
即关于历史演出的神圣戏剧的苦思冥想或推测的方式(上文已讨论过这种方式)置于其上,
就像人们用以或好或坏复制的模型。“历史哲学”是精神衰弱的结果,
或用维科的话说,同神话一样,是“头脑贫乏”的产物。

当然,在形形色色教育式文学形式中,人们发现可以看作哲学的著作,而不是历史著作,
因为它们仿佛围绕清除任何直觉要素的抽象概念徘徊。但是,那些作品若不在虚无中游荡,
若具有判断的具体性和充实性,则它们总拥有直觉要素,虽然在平民眼中还是潜在的,
仅当显现为专栏体或博学式的“镶嵌画”时,他们才承认发现直觉要素。
直觉要素存在,由于如下事实:在那些作品中提出的三段论法符合阐明特殊历史条件的要求,
对特殊历史条件的认识使三段论法更清晰,绝不亚于三段论法使特殊历史条件认识更清晰。
我要举出生动的例子说明,即使这里一再提出的方法论解释,若未能在思想上清晰表达
(通常我只是含蓄地表达)涉及当前政治、道德和智力的条件,它们竞相描绘和判断这些条件,
它们就不能真正被理解。

至于哲学专家与教授,似乎他们的职责是作为语文学家的平衡力,
或作为假扮历史学家的博学者的平衡力,这些自诩的历史盟友将一排抽象观念置于粗糙事实之旁,
这样凭借另一个无知完善了一个无知；这样做,他们不会走远。
他们是超验哲学的自然保守派,尤其当他们口头上赞成哲学和历史统一,
而实际上否定这种统一,或至多不时地从他们的超验世界降下宣布禁止某些普遍性和历史虚假性。
历史感越增强,思维的历史方式越深入人心,语文性历史学家将要退守纯粹、
简单、实用的语文学领域,而职业哲学家被彬彬有礼地感谢和辞别,
因为哲学在高级历史学中发现了勤奋生活的条件,而在哲学家那里未能找到。
他们冷静地进行哲学思维,没有激起激情和兴趣,“没有动因”；
然而任何严肃的历史学和哲学都应是“动因”的历史学和哲学,正如歌德提及纯粹诗歌时所说:
它在情感上是有动因的,而历史学和哲学在实践和道德上也是有动因的。

历史范畴与精神形式

反对超验性的论战越过了界限,导致否定区分判断的各个范畴,这些范畴也被视为超验,
因为已经说过,各个范畴同判断合为一体,随着不断更新的判断,
它们不断变化并日益丰富:无限的判断,无限的范畴。

但范畴的区分同设想的反对判断的范畴超验性毫无关系,因为范畴的区分在判断本身中进行,
由于判断,实现范畴的区分,同时若不区分则不能进行判断,根据A的性质和B的性质加以区分,
即根据不同范畴加以区分。若在不断区分时,不去界定活动A是真理活动,
活动B是审美活动,活动C是政治策略活动,活动D是道德牺牲活动,
只限于直觉地提出不同的A、B、C等,那会是什么判断呢?这种判断若对想象足矣,
对思维还够用吗?各个范畴不变化,即使称作丰富的变化的范畴也不变化,
它们是变化的原动力:因为,若变化原则本身变化,则运动就停止了。
那些不断变化和丰富的东西不是永恒的范畴,而是我们关于范畴的概念,
这些概念逐渐包括全部思想新经验,鉴于我们提出逻辑活动概念的方式,
我们的概念远比苏格拉底或亚里士多德的概念更狡诈更富战斗性,
若“逻辑性”范畴不是不变的,若它不存在于他们所有概念中,
则无论他们的概念是丰富还是贫乏,都不是逻辑活动的概念。

但那种论战公开表明越过界限,它无能力将理性赋予有待探索的真理动因,
这种动因也在超验错误中揭示,鉴于大家认同在一切错误的深层总有一类似动因。
这种同超验哲学相连的动因,恰恰在于需要在实在的变动中维护精神价值(善、
真、正义等)标准的稳固性,每一价值都存在于自己的特性中,
每一价值都反对对立价值(假、恶、非正义等),这种动因恰恰在于需要捍卫这些精神价值,
反对人们根据感觉轻率地对它们的混淆与否定。相反,
超验哲学深陷其中的错误源于奢望精神价值脱离变动的实在,并通过超越实在,
在一个高级区域保存它们:这等于用幻想解决逻辑问题。
但一般健康的智力与精神生活要求反对感觉论和享乐主义,尽管超验哲学犯有自己的错误,
但它在思想史的各个时期一直有益地工作,从苏格拉底反对诡辩论者而确立的定义,
柏拉图导入理念世界的“理念”开始。说到近代,19世纪德国严肃的教育学家赫尔巴特,
为反对对辩证法和历史主义的败坏,也曾运用类似方法,这种败坏部分由黑格尔造成,
更多地由黑格尔学派造成,他们对道德生活损害的严重程度不亚于对科学生活的损害,
对后者的损害用概念的流动性与灵活性,对前者通过妥协和从一个党派轻易转向对立党派。
这是一种反动,作为反动,因把概念同表象分开并重描概念轮廓,
以致一切概念都自我封闭并不可推断,它们之间没有关系；由于所有这些,
最好做那种区分,它因价值超越事实而付出相当昂贵的代价,但已不是表象与概念、
纯粹概念与经验概念的混杂,今天有人想在哲学思维中恢复这种混杂,
他们可能未清晰认识自己的要求,
并不了解通过革命与保守永远共存的哲学批判将丧失在这方面艰难获取的东西。

由此可见,若某种表面严密推理坚持这样的要求,由于致力于叙述各种人类活动的历史,
统一抽象哲学的命题经受不住特殊事实的考验,即特殊、确切判断和具体思维的考验；
在这样的考验中,它们迅速悲惨地分崩离析。那些被迫撰写历史著作的普通天才似乎方便些、
谨慎些,他们偷偷摸摸地把被否定的区分导入自己的方法论,或运用这些区分、
同时声明它们是经验的:这颇像一位穆斯林特使所为,他受苏丹王派遣,
在18世纪波旁王朝卡尔洛国王时代来到那不勒斯,我偶然读到的一份外交报告提到他,
他在那不勒斯人举办的宴会上饮了大量香槟酒,却称作“柠檬汁”,还强迫别人也这样叫。
请原谅我的回忆,显然它同哲学重要性无关,但同我们提及的情况有关。

行动与思想的区分

由于人们奇异地想过,为保障内在性的完整和纯洁,需不断吹熄所有烛光,
似乎适合它的地方是“黑暗王国”；所以当认识与意志、思想与行动的原始、
基本的区分被批判并在想象中被战胜,就不会大惊小怪了；即使这是人类共识提出并遵循的、
各种哲学尊重的区分。

人们致力于的题目成了一切诡辩的源泉,诡辩是把同一词汇理解为两种不同含义,
在证明一种含义后,再转到另一种好像证明的不同含义。思想作为行动才是积极的；
思想既不是对实在的模仿也不是装实在的容器(人们说实在以这种方式被认识)；
思想活动在提出和解决问题中,而不是在被动接受实在片段中展开；
因此思想不在生活之外,甚至就是生活职能；这些看法都应视为从笛卡儿和维科到康德、
黑格尔和当代思想家的全部近代哲学的成果。然而,思想未同意志区分开,
思想同意志一样积极,这正是上文批判的诡辩,并假装相信现在提出的区分同过去错误
地提出的意志的能动性和思想的被动性的区分完全相同；由此可见,
提出的题目因是诡辩的而毫无价值,并且认识与意志、思想与行动的古老区分也未经触动。

虽然从区分的实质看未经触动,但同以前理解为灵魂的两种功能的并列、平行、
分歧的方式相比,同通常确立认识绝对优于意志和实践活动或者相反的关系相比,
其大部分已纠正和深化。因为,若认识为实践所必需,同样实践为认识所必需,
正如上文所证明那样,没有实践,认识就不会产生。精神的循环性使前者绝对、
使后者从属的问题空洞无物,因为前者不断地变为后者,后者不断地变为前者。
这种循环性是精神同自身、精神靠自身滋养和成长的真正统一性和同一性。
任何其他统一性都是静止的和死亡的、机械的而非有机的、数学的而非思辨和辩证的。

若取消区分精神两环节的企图并非幼稚天真,其效果将是通过整体摧毁思想和行动、
摧毁精神生活。思想若同意志及其目的同一,它就不再是真理的创造者,变得带有倾向性,
堕落成谎言；而意志和行动不再被真理指引,降低为渴望、情欲与反常的狂热。
这一切没有发生,因为这是违反事物本性的,是反对精神生活的,
精神不断地抵抗实际利益用以阻碍和偏离真理逻辑的诱惑,
不断地劳作将盲目的激情变成自觉的意志和行动:
于是,人们根本不用惧怕事物的秩序混乱,世界将终结。

然而,若不惧怕这一切,也无需相信认识与行动既区分又统一的破坏性理论
总是精心炮制的东西和学究式的闲谈；相反,当这种理论被当代或不如说一切时代
的典型精神病推动和拥护时,只要环视四周并倾听从知识界、艺术界、宗教界、
政治界的社团,即从社会各方传来的声音,足以发现对批判和真理的冷漠及无礼
的种种表现和缺乏理想却粗暴专横的能动性。
若在某些情况下确实产生没有导致后果的平庸文学,
在其他大部分情况下能轻易发现认识同行动静态同一的主张者,
他们在自己身上侮辱了内在区分在公众生活中的警觉力量和清晰性,为使自己方便,
他们都转向诡辩术和修辞学,从而壮大了“学者”叛徒的队伍。几年前,
一位法国作家为反对这些叛徒曾感到需发起一场特殊的诉讼活动。
坏理论和坏意识互为起源、相互支持,最后相继倒台。

作为从历史中解放的历史学

当看到如下情况会感到非常奇怪:人们并未把刚才提及的那种社会精神病和其他
类似或不同的社会精神病作为认真、深入分析的对象,并未在了解病因和病程后着手治疗,
或至少让病人在理想疗养院隔离(从而仅有损于不可治愈者的健康),
反而奋起控告历史思想或“历史主义”,(人们说)它是造成这些精神病的罪魁祸首,
因为它促进宿命论,否定绝对价值,把过去神圣化,接受事实作为事实的粗暴,赞美暴力,
指挥寂静教派,总而言之,它是去除对创造力的冲动和信任、损毁责任感、
孕育懒惰及贪图安逸的罪人。然而,所有这些罪名在道德领域都有自己的名称,
称作精神软弱、意志瓦解、道德感缺失、迷信过去、多疑的保守主义、
故意误解以怯懦地为自己寻找借口,当决心按道德必然性行动时求助历史必然性,
诸如此类,不一而足。虽然上述这种或那种表现有时在某些历史著作家那里
(我们指出在黑格尔那里,其社会保守主义和政治从属主义的罪过或小过错,
因其哲学家和历史学家的伟大形象而突出)出现,正如在任何其他人那里出现一样,
但是真正意义的历史思想同上述精神病没有丝毫关系,何况有的整部作品同那些倾向与悬案相左。

我们是过去的产物,并沉浸在过去中生活,周围一切压迫我们。若我们未从过去中走出,
若未将自己置于过去之上,我们如何走向新生活,如何创造我们的新行动?
若我们置于过去之中,我们自己就是过去,如何将自己置于过去之上呢?
只有一条出路,即思想的出路,思想既未切断同过去的联系又在它之上,
从而在理念上提高它并将它转化为认识。需要面对面地审视过去,
或在比喻之外审视过去,将它转化为思想问题并在真理命题中加以解答,
这一真理命题是我们新行动和新生活的理想前提。我们通常这样表现,
当我们考察发生的事情时,探究其起源,追溯其历史,并遵循隐秘启示、
用与时俱进的意识,设计我们适合做或应该做、我们自觉自愿准备立即去做的事情；
而不是遭受灾难打击就自怨自艾,一犯错误就羞愧难当。同样,人类总是面对其伟大、
丰富的过去这样表现。以前歌德指出:书写历史是从肩上卸下过去的方法。
历史思想把过去降低为其材料,把过去变为其对象,历史学把我们从历史中解放出来。

只有观念极端幽暗才能视而不见历史学具有的净化作用,正如诗歌一样,
诗歌使我们摆脱情欲的奴役,历史学使我们摆脱事实和过去的奴役；
只有智力极端紊乱才能把打开监狱之门(否则我们永远囚禁其中)的人看作并称作狱卒。
天才历史学家不仅要同致力于撰写大事记和编年史的教士区分开,
不仅要同孜孜不倦收集叙述和证据并从中挖掘出期待的消息的博学者区分开,
而且要同历史教科书编写新手区分开；他们总是表现不同的勤奋的人们,
致力于沉思形成的形势以超越这种形势,并且靠新勤奋帮助他人超越这种形势:
撰写政治史的政治家,撰写哲学史的哲学家,想通过艺术史智慧欣赏艺术品的艺术心灵,
满怀对文明与道德的巨大热忱、严肃探索人类文明史的人们。
孕育改革与剧变的时代关注过去,即那种人们想要剪断其思绪、
再接续思绪以继续构思它们的过去。通常缓慢而沉重的时代更喜欢寓言和小说而不是历史,
或喜欢把历史改写成寓言和小说。与此相类似,封闭在私人情感和私人经济生活的自私者,
对广袤世界发生过和正在发生的事情不感兴趣,
只承认自己小圈子苟延残喘的历史,而不承认其他历史。

