Henri Bergson

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《1889时间与自由意志》

序 言

我们必得用文字表达自己，通常并用有关空间的字眼进行思想。
这就是说，语言要求我们在我们的观念之间，如同在物质对象之间一样，
树立种种同样明晰而准确的区别，产生同样的无连续性。这样把思想同化为物体，
在实际生活中是有用处的，而且在大多数科学里又是必要的。但是我们可以提出来问：
我们把不占空间的现象并排地列在空间，这是不是使得某些哲学问题有了种种无法解决的困难呢？
又问：我们围绕一些拙笨象征进行争辩，是否把这些象征取消之后这场混战就可结束呢？
把不占空间的东西非法地变为占空间的东西，把质量非法地变为数量，
这使问题的核心里发生矛盾；既然这样，矛盾当然会在答案内重新出现。

我所想研究的是自由意志这个问题，它是形而上学和心理学的共同问题。
我企图证明的是：在主张决定论者和反对决定论者之间的一切讨论都表示他们曾事先把绵延跟广度，
陆续出现跟同时发生，质量跟数量，混淆在一起。一旦把这番混淆去掉，则我们也许可以看出：
人们对于自由意志所提出的反驳和所下的定义，甚至在某种意义上自由意志这个问题的自身，
都会随着消失。使这一点得到证明，是本书第三章的目的；头两章讨论强度、
绵延这些观念，是作为第三章的引论而写出的。

心理状态的强度

意识状态能有数量上的差异吗？

人们通常承认意识状态、感觉、感情、热情、努力等能够有增有减；
我们甚至还听说过，一个感觉可比同类的另一感觉强二、三、四倍。
后面这个论点是心理物理学家所主张的，以后将加以讨论。
但是，说一个感觉比另一感觉强，说一种努力比另一种努力大，
因而主张在纯内心状态之间有数量上的差异，则甚至对于反对心理物理学的人们说来，
也看不出什么害处。并且常识在这一点上毫不迟疑地宣布判决。
人们说他们感觉很热或不大热，很悲伤或不大悲伤，
而这种对于多少的分别即使应用于主观的事实上和不占空间的对象上，
也没有什么可以大惊小怪的。但是这里面有一个很不清楚的地方，
牵涉到一个比平常所假定的重要得多的问题。

这样的差异适用于大小而不适用于强度。

说一个数目比另一数目大些，或说一件东西比另一件大些，我们很清楚我们指的是什么。
因为在这两种情形下，我们所指的是两个不等的空间（这点容后再细述），
而我们把容得下另一空间的那个空间称为较大。
可是一个强度较大的感觉有什么法子容下一个强度较小的感觉呢？
难道说，较强的感觉在意义上包涵较弱的感觉吗？难道说，
只有在事先经过同一感觉各较弱阶段的条件下，我们才能达到较强的感觉吗？
难道说，这里所涉及的也是容者和被容者的关系吗？强度有大小，这确实好像是常识的看法；
但是如果把这种看法当作一种哲学解释而提出来，则我们就不免要陷入循环论证的泥坑。
因为毫无疑问，在数目的自然级数中，后来的数目超过以前的数目。
但是数目所以能被排成一个由小而大的次序，正是由于数目之间彼此发生容者和被容者的关系，
因而我们觉得我们能够准确地解释，一个数目是在什么意义上大于另一数目。
那末问题就在于我们怎样能够把那些彼此不能重迭的强度构成一个这样的级数，
又在于我们凭什么标志来判断这个级数中的各项目是（比方说）由小而大，
而不是由大而小。但这样就总会回到这个问题：为什么可把强度当作大小看待呢？

人们企图用客观原因来辨别强度；但我们虽不知道原因的大小或性质，也可辨别强度。

我们一旦从这方面设想就会即刻得到一个解决办法。感觉，或自我的任何状态，
是一些客观的（因而可测量的）原因所引起的；
解决办法在于用客观原因的多少与大小来界说感觉的强度。
较强的光觉无疑地是较多的光源产生的，或无疑地可以这样被产生，
假定光源彼此相同又离眼睛一样远近的话。但在绝大多数情况下，
我们判断效果的强度时并不知道原因的性质，更不知道原因的大小。
反之，我们往往根据效果的强度才提出一些假设，来说明原因的多少和性质；
从而来改正我们感觉的判断，因为感觉起先把原因看得不关紧要。
自我事先有过这样一个状态：在感觉到效果的同时，它知道了原因的整个情况。
如果说我们在判断强度时是把自我的实有状态跟这种事先状态加以比较，
则我们是在进行无谓的争辩。我们的进行过程很多时候无疑地是这样的；
但照这样讲并不能说明根深的心理现象在强度上的差异；我们在这些现象之间看出这些差异，
而这些现象的原因在我们自身之内，而不在我们自身之外。从另一方面来讲，
如果我们只注意到现象的主观方面，或者我们所认为产生现象的外因是不易被测量的，
那末，我们在判断心理状态的强度时就从来不敢那样胆大。这样，我们显然知道，
拔牙齿时受到的痛觉比拔头发时受到的强烈；艺术家毫无疑问地知道，
大画家名作给他的愉快比店铺招牌给的强烈；
为了肯定弄弯一块薄钢片比弄弯一根粗铁棍所费的力气要少些，
我们毫不需要事先听过钢铁的内聚力。这样看来，我们对于两种强度进行比较，
在普通情况下，一点儿也不需要知道原因有几个，原因有怎样的作用，
或者原因的作用有多大的范围。

人们企图以原子运动来辨别强度；但呈现于意识中的乃是感觉而不是运动。

诚然，还可提出一种性质相同但较为微妙的假设。我们知道种种机械学说，
尤其动力学说，要以物体最后构成单位的明确运动来解释物体在视觉上和触觉上的特性；
我们中间有许多人在这样预料：我们总有一天会把种种性质（即我们的感觉）
在强度上的差异还原为物体内部种种变化在广度上的差异。难道不能说，
我们在明确知道这些学说之前已经对于这种看法有了一个模糊的概念吗？
难道不能说我们猜中了这点：较响亮的声音所以发生，乃是由于外界有了幅广较大的振动，
而这些振动散播在被扰动的媒介里吗？难道不能说，这种数学关系自身是明确的，
虽然人们对之只有模糊的观念，而我们正由于针对这种数学关系而言，
才肯定某一声音具有较大的强度吗？即使不扯这样远，难道不能说：
意识的每个状态同大脑质内分子、原子的某些扰动彼此相应，
而且感觉的强度反映这些细微运动的振幅、复杂性或范围吗？
现在讲的这个假设至少和前面讲的那个假设具有同样大的或然性，但它一样不能解决问题。
因为感觉的强度固然很可能表示我们身体内所发生的大量变化（其数目可多可少），
但是呈现在意识中的乃是感觉而不是这种机械变化。我们确实凭感觉的强度来判断变化量的多少：
那末强度至少在表面上仍是感觉的一种属性。可是仍然会出现这个老问题：
为什么我们会想起一个较大的数量或一个较大的空间呢？

审美感。其由小而大的强度实在是不同的情感。

我们可以看见新的因素陆续加入到基本情绪里去；新因素好像使情感有所增长，
而实际上新因素在改变了情感的性质外没有旁的作用。关于这种陆续加入的现象，
审美感为我们提供了一个更加显著的例子。让我们先研究其中最简单的一个，即优美感。
这情感起先仅仅是一种知觉，在人们表面举动上看出某种程度的轻松，某种程度的敏捷。
为其他举动做好准备的举动才是轻松的，而在现有姿态中可以指出并好像预报后来的姿态；
既然这样，我们就可在现有姿态中和可预料的举动中去发现较高程度的轻松。
急促不连续的动作所以不优美，正是由于每个这样的动作是自足的而不预报后来会有什么动作。
曲线所以比断线优美，正是由于曲线在时刻转变方向，每个新方向都被前一个方向指示出来。
这样就发生了一种转变：原先我们在运动中看见轻松；一转变，我们掌握了时间的川流，
在现时中把住了未来，因而感觉愉快。当优美的举动表现节奏又有音乐伴奏时，
就有了第三种因素加入。因为节奏使我们在更大的程度上预知舞蹈者的动作，
从而使我们相信自己现在控制了这些动作。我们几乎准确地猜中了舞蹈者将要采取什么姿态；
既然这样，舞蹈者虽然是自动地采取这些姿态，他却好像是在服从我们的指挥似的。
节奏的规律性在舞蹈者和我们之间建立了一种联系；
而节奏动作的抑扬顿挫就好像许多看不见的线索，我们用之以操纵我们所想像的木偶人。
如果想像中的木偶人骤然停顿一下，我们就会不耐烦起来，禁不住用手做些动作，
好像是去拉动木偶人，好像是以手势去替木偶人完成当有的动作，
整个动作的节奏已经完全支配了我们的思想和意志。
这样就有了一种在动作上的同情加入到优美感里面去。我们若分析这种同情的动人之处，
我们会发现它所以讨人喜欢，乃是由于它和道德上的同情是性质相近的；
并且道德同情这个观念是它所微妙地暗示出来的。
这个最后加入的因素说明为什么优美具有不可抵挡的吸引力；
其他因素先在某种程度上将这因素引了进来，后来又同这因素溶合在一起。
如斯宾塞所主张的 ，这因素并不是旁的，只是节省力气而已。
要不是这样，我们几乎无法说明为什么优美动作能给人们那样的愉快。
真实情况是这样的：在我们所认为非常优美的任何东西上，我们发现轻快，
而轻快性是动作的一种标志；此外，我们自己还想像自己可以发现一些暗示，
以使我们知道可能发生一种朝向我们的动作，可能发生实在的或萌芽状态中的同情。
这种在动作上的同情一有机会就会涌现出来，这种同情正是高级优美的要素。
这样一来，我们就把审美感之一系列由小而大的强度分析为同样长短一系列在性质上不同的情感；
这系列中的每种情感都由在先的一种情感带路，继而出现于前驱情感中，然后取而代之。
可是我们恰恰把这种在质量上的进展解释为在数量上的变化，因为我们喜欢简单的观念，
又因为我们的语言不适宜于表达心理分析上的精细地方。

美感：艺术麻痹我们的活动能力和抵抗能力，使我们易于接受暗示。

为了明白美感怎样自身能够具有数量上的变化，我们应该对之加以仔细分析。
我们为美下定义时所感到的困难也许主要由于这个事实：
我们认为自然界的美比艺术作品的美先发生从而认为艺术创作的过程不过是艺术家用以表现美的手段，
而美到底具有什么要素仍未得到说明。但是我们可以自问：若不偶然经过艺术创作的某些过程，
自然界的物件难道还是美的？在某种意义上艺术难道不先于自然？即使不讲得这样远，
下面的研究程序似乎较符合健全方法的条件：美术作品是经过人们有意创作的，
我们先在这些作品上去研究美；大自然可当作一位具有独特方式的艺术家，
我们然后经过不知不觉的步骤从艺术过渡到大自然。采取这种看法便可看出：
艺术的目的在于麻痹我们人格的活动能力，或宁可说抵抗能力，
从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那被暗示的意思，
就会同情那被表达的情感。在艺术创作的过程中，我们可以发现通常催眠手续的变相形式，
这手续在艺术里被冲淡了，被精细化了，且在某种程度上被精神化了。
例如音乐里的节拍使我们的注意力摇摆在指定的时刻之间，
从而使感觉与观念的日常流动停顿起来；节拍对于我们竟有那样大的力量，
以致我们略微模仿一下呻吟的声音就会使得自己满怀伤感。
如果奏乐时的声音比自然界的声音更有力地感动我们，那是由于大自然只限于向我们表达情感，
而音乐则向我们暗示情感。诗歌的明媚动人是怎样来的呢？诗人是这样一个人，
他把情感发展为形象，又把形象发展为字句，而字句把形象翻译出来，同时遵守节奏的规律。
读者在心目中陆续看到这些形象，于是就有了诗人有的情感，
这情感可说是这些形象在情绪上的等值量。节奏的抑扬顿挫麻痹了读者的心灵，
使他忘记一切，使他如在梦里一样跟着诗人一样想和一样看；但是如果没有节奏的抑扬顿挫，
则这些形象再也不会那样强烈地呈现在读者的心目中。造型艺术把固定性骤然加诸生活上，
由于一种物质上的传染，这固定性引起观众的注意。通过这固定性，造型艺术达到音乐一样的效果。
古代的雕刻作品表现种种微弱的情绪，这些情绪好像一口随便吐出的气一样，
把这作品笼罩着；但是苍白大理石的不动性致使所表达的情感，或所暗示的动作，
显得好像它们永久固定在那里，从而永久吸引着我们的思想和意志。在建筑物上，
在其惊人的不动性中，可以发现有某些效果类似节奏的效果。形式上的对称，
同一建筑模样的一再重复，使我们的知觉能力一再徘徊于多个相同形象之间，
并使我们去掉那些惯有的和不断的变化，这些变化在日常生活中时刻使我们意识到自己的人格。
到这时候，甚至只要有一个观念极其细微地被暗示，这就足以使它充满心灵的全部。
这样看来，与其说艺术的目的在于表达情感，不如说把情感铭刻在我们心上；
艺术向我们暗示种种情感，而当艺术家找到较有效的手段时就乐于不再模仿自然。
如同艺术一样，大自然是通过暗示进行的；可是大自然并未握有节奏所具有的财宝。
大自然以长期的伴侣关系来补充这种缺乏；
这关系建立在自然事物以及人们自己所共同受到的种种影响的基础上。
所以只要有一种情绪极其微薄地被大自然表示出来，它就会引起我们的同情，
正如只要催眠家轻轻做个手势，就能把他心中的暗示强加于那惯于受他催眠的人。
当大自然把一件具有标准比例的东西摆在我们眼前时，这种同情尤其会流露出来。
对于有了这种比例的东西，我们会注意它的一切部分，而不集中注意任何一个部分：
从而我们的知觉能力被这番和谐所麻痹与安慰，
本来只要障碍一被扫除就会即刻涌出的同情于是自然流露而不再受任何阻挠。

道德的情感。怜悯。其强度上的增长是性质上的进展。

对于道德的情绪，可以用同样的方法来研究，让我们以怜悯为例。
有着这种情感的人起先在心目中设想自己处于被怜悯者的地位，从而感受苦痛。
如果这情感的内容仅仅限于这些，像某些人所主张的那样，
则这情感就会使我们去设法避开不幸的人们而不去帮助他们，
因为苦痛对于我们自然是可憎可怕的。恐惧情感确实可以是怜悯情感的根源；
但在怜悯里有一个新的因素出现，要求对于我们的同伴加以帮助并减少其痛苦。
拉·罗契福索德（Lu Rochefoucauld）说过，这种所谓的同情是一种打算，
“一种对于未来灾祸的狡猾保险”。难道我们要跟他的样子这么说吗？
也许我们对于旁人受到灾祸的同情确实含有这个思想：
我们害怕有些未来灾祸会落到我们自己头上。但是这只是低级的怜悯。
真正的怜悯，其内容不大是害怕受苦，而更是愿意受苦。受苦的愿望是微弱的，
我们几乎不希望它变为事实；却是我们逆着自己的意志而仍然怀着这个愿望，
好像大自然做了一件大大不公平的事情，而我们必得避免同谋的嫌疑。
所以怜悯的要素在于我们要求自卑和企望痛苦。这种对于痛苦的企望却也有它的动人之处，
因为它提高了我们对自己的评价，并使我们对于我们暂时所未加以考虑的种种在肉体上的好处，
觉得自己不屑加以计较。这样说来，怜悯在强度上的增长是一种在性质上的进展，
从厌恶进入恐惧，从恐惧进入同情，从同情再进入谦卑。