作为行动的历史

以这样的方式,摆脱过去生活的历史学过渡到活历史、新历史；
在这里构成判断的范畴不再作为主词的谓词起作用,而是作为行动的力量起作用。
我们是在最宽泛的含义上、即有益、道德、艺术或诗及其他含义上理解行动的,
包括哲学的或历史学的活动,即哲学—历史,这是过去思想、新形势、
新哲学思维的整体史,它反过来又超越历史学的对象。

如下是行动的、人类活动的领域,历史学的基本和原初的形式适应哲学活动:
政治或经济活动；称作文明的或道德的或宗教的活动；艺术的活动；
思维的或哲学的活动。虽然通常人们对这四种历史形式的划分表示出某种不信任,
它们也从未被一位哲学家发现和区分,尽管他能围绕它们推理,
并很好形成区分它们的公式,但人类意识从未提及它们之外的其他形式,
从未承认不隶属它们或在它们中化解的其他形式,正如人类意识(人们知道)
从未宣布在美、真、益、善之外的其他价值或含义清晰的同义词。

若有人成功发现或想提出其他形式,也请讲出并尝试一下；但除已提到的人类权威外
(反对人类权威当然合法,但轻率反对不合法),还存在另一个困难:
补充一个或多个其他范畴不够,四种形式的种类似乎是列举,可以间断地继续列举,
但需要以新的体系的辩证的联系、以一种观念连续性(观念连续性,但不是抽象的,
是观念的,但不是时间的和编年体的,正如有时人们愚笨地误解和批判它)
所必需的新种类重新思考它们,并把它们结合起来。回答说范畴不可胜数和无限多,
正如个别行动和判断一样,这不是哲学的回答(正如人们所见),而是放弃思想的判断,
是放弃活动、放弃质上永远独特的活动。

无论如何,这些活动领域千差万别,一切心灵是自由的原则,成为活动或精神性的同义词,
若活动不是不断地创造生活,则不是如此。无人试验过勉强的创造、机械的创造、
受统治和制约的创造,也无人能在观念上设想它；实际上,它是一种毫无意义的词汇组合。

不断丰富自己、关于自身精神性的不断成长,是相同活动的另一同义词,
从而创造的东西丝毫未失,也从未止步不前:连续不断的进步。
相反,人们可以谈论衰落并实际谈论衰落,恰恰因提及我们珍视的某些事业或理想的方式
(多次引起对“不祥之鸟”、“无价值”和“错误”的平淡无奇的哭泣)；
但在绝对意义上,在历史中,从未存在那种衰落——同时不是新生活形成或准备的,
因此也不是进步的衰落。

然而,进步的概念多次、尤其在今天引起怀疑并成为讽刺嘲笑的对象；
但实际上,在此名称下被嘲讽和怀疑的那种进步,已不再是进步的精神法则,
它高高在上、坚不可摧,足以经受住那些冷嘲热讽和怀疑主义的冲击；
而是某些人对舒适的种种幻想和信仰,这些人喜欢舒适、便利和幻想,
他们爱在风平浪静中甜蜜地泛舟,不爱在大风大浪中勇往直前:
想象人们已进入一个所谓进步的时代,这个时代将延续下去,不会中断和出现骚乱,
直至永恒；即在一个独特时代、独特社会、独特习俗中枯萎,
从而把永恒的精神进步物质化并让它停滞不前。
精神的永恒进步同庸俗追求快乐和幸福无丝毫共同之处；以致,人们若高兴,
同样可把它界定为在越来越崇高和复杂的人类痛苦中的进步。
这种人的立场同前一立场颇相似,尽管从表面看正相反,
他们为使自己和人类免除冲突的痛苦和损害,磨去冲突的棱角,靠妥协和相互让步调和冲突,
在生活的这部分或那部分或普遍生活中确立永久和平。然而,
目前列昂十世和路德是比爱拉斯谟更具历史性的人物。爱拉斯谟戒除神学争论、
理智和纯朴美德的牧歌般的理想,似乎仅在两个世纪后才得到部分承认,
当他那时代开始的伟大宗教斗争已结束和穷尽,人们能在人道与宽容中呼吸时,
进而在斗争取得的坚不可摧的优势上,已经逐渐准备投入同样伟大、尖锐的新斗争。

某些超验的和宗教的观念,观察世界和历史就像观察一种恶和痛苦的状态,
认为只有在另一个世界才能治愈并根除,那么它们否定进步就顺理成章了,因为它们否定生活。
但人们通常在某些哲学(它们强烈地感受到宗教神话和神学的影响)中把进步概念同终极天国概念、
把理解为活动的生活同理解为静止(即非生活)的生活结合起来就不那么顺理成章了。
黑格尔哲学比其他任何哲学更致力于把实在解释为历史性、生活解释为对立的综合、
存在解释为生成,在这种哲学中可发现最重要的同类结合,即众多其他结合的高峰；
黑格尔哲学反对并危害其自身原则,从而描述思维的进步过程和阶段,
以便在理念哲学中阻止思维的生成,它不可能超越理念哲学；同样描述宗教和艺术的进程,
以便把这一进程引入理念哲学,在这种哲学中宗教和艺术都平息了；这种哲学经历普遍史,
以便让日耳曼世界(是充分自由的世界)和普鲁士国家(是普鲁士世界最高、
最终的政治形式)宣告普遍史的终结。其后,历史唯物主义哲学成为今天传播最广的哲学,
这要归功于黑格尔的一个追随者马克思,他用从古代或奴隶制经济到中世纪或奴役经济、
现代资本主义或雇佣经济的进步来解释人类历史,
人类历史沿着这些经济形态总受到铁的必然性桎梏的重压；他还描述通过否定之否定、
新的最终的辩证进步,他看到人类历史即将进入共产主义经济的终极的完美国家,
它将在地球上建立自由王国。黑格尔观念不仅在哲学上受到批评家的反驳,
而且被实际历史完全摧毁和粉碎,实际历史在一个世纪的进程中超越其所有终结点；
因为思维已提出黑格尔未曾怀疑的问题,诗歌在继续产生杰作,
普鲁士类型的国家未能抗拒它鄙视的自由国家,现在前类国家已不复存在,
即使在普鲁士本国、在痛惜怀旧的形式中也不存在。马克思主义观念用其粗俗的经济绝对
(它肩负过去由理念肩负的任务)理出事件的主线,以后整个经济、历史、
哲学批评界明确或含蓄地反驳这种观念；实际上它被共产主义制度实现的状况所否定
(若它实现的状况越广泛或越普遍,对它的否定越显著),
因为人们未看到在何地出现许诺的自由王国的影子,相反却发现在持续不断的旧冲突之旁,
换成其他新冲突和对智力的、审美的、政治的等一切生活形式的粗暴压制,
在这种压制下,其他冲突正在交锋或孕育。对这方面的极度绝望,以致不得不急于求助幻想:
现在不能实现的东西,将来一定能实现；因此,(正如人们敏锐地发现)在俄罗斯动词变位总是将来时。

所以,无限精神的无限进步观念正确地反对停滞于心满意足的进步观念,
前种观念不断产生新冲突并不断超越它们。然而,拥有如下意识受益匪浅:
进步丝毫不使人类完成的事业无用,也不艰难地奔向不可实现的东西:
在进步中一切通过,一切保存；人类若不知疲倦,总会有事要做；若每次完成时都产生疑问、
不满足并要求新的完成,则一次次地总能完成,人类拥有并享用；表面的急剧下降,
实际上是在不满足中的休息和满足的连续,是在欢乐中停下沉思的瞬间的连续。
艺术和诗歌提供了最明显的证明,艺术或诗歌从不对自己满意,它们总是新形式的创造者,
它们创造的作品就在那里,好像在晴朗的奥林匹斯山上的诸神,精力充沛、
美妙绝伦、神采奕奕。历史学家受面向未来的推动,用艺术家的眼光审视过去生活的一切方面,
用同样的眼光发现人类事业总是既不完美又完美,总是集暂时性与永恒性于一身。

道德活动

若有人问道德活动的目的是什么,请把由上帝的化身强加的服从戒律的神学学说搁置一旁,
而转向同其对立的、生活否定者和悲观主义者的学说,他们把目的置于改变生活的意志,
直至在苦修中消除此意志或劝说意志普遍自杀,则应当回答说,道德的目的是促进生活。
“生活创造者万岁！”歌德赞颂道。

但一切形式的精神活动用它们的事业,真的、美的、实际效用的事业促进生活。
通过它们,人们沉思并理解实在,使地球布满耕田和工矿,组成家庭,建立国家,
投入战斗,洒下鲜血,取胜并奋勇直前。道德能给这些美的、真的和真正益的事业添加什么呢?
人们会说:善的事业。具体地说,善的事业不能不是美的、真的、益的事业。
而道德本身为实际实施,变成激情、意志和功利,靠哲学家思维,靠艺术家塑造,
靠农民和工人劳作,生儿育女,从事政治与军事,使用劳力与剑。人们会说:
在这一切事业中,道德提出自己的意图,恰恰是道德的而非功利的意图。
然而,这是一个恶性循环,把道德界定为意图和把意图界定为道德,使一切都未确定:
耶稣会士极好地利用了这类未确定性,从中得出其极不道德的“意图的引导”；
正如在另一极端,功利主义者利用道德事业外在地离不开功利事业,
以否定道德的独特性并把道德同功利混为一谈。

道德只是反对恶的斗争,因为若恶不存在,道德将找不到任何位置。
恶是对生活统一性因而也是对精神自由的持续隐患；
正如善是对统一性的持续恢复与保障一样,因此也是对自由的持续恢复与保障。

善与恶以及它们的冲突,善的胜利,隐患和危险的再生,不是外在于生活的力量干预的结果,
不像在魔鬼诱惑者的神秘形象中显现那样,而是在生活本身,甚至就是生活本身,
用自然主义语言说,生活想在唯一机体中阐明各功能,或用哲学语言重复,
生活在其形式中不断地被区分,生活在其形式的循环中统一。
但是,正如在任何机体中都存在解体的倾向,健康是不平衡的平衡,因为制约并锁住疾病；
同样一切特殊形式,凭借其特殊性,即个体性,凭借其行动的冲击(没有冲击就不会有行动),
竭力面向一切,当它为实现自己目的应让出地盘时毫不退缩；在这种努力和进取中,
若不能用代替它们并具有相同尺度的其他形式制约,它将破坏精神统一性和自身,
精神整个死亡。人们会问,为什么进程从未这样进行,或想到能够进行,否则无斗争、
无艰难过渡、无危险、无停滞、未向恶低头和同流合污,这样提问和思考毫无意义,
正如提问:为什么“是”有相关的“否”,苦思冥想:无“否”的纯“是”
或不含死亡并不应在每一瞬间战胜死亡的生命一样毫无意义。现在,
一种行为使各个行为各就各位,激励它们统一地履行自己的职责,
从而反对瓦解保障自由的精神统一性；这种行为同一切形式、等级的恶对抗并同它们斗争,
它称作道德行为。

通过这条道路,可理解道德活动一方面不从事任何特殊事业,另一方面又从事一切事业,
它支持并修正艺术家和哲学家的事业,农场主和企业家、一家之主和政治家及士兵的事业,
尊重它们的自主权,由于维护每一事业的界限,确证所有事业的自主权。
由此可见,当道德主义者奢望把诗歌、科学和经济道德化时,就改变了它们的性质,
显现出自己的无能和自负,然而只有通过让它们自由解释特性,道德才能把它们道德化。
由于相同原因,同一个东西,具有审美取向的人感到丑,探究真理的人感到假,
实践家感到同目的不一致,因而无用而有害,在他们的意识中反映为恶,
它们称作恶的过错并感到道德上的内疚；
从而把理论错误和艺术丑陋的根源用哲学的深刻性移至道德的恶。

另一点也清楚了:因为人们在历史学的诸种形式中只关注一种形式,似乎它是卓越的历史、
凌驾于其他历史的历史；把艺术史、哲学史和各种经济活动史视为特殊史,
把国家史或文明史视为凌驾于其他历史的历史、真正的历史；国家被理解为伦理状态和生活准则,
而文明被不完美地确定为道德生活,它从国家概念的政治忧伤中产生。
还有所谓的历史哲学,从某方面看是关注道德历史；
本书的作者把道德史命名为“伦理—政治史”,这一称谓运气不错并被采用,
正是为了在相同的名称下,理解道德不是政治或功利,正如不是其他形式的人类活动一样,
但它包含所有其他活动并转化为所有其他活动,
因为后者只有在伦理活动中才能实现自己独特的目的。

由此可见,伦理—政治史并未凌驾于其他历史之上,也未在自身中消解它们,
但由于所有历史都渗透到伦理—政治史中,它从所有历史中获取自己的具体性:
正如每种历史都从所有其他历史中获取自己的具体性。
人类生活的团结不赞成思想家或艺术家切断同其他形式活动的联系,
思想家或艺术家正是从其他活动汲取营养,当他凌驾于其他活动或脱离或代替它们时；
若神性不想变得无所事事也不想发现利己主义的面目,
则圣徒也不会在超越世俗教化的领域活动。有时艺术家鄙视从事实际活动的人们,
或者实践的人们鄙视艺术家,悲天悯人的人鄙视在政治竞争中拼命厮杀的人,
这种鄙视态度一点也不高超卓然,而是心胸狭窄,至多是一种难以避免的“工匠的疾病”。
历史学的团结是生活团结的结果,每种历史学一次次地从其他历史学中突现,
以便再一次地深入其中。

历史的确定性与真实性

轶事

根据历史是从道德需要产生、并准备和呼吁行动的意识表达的观念(这一观念已家喻户晓),
仿佛所有对事实和人类激情的描写与叙述都黯然失色并暴露出既轻率又空洞,
人们发现它们产生时没有那种推动力、缺乏那种根本目的、
不符合行动或教育及准备行动的规定要求:称作“回忆录”、“纪念文章”、“日记”、
“编年史”、“轶事”、“传略”、“客观描述”、“个人隐私”、“奇闻”或其他名称的书籍,
过去曾浩如烟海,今天仍大批炮制,其数量几乎超过历史著作。

然而,当远离外光的反射,受到指摘的叙述和描述立即恢复其鲜艳色彩和多重魅力,
并向我们的心倾诉,我们的心因强大、雄伟的景象而跳动,心灵时而忧心忡忡、
痛苦不堪,时而宽容、愉快,投入人类情感、动荡、骚乱、梦想和狂热的景象之中:
包罗万象,从普鲁塔克的比较列传,截然不同的教父和苦修者的传记,克伦威尔和拿破仑、
拜伦和福斯科洛、哥伦布和伽利略、布鲁诺和维科、伏尔泰和康德的传记,
到人们特别喜欢的对18世纪上流社会的回忆,对马利亚·安东涅塔们、蓬巴杜夫人们、
杜巴里夫人们、卡萨诺瓦们的回忆,对法国大革命的人物和事件的回忆,
其后对命名并过度崇拜的“浪漫主义的”时代的回忆,诸如此类,不一而足。
要否定为多数叙述过去爱好者提供的唯一或主要营养的任何历史价值还需要勇气吗?
那些爱好者自以为以这样就把握和认识了“历史”。

说真话,无需坚定果敢就可进行这种否定,因为人们一直在历史与回忆录、
历史与编年史、历史与轶事之间进行区分,甚至在文学基本原理的普通论文中都存在这种区分；
历史一直被认为比其他东西、比轶事更严肃更高级,正如它在整体上可说明那类作品。
“轶事”不是在词源学含义上,即在“未说过的消息”的含义上理解,
而是在此词语逐渐具有并只保留前种含义的些微痕迹的另一种含义上,
即关于各个分开的细节的消息的含义上理解,因此这样的细节自为存在并未涉及某些更高的东西:
一只接一只点亮又熄灭的灯光,与其说为了照明景物,不如说更像燃放的焰火。

然而,这次也不应相信、更不要行动:同精神活动的一个确定形式不同并被其排斥的东西,
要被或应被世界生活排斥和与其分离,即被分散和消灭。轶事不是历史,
但有其内在的充分的理由,对它的钟爱一点也不非法。只有当人们提及想用它取代历史时,
这种爱才变得和开始变得非法。蒙田说过(第2卷,第10章):“我喜欢在普鲁塔克写的书里,
同样喜欢在布鲁图写的书里去看布鲁图”,但随后他把“同样”变为“闲谈”:
“我要知道布鲁图阵前对士兵的讲话,更愿详细了解他大战前在营帐里同挚友的对话,
我要知道他在讲坛和元老院的发言,更愿知道他在书房和卧室里的谈话。”
从这里逐渐滑向梅里美的说法“我只喜欢轶事的历史”:这显然太少,肯定再无一点历史的东西。

轶事诞生并靠需要成长,需要使人类心灵千差万别表现的体验生动和丰富,
正如在常新的田野采集常新的标本以构成草本标本集。同样,
在开始认识确定历史形势的需要深层,存在对有待完成的行动的深思或对在永无休止、
紧张激烈的人生战役要采取的立场的熟虑,在注意人类心灵表现的需要深层存在一般生活、
伴随特殊历史戏剧的人类一般戏剧；人们通常用“普通的”或“通俗的”词汇称呼这类消息。
历史研究活动家竞相形成的制度和习俗的独特性、哲学家构建的概念和体系的独特性、
艺术家创造的诗歌和绘画的独特性,因为这些精神事实是孕育新事实的前提。
轶事提醒活动家:其他活动家在什么形势下如何奋起行动,
他们曾不得不克服哪些困难(往往相当乏味),他们曾在哪些错误中迷失,
他们如何爱和恨以及如何被爱被恨,他们的忧患与欣慰、绝望与欢欣。
轶事同样向哲学家中的哲学家、诗人中的诗人、圣徒中的圣徒,
向卑贱者或从事不值一提小事者,述说同他们相似的或他们乐于与之相似的人们。
促进轶事的原则同历史的严肃性截然不同,即异于历史的严肃实际兴趣,
这一原则早在古代就被一位轶事体传记作家弗拉维奥·沃彼斯科称作“好奇心”,
他补充说仿佛显得“轻率”,但“它什么也不拒绝”,因为“任何微小的东西都是悦人的,
当善意被窃取时能带来某种愉快”。选择这类或那类轶事、
叙述者或读者投入这类和那类轶事的情感,取决于最初需要的质量高低。
然而,从形式上看,轶事的起源和性质总是相同的。

由于轶事主要是一般人类内容性质的映象,从而能促使人们想到,
用在可能世界里的想象组合同样满足已描述的需要,或如人们所说用小说满足,
它们表现人类能置身的纷纭复杂的形势及其心灵的形形色色的反应,
它们还在立场和实际行动中引起反响,不仅为恋人们提供爱情小说,
而且为武士提供骑士小说,为冒险家提供惊险小说,激励他们并告诫他们机警、谨慎。
然而,事情并不这样进展,每人都能证实朝相反方向进行:
每人都有机会观察到孩子们突变的失望面孔,当人们告诉他们洗耳恭听的故事“不是真正的历史”；
每人会记起可怜的街头卖唱者的情景,成为盲人的卖唱者,在一段时间内掩饰自己的失明,
手捧一本书装作阅读的样子,但当听众发现他的不幸和他并未读书
(他们认为书里有实在的保证),纷纷舍弃他。小说中的人物,当为体验和实际警示服务时,
在一瞬间被认为或设想为实际上的现实人物。轶事的消息应是或应认作是发生事情的,
只有这样它们才能满足已描述的需要。

当然,那些消息不可或缺的、发生事情的特性,并未使它们成为“历史的”,
因为只有当事实在历史进程中被思考才成为历史的,而那些消息处于历史联系之外。
然而,虽然它们未被历史地理解和证实,却是确实的消息,因为被确凿证据所证明,
这些证据受到证据和文件批判的核对和检验,但在一定限度内被想象增色添彩,
为让人们信以为真,同时求助于信仰。超批判的怀疑论对这些消息可信的否定,
就像其对立极端——愚蠢相信一样极不慎重:“在阅读历史时”
(16世纪论文著作家弗朗西斯科·巴杜伊诺说过)最好是“不管是儿童还是老人,
要得到他们的信任不太容易,也不太困难”。人们对轶事消息提出事实真理的要求,
同需要它们的性质相同,不再要求认识可能性而是实在性,
即人类已能实际行动并经受幸福与不幸,因此有待思考还能行动和忍受,
或有待要求理性地行动。于是,突然出现异议,
人们经常听到针对某些理想的述说和建议的反对意见:“这是诗人的梦想”。
它们不是诗人的梦想,正如黄金时代或围坐圆桌的骑士时代的那些叙述一样,
因为若有关人类生活的确实消息,在数百年里劝说不要相信:
无比伟大的人物能够永无弱点和缺点,还能让人相信:崇高的牺牲、美德的伟业和美的杰作、
心胸宽阔并英勇无畏的人,过去一直存在,将来定要出现；从而
(正如在歌德关于奥弗廖内死亡的诗歌中)胸中信心倍增,“大地重新生育它们,
正如已往生育它们一样”的想法令人心旷神怡。

由于上述提到的原因,轶事在历史旁边存在并将继续存在,在精神的和谐中,
二者服务于不同的互补的目的。在智力和道德繁荣的时代,轶事和历史同样发展；
即使最哲学化最严肃的历史学的巨大进展,也未去除回忆录、
生平传记和所有其他轶事占据的位置。最严肃最有天赋的历史学家也一次次
地阅读或可能撰写这类著作,它们不再作为单纯的“补救智慧”,
或仅仅在通过从精神活动的一种形式向另一种形式的过渡使头脑生机勃勃、
并由于时而诗歌时而轶事的不同张力从而缓解历史思想的张力、
不断恢复精神活动的和谐的意义上理解。

但是,二者的关系不是材料同形式的关系,正如蒙田认为那样,这里他喜欢继续引述,
由于他隐约看到并近乎辨别出对发生事实的两种不同概括；他称一种是“单纯”历史,
另一种是“卓越”历史；并声称钟爱要不“特别单纯”的历史学家、如“善良的傅华萨”,
要不那些“佼佼者”；其后尽管“单纯”历史如此令人惬意和具有吸引力,
如同他感受得那样,在下定义时却使他心情沉重,变成“光秃秃的和不成形的历史材料”,
“把为认识真理而进行的完整判断”留给历史。
材料同形式的关系就是博学或语文学同历史的关系,这种语文学具有正确性,
但不具有像历史那样的真理性,也不具有像轶事那样的人类可能实在性；
在慷慨激昂的历史学家和投入的轶事著作家面前,博学者和语文学家是或应是缺乏情感、
冷漠和麻木不仁的(这是他们特殊职能的责任)。另一方面,蒙田厌恶的那种历史,
由于处于“二者之间”并述说“最普通的方法”,是些“使我们完全败坏”的作家的作品,
因为他们想“让我们掩饰破碎东西”并把这作为判断的法则,“因此使历史倾向于自己的想象”,
它不是中间形式,而是已感到不满足于轶事的破碎的未思考的东西的真正历史,
它同轶事决裂,准备走自己的路,知道如何能够走这条路。由不解释的解释、随意的判断、
混乱并有缺陷的概念构成的混合物,将是贫乏和不幸的；但已不再是轶事。
是这种混合物而不是轶事,用其环节或用积极环节,还有消极环节构成历史学的历史,
历史学的进一步发展总同消极环节相连。“卓越”历史只是这样的历史:
在其中积极环节越来越持续和包容,但消极环节总在产生,
至少在精神兴趣的确定和限定本身中,这些精神兴趣推动这类历史,
并在用新问题和相应新概念把握它们材料的人面前让它们显露出缺陷。

最后,不存在在浪漫主义时代特别讨论的问题,但这一问题今天仍未死亡,
即为得到一部完整作品或一部真正完美的历史、将历史和轶事相结合的问题。
在这部完整作品中,历史带来哲学解释,而轶事带来生动的表现,前者带来图形,
后者带来色彩。图形与色彩的区分,在谈论历史学时的比喻,就像在绘画中一样脆弱,
归根结底,在绘画中图形和色彩融为一体；当然,历史学有自己特定的图形与色彩,
轶事也有自己特定的图形与色彩,它们都以各自的方式成为思想和表现,
它们都具有各自生动的风格。为把二者结合,突然出现二者的混合物和混杂物,
在其中历史和轶事因两种截然不同的兴趣和精神立场的对立而争斗。
其后若有人问:怎样能使历史叙述和轶事叙述实际包含在唯一陈述中；
这样提出的问题,已经不是以前的、逻辑上不能成立的、属逻辑性质的问题,
而是属于纯粹文学性质的问题,在这方面逻辑上成立,
因为人们不想否认将历史和轶事合为一体有时对实现某些目的有用,
在文学上时而前者服从后者,时而后者服从前者,时而让前者,时而让后者离题,
并使它们在风格上一致。然而,文学写作的艺术同这里讨论的科学方法论毫无关系。