肌肉上的努力初看起来好像是可测量的。

若有任一现象以数量的方式，或至少以大小的方式，而直接呈现于意识中，
则它无疑地就是肌肉上的努力。我们想像有一种精神力被幽禁在心灵里，
如同风被幽禁在风神的石洞内一样，并且这种力在等机会向外冲出。
我们认为我们的意志在看管这种力，时间为它打开洞口，
并根据意志所要产生的效果来调整放出的数量。我们把这问题仔细考虑一下就可看出，
关于努力的这种相当粗糙看法对于我们相信强度上的大小，起了很大的作用，
肌肉力量以空间做它的活动领域，又表现于可被测量的现象中；
它好像在它的种种表现发生之前就已存在，不过容积小些，
不过（好比说）在一种被压缩的状态中。因而我们毫不迟疑把这容量逐步缩小；
并且我们最后相信我们能够懂得，一个不占空间的纯心理状态怎样仍能具有大小。
在这点上，科学倾向于加强常识的错觉。例如贝因说过：
“伴随肌肉动作的感觉是和神经力的向外流出密切相关的”；
意识所觉到的因而恰恰是神经力的流出。翁德也提过这样一种感觉：
它起源于神经中尖，又伴随那对于肌肉的有意刺激。翁德并举了瘫痪的人为例：
“瘫痪者对于他所用以尽力提起他腿部的力量，有一个很清楚的感觉，虽然腿部丝毫未动。”
大多数的权威学者都主张这种看法；要不是有了詹姆士教授的不同见解，
这看法就变成科学界的一致意见了。詹姆士在几年以前曾使生理学家注意某些现象，
这些现象很少被人们注意，但确实很值得人们注意。

努力感。我们所感到的不是使用力气，而是在用力之后所产生的肌肉动作。

当瘫痪者用力提起他那只没有作用的肢体时，他确实没有做成这个动作；
但是不管有意或无意，他做出了另外一个动作。必定是有了某些动作发生于身体的某些部分，
否则就不会发生努力感。沃尔匹安曾使人们注意到这个事实：如果对于一个半身不遂的人，
要他握紧他那已瘫痪的拳头，他会无意地用他那只没有毛病的拳头来做出这个动作。
费勒尔叙述过一个还较奇怪的现象。试把你的手臂伸直而略略弯着你的食指，
好像要扣手枪的扳机一样；不要动你的手指，不要收缩你手上的任一肌肉，
不要有任何显著动作，可是你仍会觉得你在用力。仔细探究一下，你就可以看出，
这个努力感跟你胸膛肌肉的紧张不动密切有关，又可以看出你继续关住你的喉门，
并用力收缩呼吸器官的肌肉。等到呼吸一下恢复常态，努力感就即刻消失，
除非你真正在动着你的手指。这些事实似乎已可证明：我们所觉得的不是使用力气，
而是在用力之后所产生的肌肉动作。詹姆士教授的研究，其新颖的地方在于：
他在那些好像会绝对推翻这个说法的实例中，也把这说法证实了。
比方说，一个病人的右眼坏了外直筋，病人怎样也不能使眼睛向右转动；
可是外物对他好像在向右面后退。既然病人的意志不曾产生任何效果，
所以根据赫尔姆霍茨说的，病人所觉到的是意志上的努力。但是詹姆士提出反驳，
说我们没有顾到另外一只眼睛里发生了什么。在原来的实验里，左眼是被蒙着的；
实际上左眼却在动着，我们也不难证明它在动着。左眼的动作为意识所觉到，
这动作引起努力感，同时使病人得到一个印象，认为右眼所见的外物正在移动。
这些以及类似的观察使詹姆士教授肯定，努力感是向心的而不是离心的。
我们并不觉得有一种力被我们（据人们说）投到我们的身体上去。
就正在做功的筋力而言，我们对它的感觉是“一种复杂的、由外向中枢传递的感觉；
它来自收缩的肌肉、伸直的韧带、压紧的关节、不动的胸膛、关住的喉门、皱拢的眉头、
咬紧的牙关，”简言之，来自身体外表上一切因使用力气而起了变化的部分。

强烈情绪的强度作为肌肉紧张。

我们可把盛怒、强烈愿望、热烈爱情、凶狠仇恨称为心理紧张方面的努力。
在这些努力以及注意方面的努力之间，我们看不出有任何重要的分别。
我们相信，每个这样的状态可还原为曾被一个观念所节制的一系列肌肉收缩；
就注意力而言，那起节制作用的观念跟知识有关，又多少具有思索的性质；
就情绪而言，则它跟行动有关，又不具有思索的性质。这些强烈情绪因而多半不是旁的，
而只是伴随这些情绪的肌肉紧张。达尔文（Darwin）对于愤怒的生理朕兆有过一个出色的描述。
“心房的跳动大大加速……脸上发红或竟变成苍白。呼吸急促，胸膛隆起，
涨大了的鼻孔在震动着。往往整个身体发抖。声音发颤。咬牙切齿，
浑身肌肉通常受到刺激而做出猛烈的、几乎疯狂的动作。
手势……显著地或不大显著地表示要打人或要相打的样子。”我们不拟跟詹姆士教授一样，
提出极端的主张：认为愤怒的情绪即是这些身体感觉的总和。
在愤怒里总有一个不可再被分析的心理因素，尽管这因素只是打人或相打的观念；
这观念已被达尔文提过，它使许多不同动作得到一个共同的方向。
但它虽然决定了情绪状态的方向和伴随动作的方向，我们相信，
这状态自身由小而大的强度不是旁的，而只是身体扰动由小而大的深度；
对于这些扰动，意识不难根据身体被牵涉的部分有多少以及被牵涉的范围有多大来加以测量。
人们说，还有被遏制的愤怒，它比发泄出来愤怒还较强烈；这样说是毫无用处的。
理由在这里：当情绪能够自由发泄时，意识并不注意伴随动作的细节；
但当意识抱定目的要把这些细节隐藏起来时，意识才注意细节并把全部力量集中在细节上。
简言之，去掉身体扰动的一切迹象，去掉会引起肌肉收缩的一切倾势，
则在愤怒现象里只会剩下一个观念；如果到这时候你还要把愤怒作为一种情绪，
那你就无法认为它有任何强度。

强度与反射动作。根深感觉的强度和激烈情绪的强度，二者之间没有任何重要差别。

斯宾塞（H. Spencer）说过：“恐惧在它达到厉害程度时会表现为啼叫、企图逃走、
心房急跳以及身体发抖。”我们比斯宾塞更进一步，拟这样主张：
这些动作是恐惧自身的构成部分，通过这些动作，恐惧才变成一个能够先后具有不同强度的情绪。
若把这些动作完全遏制下去，则强烈的或不大强烈的恐惧状态就会即刻消失，
而只剩下恐惧的观念；这观念以纯理性的方式把我们所要避开的危险表示出来。
恐惧以外还有高度的欢乐与悲愁，高度的愿望与厌恶，甚至高度的羞耻；
我们会发现这些情绪在其达到极度的时候不过是那些已开始在身体内发生
并已为意识所觉到的反射动作。达尔文说过：“我们知道一对情人在相见时会心房乱跳，
呼吸急促，满脸通红。”推开的动作是厌恶的标志，我们重复地做出这种动作，
而不注意我们在什么时候想起了讨厌的对象。当我们觉得羞耻时，我们会面红耳赤，
并且不知不觉地握紧拳头；甚至在我们回忆羞耻的事情时也会这样。
我们根据伴随这些情绪的外表感觉有多少和有什么性质，来估计这些情绪的强度。
随着情绪的逐渐失去强度而增加深度，外表感觉就会逐渐消失而让位给内心状态；
到这时候，朝着一个指定方向的东西就不再是或多或少的外表动作，而是或多或少的观念、
记忆以及各色各样的意识状态。那末在开头所提过的根深感觉以及方才所讨论过的激烈情绪之间，
从强度的角度来看，没有任何重要的差别。说喜爱、仇恨、
愿望在增加强度就等于说这些情绪在向外伸展，在向表面辐射，
就等于说内心状态正被外表感觉取而代之。但是不管情感是猛烈的或反省的，
外表的或根深的，意识在它们之中隐约看到一些简单状态，
而情感的强度就是这些状态的多少。

以身体的偏向来比较各种快乐。

我们几乎没有任何旁的方法来对于几种快乐加以比较。
较大的快乐除了是指一种我们所偏好的快乐外，它还指什么呢？
偏好除了是我们各器官的某一种偏向以外，它还能是什么呢？
因为有了这种偏向，当两种快乐同时在心中被提出的时候，我们的身体选择其中一种。
对这偏向自身加以分析，我们就看出在有关的器官上，甚至在身体的其余部分上，
有一大堆细微的动态，好像关于快乐的形象一开始出现于心中，身体就立刻出动去迎接它。
我们把偏向界说为一种动态，我们并不是仅仅在打比方。
当身体面临心中所想起的几种快乐时，身体自发地，好像通过反射动作似地，偏向其中之一。
要不要制止这个偏向，那取决于我们自己。但是快乐的吸引力不是旁的而只是这种已开始的动态；
我们在享受快乐时所感到的痛快仅仅是身体的惯性，
身体在那时候排除了一切旁的感觉而沉溺于快乐之中。任何将打扰我们享受的东西，
我们都会加以抵制；通过这番抵制，我们才觉出惯性的力量；如果没有这“惯性力”，
则快乐就变成一种状态，而不再是一种大小。在道德方面，如同在物理方面一样，
吸引力的功用在于界说动作，而不在于产生动作。

表象性感觉之中有许多同时是情绪性的；对于这些，要以被引起的反应来测定其强度。在其他表象性感觉内有一种新的因素出现。

我们曾对情绪性的感觉分别加以研究；现在我们要注意，许多表象性的感觉具有情绪的性质，
因而会引起我们的反应，而这些反应是我们在估计这些感觉的强度时所要顾到的。
光线的大大加强会对我们引起一种特别的感觉，这感觉还没有变成痛苦，却很类似眼睛发花。
随着声音振幅的加强，我们的头脑，继而我们的身体好像在振动或好像受了突然震动一样。
某些表象性的感觉，如味觉、嗅觉、冷热觉，具有一种固定的愉快性或不愉快性。
在程度不同的苦味之间，除了在性质上的差异外，我们几乎辨别不出什么差异来；
它们好像是同样一种颜色的不同明度。但是这些在性质上的差异立刻被人解释为在数量上的差异，
因为它们具有情绪性，又因为它们在我们身体上会引起显著程度不同的反应动作，如快乐或厌恶。
此外，甚至当我们有着纯表象性的感觉时，这感觉的外因也不能超过一定的强度或弱度；
否则它就会激动我们去做出一些可使我们能对它加以测量的动作。
有时，我们为了得到这种感觉就一定要做出一番努力，好像感觉在避开我们的注意似的。
另外一些时候，感觉压迫我们，把它自己强加在我们身上，霸占我们到一种程度，
以致我们要用一切力量逃避它和维持自己。在前种情况下，我们说感觉是微弱的；
在后种情况下，我们说感觉是非常强烈的。所以为了听出远处的声音，尝出微淡的味道，
看清朦胧的光线起见，我们就竭力使用我们的一切官能，我们就进行注意。
正因为一种味道或光线需要我们用自己的努力来加强它，所以我们觉得它是微弱的。
反过来，我们根据一个感觉所引起的反射动作之不可抵挡性，
或者根据一个感觉使我们所陷入的完全被动状况，就认为它是极端强烈的。
当紧靠我们的耳朵旁边放了一炮时，或者有一个使我们眼花的强光忽然亮了起来时，
我们会失去知觉一会儿；对于神经很衰弱的人，失去知觉甚至要延长一些时候。
我们必得补充说：甚至在所谓中等强度感觉的范围内，
当我们可以从容不迫对付一个情绪性的感觉时，我们往往进行比较以估计这感觉的重要性；
我们把这感觉跟被它逐走的另一感觉相比，或者衡量这感觉有多大的坚持力量，使它去后又复返。
所以钟表的滴答声在深夜比在白天响亮，因为意识在那时候几乎没有被任何感觉和观念所占据，
从而容易为滴答声所独占。在外乡人士以我们听不懂的方言谈话时，他们的声音好像很响；
因为他们的话语不能在我们心中引起任何观念，从而好像深夜的钟表声一样，
冲入了一个空虚沉默的心灵而垄断了我们的注意。就这些所谓中等强度的感觉而言，
我们却接触到一系列的心理状态，而这些状态的强度多半具有一种新的意义。
因为在多数情况下，身体几乎不做出任何反应，至少不做出任何可被察觉得出的反应；
可是我们仍然把声音的高低、光线的明暗、颜色的饱和作为大小看待。
我们可以仔细研究一下，在听到某一声音或看见某一颜色时，我们整个身体里发生了什么。
这番研究无疑地将使我们得到许多未曾料到的东西。肌肉力量的增加伴随每个感觉，
而这种增加可用量力仪器来测定：这点不是费勒已经证明了吗？
但是我们对于这种增加几乎一点感觉都没有；如果我们想起我们在辨别声音与颜色上，
甚至在辨别重量与温度上，是多么准确，则我们就不难猜出，
在我们对于这些感觉的估计中一定有了一些新的因素起着作用。

对于声音的感觉。可根据产生同样声音时所需要的力量来测量音觉的强度。

对于声音的感觉在强度上有很显著的差异。我们已经提过，我们必得顾到这些感觉的情绪性，
顾到身体所受到的突然震动。我们已经指出，一个强烈的声音会垄断我们的注意，
会挤走其他一切感觉。但是去掉那个突然震动，
去掉我们有时在脑袋里或在整个身体内所感到的那些显著振动，
去掉同时听到两个声音时在听觉上所发生的冲突，那末，除了所听到声音的一种不准确性质外，
还会有什么呢？可是我们即刻把这种性质解释为数量，
因为我们千百次得到这种性质都是（好比说）由于曾对某一物体施以敲打，
从而使用了一定数量的力气。我们又知道为了做出一个相同声音起见，我们要把嗓子提得多高；
而当我们把声音的强度翻译为数量时，关于这番努力的观念即刻呈现于我们心中。
发音的神经纤维和听觉的神经纤维在脑子里有着非常特别的联系，而翁德曾使人们注意到这联系。
不是曾经有人说过，听到声音就等于向自己说话吗？若不是由于嘴唇动了，
有些神经联系就不会在说话时出现；每人都有这种经验，这不过是一种夸大的说法而已。
我们在听音乐时会自己向自己重复所听到的声音，以使我们回到那种引起声音的心理状态；
这状态是一种原始状态，任何东西不能把它表达出来，
但是有些东西——即声音在我们身上所引起的运动与态度——可以把它暗示出来。
如果我们不承认这事实，我们怎能解释音乐的表达能力或（宁可说）暗示能力呢？

以身体受影响的范围去测量压力感觉和重量感觉。

关于压力，甚至关于重量，可以得到同样的经验。当你说在你手上的一种压力越来越重时，
看看你的意思是不是这样的：起先有一种接触，继而有一种压力，然后感觉痛苦；
而这压力自身经过一连串在性质上的变化之后，就在附近部分越来越向外蔓延。
再研究一下，看看你对于你所用以对付外来压力那些越来越强的（即越来越占着较多空间的）抵抗，
是否不曾想起过。当物理学家把一件较重的东西举起时，他说他经验到感觉的增长。
要仔细考虑一下，感觉的这种增长难道不应该宁可被称为一种有关增长的感觉吗？
这就是整个问题的焦点；因为照前种说法，感觉是一种数量，像它的外因一样；
照后种说法，感觉是一种性质，把外因的大小表示出来。
轻重之间的分别也许跟冷热之间的分别显得同样地陈旧与幼稚。
但是使这分别变成一种实在心理现象的正是这分别的幼稚性。
不仅轻与重在其对我们意识的印象上有着种类上的差别，
而且不同程度的轻和不同程度的重是两个大类内的不同小类。
必得补充说，由于我们身体为了举起指定重量而做出的努力有着或大或小的范围，
性质上的差异在这里就不知不觉地被翻译为数量上的差异。
倘若有人对你说有一个其实没有装东西的篮子装满了铁块，并且请你举起它来，
你就会即刻看出方才说的情况。你拿到篮子时会觉得失去平衡，
好像那些远在手臂以外的肌肉事先曾经对于这动作表示兴趣而现在忽然感觉失望似的。
这样的响应努力发生于身体的不同部分；我们主要是根据这种响应努力的多少及其性质，
来测量身体指定一点上的重量感觉。如果我们不这样把大小这个观念引入到感觉里去，
则感觉不是旁的而只是一种性质。我们习惯于相信，
我们在一个纯一的空间直接地知觉到一种纯一的运动；这事实加强了我们在这一点上的错觉。
当我用手臂举起一件轻东西时，我身体的一切部分都仍旧不动；
我觉到一系列的肌肉感，其中的每项都有它的特殊色调，它的“方位标记”。
我们的意识正把这一系列解释为一种在空间的连续运动。
如果我事后把一件较重东西以同样的速度举到同样的高度，则我将经验到一个新系列的肌肉感，
其中的每项都跟前一系列中相应各项不同。把这些肌肉感仔细研究一下就不难在这点上说服自己。
但是由于我们把这个新系列也解释为连续的运动，又由于这个运动跟前一运动具有相同的方向、
相同的时间、相同的速度，我的意识就认为不得不把先后两个感觉系列之间的差异
放到运动自身以外的一个什么地方去。意识于是把这差异放在那只举重手臂的尽头；
意识这样说服自己：在两种情况下，运动感觉是完全相同的，重量感觉则在大小上不同。
但是运动和重量不过是思维里的区别；直接呈现于意识里的是这样一种感觉：
它有关一个（比方说）具有很大重量的运动。这感觉自身可分析为一系列的肌肉感，
其中的每项以它的色调、它的明暗、它的发源地点，表示那被举起物件的轻重。