当汇集历史轶事对历史学有益时,历史学就以另一种截然不同的方式实现对历史轶事的汇集:
不是为从中获取其思想的补充部分,而只是为从中获取“表现”的想象形式,
同时把在提及其概念和判断时使用的轶事观念化,轶事变成其概念和判断的象征。
当然,人们为此用途竭力使用仅由证据批判证实的轶事(正如它所能做到那样)；
然而,若在使用时发生错误,或批判本身改变看法(正如通常发生那样),
并摒弃以前接受的东西,则在真正历史中本质的东西丝毫未损或丧失,
因为那些轶事在历史中不具有检验的功能。可能罗兰夫人在走向断头台时没有呼喊:
自由啊,多少罪恶假汝之名以行！她的那不勒斯信仰姐妹爱莱奥诺拉·德·冯塞卡
在头颅被砍下之前也未高呼:“将来何时记起此事,或许令人感到愉快”；
这两句名言可能是她们的欣赏者和朋友炮制的,或因一系列的误会和误解而自然形成的。
但是,那些名言很好,象征了知识分子——自由与人道的梦想家的坚强精神和崇高境界,
他们推动了法国大革命和那不勒斯革命,他们代表了那两次革命并在革命中牺牲。
轶事在历史中的象征理想性使人理解对语文学家明显地难以忍受和厌恶,
他们在审视证据时破坏了传说；因为他们的行为仿佛在践踏和嘲笑已批判的传说的理想意义,
虽然他们不能不这样做,并且那种职业总要有人从事。歌德让声称关于卢克莱契亚
和穆齐奥·谢沃拉的英雄主义叙述是虚假和伪造的人见鬼去,
他坚信虚假和伪造的东西只是荒谬、空洞、愚钝、无收益的东西,
从不会是如此美好和生机勃勃的东西,他说“若罗马人如此伟大以虚构出那些事情,
我们至少应同样伟大以相信它们”。布克哈特也捍卫神话类型轶事,
从而使古希腊历史丰富多彩并浑然一体,它们提供了一种“变质历史”、
想象历史,这种历史肯定人们想象出那些人可能干的事情,并赋予他们最为独特的面貌。

然而,若轶事作为轶事不能转化为历史学,则思维也不能在自身中化解它,另一方面,
思维却能很好地陪伴它,从而在轶事叙述中让伦理、政治、审美的观察和转述历史繁荣兴旺:
这正是杰出的轶事著作家所采取的做法,这也是区分智慧、优雅轶事与庸俗轶事之所在；
正如心灵的道德修养拉开轻率与严肃、崇高与低下之间的距离,
并且在说给人听的人的轶事与给人讲述其动物性和兽性并引诱
他迷恋和培育动物性和兽性的轶事之间划清界限。

作为陈旧观念的哲学或哲学的陈旧观念

从哲学与历史学确定的新关系中,即同一关系中,表面上看哲学通常形象远比历史学形象变化大。

历史学在同轶事分开,并要求自己具有不是情感和想象的而是思维的作品的特性后,
它让轶事在其特殊领域继续存在,它承认轶事在此领域既有用又必需。
然而,当哲学同历史学同一,即同历史思想同一后,就消灭并消除置于历史学之外或之上的哲学概念。
历史学意识同历史学不可分,正如道德意识同道德行为不可分,审美意识同艺术创造不可分,
或(如学说公式所说)趣味同天才不可分。甚至当把哲学界定为“历史学方法论”时,
正如我所为,若方法论同对事实的解释不一致,即不能伴随事实的智慧不断革新和发展
(由于认为哲学同历史学的分开只实际应用于教学目的),它就是抽象的。
任何哲学问题,只有当涉及使它得以产生并为理解它必需理解的那些事实,
被提出和研究时,才能得以解决。在任何其他情况下,任何哲学问题都是抽象的,
并引起毫无结论、永无休止的争论,这对各个学派的哲学家来说都是再普通不过的事,
以致最终觉得这是他们生活的本性要素,在此要素中他们游手好闲、无所事事地到处闲逛,
心情骚动不安,总在原地踏步不前。若过去和现在哲学成为特别嘲讽的目标,
则这种目标从未光顾数学、物理学、自然科学,也未光顾历史学,这必然有一个特殊的动因:
上文我们已经说过。严肃地将哲学历史化等于使它受到尊重和敬畏,若它喜欢这样的话。

置于历史之上和之外的哲学概念经常在区分“最大”、“最高”、“普遍”、
“永恒”的和“最小”、“最低”、“特殊”、“偶然”的思维问题的公式中得以掩饰:
无论如何,其后首要性问题被描述出,过去是关于上帝和永恒性及类似问题,
而今天通常是思维与存在统一、认识论和现象学问题；无论如何,
设想出首要性问题同次要性问题的关系,次要性问题被视为经验的和非哲学的,
认为若首要性问题不先解决,次要性问题就不能解决,
因为首要性问题为次要性问题提供必要前提。然而,效果仍然不变,
即人们卷入的争论毫无结果。若有时真理之光在那类争论中闪烁,也应归功于良知的干预、
它未因惧怕就保持沉默,或归功于不为觉察的聪慧的闪现、
它在历史的确定性中发现争论问题的真正意义和解决之路。

在被宣布为低级、特殊、偶然的问题中也发生类似情况:
它们被认为缺乏哲学或永恒期待哲学应一劳永逸地把它们澄清,
然而它们迷失并同形形色色随意感觉和想象恣意混合,
当它们的研究者不准备自助从而哲学思维能力低下时,虽说不能如要求高超哲学家那样,
但总要用严肃的思想和批判、从而富有成效地进行哲学思维才行。
于是,在历史的不同领域形成独特理论,它们具有的思辨价值远远超过经院式的枯燥无味的高超哲学。
鼓励专门家提高到哲学高度,促使投身于重大问题的一般哲学家研究微小问题
(重大问题只能在微小问题中存活,只能在微小问题中才能发现并解决重大问题),
这是适宜对头脑实施的双重的趋同的行为,在实施这种行为时,不要抱有过多希望或过多期待。
因为在这里主要是到达一个中点、道德点,正如亚里士多德所知,由于那是登峰造极的顶点,
也是最难攀登的制高点:换言之,这意味着历史—哲学家和哲学——历史学家总是寥若星辰,
并总构成一个人数有限的贵族阶层。

将哲学设想为外在于或高于历史、理解为所谓最高问题的令人痛惜的后果之一是,
哲学学者窃取社会和国家的领导者和改革者的职责。历史的哲学或哲学的历史是谦逊的,
因为它不断地把人带到实在面前,让人在真理中实现净化,让人自由地探索并发现自己的责任、
创造自己的行动。然而,另一后果是,它可能因模糊地记起源于神学和教会而变得英勇无畏,
或不是这样、可能只显得英勇,被自己的空虚引导至肆无忌惮,
它在这种空虚中游荡并竭力以某种方式冲出。它谆谆教导的实际行动或崇高或卑鄙,
至少在意图上如此；正如孔德所认为那样,这一行动想要“重新组织社会”,
或者如马克思所主张,想要进行社会革命并使社会合理化,
或者如其他哲学家想用自己的手段让被奴役民族温顺:但不合逻辑是共同的。
即使对新哲学概念做出贡献的伟大天才,有时也窃取不属于他们的职责,
他们从自己抽象哲学中推断出随意的纲领,这是他们活动中有缺陷无活力的部分。

由于发生或祝愿在历史学中化解哲学,若喜欢这样,可以说哲学已死亡。
然而,由于这样显得死亡的东西从未真正地活过,应更确切地说,关于哲学的陈旧观念死亡了,
它让位于从对近代世界的深刻思维中产生的新观念。不言而喻,这只是观念上的死亡,
因为其物质上的生命仍在延续,正如在观念上已被超越的许多其他事物一样；
它还用来给世界提供哲学家的活动,这种活动已贬低为(上文已指出)
许多职业中的一种职业,就其纯粹性质而言,远不如诗人的活动更像一种职业。

历史学与政治

历史中的所谓非理性

坚持这点:历史书写积极东西不书写消极东西,书写人类从事的事业不书写人类遭受的苦难,
可能显得多余,但并不是这样。当然,消极东西同积极东西相连；但恰恰因此未进入画面,
若它未置于这种联系中,也未在其中发挥作用,永远不能提升到主题的高度。
人类的行为同敌对的信仰和倾向斗争,战胜它们,压制它们,把它们贬低为自己的材料,
并在它们上面崛起；历史学家从未忽视活动是在这些障碍中间、
通过这些努力并运用这些手段才逐渐形成的；还有当活动完成自己的生命周期、
衰落并死亡时,历史学家的目光不是盯着衰落和死亡,而是在那种衰落中已孕育的新活动、
现在已长出萌芽、未来必将开花结果。历史学的历史不断提供进步的例证,
这种进步正是通过纠正消极考察为积极考察,将消极考察提升到积极考察来实现的。
中世纪被从文艺复兴到18世纪世代相继判断为漫长的黑暗时期,
当人们正确强调新精神性具有基督教与教会的烙印,强调各民族被召唤过更深刻的精神生活,
强调那些民族靠从罗马传播和培育的语言形成,强调各个公社在造反和战斗时追求自由,
强调骑士习俗草拟超民族的、某些方面超宗教的人类社会观念,强调艺术不再是古希腊的,
而是具有自己的魅力和美,强调诗歌回响着古人(即使听到)不能理解的新重音,
强调哲学本身同初看时截然不同,即使在经院哲学中,由于其内在需要,
急切披上亚里士多德的外衣,到处冲出藩篱,宣告未来。古罗马衰落史充满神秘,
虽然人们如此长期地以不同方式探寻其衰落原因；只要衰落幽灵不被驱逐,
正如现在人们不断尝试那样,只要产生和成长的基督教社会和文明的历史学主题
未替代衰落帝国的主题,将永远充满神秘:对基督教社会和文明来说,帝国扮演不同的角色,
时而是那一发展进程的不自觉和不知晓的合作者,时而是战败的压迫者。
对人群的自然鞭笞,地震,火山爆发,洪水,瘟疫；人们对他人的鞭笞,入侵,屠杀,
剥夺,劫掠；倒行逆施,背信弃义,残酷无情,这些可以伤害人们的心灵,
在痛苦的记忆中引起恐惧、愤怒,但不值得引起历史学家的兴趣(对这方面他们总重视英勇的诗人),
若主要不是作为他们只重视的人类崇高活动的激励和机遇。那种活动,
为了抵御敌对的自然,发明器械,建筑避难之所,安排观测员,采取卫生手段；
为了防御人对人像狼,修建城市,打造兵器,设立法庭；为了逃避罪恶的贪婪和培育至善,
人们紧密地结成宗教团体；通过诗歌及其他艺术杰作、哲学沉思,从痛苦、恐惧、
愤怒及其他情感中得到启示；所有这些创造,才是历史的真正唯一主题。

颂扬国家是愚蠢的,实际国家是为发展更高级精神活动和实现这种活动
的最高目的所必需的稳定条件,正如人们所说,思想、
艺术和道德的目的是保障人类社会正常消化。在战争和动荡的困难时刻,
拯救国家成为“最高法律”这一事实,完全符合当胃病发作必须等待痊愈而中止高级活动的情况。
另一方面,必须注意那些追随所谓道德的、宗教的、智力的、
审美的创造的实际的或技术的形态,同时既是那些创造的确立和巩固,又是它们的死亡。
请思考教会和崇拜、等级及类似体制,各种宗教正是在这样的体制上确立；
还请思考各种哲学得以确立的学派；诗人和其他艺术家的作品得以确立的规则和时尚:
正是在它们之中,艺术的、思想的、宗教的与道德的生活越是受到巨大威胁并导致消逝,
正如众所周知,就越是一次次地出现新的个人的宗教运动(即使显得在教会内部,
但总是异教的),新的革命的哲学概念,打破规则并改变服饰及时尚的新诗人。
此外,这并未剥夺:那些天才创造的永不停止的调整和巩固,
转化为精神东西的本性或“第二本性”,在这里仍履行生命力的职能,
同时继续保存并扩大潜在力量形态的立场、才能的储备,它们将在新的天才那里、
在新的艺术的、哲学的、宗教的天才时刻大放异彩。

历史学家与政治家

在行动的过程中,实践家和政治家形成了如下信念:他们真正认识人类和世界；
而历史学家、哲学家和诗人从未真正认识人类和世界,后者生活在梦想和想象之中。
然而,事实真相是,他们称作认识的东西不是认识或不再是(完全一样)认识,
他们对认识了解甚少,他们并未真正认识世界和人类,而是善于运用它们,
这是截然不同的两回事。警察在其实践行动的过程中,总是一位攻防斗士；
他牢记如下目的:用说服、引诱、抚爱、威胁统治他人,用暴力粉碎他人,用贿赂瓦解他人；
他们展现自己的技巧,布下自己的罗网,将驯从者和倔强者、朋友和对手网罗其中；
这之后他们想象对那些人认识清晰,确实他们把那些人关入牢房。
然而,实际上他们对那些人并没有认识,也不知道监狱里关押得是些什么人,
还不知道那些被捕获的人心灵深处活动的东西,未被捕获的他人头脑中又想些什么。
有时,不是没有困惑和迷茫,这种模糊情感渗透到他们的心灵中,当他们面对无可怀疑、
不可战胜的抵抗时,在那些抵抗中他们感受到另一种性质的力量,
那种力量不被诱惑和威胁所屈服,也不被以任何代价所收买,只能用爱和在爱的合作中赢得。
诗人、哲学家、历史学家真正认识人；从他们在狂热灵感和平静沉思中看见的东西里,
产生使心潮澎湃并指明行为之路的理想。即使实践家的狭隘、片面、
对立的信仰也来自相同来源,它们代表在实施理想时的不同正题和反题。
这里思想家可以真正微笑,他们举办并驾驭舞会,现在居高临下注视着那些狡猾的政治家在狂舞,
后者陶醉在自己的舞姿中,对他人故意的动作毫无所知。

实践家作为实践家,不像他们自诩那样,不仅不认识人类和世界,
而且也不认识他们活动本身的实在,历史不断地探究这些活动并各置其位,
实践家拥有自己活动的意识,但不拥有自我意识。在此种情况下,
即使在历史上记载的纯粹政治天才、“不吉的异象”,若能重新复活并重返人间,
当他们了解当初不知晓情况下所做的一切时,顿时感到惊愕不已,
他们就像掌握读懂象形文字的秘诀一样,审读自己过去的行动。

于是,应得出结论:历史认识从行动中产生,即从澄清并重新确定模糊、
混乱的行动理想的需要中产生,通过思考发生的事实,使重新确立行动理想成为可能并准备新行动。
从开阔的历史视野,在此视野中心灵获得对一切的意识,从而一次次地上升到活着的上帝,
从在灵感和内心祈祷中的心灵冲动过渡到实际行动,那种行动在实施时必然是独特性和狭隘性。

党派历史学与超党派历史学

我们提出并精心维护的实际与道德生活的推动同历史学问题的紧密联系,
同另一种联系截然不同——实际目的与历史叙述的联系,后种联系产生“倾向性”或“党派”历史。

在党派历史中,过程无需从实际推动到由思维界定并解决的问题,到成熟意识
(它是新的或革新的实践活动立场的条件)；然而,由于已确立一种特殊的实践立场,
即党派的倾向或纲领,在准备或实施中,在为实施该纲领的其他手段中,
求助于编年史和过去消息的其他汇编或真正历史,但真正历史仍按过去消息的简单汇编对待,
从中发掘出人物形象、行为与事件以断言、确认和捍卫力求达到的目的。
于是,在这种做法中,不仅不会产生任何历史学著作,而且已经存在的历史学著作也被割裂和破坏。
不是对我们来说的那个现在的过去,因为在这种过去中“正在谈我们现在的事情”,
在需要考察的进程中探索其性质并确定其位置,而是可亲或可憎、
求助或反对的事物映像带着过去的色彩,呈现在我们眼前,以便引人注目或让人惧怕,
说服或劝阻人们从事某些或某类行为。倾向性历史或党派历史,就其实质说可简要地这样描述。

为此,从历史学角度看,所有这类著作不可避免地受到指责:程度或重或轻地、
全部地或部分地腐蚀和破坏历史真理。譬如,像教会历史学著作这样厚颜无耻的作品
要想掩饰自己性质进行欺骗并非易事,因此立即受到应有的欢迎。
然而,警觉批判辨别力发觉:在最巧妙、最谨慎、最善于披着历史学外衣或颇具风格的著作中,
在真正历史的某些段落中,存在着力强调和没有强调的、伪造前景的、
大书特书和绝口不提的东西,实际倾向这样为自己的意图服务。在冠以历史之名的书籍中,
党派历史的数目颇为可观,因为凭借大小谎言或如常言所说精神性虚构以帮助国家、
教会和其他领导、统治集团的实际、政治活动的要求日益急切和执着。在古代、
中世纪和近代的历史学中,它们几乎占领出版物的全部地盘；
直至被称作“历史世纪”的19世纪,声名显赫的历史著作家几乎都多少明显地具有这种性质。
请看德国,这是个在对过去研究上成为他国之师、在方法上有待遵从、在热情上有待效法、
在史学文献上既丰富又杰出的国家；我们在那里将看到处于前列的,
是立宪主义和自由主义的党派历史学家——格维努斯、罗泰克、达尔曼,
是强国和军事大国的历史学家——德罗伊森、特赖奇克、济贝尔,是“大德意志”
和“小德意志”的狂热者,是争取和运用自由或不拥护和反对自由的德国统一的使徒,
还有中世纪革新风俗的梦想家、如吉泽布雷赫,路德以前天主教徒中德国赞颂者
和宗教改革时期德国的蔑视者,如杨森等人。即使在意大利,19世纪前半叶、
即历史学重新降为语文学之前的较大的历史学著作家,如特罗亚、巴尔博、卡波尼、
托斯蒂均属于天主教自由派、联邦派或新归尔甫派,而其他统一主义者和反教权者则属于新吉伯林派。
在法国,自由派、民主派、社会主义者、保皇派或真正保守派,是基佐、米莱什、马丁、
梯也尔、米涅、勃朗、泰纳。虽然在英国,由于悠久持续的政治传统和拥有数世纪不再受到批判的自由,
由于长期的世界政治经验,在这方面极少感到需要捍卫和出击,她在历史的沉思中从容地漫游,
然而在麦考利、格罗特、卡莱尔等人的历史著作中表现出不同党派的倾向。
在19世纪的欧洲已经开始听到共产主义历史学的声音,它未限于支离破碎地改变历史,
可能未曾触及文明发展的总脉络,但在同教会历史竞赛甚至比较时获胜,
它把历史完全伪造,把为分配财产的斗争置于历史的核心,而把其他东西、宗教、
道德、哲学、诗歌都放到大脑伪造中。只归因于真理、
脱离党派的历史观念总在反对党派历史学。毋庸置疑、甚至显而易见的陈述:
几百年来在学校里重复着西塞罗的话“愿他不敢说任何假话,敢于说一切真话；
我既不心怀善意地、也不心怀仇恨地感到惊奇”等,但当回到关键一点,
即历史仿佛被设想为党派的表现时,它就发生混乱、迷失方向并消逝在虚无中。

引导至那种消逝和虚无的不幸推理,从党派历史篡改真理的前提出发,
因为它不是思考发生的事实,而是判断事实,因此得出结论,为了不篡改事实并提出纯粹真理,
必须避免任何判断。其后,这等于说,为了看清置于彩光下的一幅画,
必须熄灭所有光源并两眼凝视黑暗。然而,由于历史学是断言,因此是一个事实的性质确定,
即判断,而且是运用其全部语汇的不折不扣的判断；与其反对避免判断的荒谬奢望,
需要考察党派历史学的判断是否真正的判断、逻辑活动,或许主要是情感的表现:
在这类考察中最终发现,由于从历史学中删除判断,就删除了历史学本身,
相反其对立面——党派历史学,即用从过去事物提取的映像包装的情感宣泄,
未受触动并迅猛异常、不可遏止地继续侵占历史学的阵地。

由于未做这样的考察和推演,人们严肃地希望撰写没有判断和思维的历史,
若不使历史靠近编年史或同编年史视同一律,尽管保留历史叙述的某些恰如其分的文学性,
实际上是写不成的。有时,人们还研究一种妥协方案:接受判断,
但此判断应是不同党派的对立判断或对立情感的平均值,或是各个党派相遇并达成协议的区域；
即是说仍然停滞在减弱、衰弱、乏力和索然无味的党派历史学范围之内。
有时人们还求助于自然科学,求助于其完美科学客观性方法的模范性,
他们打算并设法撰写收集并整理事实的历史,就像植物学收集并整理植物、
动物学收集并整理动物一样,对它们只描述不判断。然而,
历史对分类科学的先在性的逻辑关系的古怪颠倒,仍未能逃脱倾向的圈套；
正如人们在以科学历史学家自诩的巴克尔们、泰纳们的典型的、近乎讽刺的形式中所见,
上帝以这种客观性观察人类,正如过去所说的萨沃亚参议院的“平等”。
然而,在反对党派历史所采取的措施中,伪装的编年史、博学的编年史,
或换个名称——语文性历史最有效。

当发现起初苍白无力的语文性历史,最终把渴望的目光重新转向充满活力并
五彩斑斓的党派历史就不用大惊小怪了；在烦恼和愤怒之间,
语文性历史供认最好还是滞留或返回党派历史,因为党派历史产生于激情,
所以激动人心；因为渴望生活,所以激起认同的和冲突的生活。

这种迷惑不解和出尔反尔的隐秘原因是不愿承认:任何断言由于是判断,
而判断又包含范畴,历史学以判断范畴体系作为自己的建构要素,结果是无论愿意与否,
历史学都内含哲学。独特的不情愿,独特的惧怕以及绝望地努力摆脱自己的规律、
哲学思维的必要性,即深入思维的必要性:这就好像灵魂要摆脱上帝,
而上帝却迫害灵魂并把它变成他的。在那种疯狂逃避中,通常尝试的最奇特并近乎可笑的脱险之路,
是不在思维东西中而在材料和外在东西中探寻保障,其后没有找到,或只是虚幻地稍稍触及到。
历史化只等于对事实做出判断或进行哲学思维:为了这个目的,既不能沉湎于事实中,
正如在斗争中直接参与它们的变化,也不能脱离这些事实而在虚无中运动,而是需要通过它们,
过渡到它们产生的碰撞和苦闷,从而居高临下看事实,从苦恼上升到判断和认识。
历史学(我们将称作“哲学的”,若这个形容词未引起虚假的信念:即在“哲学的”历史学之外,
还存在另一种非哲学的历史学)、不带形容词的历史学,非编年史和语文学,
非党派表现,不似编年史和语文学那样冷漠,也不具有党派历史的直接激情
(党派历史伴随行动进程并表现党派的爱憎),但在整体上公正和热情、冷静和热忱。
遭受这种苦难的灵魂,渴望它置身于的形势光明,它应冲出形势以行动,
并对最终实现的清晰性感到欣喜若狂。历史学有助于在真理的平静中化解道德意识的忧患。

提出一种不在党派之外而在党派之上,拥抱所有党派的历史学,就其本性说它是自由的；
但不是在称作自由历史学、即自由派历史学的含义上理解,无论它为之服务的党派多么崇高,
它的视野多么开阔,它仍是党派历史学,众多党派历史学中的一种,
也不缺少其他党派历史学的狭隘性,从而人们往往看到它把一个国家
一个特定时代的政治制度提升到所有历史时代的尺度的高度,
并且想象地美化那个时代以及部分与其相似的其他时代,丑化甚至摒弃其他时代,
从未发现在那些时代有一丝自由与文明之光。纯粹历史学没有自己特殊原则和暂时基本原理,
而只有自由观念,这种自由观念既不是普遍的也不是自在的,只要存在世界和历史,
它就会对一切时代和历史的所有方面都起作用,它时而以这种方式时而以那种方式,
时而较少阻碍时而困难重重,时而作为规则和统治,时而作为反抗和造反,
这好似只要生命存在,就会有呼吸,或在室内或在室外,或在平原或在高山,
或十分艰难或心旷神怡。若一部历史学论著自身摒弃一个事实,
通过宣布它是非理性的和消极的,这样证明的不是那个事实的非理性和消极,
而是该著作本身的非理性和缺陷,因为它的理性和力量在于发现任何事实的理性,
在于在每个事实面对的戏剧或史诗,即历史中确定其位置和作用。

无需犯想象的错误,我们想到这里所说的历史学,由于其哲学性质,
已经被或期待被哲学专家炮制,或更为糟糕被哲学教授炮制。历史学作为人类精神的自发产物,
早就在世界存在,它一直竭力揭去激情的面纱,在世界事物内部去理解这些事物。
因此,历史学散布在人类所有记忆中、所有书籍中,在称作历史的著作和称作其他的著作中；
还将发现哲学历史学、永远活着的哲学的历史学,致力于分析其断言的逻辑起源。
学有专长、自成一家的哲学家,职业哲学家更甚,往往或多或少成为抽象的囚徒,
他们在插手历史学时,不是促进并完善它,反而使它更空洞,同时让哲学本身名誉扫地。
当然,赋予生成和辩证法的哲学生气的精神,已经引导这种哲学使历史学更丰富；
使对发生事实、其各个部分的证实更有力,没有非理性的残余；
使在整体上解释各个事实和事件更有力,它们是整体的必要组成部分。
然而,这一切主要还是潜在的,即处于萌芽状态,尚未过渡到实施；
或只是逐步缓慢地过渡到实施,当要求变为行动、下定决心将笼统提及转化为坚定不移实行。

历史学在19世纪获得对自己性质的巨大意识,并未标志党派历史学的彻底终结,
恰恰由于党派历史学,在历史的名称与外表下,不是历史而是实践的兴奋剂,
从而它满足异于认识需求的那些需求,适应截然不同的形势,还面对截然不同的听众和读者圈。
因此,保持区分两种不同历史的概念和含义的精确十分重要,但不要废除仍在履行的某种独特、
充满活力的职责,从某种程度上说它总是必不可缺的。
只能等待或希望历史感日益完善和相关文化发展,使倾向性历史面对的圈子日益平民化,
从而戳穿有教养者使用过去映像进行诱惑和恐吓的种种把戏。