关于光的感觉。颜色在性质上的变化被解释为光源强度在数量上的变化。

我们要把光的强度作为一种数量，还是作为一种性质呢？
有好大一堆不同的因素在日常生活里配合起来以使我们知道光源具有什么性质；
这种因素多到什么程度，也许尚未被人充分注意。我们根据长久经验得到了这番知识：
辨别物件的轮廓和细节时若有困难，则一定是光源离得太远或者光线变得很弱了。
经验告诉我们，我们有些时候所觉到的情绪性感觉或轻度眼花是由于外因有了较高的强度。
增加光源或减少光源可以改变物体的显著线条之形状以及物体所投射的影子。
着色面上的明度，甚至光谱上的原色，随着光线较亮起来或较暗下去就会发生种种变化；
这些变化是更有意义的。把光源移得近些，紫色就染上一些蓝的气氛，
绿色就变成带白的黄色，红色就变为光亮的黄色。反过来，把光源移得远些，
则纯蓝变为紫色，黄色变为绿色，而红、蓝、紫都趋近于带白的黄色。
物理学家注意到色调上的这些变化已经有了一些时候；但是更值得注意的是：
除非特别留心或有旁人提醒，大多数人没有看出这些变化。我们既已一直打定主意，
要把在性质上的变化解释为在数量上的变化，所以我们一开始就肯定每一物件有它自己的特别颜色，
明确而不可变易。当物件的色调趋向于变黄或变蓝时，
我们不说物件的颜色在光线较亮或较暗的影响下发生了变化，反而肯定颜色始终未变，
而是我们对于光线强度的感觉有了增减。这样，我们又一次地以我们理智所提出之数量上的解释，
来代替我们意识所得到之性质式的印象。赫尔姆霍茨曾经描述过一个同样的解释例子，
不过情形还较复杂些。“倘若我们把两个光源着上光谱上的两种颜色以产生白色，
又若我们按照同样的比例增加或减少这两个着色光源的强度，
以使两种光源之间在强度上维持原来的比例，那末，所产生的颜色是始终一样的，
虽然先后各感觉的相对强度起了很显著的变化……所以会这样，乃是由于这个事实：
日光在白天被人们当作标准白光；但当光源的强度有变化时，
日光自身也在明暗上发生同样的变化。”

物理学家在测光实验里所比较的不是感觉，而是物理效果。

我们现在可以懂得测光实验的意义了。把一支烛光和一张纸隔着指定的距离放好，
烛光照亮纸张，纸张上的光会给我们一种感觉。若把距离增加到两倍，
则你会发现要增加到四支烛光才能产生原先的感觉。从此你可做出结论：
若将距离增加到两倍而不加强光源的强度，则所产生的光只会有原来四分之一那样亮。
但很明显，这里所涉及的是物理上的效果，而不是心理上的效果。
因为我们不能说，你曾对于两个感觉进行比较；
你只利用了单独一个感觉以对两个不同的光源进行比较，第二光源和第一光源相比，
在强度上是四对一，在距离上是二对一。
简言之，物理学家从来不曾提过有任何一些比其他感觉大两倍、大三倍的感觉，
他只利用了一些完全相同的感觉以做两种物理数量之间的介中项目，
从而使这两个数量可被等同起来。数学家往往在计算过程中使用一些可以帮助计算的未知数，
而不拟在最后的答案里把这些未知数写出来；在这个实验里，光觉起着未知数的作用。

把感觉当作大小是一种根本的、却很自然的错误；心理物理学仅仅把这错误发展到极端的程度。

其实，心理物理学仅仅对于常识所熟知的一种看法加以精细的陈述，
并把它发展到极端的程度。语言支配思想；
并且我们所共见的和所共用的外物对于我们比我们每人所经验到的主观状态更加重要：
既然这样，我们若把这些主观状态客观化，若尽量把它们外因的特征放到这些主观状态里去，
则这样做只会有好处而无坏处。此外，我们的知识越加增多，
并且我们对于在强度性东西后面的广度性东西，对于在性质后面的数量越加有了认识，
则我们也就越加倾向于把后者投入前者，把我们的感觉当作具有大小的东西看待。
物理学的特别职务在于计算我们内在状态的外在原因，物理学对于内在状态自身表示极小的兴趣：
它经常地并有意地把这些状态跟它们的外因混淆在一起。它从而促成并夸大常识在点上所犯的错误。
对于在性质与数量之间，感觉与刺激之间的这种混淆，科学既已司空见惯，
那末科学迟早会有一天要企图测量性质与感觉，如同它测量数量与刺激一样。
心理物理学的目的就要这样做。在做他的大胆尝试时，费赫涅从他的反对者，
从一些哲学家得到了鼓励；这些哲学家一方面说心理状态是无法测量的，
一方面却又谈论什么强度上的大小。因为如果承认一个感觉可比另一感觉强，
承认这种强弱不等是感觉自身所固有的，跟观念的一切联想都不相干，
又跟我们对于数目与空间的考虑（有意的或不大有意的）丝毫无关：
如果这样，则我们自然而然会发问：第一感觉比第二感觉强多少；
会自然而然在它们的强度之间建立一种数量关系。反对心理物理学的人们有时提出反驳：
说一切测量都含有相迭的意思，又说强度既不是可以相迭的东西，
就无法在它们之间求出数目上的关系来。要附和这种反驳也是没有任何用处的。
因为照这样讲，则对于我们为什么说一个感觉强于另一感觉，就必得加以解释，
则对于我们怎样能够把种种关于较大和较小的概念应用在那些（如我们所已承认）
不能彼此发生容者与被容者关系的东西上，也必得加以解释。为了撇开任何这类问题起见，
我们可把数量分为两种：一种是强度性的，它们只有“多些或少些”的分别；
一种是广度性的，它们可被测量；如果这样做，
那我们就很接近费赫涅以及心理物理学家们的说法了。因为一旦承认一种东西可增可减，
那就自然而然会去问它增了多少，减了多少。这样的测量不见得是可直接做得到的；
但我们却不能从此就推论：科学不能通过一些间接的手续，或者按照费赫涅的提议，
通过对无穷小因素求积分的办法，或者通过其他间接方法，来把这样的测量做成功。
这样说来，或者感觉是纯粹的性质，或者它若是具有大小的东西则我们应当设法对它加以测量。

因而（1）对于表象性状态，通过我们估计外因有多大⑵对于情绪性状态，通过所牵涉的心理状态有多少，以判断强度。

现在来把前面说过的总结一下。我们已经看到，强度这观念具有两个方面；
在研究那些代表外因的意识状态时，我们看见它的一面，
在研究那些不代表外因而自足的意识状态时，我们看见它的另一面。
在前种情况下，对于强度的知觉就是对于原因大小的某种估计，
这种估计是根据效果内某种性质而得来的；如同苏格兰派哲学家所说的，
这是一种获得的知觉。在后种情况下，我们猜度基本心理状态要牵涉到那些简单内心现象，
而把这些或多或少的简单内心现象称为强度；这不再是一个获得的感觉，
而是一种混乱的感觉。事实上，强度这个字的这两种意义通常被混淆在一起，
因为在一种情绪内或在一番努力内所涉及之种种较简单的现象一般是表象性的，
又因为同时具有情绪性的表象性状态大多数都各自包含一大堆简单的内心现象。
所以强度这观念位于两条河流会合的地方；一条从外界带来广度上大小这个观念，
另一条则从内心，事实上从意识的深处，带来内在众多性这个影像。
现在的问题在于决定这个影像是什么，在于决定它跟有关数目的影像相同，还是完全不同。
在本书的下一章，我们将不再在其彼此隔开的情况下研究意识状态，而在其具体的、
复杂的情况下，按照它们在纯绵延中所开展的样子来研究它们。我们曾经问过：
如果对于一个表象性的感觉，我们不把关于它原因的观念投入它里面去，
则它的强度到底是什么呢？我们现在要照相同的样子来问：
如果抛开那有内心状态在其中开展的空间，则这些状态的众多性就会变成什么东西，
绵延就会呈现什么形式呢？后一问题比前一问题还更加重要。
因为如果只在研究彼此隔开的意识状态时我们才把性质和数量混淆在一起，那末，
如我们所已看见的，这只会引起一些难于理解的东西，而不会引起严重的问题。
但是如果这番混淆侵入到我们内心状态的整个系列里，如果空间被引到我们关于绵延的知觉里，
那末，这番混淆就会对于我们关于外在变化与内在变化的感觉，我们关于动作的感觉，
我们关于自由的感觉，从根源上加以败坏。从此就产生了伊里亚派的那些僻论，
就产生自由意志的问题。我们将着重后一问题；我们却不拟设法解决这个问题，
而只拟指出那些提出这问题的人们犯了什么错误。

意识状态的众多性关于绵延的观念

构成一个数目的各单位必得是同一的。

光说数目是一堆单位的集合，这还不够；我们要补充说：这些单位是彼此同一的，
至少在计算它们时被认为是同一的。毫无疑问，我们能够数出一群羊的只数，
比方说有50只，虽然每只羊都各自不同，都是牧羊人所容易辨别的。
但是所以能这样做，乃是由于大家同意不去理会羊的个别差异，而只顾到羊所具有的共同点，
从另一方面讲，一旦我们注意到物件或个体的独有特征，我们当然能把它们一个一个地数出，
但不能把它们加成一个总和。在这两种很不相同的看法中，
我们在计算一个队伍的人数时采取了一种看法，我们在照名册点名时采取了另一种看法。
从而我们可以得到这个结论：
数目这个观念意味着我们对于一堆绝对相同的部分或单位有着单纯的直觉。

物质的不可入性在物理上不是必要的，在逻辑上才是必要的。

事实上，当我们谈论物质的不可入性时，我们每人都区别两种众多性。
我们有时把不可入性当作物体的基本属性，把它跟（比方说）重量或抵抗力归为一类，
并认为它们是通过同样的方式而为我们所知的。
但是一种这样完全消极的属性是我们五官所不能启示的；要不是我们在这点上已有了定见，
某些对于物体加以混合与联合的实验的确会使我们对这一属性发生怀疑。
设想有一件物体渗透到另一物体里去，你将即刻假定后一物体内有着空虚的地方，
而这些空隙被前一物体的粒子所占据；这些粒子却自身不能彼此渗透，
除非其中之一先行分裂以便塞满另一物体的空隙。而且我们的思想宁愿无限地延长这一手续，
而不愿设想两件物体占着同一地点。如果不可入性真正是我们五官所启示的一种物质属性，
那末，我们就一点都不明白：为什么我们想象两件物体的渗透，比我们想象一个没有抵抗力的平面，
或想象一种没有重量的液体，会觉得较为困难。“二物不能同时占着同地”，
这句话所具有的其实不是物理上的必要性，而是逻辑上的必要性。
我们会觉得相反的肯定是十分荒谬的，任何可能的经验都不能使我们不这样觉得。
简言之，相反的肯定自相矛盾。但是难道这不等于承认：关于2这个数的观念，
或较为一般地说，关于任何一个数目的观念，自身意味着一个有关在空间并排置列的观念吗？
人们一般地把不可入性当作物质的一种属性，
这是因为人们认为关于数目的观念是跟关于空间的观念不相干的。
因而我们相信，我们在说两件物体或较多物体不能同时占着同地时，
我们好像把什么东西加到有关这些物件的观念里去似的：好像关于2这个数目的观念，
甚至这个抽象数目，如上文所提的，并非已经就是关于空间两个不同位置的观念似的！
所以肯定物质的不可入性就是承认数目观念和空间观念二者之间的相互关系；
这肯定所要陈述的是数目的一种属性，而不是物质的一种属性。
但情感、感觉、观念都互相渗透，并就其力量所及，每个占着整个的心灵；
有人要问，难道对于它们就未加以计算吗？对的，无疑地加以计算；但是正因为它们互相渗透，
所以除非我们设想有一些纯一的单位在空间占着不同的位置，从而不再互相渗透，
并且使用这些单位来代表它们，则我们对于它们就不能加以计算。
这样说来，我们想到数目就同时想到不可入性。
当我们为了把物质的东西好跟一切非物质的东西分别清楚而认为物质具有不可入性时，
我们不过是把上文所已证明的一种区别用另外一种方式说了出来。
这区别存在于占空间的物体以及意识状态二者之间；对于前者数目的概念直接适用，
对于后者则要事先经过一种在空间的象征表示才可加以计算。

是否如康德所主张的，空间可离开它里面的内容而存在呢？

空间是不是绝对实在的东西，这个问题我们不拟过分强调，也许同样值得我们来问：
空间是不是在空间之内。简言之，我们的五官看到物件的种种性质并同时看到空间。
重大的困难好像在这里：我们要搞清楚到底广度是这些物理性质的一个方面——性质的性质，
还是这些性质在本质上不占空间，空间是后来添加的，并且是自足的，没有各性质也可存在。
照前种假设，空间就变为一种抽象，或说得较准确些，就变为一种抽取；
空间代表某些所谓表象性感觉所具有的共同因素。照后种假设，空间就变成一种实在的东西；
它虽然跟感觉不属于同一类，却跟它们是同样结实的。后种看法的准确提出要归功于康德；
他在“超越知觉论”里所推究出来的学说，其内容在于把一种独立的、
可离开内容的存在赋予空间，在于承认我们每人在事实上加以分开的在法理上可被分开，
又在于不肯跟旁人一样把广度当作一种抽象。从这方面看，
康德的空间观跟通俗信仰实在没有平常所设想的那样大的差别。我们相信空间是实在的东西；
康德不但远未动摇我们这个信仰，他还指出这个信仰的真正意义，甚至找出种种理由为之辩护。