还有历史教育的概念迄今被认为同倾向性历史有联系,如同是要说服拥护这种或那种政治信仰,
历史学家以自己民族和全人类的教育者身份出现,使我们记起自由主义的、
民主主义的、专制主义的、军国主义的、民族主义的或其他类型的历史学家。
老的专制制度为自己准备了蹩脚的教诲历史学学派；
今天类似制度模仿前人并在需要时找到听命的笔杆子:通常这类事情无论有效与否,
只能造就狂热者和虚伪者,无论如何思想动摇者总是随风倒。
自由制度关注或并不鄙视人们称作教育的东西,但不是冠以“训练”名称的东西,
如同对马、狗和其他动物所实行那样。真正历史教育旨在唤醒并形成对现实形势的理解力,
再从现实形势上溯到其起源,并把它们置于相互关系中:讲授阅读历史学家的著作,
不是为了懒惰地安排对它们的记忆,也不是为了猛烈地刺激神经和锻炼肌肉,
而是为了运用它们的手段确定在世界中的方向,正是在世界中我们生存,完成自己的使命,
履行自己的职责。历史教育是真正的战斗前夜,它既不接受麻醉剂也不接受令人陶醉的东西。

历史学与道德

历史学中的道德判断

在社会生活中,人们惯于用善行与恶行的不同等级、直至不好不坏近乎无差别的中点,
不断地区分好人和坏人。每个人根据分派的角色做出这样的选择和分类；
在某些情况下,当涉及社会生活中的名人,对于他们的判断就有某种一般的或公众舆论的协调。

然而,深入考察这样的判断或认为的判断,它们不像通常用坦率形式宣布时期待得那样肯定。
说实话,一切过错都在于根据,在于假设可能真正区分君子和非君子,
而不是区分永远泾渭分明的对立的善与恶。普通格言和普通意识反对前种区分,
因为它们知道每个人都是集好坏于一身:这种对立面的联系总被道德生活纯洁无邪的人们所承认,
并被崇高的诗人如阿尔菲艾里所表达,他感到自己身上是巨人旁边有侏儒,
时而认为自己是阿喀琉斯,时而又认为自己是忒耳西忒斯。在通常审判的激烈喧闹中,
可听到耶稣警告的喃喃细语:“审判者必受审判”,惯于反省自己的人话到嘴边就沉默了。

然而这些伪判断总由大家构建、宣读并知道不能缺少它们的理由,对这些伪判断的辩护,
这里也没有存在于思维头脑的作品中,而在于通过那些选择和分类、
为开始的行动获取定位点和支点的实际必要性。于是,在经验数据上面,
形成我们早已认识的或然概念,若它们的思辨价值是无,其实际应用则是每日每时的。
人们根据获取的经验,判断某甲可充分信任,某乙不能信任；同这样的定性相一致,
人们对二者采取并保持截然不同的态度。这一切并未去除:可信赖者可能尝试干不可信赖之事,
或许人们获取的经验不足以那样定性,或许那人随时光流逝心灵改变；
相反,被怀疑的不可信赖者解除我们的疑虑,让我们身披的盔甲成为多余,
我们变得可笑,那些盔甲本来是为防备想象中的阴谋的。但与此同时需要行动,
由于对各种力量的逻辑必然性一无所知,这些力量使我们行为相抵触,
甚至我们行动可能引起不同效果,从而只能依靠或然的东西,
赋予观察或想象的个人性格实在性和持久性,给予每人确信应服从的规律。
即使通常命名为自然事物的规律,有时频繁地实施类似骗局,
逐渐上升到实在等级中最复杂最突出个体化事实,就像人类和人类社会的事实一样。

政党及其历史性

两个命题——历史是自由的历史,自由是人类的道德理想——并不矛盾。
但能在口头上反对它们,只是遭到这样否定历史者和阻止道德意识证明从而否定自由者的反对。
第一种人以历史的名义,提供的不是人类精神在生活的各个方面不断创造的智慧,
而是支离破碎的沉闷编年史或是命运、天数、非理性力量、唯物主义暧昧的威力的神话,
应当简单明了地说他们的历史不是历史,正如已由自身所证明,是渗入心灵的抑郁和迷惑的情感。
在意大利自由光辉下出生的我们,已惯于面带微笑而不是面带怒色阅读为波旁王朝、
奥地利人和教士们效劳的反自由的谩骂文章,我们不再设想有一天这样的文章会披上
现代主义外衣在世上重现,因此我们只用卡尔杜奇的形象诅咒激动地回答第二种人:
“让绿蟾蜍在辱骂者的嘴里抽动吧！”

自由概念同行为的关系值得进行更加特殊的详细考察,即它不再作为历史解释的标准和一般道德方向,
而是作为特定环境中的特定行为。如果在实践领域不谈人类那些永恒的平民(正如现在应做得那样),
因为他们仅仅或相当关注私人需求、生计、安逸和快乐；而只考察那些真正的人,
他们热衷于持之以恒地探寻普遍的善,因此受道德理想的激励,
实际上他们用自己的事业带领人类前进,本质上他们全是自由的代表。
当然,在个别情况下,他们各自表现不同,也有分歧、对立和斗争,每个人都根据自己感受、
经验、知识、预见和希望在行动。然而,通过合作、调和及消除,
从他们不同的或对立的倾向中产生的历史事件,是对更加丰富的新生活形态的创造,
因此也是自由的进步。他们之间一种共同愿望——做伟大崇高事业的活动家,
促使他们的个性及独特性彼此接近,赋予他们“良好愿望者”的共同性格。

对于政党也可以这样说,政党根据人们的差异性以及他们的问题和倾向形成,
并因此决定其变化不定的聚集,但总具有美德和道德根据,即普遍善的愿望,
从而未沦为宗派和帮派,本质上它们也都是崇尚自由的。实际上,自由精神接受所有人,
希望、要求、祈求大家,抱怨他们的缺席或他们的无能；当那种差异性和对立,
在无批判的惰性、在顺从的赞同和冷漠中减弱、消逝或趋同,
自由精神就感到自己缺乏自由或主要是自由减少。

现在,如果事情果真如此,怎么能在过去和现在说到自由党,
一个似乎想要为自己赢得自由声望的独特自由党?因此,
存在一个不是历史形成也不受偶然事件制约的政党,该党自己捍卫一个永恒哲学原则,
这是政治党派中的哲学党派,它比政治党派多些和少些东西,说到底是不同,
从而同它们没有关系,它不像一个多余的闯入者招惹麻烦,甚至可能显得可笑吗?

根本不是这样。自由党是严格意义上的政党,因为它代表一种历史形势,它的名称,
正如所有名称一样,具有词源学的而非逻辑的充分理由,是政党的而不是哲学学派的名称。
当人们尝试把这个名称移至异于其时代的各个时代,其历史形成的特点立即凸显,
因为立即感到这个名称在那些时代听起来空洞、刺耳、不协调。对自由的渴望,
为了自由的斗争与牺牲,自由的荣耀,从历史的每个部分奔涌而出,“自由真可贵,
生命都可抛”；然而,尽管如此,一个真正地自觉地自由党并不存在,
不用说在等级制的中世纪、在希腊和罗马的自由中,即使在近代最初几世纪也不存在,
要知道正是这一时期奋力挣脱封建主义和神权统治,并打造专制君主制的武器与装备。
在反对腐朽垂死的专制君主制、同样腐朽虚弱的教会专制制度
(无论是天主教的还是非天主教的)的斗争中,自由党完全地诞生了；
在为争取意识自由的斗争中,在英国革命、启蒙运动和法国大革命中,
它经历某种史前时期,在称霸欧洲生活一个世纪的拿破仑恺撒主义崩溃后,
它才形成并巩固。正像任何其他执政党,自由党在自己的统治中也使用暴力,
获得或竭力获得某些经济阶级的支持,在不同国家其表现也各不相同,
它一次次地达成必要妥协或让步,正像在商界所采用那样,因此在政界也适用；
但自由党并未因此在环境和实施自由方式的物质性中迷惑、涣散,
自由“有旺盛生命力和神奇本源”,这是精神和伦理的力量,
是一种在那些环境中并用那些实际方式活动的力量,
此种力量从未同那些环境和方式一致或在它们之中化解。人们一再重复说,
伴随掌权执政,伴随政权的巩固,从而旧制度复辟的危险已经过去,
自由党将丧失其光辉美德——热忱、激情、献身、为拯救灵魂浴血奋战并不惜牺牲。
逐渐响起呼吸急促、惊惶失措的呼叫声,以致人们发现自由党的通常形态消逝,
保守派与自由派、右派与左派及类似派别的政治分裂凸显,接踵而来的是更加无聊的涉及特殊、
经济问题的分裂；然而,发生这一切完全自然,当战争结束时,以往的战斗精神和武器一起入库。
顺理成章,自由党的胜利导致自身逐步的终结,因为该党已完成自己的职责,
为能履行其他职责,就不得不改变性质,即不得不给其他政党让位。

因此,并不是自由党显出衰落和死亡的征兆,因为它因自由取胜已以某种方式休息；
而是它渴望、实施并巩固的自由体制开始受到两股力量的包围、威胁和破坏,
尽管这两股力量有联系,但并不因此相互同一。在精神生活中,唯灵论的、辩证的、
历史的思维的中止是一股力量,这种思维在18世纪末19世纪初出现、
在19世纪中叶居主导地位,随后被实证唯物主义取而代之,
再晚些时候被形形色色的非理性主义所代替。在社会生活中,
另一股力量是经济上发生的深刻变革,这些变革使某些社会阶级丧失重要性,
并使某些阶级增大重要性,使某些阶级几乎解体,使某些阶级近乎诞生或特别强大。
这里,不适宜谈论这一进程如何展开、加速,因为其本质特征众所周知。

糟糕提出的问题和同样糟糕的回答、无效的解决、愚蠢的建议,
在称作“危机”的东西面前相继发生,其中首要和普遍的是,由于产生对自由原则本身的怀疑,
就探究通过用强制灌输的信仰代替思维和批判、用服从代替意志的决定,
能否引导人类生活更好:从其自身公式即可判断此种探究,因此用不着多费笔墨。
其后,经常有人从事预言式探索,以确定将来是自由的还是权力的,即奴隶制的,
这让人看到有时一种焦虑仿佛并不缺少崇高,但焦虑要解决一个想象理论问题,
并徒劳无益地围绕此问题转圈,焦虑不能解决,除非使自身扩展至内心痛苦并且
不拒绝健康的唯一方法——沿着责任的阳关大道前进,培育自己和他人的自由美德。

由于显而易见,正如“伟大时代”总伴随(用但丁笔法说)伟大的诗歌和艺术时代出现,
然而人们总渴望、预祝并勤奋努力准备古典美的繁荣期到来；正如在伟大的思想时代之后,
总是松懈,接踵而来的是鹦鹉学舌者、编辑者甚至是健忘的愚蠢的几代人,
但理想总是思维——真理的创造者,不会变为不思维,我们也未充分准备做傻瓜或头脑简单者,
以庆祝愚昧或思想贫乏的时代；于是自由时代成为道德闪光的瞬间,
这样的瞬间被不够辉煌的力量时代、光线微弱或灰暗甚至黑暗的时代所替代。
在这种极端情况下,人们发现维科的循环及歌德的格言的意义。歌德说过,
当上帝看到一个日益智慧、开明而必然缺乏力量和尚武精神的社会时,他感到十分厌烦,
就让整个宇宙分崩离析以重新创造世界。然而,当野蛮和暴力的时代临近时,
理想并不因此变为(胆小鬼和蠢货那里除外)反自由和奴役,而总保持可说是人类的、
唯一持续不断活动的理想；人们总趋向自由,为了自由而工作,
即使有时似乎为其他目的工作,自由在任何具有真善美特性的思想与行动中实现。

由此可见,按即将到来或当来即来的东西规范行为不属于道德行为,
因为假设人类社会一世纪或二世纪甚至一千年处于奴役条件,即处于自由减弱、
极少自由和创造性的条件,这种条件极接近动物的条件,这种意外事故
(因为是永恒的极短一段时光,正如眨眼间)没有触及自由,没有干扰其任务,
也不意味着改变任务,任务总是用自由点燃自由,并一次次地选择适合此目的的手段和物质。
由于新敌人奋起反对自由,他们取代那些被打倒的人,譬如专制君主们；
还要其他人已经筋疲力尽但尚未死亡,他们重新站起或至少蹲跪,
正如教廷惯于利用危机制造奴役和阴谋,并从中牟取利益与金钱；
因缺少对手而被迫或自愿休息的自由党,由于今天敌手出现,处于焕发新活力的理想条件。

然而,通常人们对这点持有疑义并强烈反对,因为(人们推断)自由党不能有效行动,
当事实条件不再存在时,过去自由党正是靠这样的条件形成并行动的:
不再有地区生活和地区自治；不再有地主阶层,正是此阶层有能力和充裕时间参与
行政和公共事务及政治教育的管理；不再有热衷竞争和各民族间自由贸易的企业家；
相反,人们到处发现,行政管理及政府权力的集中,工农群众及其首领,工业垄断,等等。
19世纪中叶对自由命运忧心忡忡的人们、譬如托克维尔和1870年后的意大利右派人士,
隐约预见和惧怕的事情,现在仿佛已经发生,并且不可逆转地发生。
自由体制已缺少事实条件；最好顺从群众的统治和专政,
应当在我们的睡梦中渴望一种再好不过的幸福,它类似于穆拉托利的一本书书名闪烁的幸福,
此书描绘“耶稣会士传教士在巴拉圭”为土著人建立的体制。

们忘记这种反驳意见正好陈述事实条件,即恰为自由党必需的基本条件:
再生的世俗或教会的压迫与暴政,都各具独特形态(蛊惑人心,专政,布尔什维主义,
诸如此类,不一而足)；正题实质地引起反题。然而人们忘却正题,
因为他们不了解或不知道其“旺盛生命力”和“神奇本源”,(我们曾经记得的)
他们错误地把自由作为一种物质的经济的事实放置在物质和经济事实中；
从而很自然地认为,由于以往自由必须相连的事实条件的终结,自由也就终结了,
只要那些条件不再现,自由就不能恢复。然而,为什么自由从不应舍弃世界,
而人从不应以奴隶或任人宰割的羔羊的身份降生,
据说因为人类社会不像过去只有少数道路和少数通讯手段,现在人类社会拥有铁路、
汽船、电报、电话、无线电传声,从而使得协同更容易,并因此政府和公司更集中；
现在不是私人耕种土地,而是采用或能采用农业联合会甚至国家农业公司；
现在不是自由贸易,而是规则或大或小制约的贸易。从原则上看,
自由根本不反对这些或类似经济变化,如果经济计算和经验(只有那些合适的变化才被考虑)认为,
在特定条件下,这些变化比其他变化更有益和更有收益；但自由仅仅反对国有化,
即反对出售不能出售的东西——灵魂,自由接受或摒弃这些变化,
仅仅视它们同它的这个最高原则的关系。

于是,前提在它们的真理中恢复活力,推理的正确结论不是:
在世界上自由党再无事可做,现在它已(正如新闻用语所说)“不合时宜”,
相反它有许多事要做,因为其正题的反题重现,只是它再不能用以往相同手段去行动,
因为现在的反题也不像过去的反题那样表现,因此自由党要探寻新手段,
自由党坚持自己的目的,忠诚于自己的宗教,并应在自己的实际行动中更新,
应研究渗透头脑和心灵的种种方法,应联合其他利益,应创立一个新领导阶级。
如果有人要求把党的革新纲领具体化,并为此目的口授精确规则,
人们可以对单纯幼稚者的要求报以微笑,此人试图在寥寥数行文字内囊括纷繁复杂运动,
它在前进中开拓道路,在行动中发现行动的手段,这是见识、勇气、耐心、
或大或小实践与政治天才的事业,它不等待纲领,而是每时每刻开始行动,
因为每时每刻为实现自己的理想都有工作可做。即使此时此刻(为了举例说明),
写下这些文字的人也以其方式在工作并为此目的服务,他要驱散某些恶劣政治推理的迷雾,
并用阳光让人们享用一点热量,要知道对热量的需求是巨大的。强劲的推动,
开辟行动的新道路,在危机时刻解决,通常专门留给使徒和政治天才去承担,
但没有理由相信,他们就要昏倒于世上,世界还需要他们,
并用自己的努力和痛苦折磨来祈求他们。

道德生活与经济体制

自由原则与经济的关系不是一种局限的关系,因为是形式对质料的关系,
而发现自由在经济生活提供给它有待加工并在形式的和谐中转化的质料的冲突中:
这种关系不同于诗歌和艺术同人的激情的关系,人的激情是诗歌和艺术的质料,
而诗歌和艺术对人的激情的特性,正像美学家们所说,是一视同仁的,没有支持这个或那个,
也没有拒绝其中任何一个,而是把所有激情都变为美的东西。同艺术一样,
伦理—政治活动、自由,接受实在一次又一次地提供给它的经济冲突,
它并未奢望摆脱所有这些冲突,即脱离人类生活,也未奢望让它们异于本来面目,即脱离自身；
然而自由接受经济冲突为了在特定条件下具体地肯定自身,这些特定条件并未被自由事业所取消,
而被大大改变面貌。由于这一切,那么当事实条件要求自由放弃那些似乎珍贵并
因习俗悠远而更稳定的司法或经济制度时,自由是否准备放弃,并且不因放弃感到丝毫伤感,
反而欣喜若狂呢?当战争威胁祖国时,议会立法活动会放弃或锐减,
人们一致同意赋予政府官员全权,毫不犹豫地忍受沉重赋税、禁止自由贸易、
官方限价、定量配给,绝不抗议对新闻甚至私人通信的检查,不再要求迄今曾享用的言论自由；
事实上,在那样的条件下并有那样的行为举止,公民们并未感到被奴役和被压迫,
而是感到同以往一样自由甚至更自由。相反,在其他条件下,
哪怕最微小的类似行为和措施都会感到不可忍受,成为对社会生活的严重触犯,
并且必须予以反击。在千差万别、永不停息的历史运动中,
试图确定自由接受和反对的经济—政治体制,将是徒劳无益的工作。
因为,自由一次次地接受所有体制又拒绝所有体制。

针对这个既显著又有根据的命题,出现一种同样显著却没有证明同样有根据的反驳意见:
受到目前社会事件与论战的强烈推动并参照它们,
这种反驳意见以不可抗拒的自信演变为简单谬论。因为(它这样推理),
如果自由接受任何一种经济体制,也应接受共产主义,而“共产主义”是对自由的明显压制和轻蔑践踏。
然而,问题的焦点是:我们说到的是简单经济体制,因相反论题而提及的“共产主义”
已不是简单经济体制,而是根本不同和更加沉重的事物——伦理—政治的整体体制,
它呼吁平等,即一种反对自由的原则。它不是呼吁使所有人共享的人类平等,
那种平等不管人们的天赋、职业和条件千差万别,都坚持人对人的尊重、同情和正义；
而是呼吁位于数学抽象非实在王国的平等,它把这种平等错误地当成实在或可能的事实,
并且竭尽全力去实施。为了简略起见,我忽略勾勒这种理论的宗教超验起源,
在从黑格尔右派的有神论向黑格尔左派(马克思属于此派)的无神论、
向作为第一推动力即上帝的物质观念、向唯物主义地解释的“人道”观念的过渡中,
可以清晰地发现这样的起源。它努力实施那种理想,但做不到,恰恰因为那种理想是抽象的；
从而“共产主义”被迫(甚至其鼻祖始料不及)走上陈旧的老路,一切专制主义、
一切极权主义、一切专政都曾走过的老路；它把一个或多个统治者和众多被统治者放置两端,
它把一致性社会准则强加给被统治者,不是把他们作为人而是作为主观物质对待,
不是把社会本身变为生机勃勃的有机体,而是变为机械装置。
事物的逻辑不赞同“共产主义”从其内心表达代议制自由制度和意识及言论自由；
从而人们通常听到它所作断言和许诺都是纯粹的政治谋略,观念的粗陋组合,
论战的不正当手段,这些荒谬的东西,通常作为自由主义被介绍,它们不可能变为自由主义,
除非由于“共产主义”实际解体,让人们根据不同历史时刻容许的情况,
自由讨论并决定是否接受那些纯粹经济要求。

因为被不断解决并不断重现的自由问题,恰恰是研究整体保障最大自由的人类事件的问题,
最大自由即同特定条件一致的自由和在特定条件下的最好的经济社会体制:
这两个要求从表面上看是两个,而实际上构成一个要求,
不能设想一种没有社会经济体制的自由(即使无政府主义者也不真正这样想),
没有一个社会或国家无自由,因为那就不再是人类事物。然而,离开推动自由的标准,
没有其他判断标准、经济措施效用的尺度,那些经济措施可以让平等及不平等继续存在,
或可消除平等及不平等；根据情况,这一标准必然让革命者更英勇无畏、
保守派更谨小慎微。工业、土地和房产的私有制,或它们在国家中的融合,
是不可受审理的,有待自身在道德和经济上决定赞同还是反对,
但只同一个被常新立场搞成永恒的问题相连,显然并由历史所证实,主题不断地更换,
于是人们随心所欲地妄图证明这一或那一体制具有永恒内在优越性,
这方面空想主义者决不比专制的共产主义者逊色,他们是专制的自由主义者。

由于我们没有排除自由从事革命,还需补充:通常革命造成分裂与对立,
而进化并不和革命完全一致,因为自由的革命比进化本身的节奏加快,
因而其特性不是简单的拒斥,而是对过去的完善,并保留文明传统,
让子孙后代怀念父辈和祖先。没有进化的革命,不是自由启示的革命,
上文已指出这种革命的特性,结论是:它们不了解历史和文明的各个时代,
远离那些时代,嘲笑并谩骂那些时代,让子孙后代忘却自己的父辈和祖先,
而正是对先辈的怀念,使人们在劳动和困苦中受到支持和鼓舞、感到温暖。

历史与乌托邦

自由观作为发展和历史的宗教,用名词“乌托邦”摒弃并批判最终完美国家或休憩国家的观念,
此观念具有人们提出或能够提出的形态,从伊甸园、黄金时代或安乐乡的天堂式形态,
到“一个羊圈和一个牧人”、被理性或计算理性唤醒的人类、
没有内外斗争的平等的共产主义社会等政治形态；
从平民天真头脑想象的形态到康德等哲学家构想的其他形态。
乌托邦本身属于神话的一部分,它把充分满足我们不断产生愿望的饥渴,
把解决困扰我们的一切困难都转化为映像；若乌托邦未把梦想换成实现的或可实现的东西,
则只能是这种情感冲动的纯粹象征,或更为糟糕,它不准备为实现梦想而付出危险、
徒劳的艰辛,正像有时发生那样,如康帕内拉在16世纪末在其卡拉布里亚的太阳城曾经尝试,
19世纪初欧文和傅立叶的信徒在新世界殖民地曾经实施其理性和和谐的生活准则。
然而,乌托邦还有许多其他梦想,并不具有上述梦想的广度,而是同日常生活交织在一起,
仿佛逻辑上可以成立,但仍然是梦想,譬如,消灭任何战争和战争威胁,
消灭形形色色的迷信,教会的或世俗的暴政的最终消逝,一劳永逸地发现宇宙奥秘,
解决所谓“社会问题”,诸如此类,不一而足。

由于自由主义对乌托邦否定,同形形色色的超验观念相抵触,
这类观念在最终极乐中提供信仰的确定性和希望的可靠性,
从而自由主义被判断为怀疑主义的和悲观主义的:说是怀疑主义的,因为它重新提出真理不在别处,
就在思维坚持不懈勤奋探索中；说是悲观主义的,同前类似,
因为它否定一种只是形而上学的幸福状态,重新提出唯一幸福在于劳动和战斗的欢乐,
正像人们永远应当并能够做得那样。自由主义同18世纪启蒙运动、
进步主义和理性主义的差异在于,它超越真理凝固性概念,它脱离悲观主义和乐观主义,
而是在生活与实在的统一中理解二者并把二者相结合；18世纪启蒙运动、
进步主义和理性主义是自由主义的直接先驱者,它们具有如此抽象地和极端地乐观主义的特征,
以致为看到实现梦寐以求的基于自由、平等、博爱三原则人类普遍幸福,
毫不畏惧准备巨大无比的血腥战场。自由主义的进步概念也不同于18世纪的,
它不在于想象的增长和逐步实现福利和幸福、直至达到完美状态,
而简单地在于后来的东西包含在此之前的东西,只有在此含义上,
历史上没有任何事物徒劳地毫无结果地匆匆走过、未提升更高一级并实现进步。
自由主义批驳能言善辩的断言,包括那些大受欢迎的想象断言,
诸如世界不可能再次陷入野蛮状态之类,相反极有可能文明在于为反对
这种危险保持不懈警惕和进行武装斗争；或像另一令人欣慰的保证,
无论一个民族遇到多大灾难和犯有多少错误,它都不会灭亡,而事实真相是一个民族死亡,
当它仿佛重新崛起时已不是那个民族,而是世界精神创造的新民族。
这一观点可能使那些人不悦,他们认为我们现代意大利人就是古代意大利人、
古罗马人、文艺复兴时期意大利人和民族复兴运动时期意大利人,
实际上我们已不是这样的人,而是一个新民族,具有自己的善恶、利害,
同我们历史环节的整个世界紧紧相连,一个民族同生活在同一(大致同一)
土地上的其他人民重新联系只限于观念上,当它在文明生活中完成的伟大事业,
如同那些人民完成的伟大事业一样。