纯绵延是完全性质式的。除非被象征地表示于空间，它是不可测量的。

诚然，我们对于绵延的各先后瞬间加以计算；诚然，由于时间跟数目发生某种关系，
时间起初好像是具有大小而可测量的东西，正如空间一样。
但是这儿有一个重要的区别值得我们注意。比方我说恰恰过了一分钟；
我的意思是说，那摇动一下就代表一秒钟的摆锤已经摇摆了60次。
如果我只通过一次知觉以使这60次摇摆通通呈现在自己眼前，则照这里所假想的情况，
我不可能有关于陆续出现的观念。我所想到的不是60次摇摆的陆续出现，
而是一根线条上的60点，每一点象征（好比说）一次摇摆。从另一方面来看，
如果我们想象这60次怎样陆续出现，但不改变它们在空间发生时的实有情况，
则我不得不每一下只想到一次摇摆而忘记前一次的摇摆，因为空间未把前一次摇摆的余迹保存下来；
可是我若这样做，则我就使自己永远停留在现在，
而对于设想绵延或设想陆续出现的企图就不得不加以放弃。
最后，如果在心中有着关于现在一次摇摆的影像时，还保存了关于前面一次摇摆的影像，
那末，下列两种事情之中有一件会发生。或者我把这两个影像并排置列；
要是这样做，我就回到了第一种假设。或者我在一个影像之中看到另一个，
两个影像彼此组织起来，像调子里的各种声音一样，以形成我们所谓一个连续性的、
或性质式的、但跟数目丝毫不相象的众多体。这样，我就得到了关于纯绵延的影像；
但是我却完全去掉了关于纯一的媒介的观念，或关于可被测量的数量的观念。
我们仔细研究我们的意识就会承认：凡是当意识不肯对绵延加以象征表示的时候，
意识就是按照这种样子进行的。钟摆的单调摇动使我们想睡觉，
试问在这种时候产生这效果的难道是我们所听到的最后一个声音，或所看见的最后一次摆动吗？
不是，当然不是，因为照这样说，为什么头一个声音或头一次摇摆就不产生这种效果呢？
难道这是由于我们回忆了以前各个声音或各次摇摆而这回忆跟最后的声音或摇摆并排置列在一起吗？
但是同样的回忆若事后被并排置列在一个单独声音或摇摆旁边，则它并不会发生效果。
所以我们必得承认：这些声音彼此合在一起，并且不通过它们仅仅当作数量而言的数量而发生作用，
而通过它们的数量所表示出来的性质，即通过整个这些声音在节拍上的组织而发生作用。
对于一个轻微的、连续的声音所产生的效果，难道还有旁的方法加以理解吗？
如果我们的感觉始终不变，那末它就会无限地继续是轻微的和容易忍受的。
但在事实上，刺激的每次延长跟以前各次的刺激凑合在一起，
并且整个系列的刺激在我们身上产生下面这样一个音乐调子所产生的效果：
这调子时刻要告结束，但因有了新的声音把它延长，整个调子又时刻在变化。
我们所以肯定这个感觉始终相同，乃是由于我们没有想着感觉自身，
而在想着那位于空间的客观原因。我们于是把感觉自身放到空间去，
而我们所看到的不是一个在发展中的有机体，不是一堆互相渗透的变化，
而是一个始终未变的感觉，它把自己（好比说）向两头伸张并把自己无限地排列在自己旁边。
所以必得把纯绵延（照意识所觉到的样子来讲）跟强度上的大小归为一类，
如果强度可称为大小的话。但严格讲，纯绵延并不是一种数量；
一旦我们企图测量它，则我们就不知不觉地使用空间来代替它。

天文学家和物理学家所处理的时间确实好像是可测置的，因纯一的。

但是我们发现，要设想绵延的原有纯粹状态是一件非常困难的事。这无疑是由于这个事实：
不仅我们自己持续下去，外物跟我们一样也持续下去，而从这个角度看来，
时间在一切外表上都像一种纯一的媒介。不仅这种绵延中的各瞬间是彼此外在的，
如同空间的物体一样，而且我们五官所知觉的运动是一种（好比说）明显的标志，
表示绵延是可测量的和纯一的。不仅这样，时间还以一种数量的方式出现于机械学的公式里，
在天文学家甚至在物理学家的计算里。我们测运动的速度，从而假定时间是一种数量。
对于方才所提出的分析，我们要加以补充；因为严格所谓的绵延如果不能被测量，
则摆锤的摇动所测量的到底是什么呢？我们承认：意识所觉到的内在绵延不是旁的，
而只是意识状态的互相溶化以及自我的逐渐成长。人们却仍会说：
天文学家在其公式内所计算的时间，我们钟表所把它分为等量部分的时间——
这种时间至少是另外一种样子的：它必得是一种可测量的、因而纯一的数量。
但是完全不是这么一回事，仔细的研究就可消除最后这个错觉。

但是我们所谓的测量时间只是计算同时发生。以钟表为例。

钟面上秒针的转动是跟钟摆的摇动配合好的。当我用眼睛跟着秒针转动时，
我不是在测量绵延，像平常所设想的那样，我仅仅是在计算一些同时发生，
而这是完全另外一回事。在我以外，在空间之内，秒针与钟摆的位置决不会有一个以上，
因为过去的位置没有留下任何余迹。
在我自身之内正发生着一个对于意识状态加以组织并使之互相渗透的过程，
而这过程就是真正的绵延。正因为我这样地持续下去，所以在看到现在这一次摇摆的同时，
我就想起我所谓过去各次摇摆的形象。
现在且让我们暂时抛开这个想着这些所谓先后各次摇摆的自我：
那就决不会有一次以上的摇摆，其实决不会有一个以上的摆锤位置，因而就没有绵延。
反过来，把摆锤及其摇动抛开，那末就再不会有任何其他东西，
而只会有自我之多样性的绵延，而这绵延没有彼此外在的瞬间，又跟数目不发生任何关系。
所以在自我之内，有陆续出现而没有彼此外在。而在自我之外，在纯空间之内，
则有彼此外在而没有陆续出现。彼此外在所以有，
因为这次摇摆跟已经消失的以前各次摇摆是根本不同的；而陆续出现所以没有，
因为陆续出现只对于有意识的观察者才是真实的，这样一个观察者把过去保存在心中，
把两次摇摆或其符号并排置列在一个辅助性的空间内。那末，一方面是没有彼此外在的陆续出现，
一方面是没有陆续出现的彼此外在，二者之间发生了一种交换，
很像物理学家所谓液体内的渗透作用一样。虽然我们意识生活的先后各阶段互相渗透，
其中的每一阶段都跟一个同时发生的摇摆彼此相应；因为这样，
又因为这些摇摆在彼此之间被辨别得清清楚楚，所以我们养成了一种习惯，
把同样的区别树立在意识生活先后各瞬间之间。摆锤的摇动（好比说）分裂我们的意识生活，
使它变为一堆彼此外在的部分。所以人们错误地认为内在绵延是纯一的，如同空间一样，
认为绵延的各瞬间是同一的，一个接着一个而不互相渗透。从另外一方面看来，
摆锤的摇动所以彼此有别，正是因为在下一次摇摆出现的时候前一次的已经消失；
我们的意识生活受到了摇摆的影响，而摇摆从它们的这种影响上（好比说）得到了好处。
我们的意识在记忆里把这些摇摆组织为一个整体；由于这个事实，这些摇摆起先被保存起来，
继而被排成一个系列。简言之，我们为了这些摇摆创造了空间的第四维；
这第四维被称为纯一的时间；
它并使那虽然只发生在一个地点上的摆锤运动能够连续不断地跟自己并排置列起来。
如果我们在这个复杂的过程中，企图确定真实的东西和虚幻的东西各起了什么作用，
则我们得到的结果就是这样的。在绵延之外有一个实在的空间；
在其中，种种现象跟我们的意识状态同时出现又同时消失。有一个实在的绵延；在其中，
多样性的瞬间互相渗透，每个瞬间都可以跟一种同时存在于外界的状况联系起来，
并且因为有了这番联系又都可以跟其他瞬间分隔得开。对于这两种实在加以比较，
使人们关于绵延有了一种从空间派生出来的象征表示。
这样一来，绵延就具有纯一媒介的虚幻形式；并且空间与时间二者之间的环节就是同时发生，
而同时发生可被界说为时间与空间的交切。

运动有两个因素：（1）运动物体所经过的空间，这是纯一的并可分的；（2）经过空间的动作，这是不可分的，并且只对于意识才存在。

运动是这种似乎纯一的绵延之生动逼真的象征；我们若以同样的方式分析运动这一概念，
则这分析会使我们提出同样的区别。我们一般地说，一种运动发生于空间之内；
当我们肯定运动是纯一的并可分的之时，我们所想到的是运动物体所经过的空间，
好像这空间和运动自身是两个可以交换代替的项目一样。如果再多想一下，我们就可看出：
运动物体的先后位置确实占着空间；
但是这物体由一个位置移到另一位置的过程是空间所捉摸不住的，
它是一种在绵延中开展的过程，并且除非是对于有意识的观察者而言，
它是不存在的。这里所涉及的不是一件物体，而是一种进展；
从其为自一点移至另一点的过渡而言，运动是一种在心理上的综合，
是一种心理的、因而不占空间的过程。空间所包容的部分仍是空间；
无论运动物体位于空间的哪一点上，我们只看见一个位置。
意识在各位置之外所以还觉得有旁的东西，乃是由于意识把先后各位置保存在心中而对之加以综合。
但是意识怎样进行这样一种综合呢？决不是意识把原来这些位置在纯一的空间重新排列出来；
因为如果这样做，则需要一个新的综合来把这些位置联系起来，并由此类推以至无穷。
所以我们不得不承认：我们在这里所涉及的是一种（好比说）性质式的综合，
是对于我们先后各感觉逐渐加以组织，是一种像似一节音乐调子所有的那种单一性。
当我们对于运动自身加以思索时，当我们从运动现象之中把可动性（好比说）抽出来的时候，
我们所构成的恰恰是这样的运动观念。想想当你忽然看见一颗流星的时候，你得到什么经验。
在这种极端迅速的运动里，你自然地、本能地辨别两种东西：一种是流星所经过的空间，
它对你显得像一条发亮的线；一种是对于运动或对于可动性的感觉，而它是绝对不可分割的。
试把眼睛闭着而做出一个很快的手势；只要不想到手势所经过的空间，
则意识就只会有一个完全性质式的感觉。简言之，关于运动要辨别两种因素：
所经过的空间以及我们由以经过空间的动作，或先后的位置以及对于这些位置的综合。
头一种因素是一种具有纯一性的数量；第二种因素则只对于意识才是存在的，
它是一种性质或是一种强度，随你说是哪种都可以。
但我们在这里又遇到液体内那种互相渗透的情况。我们看出一种是完全强度性的感觉，
一种是对于所经过空间之广度性的表象，而这两种被混合在一起。
我们在一方面认为运动具有它所经过空间的那种可分性；我们在这方面竟于忘记：
把一件物体分开是很可能的，但把一个动作分开则不成功。
我们在另一方面又使自己习惯于把这个动作自身投入到空间去，
把这动作跟运动物体所经过的整个一根线联系起来；简言之，把这运动凝固化。
我们在这方面竟于好像不知道：把一种进展这样地安放在空间就等于肯定：
甚至在意识之外，过去是跟现在同时存在的！

众多性有两种；“辨别”这个动词有两种意义，一种在性质上的，一种在数量上的。

但从这番分析可得到另外一个结论：即意识状态的众多性，按照其原始的单纯状态来看，
丝毫不同于那构成数目之无连续性的众多性。在这种情况下，我们说过，
存在着一种性质式的众多性。简言之，我们必得承认众多性有两种，
承认“辨别”这个动词有两种可能的意义；对于同样的与别样的这两个形容词之间的差异，
承认有两种看法，一种在性质上的，一种在数量上的。有时候，这种众多性、这种有别性、
这种多样性仅仅潜伏地（照亚里士多德的说法）含有数目。
因而我们的意识只做了一种在性质上的辨别，而完全没有想到把种种性质计算一下，
甚至没有想到把种种性质辨别为几个 。在这种情况下，我们有众多性而无数量。
还有时所涉及的是一堆项目，我们曾加以计算，或认为它们可被计算。但在这种情况下，
我们所想到的是对它们在彼此关系上加以外在化的可能性，我们于是把它们安排在空间。
很不幸，我们那样习惯于从同一字眼的这两种意义中取一种以说明另一种，
甚至在一种当中看出另一种，所以我们对于要把它们辨别清楚，或至少用文字来表示这种区别，
就觉得非常困难。所以我曾说过，几个意识状态被组成一个整体，它们互相渗透，
逐渐得到较丰富的内容，又从而使得任何一个不知空间是什么的人有了纯绵延的感觉。
但是一旦我用了“几个”这一形容词，那就证明我已把这些状态隔离开了，
已对它们在彼此关系上加以外在化，简言之，已把它们并排置列起来。
这样，通过我所不得不用的文字，我就将我们把时间排列于空间这个根深蒂固的习惯暴露出来了。
从这种已做好的空间排列里，我们不得不借用一些字眼，
来描述一个尚未进行这种排列的心灵是什么样子。所以这些字眼从头起就是容易引起误会的；
一个跟数目或空间不相干的众多性虽然对于纯思索意识是一个明晰的观念，
它却无法被译成普通的语言。然而我们若不同时想到一个性质式的众多性，
则我们就甚至无法形成无连续性众多性的观念。当我们把一些单位串连在一根线上而逐一加以计算时，
那些在纯一背景里突出的相同项目被我们加了起来；在这相加手续之外，
难道心灵深处不在进行一种组织吗？这番组织是一种完全动力式的过程；如果铁砧有知觉的话，
则它对于承受铁锤一连串的敲打会有一种完全性质式的反应；而这番组织就会跟这种反应相像。
在这种意义上，我们几乎可以说，日常所用的数目都各有它在情绪上的等值量。
商人明白这个道理。在标价时，他们不写出先令的约数；他们只写出下一个较小的数字，
事后再由他们自己补充要外加几个便士与几个法丁。
简言之，我们通过一种过程来计算单位并把这些单位变为一个无连续性的众多体；
而这过程有两方面。在一方面，我们假定这些单位是完全相同的，
而只有在我们可把这些单位并排置列于一个纯一媒介里的条件下，这种假定才是可想像的。
但在另一方面，被我们加到头两个单位上去的（比方说）第三个单位会使整体改变性质，
改变面貌，又改变（好比说）节奏。没有这番互相渗透，没有（好比说）这番性质式的进展，
相加就不可能。所以我们要通过没有数量的性质才能构成没有性质的数量这个观念。

我们的先后感觉被看作是外于彼此的，像它们的客观原因一样。这种看法影响我们较深层的心理生活。

所以这是很明显的：如果我们的意识不使用一种象征的代替品，
则它再也不能把时间当作一种纯一的媒介，在其中，一个陆续出现系列的各项目是外于彼此的。
但是我们所以会自然得到这种象征表示，仅仅是通过这个事实：在一系列的相同项目内，
每一项目对我们的意识呈现两个方面。一个是对于它们个个都相同的方面，
因为我们在这方面想着外物的相同性；一个是单独标志每一个项目的方面，
因为每次添加一个项目，整体就发生一次新的组织。所以对于我们所谓性质式的众多体，
我们有可能把它在空间排列为一种数量式的众多体，并且有可能认为这两种众多体是彼此相等的。
我们知道，有些外界现象对我们呈现运动的形式；而在对这种现象的知觉里，
这种双重性的过程比在任何其他地方都较易于完成。在这种知觉里，
我们确实有了一系列相同的项目，因为始终是同一件物体在动着。但从另外一方面看来，
我们的意识在眼前的这一位置以及我们记忆所谓的以前各位置二者之间进行了综合；
这综合使这些影象互相渗透，互相补充，并且（好比说）互相延长。
所以主要是靠了运动的帮助，绵延才呈现为一种纯一的媒介，而且时间才被投入空间去。
但是，即使我们把这运动抛开，
明显外界现象的任何一种一再重复就会把同样的表示方式暗示给我们的意识。
例如当我们听到铁锤的一连串敲打时，这些声音，从其为纯感觉而言，
构成一个不可分割的调子；它们又在这里引起一个动力式的进展；
但由于我们知道同一个外因在起着作用，我们把这个进展切成好些片段，
并认为这些片段都是彼此相同的。因为这堆因素已经变为彼此相同，
所以我们除了把它们安排在空间外，就无法设想它们；既然这样，我们对于纯一的时间，
即对于真正绵延的象征影像，就必然地会有一个观念。
简言之，我们的自我在它的表面上跟外界发生接触；先后各感觉虽然互相溶合，
它们却多少保存着它们客观原因所具有的外在性。
因而我们对于我们的表层心理生活就不难设想它被排列在一个纯一的媒介里。
但是我们越加进入意识深处，则这种设想的象征性质就越加显著。
深层的自我运用思考，做出决定，（好比说）酝酿了并成熟了。
这种自我的种种状态与种种变化互相渗透，而我们一把它们彼此分开以便排列在空间去，
则自我就会发生深刻的改变。但是这个较深层的自我和那个表层的自我到底是同一个人的构成部分；
二者似乎照着同样的方式持续 下去。一个先后相同的现象，
其一再重复的形象把我们表层的心理生活切成许多外于彼此的部分；
这样产生出来的许多瞬间又在我们私人的种种心理状态之动力式的、
未被分割的进展中产生许多彼此有别的片段。
这样一来，外界物体由于它们在纯一空间里被并排置列而得到彼此外在性，
而这种外在性波及意识的深处，并在那里扩散。我们的感觉一步一步地被彼此区别出来，
好像产生它们的各外在原因一样；我们的种种情感与观念被彼此分开，
好像跟它们同时发生的各感觉一样。

若把表层的心理状态去掉，则我们就不再觉到有一个纯一的时间，就不再去测量绵延，而只觉得绵延是性质。

空间向纯意领域的逐渐侵入决定我们对于绵延的看法。这有下列事实可资佐证：
为了使自我不能再觉到纯一空间起见，只要从自我之内把表层心理状态去掉就可，
这些状态是自我所当作节制运动的轮摆使用的。在做梦时这些条件一概齐备，
因为睡眠弛缓了身体各种机能的作用，改变了自我和外物之间的接触面。
我们在梦境不再测量绵延，而只感觉绵延；绵延不再是数量而重新变为性质。
我们对于过去的时间不再加以数学式的计算；在梦境里没有了这样的计算，
而被一种模糊的本能取而代之；像一切其他本能一样，这本能会犯极大的错误，
但有时也表现非常精巧的技术。甚至在不睡觉时，
日常的生活经验也应该教会我们去辨别这两种东西：一种是当作性质的绵延，
它是意识所直接达到的，也许又是动物所可感觉的；一种是（好比说）被物质化了的时间，
它因被排列在空间而变为数量。当我写这段文章时，附近的一架钟在敲打；
但我起先没有注意听，在打了几下之后才清楚地听到钟声。所以我未曾加以计算；
然而只要把注意力朝后转向，就可数出已打过的（比方说）四下，
而把它们加到此刻所听到的下数上去。如果我们仔细问自己，方才经过的是怎么一会事，
则我看出头四下曾经刺激我的耳膜，甚至影响了我的意识；但是每下所产生的感觉未被并排置列，
而互相溶化到这样一种程度，以致整体呈现一种特别的性质，以致整体变为一个音乐调子。
于是为了好在回忆中计算已打过的下数起见，我企图把这一段经过在思想中重演一遍。
我想像先打了第一下，再打了第二下，又打了第三下；
只要我的想象尚未达到四下这个准确的数目，则我的感觉如被询问就会这样回答：
整个的效果在性质上还不对头。这样，我的感觉按照它自身的特别方式核定已连续打了四下；
但这方式跟相加手续完全不同，它未引用那个有关多个项目并排置列的影像。
简言之，敲打的下数被当作一种性质，并未被当作一种数量而被知觉。
绵延正是按照这种样子直接地呈现于意识中；
只要从广度派生出来一种象征表示对于绵延尚未取而代之，则绵延一直保持这种形式。

因此，众多性、绵延、意识生活都各有两种形式。

所以我们要辨别众多性的两种形式，辨别对于绵延两种很不相同的看法，
辨别意识生活的两个方面。纯一的绵延是真正绵延之广度式的象征；
心理学上的精细分析使我们可在纯一绵延下面辨别出另外一种绵延，
其多样性的瞬间互相渗透；可在意识状态之数目式的众多性下面辨别出一种性质式的众多性。
又可在那具有种种明确状态的自我下面辨别出另外一种自我，而就这另一种自我而言，
陆续出现就是互相溶化以及组织有机整体的意思。但是我们一般地满足于第一种自我，
即满足于被投射到纯一空间去的那个自我之阴影。意识要把事物分开的愿望是永远不能满足的；
意识为这种愿望所驱使，就以象征来代替实体，或者就只通过象征去看实体。
这种被折射了的、因而被切成片段的自我远较符合一般的社会需要，
尤其符合语言的需要；意识倾向于它，反而把基本的自我逐渐忘记干净。

语言怎样使时刻变化的感觉具有固定的形式。

照它们的自然状态来讲，我们的简单感觉更加是时刻变化的。
我在童年喜欢某种滋味和某种气味，虽然我现在讨厌它们。
却是我现在仍以同样的名字称呼我所得到的感觉；
并认为好像只有我的口味变了而味道和气味始终相同。这样，我又把感觉凝固化了。
当感觉变化过分明显以致我无法不加以承认的时候，我就对于这可变性加以抽象化，
给它一个单独的名称，把它凝固化而称之为口味。但其实既没有完全相同的感觉，
又没有多种多样的口味；因为一旦我把种种感觉与口味分开并为它们取上名字，
则它们对于我们就变成物体了；而在人们生活里只有种种过程。
我应该这样说，说每个感觉一被重复就变样子；又说如果感觉对我不像逐日在变，
则这是由于我乃是通过那产生感觉的物体，通过那被用以翻译感觉的文字，来看感觉的。
语言对于感觉的影响比平常所设想的更加深刻。语言不仅使我们相信感觉的不可变性，
它还欺骗我们，使我们把所得到的感觉之性质都弄错了。例如对于我所吃的一盘菜，
人们认为味道非常好。菜的名称暗示人们对于菜的称赞，
而这名称在我的感觉与我的意识二者之关系上起了一些作用。从而我会相信我喜欢这滋味，
而其实若稍加注意，就可发现我并不喜欢。简言之，人类的种种印象，其固定的、共同的、
因而不属于任何私人的因素被储藏在简单而现成的字眼里；这些字眼压倒了，
至少盖住了我们个人意识之种种嫩脆而不牢固的印象。
个人意识的这种印象若要得到平等的条件以进行斗争，则它必得用明确的字眼表示自己。
但是一旦这些字眼被形成了，它们就即刻反过来损害那产生它们的感觉；
创造这些字眼本来是为了证明感觉没有固定性，但在被创造之后，
这些字眼却会把自己的固定性强制加在感觉身上。

分析与描述怎样歪曲情感。

直接意识这样被压倒的现象在那里也没有在情感方面这样显著。
强烈的恋爱或沉痛的悲哀会把我们的心灵全部占据：
在这时候我们会觉到有千百种不同因素在互相溶化与互相渗透，它们没有明确的轮廓，
丝毫不倾向于在彼此关系上把自己外在化；所以这些因素是那样独特新奇的。
但是一旦我们在这些因素的混沌一团之中辨别了数目式的众多性，则我们就已歪曲了它们。
我们若把它们彼此分开并且排列在一个纯一的媒介里（随你高兴，称这媒介为时间或为空间都可以），
则在这时候它又会变成怎样呢？一会儿以前，每个因素都染上了它四周一种不可言状的色调；
到现在，它变成无声无嗅而准备接受一个名称。情感自身是一种活着的、发展的东西，
因而时刻在变化；不然的话，情感怎能逐渐使得我们做出一个决定来呢？
我们的决定即刻会被采用。但是情感所以活着，
乃是由于有它在其中发展的绵延是一种其中各瞬间彼此渗透的绵延。
我们一把这些瞬间彼此分开，一把时间散布在空间之内，我们就已使这情感失去它的生气与它的色调。
所以我们现在是站在自己的阴影前面；我们以为自己已经对自己的情感加以分析，
其实不知我们已把一系列无生气的状态代替了它；这些状态可被译成言语，
每个状态是整个社会在指定情况下所得到种种印象之共同的因素和非私人性质的渣滓。
而这正是我们所以对于这些状态作出种种推论以及所以把简单逻辑应用到它们身上去的理由。
我们曾把它们彼此分开，并仅通过这个事实就把它们每个都变为一个类别；
既然这样，我们就已把它们准备好了，以便日后进行推演时好使用它们。
如果现在有一位大胆的小说家，把惯有性的自我所组织得很巧妙的这个帐幕揭开，
把逻辑表层之下的基本荒谬向我们指点出来，
并在这系列的简单状态之下指出千百种不同印象之无穷渗透
（而这些印象一被人们加上名称就即刻不再存在）：如果有这样一位小说家，则我们将称赞他，
说他对我的了解比我们对自己的还较透彻。但是事实并不是这样的。
这位小说家把我们的情感散布在一个纯一的时间内，又用言语表达情感的种种因素。
仅仅这个事实就可证明，他自己所献给我们的也不过是情感的阴影而已。
可是他把这阴影排列成一个样子，致令我们可猜疑到那把这阴影投射出来的原物具有异乎平常的、
不合逻辑的性质。被表达出来的因素，其本质是矛盾，是互相渗透；
他把这种本质多少表达出来一些，因而促使我们进行思索。我们受了他的鼓励，
就把那介于我们意识和我们自我之间的帐幕拉开了一会儿。他曾把我们引到我们自己的真正面目之前。

我们把种种意识状态分开，从而促进社会生活，但也从而产生一堆困难问题。只有借助于具体的、活生生的自我，我们才能解决这些问题。

我们所根据的原理是：意识生活呈现两个方面，一个是直接被我们知觉的方面，
一个是通过空间折射而被知觉的方面。
这个原理可以在我们对于根深蒂固的心理现象加以进一步的研究中这样被证实又这样得到解释。
根深蒂固的意识状态，从其自身而言，是跟数量不相干的，是纯粹的性质；
它们互相混合到一种程度，以致我们无法知道到底它们是一个还是多个，
以致我们甚至一从这个角度去研究它们就不得不即刻改变它们的性质。
被它们这样产生的是这样的一种绵延：其各瞬间并不构成一个数目式的众多体；
如果我们对它们加以描述，说它们互相渗透，则我们仍是对它们加以辨别。
如果我们每人过着完全孤独的生活，如果既没有社会又没有语言，
试问对于这一系列这样尚未被分裂的内心状态，我们的意识能够掌握它们吗？
无疑地不会有多大的成功。这是因为对于在其中物质被辨别得清清楚楚的纯一空间，
我们在心中仍保留了一个观念。这是因为就意识起先所注意的一些模糊状态而言，
这个为了好把它们分解为较简单项目而把它们排列在这样一个媒介里的办法实在太方便了。
但请注意，对于纯一的空间有了直觉就已经是向社会生活推进了一步。
一般动物多半不会在它们的种种感觉之外还想象有一个跟它们大有分别的外在界，
如同人类这样想象一样。这种外在界是一切有意识者的公共财产。我们有着一种倾向，
要对于事物的这种外在性以及对于媒介的纯一性构成一个清楚的形象；我们又有一种冲动，
使我们要过共同的生活并彼此交谈；而这倾向跟这冲动就是一种东西。
但是随着社会生活的条件逐步齐备起来，那把我们意识状态从内向外移动的潮流也逐步强大起来。
一步一步地这些状态被变为对象或物件；它们不仅彼此分开，而且跟我们自己也分开来。
我们把它们的影像排列在一个纯一的媒介里；我们所用的语言给予它们一种平凡的色调；
从今以后，除了通过这个媒介和语言之外，我们就再无法知觉它们。
这样一来就形成第二个自我；它把第一个自我遮盖起来，它的存在是彼此有别的瞬间所构成的，
它的种种状态是彼此分开的又容易用语言表达出来的。我在这里的意思并不是要造成多重的人格，
也不是要把开头已被排除的数目式众多性用另外一种方式重新引进来。
起先看到种种状态彼此有别的自我就是后来看到这些状态互相溶化的自我；
由于自我后来集中注意力，它就看见这些状态溶化为一团，
如同雪片的结晶体跟手指发生了一会儿接触后一样。并且老实讲，为了语言的方便起见，
自我在已经有了秩序的地方不再恢复混乱是只有好处而没有坏处的。
自我对于这些几乎不属于私人的状态加以巧妙的安排，
并由于有了这安排自我就不再是“大王国里的小王国”；
自我不去推翻这番巧妙安排是只有好处而没有坏处的。内心生活如果具有被辨别得清清楚楚的瞬间，
如果具有被标志得明明白白的状态，则它较能满足社会生活的需要。
其实一种肤浅的心理学如果满足于描述内心生活，则有了下面这一条件它就不会犯错误：
它只限于研究已发生的经过，而不去研究正在发生的情形。
但是如果这种心理学要从静力学式的研究进入动力学式的研究，要求谈论正在完成中的事物，
如同谈论已被完成的事物一样，
又如果它要把具体生动的自我当作多个项目的联合而这些项目彼此有别又被排列在一个纯一的媒介内：
如果这样，则它会在它的进行中遇到重重的困难。它越加设法克服困难，则困难会越加增多。
这是因为它的一切努力只会把基本假设的荒谬越加暴露得清楚；
它通过这个基本假设把时间散布在空间并把陆续出现放在同时发生的核心。
在下文将可看出：关于因果、自由、人格等问题内所含的矛盾并不来自其他泉源；
将可看出：如果要去掉这些矛盾，则我们只要回到真正的、具体的自我而放弃它的象征替身就可以了。

意识状态的组织自由意志

决定论有两种：物理的与心理的。前者可还原为后者。后者所依据的是人们对于意识状态的众多性或绵延的众多性所采取的不准确看法。

但是在事实上，为了反对自由这观念，人们“后天式”地诉诸确定的事实，
其中有些是物理的事实，有些是心理的事实。人们有时认为我们的行动取决于我们的情感、
我们的观念以及整个系列的过去意识状态。人们有时否认自由，认为自由跟物质的基本属性，
尤其跟能量守恒律，是格格不入的。所以决定论有两种；
对于万有必然性有两种显然不相同的经验证明法。我们在下文将要指出，
这两种形式的后一种可以还原为前一种，并且一切的决定论，甚至物理的决定论，
都涉及心理学上的一种假设；我们将继而证明，
心理决定论自身以及对它所提出的种种反驳都是以人们对于意识状态的众多性，
或宁可说，以人们对于绵延的众多性，所采取的不准确看法为依据的。
这样，根据前一章所推究的原理，我们就可看出有一个自我呈现出来，
而它的活动无法比拟于任何其他一种力的活动。

如果能量守恒律普遍有效，则生理的、神经的现象是必然被决定的，但意识状态也许不然。

对于一般生理现象的看法，特别对于神经现象的看法，很自然地是从能量守恒律推演出来的；
我们对于人们承认这番推演不拟提出任何反对。物质原子论确实仍在假设的阶段；
而关于物理事实之完全动力学式的解释如果过分地跟原子论紧密相联，则会得不偿失。
我们却得注意，即使我们抛开原子论，或抛开关于物质最后因素的性质之任何其他假设，
只要我们一旦把能量守恒律的应用范围推广到一切有生物内所发生的一切过程上去，
则我们从这定律仍可推出：生理的事实必然地受它们前件的决定。
因为承认这定律的普遍有效就等于在骨子里假定：
构成宇宙的各物质点都只受吸引力与排斥力的支配，这两种力来自这些点的自身，
二者所具有的强度仅取决于这些点之间的距离。所以不管各物质点的性质怎样，
它们在指定瞬间的相对位置只严格地取决于这位置对前一瞬间位置的关系。
且让我们暂时假定最后这个假设能够成立。我们拟首先指出，
我们从这假设并不能推出意识状态的彼此绝对决定；我们拟继而指出，
除非根据心理学上的某种假定，我们就无法承认能量守恒律的普遍有效性。

为了要证明意识状态是被决定的，我们要先证明这些状态和大脑状态的必然关系。没有这种证明。

即使我们假定大脑质内每个原子的位置、方向、速度在每一瞬刻都是被决定的，
我们也不能从而推出：我们的内心生活也受着同样的必然支配。
因为我们应该事先证明大脑的每个确定状态都有一个严格被决定的内心状态与之相应；
但是这方面的证明尚有待于未来。一般讲，我们没有想去要求这种证明；
因为我们知道耳膜上的一个确定振动，听觉神经上的一个确定刺激会引起音阶上的一个确定声音；
又因为物理现象和心理现象的平行发生已在很大一堆情况下被证实了。
但是从来不曾有人这样主张，说我们在指定情况下能有随便听到什么声音或随便看到什么颜色。
如同许多其他内心状态一样，这类的感觉显然跟某些决定性的条件联在一起；
正由于这个缘故，我们有可能想像或发现有一个遵守抽象机械学规律的运动体系在这些感觉之下。
简言之，凡在我们能提出机械说明的地方，
我们就看出生理现象和心理现象之间有着相当严格的平行发生；这也没有什么可奇怪的，
因为除非在两个系列表现了平行项目的情况下就不会有人提出这样的解释。
但把这种平行发生推广到整个的各系列自身上去就是对于自由这个问题加以“先天式”的解决。
当然可以这样做，有些最伟大的思想家已经做了这样做的榜样。但像我们开头说的，
他们所以肯定在意识状态与广度式样之间有着严格的相应关系并不是为了物理上的理由。
莱布尼兹认为这种相应关系来自先定的和谐；他再也不肯承认运动能够产生知觉，
如同原因产生效果一样。斯宾诺莎说，思想式样和广度式样彼此相应，却永远不互相影响：
两种式样不过用两种不同的语言表示同样的永恒真理。
但是现今流行的各种决定论远远没有同样明确的表示，远远没有同样严格的几何推论方式。
这些理论指出在大脑内所发生的种种分子运动，认为这些运动有时候神秘地产生意识，
或宁可说，认为意识追随在这些运动后面，如同一条磷光发生在火柴被擦之后一样。
我们或者又可以这样设想：当台上的演员弹着发不出声音的钢琴时，
有一位不露面的音乐家在幕后奏乐。
我们必得认为意识来自一个莫名其妙的地方并把它自己加诸分子运动之上，
好像一个调子加诸在演员之合乎节奏的动作上一样。但是不管利用什么形象，
我们通过任何推论都不能证明，也永远不能证明，心理现象受着分子运动的绝对支配。
因为我们可发现一个运动是另一运动的根据，却不能发现它是意识状态的根据；
只有实地观察才能证明意识状态是否伴随分子运动。
我们知道，除了在很有限的一些情况下之外，
除了在有关大家所公认为几乎跟意志不相干的一些事上之外，
意识状态和分子运动二者之间固定不变的联合尚未被经验证实。
但是容易理解，物理决定论为什么把这种联合推广到一切的情况。