于是,由于去掉人们对最终获得并稳定拥有真理、美德和幸福的幻觉,
自由学说本身缺少两个相当有效的手段以召唤任何社会秩序的平民；
这使得人们将另一特征归于它,此特征成了令人羡慕的新头衔和遭人指控软弱的新理由——贵族性,
从而自由观和自由方法都打上贵族的烙印,(人们说)
自由学说只被少数人理解并接受而没有打动群众的原因就在于此。

人们建议自由精神欢迎它曾拒绝和批驳的幻想(作为“王朝材料”)以克服其假设的弱点,
肯定是徒劳无益的,因为如果幻想使世俗和教会的政权更易于统治浑浑噩噩的群氓,
并让后者沦为它们预先确定的符号,从而它们用其他武器进行说谎和欺骗,
那么自由精神禁止并阻止幻想,自由精神致力于实现自由,应当在智力上和道德上进行教育,
从而今天称作“群众的成功”的那些成就对它毫无意义。然而,相信一切严肃、
勤劳和艰辛的事物在世界上不起作用,或者远不如那些轻松愉快和易如反掌的事物作用大,
不是过于轻率和盲目糊涂吗?后者作用只从表面看巨大,而且是短暂的；
而前者作用实际巨大,并且是持续的,正像诗歌和科学天才的创造所证实,
它们并没有伴随同代人参与或者参与很糟,却迫使人们数世纪勤奋地参与。

另一方面,社会参与不应理解为近乎一种观念的共鸣,它毫无差别地向四面八方传播,
又从四面八方获得相同回答:那里还能感觉到蜕变为乌托邦的精致寓意之一。
文艺复兴文化在文明阶级与不文明阶级之间造成的分离具有相对特殊的意义,
因为在它之前的时代——中世纪(为了进行对比)也没有假设的统一,
当教士阶级面对无文化阶级时,不仅有农民,而且有贵族和骑士等上层阶级。
真相是:在任何时代都找不到那种统一性——定性和定量的一致性；
然而,没有那种一致性,社会生活的统一仍能实现。以美和真的作品的方式得以实现,
它们(作为纯粹存在物)被极少数人创造,但他人也对它们顶礼膜拜,即使没有深刻理解,
另一些人不知道并否定它们；然而所有人都或多或少受到它们直接或间接的益处。
同样,少数人生来是政治家,极少数人是情愿并善于统治的统治者,
实际上多数人不是政治家而是政治或统治的材料:或许他们被其他爱好或工作所吸引,
信任他人并让他人搞政治,因为他们不会干预也不擅长搞自己的政治；
或许他们交头接耳、大声疾呼并激动不已,想象着这样在搞政治。
自由方法并不奢望把所有人等量齐观,呼唤一切人都搞政治、参与公共事务管理,
这是民主乌托邦,当人们认为实施它时,它已沦为蛊惑人心和暴政。
由此可见,萨沃纳罗拉有理,在他的某些格言诗中,
他警告佛罗伦萨人民不要满足于(其成员有限的)“委员会”或议会,
不要被所谓“议会式代表大会”的幻象所迷惑,或被全体人民在广场集会的海市蜃楼所欺骗,
因为(他说)“谁要想搞议会”,就想“从手中夺权”。自由方法也不能使所有人都变为政治家,
这违背他们的本性和事物的本性——不允许所有人都做政治家,正如不允许一切人都做诗人、
哲学家和英雄,为了编织实在的布匹,需要千差万别、相似与相反、积极与消极。
然而,自由方法把所有人从臣民变为公民,并将参政方法给予一切人或尽可能多的人,
即凭借言论、新闻、结社自由和选举权、被选举权及类似种种自由制度,
通过批评、建议、反抗,直接或间接地执政和管理。谁要想使用这些自由,
就请使用,他受文明教育鼓舞致力于此目的,并请参加比赛和政治斗争,
政治斗争结果的大小取决于较量中的力量、参与斗争并使用那种方法的人们的素质的优劣。
正像对任何其他国家形态一样,一个政治阶级对自由国家不可或缺,
或一个目标明确的领导少数不可缺少；其余就顺理成章。当人们断言:
自由主义意志消沉或日薄西山或寿终正寝,无人再信仰自由主义的制度和理想,
并且自由理想已丧失塑造力量,作为抽象观念已消耗殆尽,
以往强大的贵族已沦为家谱式和沙龙式的贵族；但没有断言:
那个日暮途穷和销声匿迹的领导阶级(少数人、少数派)应当精神振奋并东山再起,
如果它不能革新并重新适应新事件和变化的社会条件,新一代就应接替它；
对于新一代来说,自由理想将不是抽象观念而是实践观念,
而自由制度将重新获得自己的内容,重新赢得信任,于是,他们将构成年轻有为、
朝气蓬勃的新贵族,就像以往那个贵族一样。然而,正当应老实地承认自己的过失或不足,
醒悟并坚定地履行自己职责时,它似乎更喜欢(这样既少艰辛也少危险)
对新时代带来的新理想想入非非,目前一次次地适应已形成的偶然历史形势,
并把这种新形势作为新理想来接受。但是,这样说和做,一种隐约的内疚刺痛良心,
产生固有真理的征兆:自由观念不可超越,因为被超越的不是道德理想,
而自由观念实质上同道德观念相吻合。

历史学前景

自然,作为人们书写的没有历史的历史

无论在普通思想中还是在学说中,人们通常乐于摒弃自然的历史性,
而自然被理解为低于人类的全部存在物:只有作为宗教观念的反映,
无论是并非方济各对自然物的轻蔑,
还是认为自然物是机械的和毫无生气的虚假信仰或类似动因,这种摒弃才能解释,
但在逻辑上,这种摒弃是不能辩护的,因为不能设想(假设实在是生成的精神和历史)
实在的一部分不是历史；另一方面,当把历史性给予自然,
同样不能设想自然史机械地而不是精神地发展。

出于同样考虑,不能接受人们通常在人类史和自然史之间所作的区分,
这里缺少任何可信区分标准,无论人类还是自然都同质地属于精神性和唯一历史。

所谓自然若是精神性和历史,就必须赞同(因此断言表达得如此荒谬):
它不能不以自己的方式具有自己行为的意识、即其历史的意识。
它怎么能变化、不断变化,却无感受和思维、希望和意志,无困惑和满足、
欢乐和痛苦,无渴望和无记忆?当然,面对这一断言,可引起愚蠢傲慢者的愤怒和轻蔑讥笑；
但同样的傲慢者沿着自己路线走,则否定(虽未公开承认)原始人有人的意识,
逐渐地否定下层阶级和外域民族有人的意识,
甚至否定同一社会集团的其他分子有人的意识,
他执意相信只有傲慢者才拥有人的意识,这仿佛是自己的特权。

然而,被称作自然的存在物,一次次地认识这种没有书写的历史学,
这种存在于其生命本身的历史意识。这可能充实并修正维科的格言:
它们认识历史,因为它们过去和现在创造历史(不是上帝,像维科所说那样,
而是自然存在物本身,动物或植物或其他东西)；但人们不认识这一历史,
因为人们过去和现在没有创造这一历史。

人们不认识、不想并不能认识这种历史,对他们而言它是一本闭合的书,
由于一个明显原因:人们抛弃作为脱离自己的实在的消极标记的史学观念,
而接受作为从行动需要产生并同行动需要相连的理论问题的真正史学观念。
人类不重构、不思考、不撰写自然存在物的历史,因为它们的行动需要不是人类的；
即使在人类历史本身中,人类对距离自己现在活利益悠远的部分不感兴趣,
正如当在其确定性上研究一个这样的利益,暂时地对其他利益不感兴趣,
因此目前不能构建其相关的历史学。

不断被提出但从未解决(因为相当糟糕地提出)的众多问题之一,
涉及人类史的起点,时而在撰写的虚构中,时而在国家的形成中,
时而在个体的出现中或以其他方式,它被标出；人们从未思考过:
每当出现为行动而理解形势的需要时,人类史就开始。确定其他开端都是随意的,
因为它们都是在外在事物或外在效能中探寻并确定。

若我们的认识、我们全部充分有效的认识基于这点,那些称作自然物的知识,
就恰恰不是知识,而是对世界活实在所作的抽象,作为抽象——一个实际活动的产物,
从而事物被固定并标明记号以便需要时再找到并使用它们,而不再为理解它们；
因为甚至抽象的活动本身就使它们变得愚蠢,使它们沦为外在事物、无灵魂的对象、
无精神(推动它们)的盲目力量,这样的外在事物被排序并分类、
被彼此联系、被比较和计算,但一点未被认识。

所谓自然科学就这样被使用,根据界定其方法和功能,并未冤屈它们,
正如我们已界定的那样,还如它们的研究者同样界定那样,
他们断言自然科学把握外观和现象,忽视本质和本体,
断言在自然科学之外只剩不可知物和神秘之物。实际上,在它们之外或之下是历史,
这种历史已被有的人认识,当他应当认识它时,却未被我们认识和记住,
因为对我们来说认识它并不重要。

不重要是暂时的,正如如下情况:提出并解决关于我们生活特殊形势的历史问题,
与此同时其他形势沦落为无关紧要的东西,抽象作用于它们,使它们物质化、
外在化,对它们分类、度量并计算,但这并未妨碍它们一次又一次地重新
变为历史问题与历史思维的对象；或对我们不重要是持续的,正如在另一种情况下,
在我们的问题及解决中,它们被我们拉开距离并被超越,它们现在不再现,
可推测将来也不会复活。前种情况的例证可由精神事实的所谓实证科学或自然科学提供,
诸如心理学、语言学、语法学、道德美德、司法及政治形态的分类,
这些分类一次次地解体并让位给具体的、个体的、历史的东西。
后种情况的例证由所谓自然科学提供,比如动物学或植物学在其深层有一种历史性,
在可预见的限度内,人们对这种历史性从不会感受也不会思考,因为为感受和思考它,人
们应当降低到人之下；正如人们有时在被视为反常条件下自贬,
从而赢得同情并同自然存在物或自然物交融,而在健康正常状态下并非如此,
或一旦恢复这种状态立即丧失同情及同自然物的交融。

任何非历史地认识的尝试,即非内在地认识自然物的尝试,
不能不用形形色色的想象过程代替认识过程:或幻想简单地赋予自然物灵魂,
正如在动物寓言和其他寓言中它们都有感觉和生命；
或梦想靠一种想象艺术和神奇力量同自然物发生亲密关系；
或正如在浪漫时代的某些哲学中,最终把自然物转化为形而上学性质的范畴。

这最后一种想象变形特殊方式,因其表面上独立于宗教信仰,在实证主义时代特别受到欢迎,
这种独立性在于自然科学对自然物进行分类,
并将这些分类在从最简单到最复杂的系列中排序(就像上帝创世的几天),
还赋予这种系列历史色彩,由于使用同语反复的公式,诸如“进化”、
“从模糊到分明的过渡”、“生存斗争”、“弱肉强食”或“适者生存”,就形成了伪历史；
这种伪历史推断出已发现动物—人类的起源,并同人类史结合于唯一系列,
从开天辟地的混沌到19世纪欧洲社会、政治形态。

正如这种自然进化观继承并代替浪漫主义时代的自然哲学一样,
作为自然进化观继续的人类史继承并代替历史哲学；一种实证主义和自然主义的新历史学确立,
它是任何真正纯正历史感和任何生机勃勃及确实有效的历史思维的破坏者。

对这种历史学(在德国主要以兰普雷茨代表)的批判,最早发生在1903年。
在那年召开的德国历史学家代表大会上,经济学家戈特尔—奥蒂里连费尔德的发言,
有力否定历史学家和地质学家的同质性和相似性:前者以事件(发生事实)作为对象,
后者以地层(岩层)作为对象,因此他摒弃断言自然进化史与人类史的连续性；
他坚决要求“把历史思想从自然主义思想中解放出来”；
他用形而上学历史为所谓自然史命名施洗,这种由进化论构成的自然史,
被历史学家惊愕地接受并竭力让它延伸(通过把人类史同它衔接),
从而他认为自然史同旧“形而上学”具有相似形态。

当时,戈特尔—奥蒂里连费尔德的批判未给人以深刻印象,其后也未在德国历史学家中走运,
所有人都被自然主义概念的迷雾笼罩；但同时这支箭没有射中靶心,
更没有牢固地钉在靶心。在此次批判之后,
那种伪历史不得不向总监们显现出两种含义的伪历史(若我的看法正确的话):
作为一般伪历史和伪自然史。伪自然史肯定具有其真正的、并非虚假的历史,
即内在的而非超验的非“形而上学历史”:
只是这种历史通常在人的头脑中未显现为历史学,由于缺乏这样做的动力和实际现实性,
因此仍为死历史,并接受实证科学或自然科学提供的机械论和决定论的处理。