这定律假定事物可恢复原先的状态。它没有顾到绵延，因而不适用于生物，不适用于意识状态。

我们一定不要过分估计能量守恒律在自然科学史上的作用。就它现有形式而论，
它标志着某些科学的某种发展阶段：它并不是这番发展中的决定因素；
若把它当作一切科学研究所不可缺少的假定，那就错了。
诚然，我们若对于一个指定数量进行任何运算，则在整个这运算过程中不管我们怎样把这数量分开，
我们总假定这个数量固定不变。换言之，被指定了的就有，未被指定了的就没有；
无论照什么次序把同样的项目加来加去，我们总得到同样的结果。
科学永远要遵守这规律，这规律不是旁的而只是不相矛盾律；
但这规律对于我们所应当认为已有了者的性质，或对于那继续不变者的性质，
并未提出任何一种特别假设。无疑地，这个规律告诉我们无中不能生有；
但是只有经验才能告诉我们：从实证科学的角度看来，在实有界的各方面或各作用中，
那些必得算作有，那些必得算作无。简言之，为了要预知一个确定体系在一个确定瞬间会有什么状态，
我们在一系列的变化中绝对要有一种东西作为不变数量而持续下去；
但是这种东西具有什么性质，则要由经验决定；尤其这种东西是否为一切可能体系所具有，
换言之，是否一切可能的体系都可被我们计算，则要经验才能告诉我们。
莱布尼兹以前的物理学家未必个个都像笛卡尔一样，相信宇宙内有固定数量的运动永不增减。
难道为了这个缘故，他们的种种发现就价值少些，他们的种种研究就成功小些吗？
甚至当莱布尼兹已经把“活力”守恒律代替能量守恒律时，
我们仍然不能认为守恒律是十分普遍有效的，因为两个无弹性物体的直接相撞是对这定律的明显例外。
所以科学经过一个很久的时期而没有一个具有普遍有效性的守恒律。
按照守恒律的现有形式而论，又自从有了热力机械学以来，
这定律确实好像适用于一切物理化学现象。但是谁也不能知道，我们对于一般生理现象的研究，
特别对于神经现象的研究，不会使我们在莱布尼兹所讲起的“活力”或动能之外，
又在后来所附加并必然会附加上去的潜能之外，还发现有一种新型的能，
而这种能不同于其他两种能的地方就在于它不容许我们对它加以计算。
物理学家并不从而损失任何准确性或几何学式的严格性，如同人们近来所假定的那样。
只是人们确将体会到，守恒性的体系不是唯一可能的体系；也许甚至体会到，
每个这种体系在整个实有界内所起的作用相同于化学家的原子在简单体系内
或在由简单体系合成的体系内所起的作用。且让我们注意，最彻底的机械学说把意识当作一种副像，
这种副象在指定情况下可以附加在某些分子运动上。
但是如果分子运动能够在完全没有意识的情况下创造出感觉来，那么反过来说，
为什么在完全没有动能和潜能的情况下，或者当意识照着自己方式利用这种能时，
意识就不能创造出运动来呢？又让我们注意，能量守恒律只能有意义地适用于这样一个体系：
其中各点在移动之后能够恢复原来的位置。至少人们认为这种恢复原状是可能的，
并认为在这些条件下整个体系的原状或各因素的原状不会发生任何变化。
简言之，时间不起任何作用。人们本能地，虽然模糊地，相信宇宙内有一固定数量的物质，
有一固定数量的能量，并且它们永不增减。这信仰的根源也许在于这个事实：
那些不能自己运动的物体好像没有持续下去，好像没有保持过去时间的任何余迹。
但生命界的情况就不这样。在这个领域内，绵延所起的作用确实好像原因所起的作用一样；
要在过了一段时间之后把事物恢复原状的这个观念是一种荒谬的想法，因为就生物而论，
从来不曾有过一次这样的复原。且让我们承认，这种荒谬性只是表面的；
并且承认，生物所以不能恢复过去，仅是由于生物内部所发生的各种物理化学现象无穷复杂，
因而没有全部同时再度发生的机会。但是人们至少会向我们承认这点：
恢复原状的假设在意识状态的领域里是毫无意义的。一种感觉，仅仅由于它被一直延长下去，
就会发生极大的变化而成为不可忍受的。在这里，同一件东西不会始终不变，
它被它的整个过去所加强和增大。简言之，机械学所谓的物质点永远处于现在这一刹那；
但就一般生物而论，过去也许是真实的，就有意识的人类而论，则过去确实是真实的。
就人们所认为遵守守恒律的体系来讲，过去时间既不是一种好处也不是一种坏处；
可是就一般生物讲，过去时间也许是一种好处，就有意识的人类讲，
过去时间则不可争辩地是一种好处。既然这样，如果有人提出一种假设，
认为意识力或自由意志是存在的，认为这种力或意志受着时间的影响，并把绵延储藏起来，
从而也许不必遵守能量守恒律，那末这种假设难道不是有许多可取的地方吗？

从嗅觉的“联想”举例说明。

我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是儿童时期的一堆模糊回忆即刻涌入脑海。
实在讲，这些回忆不是花香引起来的：我把花香吸到肺部去时就同时有了它们。
花香对我具有那样多的意义。花香对于旁人会有旁的气味。你说，香味永久相同，
不过先后跟不同的观念联在一起。我很同意你把你的意思这样表达出来，不过不要忘记：
你已经从玫瑰花对我们每人所产生的印象中去掉那属于私人的因素，
你只留下玫瑰花香的客观方面，即那属于大家的、因而属于空间的方面。
只有这样，才有可能给玫瑰花及其香味一个名称。你继而为了辨别我们各人自己的印象起见，
觉得必要把种种特性加在关于玫瑰花香的一般性观念上。而现在你说，我们的不同印象，
我们的私人印象，是我们把不同的回忆跟花香联想在一起的结果。但是你所说的这番联想，
除了对你以外，又除了当作一种解释方法以外，几乎是不存在的。依照这种样子，
我们若把几种现成语文的共同字母并列起来，就能把属于一种新语文的特有声音模仿得很像；
可是这声音自身不是其中任一字母或全部字母所造成的。

联想论要解释自我较深层的状态，但未成功。

自我在自己的表面上跟外界接触，既然这个表面保留了物体的种种印象，
自我对于它所看见种种并排置列的项目，根据它们的毗邻关系把它们联想在一起。
联想论者所能说明的正是种种这样的联系，正是在很简单的感觉和（好比说）
不属于私人的感觉二者之间所发生的种种联系。但当我向表面之下再去挖掘而达到真正的自我时，
自我的意识状态不再是并排置列的，而开始彼此渗透和互相溶化，
每一状态被一切其他状态的色调所渲染。所以每个人有他自己的恋爱方式和怨恨方式，
而他的恋爱或怨恨把他的整个人格反映出来。
可是语言在各种不同的情况下都用同样的字眼表示这些状态，
因而语言对于恋爱与怨恨以及激动灵魂的千百情绪只能掌握其客观的、不属于私人的方面。
语言已把种种情感与观念这样地降低到一个平凡的、共同的境界。
小说家企图在他的描述中一再增加细节，以恢复情感与观念之原有的、活生生的个性。
我们估计小说家的天才就是看他把情感与观念从平凡共同境界提升上去的能力有多大。
尽管我们在一个运动物体的两个位置之间继续不断地插入许多个点，
我们却仍不能填满物体所已经过的空间；同样地，由于我们把状态和状态联在一起，
而这些状态并排置列而不互相渗透，我们就无法把灵魂所经验到的东西完全翻译出来。
心灵和语言之间没有任何共同的尺度。

自我不是意识状态的堆积。自由是自我表现，可有程度上的差异，可被教育所限制。

所以只有被语言所迷误的不准确心理学才会告诉我们：灵魂为同情、厌恶或怨恨所决定，
好像被这样多的外力所压迫一样。只要这些情感充分地深入，它们就可每个都构成整个的灵魂，
因为灵魂反映在它们的每个里面。
说灵魂在其中任何一个情感的影响下被决定了即等于承认灵魂是自己被自己决定的。
联想学派的学者把自我还原为一堆意识状态：种种感觉、种种情感，种种观念。
但是如果他在这些不同状态中所看到的不超过它们的名字所表示的，
如果他所保留的只是它们那不属于私人的方面，那末，尽管他永远把它们并排置列，
他所得的仍不是旁的而只是一个虚幻的自我，而只是那把自己投入空间的自我之阴影。
这些心理状态在确定人物的意识中表现特别的色调，
每个状态由于受到一切其他状态的反射就为这色调所渲染。
反过来，如果他在处理这些状态时顾到这特别色调，则为了恢复一个人的心情起见，
他就不需要把一堆意识状态联在一起。这是由于整个的人格可以存在于一个单一的意识状态里，
只要我们知道怎样在这些状态中去把它选择出来。
这个内在状态的外部表现恰恰是所谓的自由动作，因为只有自我是这动作的创作者，
又因为这动作把整个自我表示出来。照这样解释，自由不是绝对的，
像急进的自由意志论者所认为的那样；自由可有程度上的差异。
因为一切意识状态的彼此混合决不像雨点跟湖水的混合一样。由于自我要和一个纯一的空间发生关系，
自我就在表面上发展；这表面上可以长出与浮着种种彼此无关的杂物。
例如在催眠状态中所接受的暗示就未被吸引到意识状态的整体内去；这暗示具有自己的生命，
等到机会成熟就将霸占整个的人格。
因偶然事件而引起的盛怒以及从身体深处突然爆发而呈现在意识表面的世袭恶习
几乎都发生催眠暗示一样的作用。在这些独立因素的旁边也许还有较复杂的系列；
这系列内的各项目确实彼此渗透，可是永远不能跟自我的整体完全混合在一起。
在学习过程中未经过适当同化的情感与观念，
在重视记忆而不重视思索的教育制度下所受到的情感与观念就是这样的。
这样，在基本自我之内有了一个寄生的自我，而寄生的自我不断地侵犯基本自我。
许多人过着这种生活，到死也不曾有过真正的自由。但若暗示被整个自我所同化，
则暗示就变为说服了。强烈情绪，甚至突然发作的强烈情绪，好像阿尔色斯提的愤怒一样，
反映了本人的整个历史，则它就不会再被打上“命运注定”的烙印。
最重视权威的教育也不会减少我们的自由，
只要这种教育所灌输的观念与情感能够跟整个灵魂打成一片。
在事实上，引起人们做出自由决定的正是整个的灵魂。有一个动力式的系列跟动作联在一起；
这系列越能代表基本自我，则动作越是自由的。

我们的日常动作遵守联想律。我们在紧急关头所做出的决定，作为基本自我的表现而言，其实是自由的。

照这样讲，自由动作是例外。有人最能控制自己的行为，总是每次三思而后行；
甚至就这种人讲，自由动作仍是例外。前面提过，我们一般地通过在空间的折射才看到我们自己；
提过我们的意识状态结晶而成为字眼；又提过我们具体的、活生生的自我从而被盖上了一层外壳，
这外壳是由轮廓分明的心理状态所组成的，而这些状态是彼此隔开的，因而是固定的。
我们又补充过：为了语言上的方便以及为了促进社会关系起见，
我们若不要突破这层外壳并假定它所盖住的东西之轮廓准确地被它表示出来，
则这对于我们只有好处而没有坏处。现在要再补充：
那引起我们日常生活中种种动作的东西不是经常在变的种种感觉自身，
而是跟这些情感结合在一起的种种不变影像。在我早晨惯于起床的时刻，自鸣钟敲打起来；
我可以像柏拉图所说的那样，“以整个灵魂”来接受这个印象；
我可以让它和那充满我心中的一大堆模糊印象混合在一起；
也许在这种情况下它就不会使我做出什么动作。但是一般地讲，
这个印象不会打扰我的整个意识，像石头落入池水里面一样；
它仅仅使我发生一个要起床和做些日常事情的观念，而这是一个（比方说）硬化在表面上的观念。
这个印象和这种观念终于彼此结合起来，以致动作不要自我过问就跟着印象发生。
在这个例子里，我是一架有意识的自动机；所以我是这样，乃是由于这样对我只有好处而没有坏处。
人们可以看出，日常生活里的行动大部分都是这样做出的：并且看出，
由于感觉、情感、观念在记忆里的凝固化，外来印象所引起的动作虽然不是不知不觉的，
甚至是合乎理性的，却跟反射动作有很多相像的地方。这些动作很多很多，
但大部分不关紧要；对于它们，联想论才适用。它们合在一起是我们自由动作的基础；
它们对于自由动作所起的作用跟种种有机官能对于我们全部意识生活所起的作用一样。
并且我们愿向决定论者承认：我们时常在更加严重的关头放弃我们的自由；
又承认，由于惯性或由于懒惰，当我们的整个人格需要（比方说）振作起来之时，
我们反而听由局部心理过程去自流。当我们最可靠的朋友们一致劝我们采取某种重要步骤时，
他们用了那么大力气所说出和坚持的情意停留在我们自我的表面上，
并照方才所说种种观念的样子在那里被凝固化了。它们逐渐形成一层厚壳，
把我们自己的情意遮盖起来；我们相信我们正在进行自由的动作；
只有在事后回忆已经过去的事情时，我们才会发现自己错了。
但在这种情况下，在正要做出这个动作的那一刹那，也许会有某种东西起来反抗。
这就是根深的自我冲到表面上来。这就是外壳经不起一种不可抵挡的冲击而忽然破裂。
所以在自我的深处，在对于最合理的劝告作了最合理的考虑之后，
另有一种什么东西在进行活动：可说这是情感与观念的逐渐酝酿以及忽然爆发，
而对于这活动我们不是不知不觉，只是未加以注意罢了。
如果我们对于这些情感与观念仔细回忆一下，我们可以看出：我们自己形成了这些观念，
我们自己经历了这些情感；但是不知怎样我们懒得使用自己的意志力，
每当它们升到表面上的时候，我们就把它们压到灵魂的最阴暗处去。
我们所以无法用事前的明显情况来说明我们为什么忽然改变主意，就是这个缘故。
我们想知道我们所以这样打定主意的理由，可是我们发现我们没有任何理由就决定了，
甚至也许是违反一切理由而做出决定的。但在某些情况下，那正是最好的理由。
因为在这情况下，所做的动作并不表示一个肤浅的、几乎外于我们的、清楚而易于说明的观念；
所做出的动作符合我们全部最亲切的情感、思想、期望，符合那能代表我们整个过去生活的人生观，
简言之，符合我们个人关于幸福与荣誉的看法。因而为了证明没有动机而仍可有所选择起见，
人们在日常生活里，甚至在琐碎行动中去找例证就是缘木求鱼。可以很容易证明，
这些不关紧要的动作是跟一些有决定性作用的理由联系在一起的。在重大而紧要的关头，
当行动严重影响我们在旁人面前的而尤其在自己良心面前的名誉时，
我们向着通常所谓的动机挑战而毅然做出决定；我们的自由行动越加和灵魂的深处有关，
则这种缺乏任何明显理由的情况就越加显著。

这番混淆来自对天文现象的预测。

科学好像指出，我们在许多情况下确实可以预知未来；
这就使这番混淆变为很自然的和几乎不可避免的。难道我们不曾预测天体的会合，
日蚀月蚀，简言之，大部分的天文现象吗？
这样，人类理智难道不是在眼前这一瞬间掌握了非常长久的一段未来绵延吗？
无疑地，它掌握了。但是这种预测跟对于自愿动作的预知没有丝毫相同之处。
的确，在下文就可看出，那使我们对于天文现象能够加以预测的种种理由正是那些
使我们对于一个出自自由活动的动作不能事先加以确定的理由。这是因为物质界的未来，
虽然它跟一个有意识生存者之未来同时发生，却是无法跟生存者的未来相比拟的。

以物理运动的想象加速为例。

为了指出这种重要区别起见，让我们暂时假设有一个捣乱的魔鬼，
比笛卡尔所禳求过的那个还要魔力大些，又假定他下令把宇宙的一切运动加速到两倍。
在天文现象上，至少在那些使我们能预测天文现象的方程式内，不会发生任何变化。
因为在这些方程式内，t这个符号不代表一段绵延而代表两段绵延之间的一种关系，
代表一些时间单位，简言之，代表某些数量的同时发生 ：这些同时发生，这些一同出现，
仍会有以前同样多的次数；只是使它们分开的间隔要缩短些，
但是这些间隔永久不出现于我们的计算内。而这些间隔恰恰是我们所经历的绵延，
是我们意识所觉到的绵延；如果我们从日出到日没不曾经验到平常那样久的绵延，
则我们的意识即刻就会告诉我们日子已经缩短。毫无疑问，意识不会去测量这番缩短，
也许它甚至不会直接觉得这是一种在数量上的变化；
但是他会通过某一种或另一种方式而觉得经验的积累比平常减少了，
而觉得日出与日没之间所完成的进展跟平常不一样了。

天文预测就是一种这样的加速。

那末，当天文学家预测（比方说）一次月蚀时，
他仅按照他自己的方式使用我们所赋予那位捣乱魔鬼的魔力。
他下令要时间加快十倍、百倍、千倍；并且他有权利这样做，
因为他所这样改变的只是意识间隔的性质，又因为照假设，这些间隔并不出现在我们的计算内。
所以他可以把天文时间上的几年，甚至好几百年，放到心理绵延上的几秒钟内。
在他事先画出一个天体所要经过的路线时，或以一个方程式去代表这路线时，
他就做了这样的一个手续。他所做的只是在这个天体和其他天体之间建立一系列的位置关系，
一系列的同时发生与一同出现，一系列的数目关系。至于严格所谓的绵延，
它不出现于计算之内；只有那能经历这些间隔的意识才能觉到这绵延，在事实上，
意识经历这些间隔自身而不仅仅觉到各间隔的首尾两端。的确，我们还可以设想：
意识过着非常迟缓与懒惰的生活，以致它的一眼就可把这天体的整个路线看完，
恰如在看见一颗流星时我们把它的先后位置看作一条发亮的线一样。
这样的一个意识会发现它自己真正处于天文学家在想象中使他自己所处的条件下；
天文学家所认为在未来的现象，它会觉得已在眼前。
实在讲，天文学家所以能预测一种未来的现象，
乃是由于他在某种程度上把未来现象变为眼前现象，
或者至少是由于他把我们和未来现象之间的间隔大大缩短。
总之，我们在天文学内所谈论的一段时间乃是一个数目，
而这数目内各单位的性质在我们计算中无法被规定清楚；
因而我们可以随我们的高兴而假定这些单位是随便多么小，
只要我们把这假定推广到整个运算过程里去，从而在空间位置上保持原有的先后关系就可以。
于是我们将在想象中面临我们所要预测的现象；
我们会知道恰恰在空间的那一点以及恰恰经过几个时间单位之后就将发生这一现象。
如果我们再恢复这些单位在心理上的原有性质，则我们就是把这现象重新投到未来时间里去，
并且说我们预见到它，而其实我们已经看见了它。

自由是确实有的，但是不可被界说的。

现在我们能把对于自由的看法明确地提出来。自由乃是具体自我对于它所做动作的一种关系。
这种关系是不可被界说的，恰恰因为我们乃是自由的。因为我们能分析一种东西，
却不能分析一种过程；我们能把广度分裂，却不能把绵延分裂。
或若我们坚持要分析一种过程的话，我们就不知不觉地把过程变为东西，把绵延变为广度。
正由于我们把具体时间分裂了，我们就把时间的各瞬间放在一个纯一的空间里；
我们把已做好的东西去代替做的过程；既然我们在开始时对于自我的活动（好比说）加以固定化，
现在我们看到自发性降为惯性，自由降为必然。
这样讲来，对于自由提出任何正面的定义就一定会促成决定论的胜利。

难道我们为自由下这样一个定义，
说自由动作是一种虽然已经被做完却当初可以不必被做出的动作吗？
但是这个说法正和相反的说法一样，意味着具体的绵延和它的象征符号是绝对没有分别的。
而一旦我们承认这种没有分别，
我们方才所提出的公式之继续发展就会使我们得到最硬性的决定论。

难道又下这样一个定义，
说自由动作是一种“即使一切条件都事先被知却仍然不可被预知的”动作吗？
但当我们处理具体绵延时，
要设想一切条件已被指出即等于把自己恰恰放在正要做出这动作的那一瞬间。
又有人承认，对于内心绵延的内容可以事先加以象征式地设想。
我们已说过，这等于把时间当作一种纯一的媒介，
又等于用新的字眼重新肯定绵延自身和绵延象征绝对没有分别。
仔细研究关于自由的这第二种定义又一次地把我们带到决定论的面前。

难道最后下这样一个定义，说自由动作是一种并未被它的原因所必然决定的动作吗？
但是或者这些字眼失去它们的意义；不然的话，照我们的理解，
这等于说同样的内在原因不一定总引起同样的结果。
这样一来，我们就承认了一个自由动作的心理前件可以再度发生，
就承认了自由表现于一种其各瞬间彼此类似的绵延里，
就又承认了时间是一种像空间一样的纯一媒介。
从而我们就又回到关于绵延自身及其空间象征二者没有分别的观念上去；
若继续追究我们所下的这个定义，我们又一次地从定义里得到决定论。

现在来总结一下。无论从哪方面要求对于自由加以解释（虽然我们起先没有这样想到）
归根结蒂是提出来问：“时间能被空间充分地表示出来吗？”如果你在处理已经过去的时间，
我们对这问题的回答是：能够。如果你在谈论正在发生的时间，我们的回答是：不能。
我们知道，自由动作发生于正在进行的时间内，而不发生于已经过去的时间内。
所以自由是一种事实，在我们所观察到的种种事实中没有一件比它再更清楚。
自由问题的种种困难以及自由问题自身都是一种愿望所产生的：
这愿望即是要把广度所具有的同样属性赋予绵延，要以同时发生来解释陆续出现，
要使用一种语言以表达自由观念，而这观念却显然无法译成这种语言。

结　论

我们必得去掉空间这观念才能理解心理状态的强度、绵延与自由决定。

为了确定物理现象彼此之间的种种实在关系起见，
我们在对于它们的观察方法与思想方法上把凡是跟它们显然有抵触的东西尽行抽开。
恰恰同样地，为了看出原始状态中的自我起见，
心理学应该对于显然带着外界标志的某些形式加以扫除或加以改正。这些形式是什么呢？
当心理状态被彼此分开而作为多个不同的单位时，它们似乎是多少有些强度的。
其次，再从它们的众多性方面来看，它们在时间里开展着而构成绵延。
最后，在它们的彼此关系上，又从其在众多性中始终保持某种单一性这点而言，
它们好像互相决定。强度、绵延，自由决定是我们对之要加以澄清的三个观念；
为澄清它们，我们要把它们因受外界侵犯而得来的东西，简言之，
因受空间观念影响而得来的东西，尽行扫除出去。

强度是性质，不是数量或大小。

让我们先研究三个观念中的头一个。我们看出心理现象自身是纯粹的性质或是性质式的众多体，
而在另一方面，那产生它们并位于空间的原因乃是数量。这种性质变为关于数量的记号，
我们并疑心在性质后面有着数量：从这方面设想，我们就把这性质称为强度。
所以一个简单状态的强度不是数量，而是数量的性质记号。你将发现强度是两种东西的调和：
一种是纯性质，而这性质就是意识状态；一种是纯数量，而这数量就必然是空间。
当你研究外界物体时，你把各种力放在一边，
承认它们存在而只注意它们种种可测量的和有广度的效果。
这样，你在这种时候毫无顾虑就放弃这番调和。到了你分析心理状态的时候，
那你为什么要保持这个混合性的概念呢？如果在你之外，大小永远没有强度，则在你之内，
强度永远不是大小。正由于这点被忽略过去，所以哲学家不得不辨别两种数量：
一种是广度性的，一种是强度性的。可是他们始终未能指出这两种之间有着什么共同点，
或未能说明同样的“增”字“减”字怎能用在这样不相同的东西上。
心理物理学种种夸大的地方同样地要由他们负责；
因为一旦我们按照打比喻以外的任何意义而认为感觉能够在数量上有增加，
则这是鼓励我们去进一步追问感觉到底增加了多少。虽然意识不测量强度性的数量，
我们不能据此就认为科学不能对之间接加以测量，如果它是一种大小的话。
所以或者心理物理学的公式是可能的，不然的话，简单心理状态的强度就是纯性质。

我们在外界找不到绵延，只找到同时发生。

在我们以外有什么样子的绵延呢？只有现在；或者只有同时发生，
如果我们愿意这样说的话。外物无疑地在变化着；
但是我们如果保持“陆续出现”这动词的平常意义，则除了对于一个在想着它们的意识而言外，
这些瞬间并不是陆续出现 的。我们在指定的时刻观察到整个一系列同时发生的位置在我们之外；
而先于这些的同时发生已经完全消失。把绵延放入空间其实是自相矛盾的一件事，
其实就是把陆续出现放在同时发生之内。所以我们一定不要说外界物体持续下去，
而要这样说：它们里面有一种不可描述的根据，由于它，
我们要在自己绵延的先后瞬间对它们加以研究而不至于看出它们有了变化，是一件做不到的事。
但是这种变化并不涉及陆续出现的意思，除非我们按照一种新的意义来解释这个字；
我们前面已经讲过，科学与常识在这一点上是一致的。

这样讲来，我们在意识内发现种种状态，它们陆续出现，而不彼此有别。
我们在空间则发现种种同时发生，它们不陆续出现，而彼此有别；
所谓彼此有别就是指后一种出现时前一种已经不存在的意思。
在我们之外，有彼此外在而没有陆续出现；在我们之内，有陆续出现而没有彼此外在。

可测量的时间这个观念来自陆续出现与彼此外在这两个观念的调和。

在这里又有了一种调和。那些构成外界的同时发生虽然彼此有别，
但对于我们的意识而言是陆续出现的；我们于是认为就它们自身而言，
它们具有陆续出现这种属性。所以人们有了一种观念，认为事物持续下去，
像我们一样，又认为时间可放到空间里去。我们的意识这样就把陆续出现引入外界物体；
与此同时，外界物体反过来对于我们内在绵延的先后瞬间在其彼此关系上则加以外在化。
物理现象的种种同时发生是绝对彼此有别的；意思是说，有了后一个同时发生的时候，
前一个就已经不存在了；而在内心生活里，陆续出现含有互相渗透的意思。
这些同时发生把内心生活切成许多也是彼此有别和互相外在的片段。
这种切割情况恰如钟摆的切割一样：
钟摆把发条之动力式的和未被分割的张力切成许多彼此有别的片段，
并且把这种张力（好比说）向两头散开。这样一来，通过一种真正的渗透过程，
我们得到了一种混合观念，认为有一种可被测量的时间；从其为一种纯一体而言，
这种时间就是空间，从其为陆续出现而言，它就是绵延；
换言之，这观念在骨子里是一个自相矛盾的观念，它把陆续出现放到同时发生里去。

忘记把广度与绵延分开就使一派人否认自由，又使另一派人为自由下定义。

正由于人们忘记做出这种必要的分开，所以一派人否认自由，而另一派人为自由下定义，
从而也不知不觉地否认自由。他们在事实上这样提问：在全部条件被指出之后，动作可否被知。
不管他们从正面回答或从反面回答，他们都承认我们可以设想全部条件已经事先被知。
如我们所已指出，这等于把绵延当作纯一性的东西看待，等于把强度当作有大小的东西看待。
他们或者说，动作被它的种种条件所决定；
他们说这句话时并未看出他们在利用因果这个字的双重意义，
从而把两种彼此格格不入的形式同时给予绵延。他们或者诉诸能量守恒律，
而不问明这定律是否同样地适用于两种不同的瞬间：一种是外界物体的瞬间，
这种瞬间彼此相等；一种是一个活生生的、有意识的存在者之瞬间，
这种瞬间越来越获得较丰富的内容。总之，不管人们对于自由有什么看法，
要不是我们把时间和空间等同起来，则自由是无法否认的；
要不是我们要求空间应当充分地代表时间，则自由是无法界说的；
要不是我们把陆续出现与同时发生混淆在一起，
则我们对于自由这问题无论从这方面或从那方面都无法进行争论。
这样说来，任何形式的决定论都将被经验驳倒，
而任何为自由下定义的企图都将使我们陷入决定论。

但若具体绵延是多样性的，则心理状态对于动作的关系是独特无二的，则我们就可正确地认为动作是自由的。

若照意识在仔细注意时所知觉到的样子来讲，自我是活生生的；
它的种种状态既是未被辨别清楚的又是不稳定的。要把这些状态分开而不至于改变它们的性质，
又不至于使它们有了固定的格式，或者要用言语把它们表达出来而不至于使它们变为大家公共的财产：
这些都是做不到的事。我们已树立了这样一个自我以和纯一空间对立。
这个自我那样清楚地辨别外物，那样容易地用符号表达外物；
对于这个自我，把同样的种种区别引入它自己的生活中去是一个很大的引诱；
对于它，把一大堆彼此被辨别清楚的、并排置列的、
用言语表达出来的项目来代替它自己种种心理状态的互相渗透，
来代替这些状态之性质性的众多性也是一个很大的引诱。这样的一个自我怎能抵得住这些引诱呢？
这样一来，我们就得到一种时间，它是纯一性的，它的各瞬间被串连在一根线上；
我们反而没有得到一种绵延，它是多样性的，它的各瞬间是互相渗透的。
我们得到了一个可被人工重造的自我以及种种简单心理状态，而这些状态可以彼此凑合又再分开，
如同用字母拼成文字一样；我们反而没有得到一种内心状态，其先后各阶段是独特无二的，
是无法用死板文字来表达的。我们知道，我们不能把这种做法仅仅当作一种象征表示，
因为当前性的直觉与推论式的思想在具体实在界是二而一的东西，
又因为我们起先只拟用以解释行为的那套说法终于在解释之外同时控制了我们的行为。
我们的种种心理状态本来是彼此分开的，现在却被凝固化了。
一方面是这样结晶了的观念，一方面是我们对外的动作，
在二者之间我们看见有种种固定联想被形成。神经纤维通过一种过程以得到反射动作；
由于我们意识对这过程这样进行模仿，机械性的动作就逐渐地把自由浸没起来。
正在这个当头，联想论派和决定论者从一方面出现，康德从另一方面出现。
由于他们都只注意我们意识生活的最平凡方面，所以他们所看到的是种种判然有别的状态；
这些状态能在时间内一再出现，如同物理现象一样；因果律对于这些状态是适用的，
并且可以说，乃是本着这定律适用于自然界的同样意义而适用于它们的。
在另一方面，这些心理状态被并排置列在一个媒介里，在其中同样的事实可以一再出现；
这媒介并呈现种种外于彼此的部分；由于这种情况，这两派学者就毫不迟疑把时间变为纯一的媒介，
又把时间当作空间看待。从此以后，在绵延与广度二者之间，在陆续出现与同时发生二者之间，
一切区别都被取消。到这时，唯一可做的事是把自由驱逐到大门外去。
如果你不能完全摆脱你对自由的传统尊敬，
那你就只能经过应有的隆重仪式把自由护送到“物自体”之超自然的境界里去，
而这境界的神秘门限是我们的意识所无法越过的。但从我们看来，还有第三条路可走。
我们在生活中有时做出重要决定；这些时刻是独特无二的，永远不能再度出现，
如同一个国家的过去历史永远不能重演一遍一样。第三条路就是要我们在思想上回到这种时刻去。
我们应该首先明白：这些过去状态所以不能用文字充分地表达出来，
或者所以不能通过简单状态的并排置列而被人工地重造出来，
正是由于在其动力式的单一性上以及在其完全性质式的众多性上，它们是我们真正的、
具体的绵延之阶段；而这种绵延是一种多样性的、活生生的东西。其次，我们要明白：
我们的动作出自一种心理状态，而这状态是独特无二的，永远不能再度出现的；
我们的动作所以被宣称为自由的，正是由于这动作对于这状态的关系是无法以一条定律表示出来的。
我们最后要明白：一来，必然决定关系这个观念自身在这里丝毫没有意义；
二来，在一动作尚未完成之前，我们谈不上能否预知这一动作，而在一动作既已完成之后，
我们也谈不上能否断定相反动作的可能性。因为在具体绵延里，
要使一切条件都被知道即等于把自己置身于动作正在进行的那一刹那，
而不等于去预知这一动作。有一种错觉使一派学者认为自己不得不否认自由，
又使另一派学者觉得一定要为自由下一个定义；对于这个错觉我们也要搞个清楚。
这是由于有了一种转移：具体绵延的各因素是互相渗透的，象征绵延的各瞬间是并排置列的；
而人们通过不知不觉的步骤从具体绵延转移到象征绵延，
因而从自由的活动转移到被知觉的机械动作。这又是由于虽然我们任何时候愿意反诸于己，
我们那时候就是自由的，可是我们很少时候愿意这样做。
这最后是由于即使在自由动作确已发生的情况下，
我们一方面对于动作加以讨论而另方面不要把动作的种种条件外于彼此地排列出来，
即不要使之被排列在空间而不再呈现在纯绵延内，这是一种做不到的事。
这样说来，自由这个问题来自一种误解；
这问题对于近代学者的关系就像伊利亚派的僻论对于古代学者的关系一样。
如同那些僻论一样，这问题的根源在于一种错觉；通过这错觉，
我们把陆续出现与同时发生，把绵延与广度，把性质与数量，混淆在一起。

《1900笑》

泛论滑稽一—形式的滑稽和动作的滑稽

我们请读者注意的第一点是：在真正是属于人的范围以外无所谓滑稽。
景色可以美丽、幽雅、庄严、平凡或者丑恶，但绝不会可笑。
我们可能笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人的态度或表情。
我们可能笑一顶帽子，但我们所笑的并不是这片毡或者这些草帽辫，
而是人们给帽子制成的形式，是人在设计这顶帽子的式样时的古怪念头。
这个事实是这样重要，这样简单，却没有引起哲学家们足够的注意，实在令人不解。
许多哲学家给人下了这样一个定义，说人是“能笑的动物”。
其实他们同样可以说人是“引人发笑的动物”，因为如果其他动物或者无生命的物体引人发笑，
那也是因为这个动物或者这个物体有与人相似的地方，带有人印刻在它们身上的某些特色，
或者人把它们做了特殊的用途。

其次，同样值得注意的一点是：通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。
看来只有在宁静平和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用。
无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑的最大的敌人莫过于情感了。
我并不是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人，然而当我们笑他的时候，
必须在顷刻间忘却这份爱慕，扼制这份怜悯才行。在一个纯粹理智的社会里，
人们也许不再哭泣，然而他们可能笑得更多；而在另外一个社会里，
如果人们的心都是亳无例外地感情丰富，生活都是和谐协调，一切事情都会引起感情的共鸣，
那他们是不会认识也不会理解笑的。你不妨试一试，在片刻之间，
你对别人的一言一行都感到兴趣，设想你跟他们一起行动，感他们之所感，
而且把你的同感扩展到最大限度，那时你就会像是受着魔棍的支配，
觉得最微不足道的东西也变得重要了，一切事物都抹上一层严重的色彩。
现在你把自己解脱出来，作为一个无动于衷的旁观者来参预生活，那时许多场面都将变成喜剧。
在舞厅里，我们只要把耳朵捂上不去听那乐音，立刻就会觉得舞客滑稽可笑。
人类的行为当中有多少能经得起这样的考验？我们不是可以看到有许多动作，
如果和与之相伴的感情音乐孤立起来，顷刻之间就会从严肃变为可笑吗？
因此，为了产生它的全部效果，滑稽要求我们的感情一时麻痹。
滑稽诉之千纯粹的智力活动。

不过，这样一种智力活动必须和别人的智力活动保持接触。
这是我们要提请注意的第三个事实。如果一个人有孤立的感觉，他就不会体会滑稽。
看起来笑需要有一种回声。请注意：这不是一个发出来了就算了事的清楚分明的声音，
而是一个需要由近及远反响不绝的声音，像空谷中的雷鸣一般，霹雳一声以后便轰鸣不已。
当然，这样的反响不会继续到无穷远处。它可以在一个尽量扩大的范围里前进，
然而总是有一个范围的。我们的笑总是一群人的笑。
你也许在火车里或者餐桌上听过旅客们相互讲一些在他们认为是滑稽的故事，大家畅怀大笑。
如果你参加他们的集体，你也会跟他们一样地笑。然而如果你没有参加他们的集体，
你就根本不想笑。有一次，有个牧师在讲道，所有的人都落泪，唯独有一个人不哭。
别人问他为什么不哭，他答道； “我不是这个教区的。”
这个人对眼泪所发表的见解，用到笑上更加妥切。不管你把笑看成是多么坦率，
笑的背后总是隐藏着一些和实际上或想像中在一起笑的同伴们心照不宣的东西，
甚至可说是同谋的东西。我们不是常说吗：在戏院里，场子坐得越满，观众就笑得越欢。
我们不也常说吗：许多与特定社会的风尚和思想有关的滑稽效果，
是无法从一种语言翻译成另一种语言的。可是有人却不懂得这两个事实的重要性，
从而把滑稽看成是使人心得到娱乐的单纯的好奇，
把笑看成是和人类其他活动亳无关联的孤立而奇怪的现象。
由此可见，那些把滑稽说成是被精神感觉到的概念之间的抽象关系，
说成是“智力性股的对比”,“明显的荒谬＂，等等定义，尽管它们实际上符合滑稽的各种形式，
却根本解释不了滑稽的事物为什么令人发笑。
的确，到底为什么偏偏是这一个特定的逻辑关系一被我们感觉到，
就感染我们，使我们欢快，震撼我们，而我们对其他一切逻辑关系都无动于衷呢？
我们将不从这个方面来处理问题。要理解笑，就得把笑放在它的自然环境里，
也就是放在社会之中；特别应该确定笑的功利的作用，也就是它的社会作用。
让我们现在就说清楚，这才是我们全部研究的指导思想。
笑必须适应共同生活的某些要求书笑必须具有社会意义。

有一个人在街上跑，绊了一下脚，摔了一跤，行人笑了起来。
我想，如果人们设想这个人是一时异想天开，在街上坐了下来，那他们是不会笑他的。
别人之所以发笑，正是因为他不由自主地坐了下来。
因此，引人发笑的并不是他姿态的突然改变，而是这个改变的不由自主性，是某些笨拙。
街上也许有一块石头。原该改变速度，或者绕过障碍。
然而由千缺乏灵活性，由于疏忽或者身体不善应变，总之，由于僵硬或是惯性的作用，
当情况要求有所改变的时候，肌肉还在继续进行原来的活动。
这个人因此摔了跤，行人因此笑了。

又假设有一个人，他的日常生活极有规律。可是他身边的东西给一个恶作剧的人弄得一塌糊涂。
他把钢笔插进墨水瓶，抽出来时却满笔尖都是污泥。他以为是坐到一把结实的椅子上，
结果却仰倒在地板上。总之，由千惯性的关系，他的行动和他的意图适得其反，
或者是处处扑空。习惯推动着他，他原该停止行动，或者是停止不假思索的行动。
可是不，他还是循着直线方向机械地前进。
这个恶作剧的受害者所处的境遇和上面所说的奔跑摔跤的人相类似。
在两种情况当中，在要求一个人集中注意力，灵活应变的时候，
他却是有一定程度的机械的僵硬。这两种情况之间唯一的差别是，前者是自发产生的，
后者是人为地制造出来的。在前一情况，行人不过是观察而已，而在后一情况，
那个恶作剧者却是在进行实验。

不管怎么样，在这两种情况当中，决定效果的还都是外部条件。
滑稽因此是偶然的，可以说是停留在人物表面上的。滑稽怎么深入到人物内部去呢？
那就需要这种机械的僵硬无需偶然条件或者别人恶意设置的障碍，就能表现出来。
那就需要这种僵硬从它自身的深处，以很自然的方式，不断找到表现出来的机会。
让我们设想有这么一个人，他的脑子总是想着他刚做过的事情，从来也不想他正在做的事情，
就跟唱歌的人唱出来的歌词落后于伴奏一样。再设想有这么一个人，
他的感官和智力都很迟钝，他看到的是已经不再存在的东西，听到的是已经不再响的声音，
说出的是不合时宜的话。总之，当目前的现实要求他有所改变的时候，
他却去适应已经过去的或者是想象中的情况。这一回，滑稽就在人物身上落了脚，
是这个人为滑稽提供了一切：材料和形式、原因和机会。
我们刚才所描写的那些心不在焉的人一般地会激起喜剧作家的诗情，这也就不足为奇了。
当拉·布吕耶尔(D在路上碰见这样的人物的时候，他就对他进行分析，
从而找到一张可以大量制造滑稽效果的配方。可是他用得有些过火。
他对梅纳尔克这个人物作了最冗长、最繁琐的描写，反反复复宁颠来倒去，弄得瞳肿不堪。
由于题目容易，作者就不肯罢休。心不在焉诚然不是滑稽的源头，
但确实是直接来自源头的一条事实与思想的干流。这是一种重要的笑料。

现在让我们再往前走一步。某些缺点与性格的关系不是正和僵化固定的观念与智力的关系一样吗？
缺点是品质的一个瑕疵，是意志的一个僵块，它时常像是心灵的一个扭曲部分。
当然，也有这样一些缺点，整个心灵以其全部充沛的力量深深地扎根其间，煽动它们，
带动它们以各种不同的形态不断活动。这些是悲剧性的缺点。
然而使我们成为可笑的缺点则恰恰相反，它是人们从外部带给我们的缺点，
就像是一个现成的框子，我们钻了进去。这个框子不向我们的灵活性学习，
却强使我们接受它的僵硬性。我们尤法把这个框子变得复杂些，相反的倒是这个框子使我们简单化。
看来喜剧和正剧的首要差别就在这里——这一点，我们试图在本书的最后一部分详细阐明。
一部正剧，即使当它刻画一些各有名称的激情或缺点的时候，
这些激情和缺点跟人物也是这样紧密地结成一体，以致它们的名称被人遗忘，
它们的一般性质消失不见，我们根本就不去想它，所想的只是身上附着这些激情或缺点的人物。
因此，正剧的标题几乎只能是一个专有名词。与此相反，许多喜剧的标题用的是普通名词，
例如《吝啬鬼》立《赌徒》等等。如果我请你设想一部可以称之为《嫉妒者》的剧本，
你便会发现，涌上你脑际的将是《斯卡纳赖尔》或是《乔治·唐丹》中，
而绝不会是《奥赛罗》，因为《嫉妒者》只能是一部喜剧的标题。
不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，
喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯地存在。
它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。
有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。
可是在更多的场合，它像弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当作木偶一样来操纵。
你如果仔细观察一下，就会发现，喜剧作者的艺术就在于使我们充分认识这个缺点，
使我们观众和作者本人如此亲密无间，结果掌握了他所耍的某些操纵木偶的提线，
而我们也就跟着他耍了起来。我们的一部分乐趣正是由此而来的。
因此，在这里，使我们发笑的还是一种自动机械的动作，
一种和单纯的心不在焉非常相近的自动机械的动作。
要信服这一点，只消注意一下这样的事实就行了：
一个滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是无意识的。
他仿佛是反戴了齐吉斯气的金环，结果大家看得见他，
而他却看不见自已。一个悲剧人物并不会因为知道我们怎样估计他而稍为改变他的行为。
他将坚持他的作为，甚至充分意识到他是怎样一个人，
甚至十分清楚地感觉到他在我们心中激起的恐惧。可是一个可笑的缺点就不同，
当一个人感觉到自己可笑，马上就会设法改正，至少是设法在表面上改正。
如果阿尔巴贡看到我们笑他的吝啬，虽不见得从此就改掉自己的毛病，
至少总会在我们面前少暴露一些，或者用别的方式暴露出来。
所谓笑能”惩罚不良风尚＂，正是这个意思。笑使我们立即设法摆出我们应有的模样，
结果我们有朝一日也就当真成了这副模样。

生活与社会要求我们每一个人的是经常清醒的注意，能够明辨目前情况的轮廓，
要求我们的身体和精神具有一定的弹性，使我们得以适应目前的情况。
紧张与弹力，这就是由生活发动的两种相辅相成的力量。
如果我们的身体严重地缺乏这两种力量，那就会出现各式各样的意外，发生残废或疾病。
如果我们的精神严重地缺乏这两种力量，那就会发生各种不同程度的心理缺陷，
各种不同形式的精神错乱。如果我们的性格严重地缺乏这两种力量呢？
那就会对社会生活极度地不相适应，而这将是痛苦的根源，有时甚至是罪恶的渊数。
人们一旦能免去这些影响生活的弱点（这些弱点在所谓生存竞争中有被消除的趋势），
就能活下去，就能和别人一起活下去。然而社会还要求别的东西。
光是活下去还不够，还得生活得好。
现在社会所担心的是我们每一个人满足于对生活必需方面的事情的注意，
而在其他一切方面都听任习惯势力的机械性去摆布。
社会也害怕它的成员对那越来越紧密地交错在一起的众多意志不去作越来越细致的平衡，
却满足于尊重这个平衡的基本条件。单靠人与人之间自然而然的协调是不够的，
社会要求人们经常作出自觉的努力来互相适应。
性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要提防的，
因为这可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起来了，
有一种与社会运行的共同中心相脱离的趋势，也就是一种离心的倾向。
然而在这种情况下，社会不能对它进行物质的制裁，因为社会并没有在物质方面受到损害。
社会只是面临着使它产生不安的什么东西，而这也不过是一种征候而已，
说是威胁都还勉强，至多只能算得上是一种姿态罢了。因此社会只能用一种姿态来对付它。
笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。笑通过它所引起的畏惧心理，
来制裁离心的行为，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活动非常清醒，保持互相的接触，
同时使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。
因此，笑并不属于纯粹美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利的目的
（在许多特定的情况下，这种追求是无意识，甚至是不道德的）。
然而，笑当中也有美学的内容，因为滑稽正是产生于当社会和个人摆脱了保存自己的操心，
而开始把自己当作艺术品看待的那一刻。总之，假如你画一个圈子，
把那些有损个人生活或社会生活，由千其自然后果而遭到惩罚的行为和气质圈在里面，
那么还有些东西是留在这个情感和斗争的领域之外的，那就是身体、精神和性格的某种僵硬。
它处在一个人们出乖露丑的中间地带。社会要进一步消除这种身体、
精神和性格的僵硬，使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群性。
这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚。

让我们从最简单的开始。什么是滑稽的面相？面部的可笑的表情是怎么来的？
面部的滑稽和丑的区别在哪里？问题这样提法，几乎只能给以武断的解答。
问题看来虽然简单，但是要从正面去处理它、已经够难的了。
这就首先要给丑下个定义，然后看滑稽在丑上又添了些什么。
然而分析丑并不比分析美容易多少。我们还是来试一试我们常用的巧计吧。
让我们把效果放大，直到把原因显示出来，从而把问题突出起来。
那么，就让我们把丑加强，使它达到畸形的程度，再来看一看畸形怎样能转变为可笑。

驼背不是给人以一个站不直的人的印象吗？他的背好像养成了一种不良的习惯。
由于物质上的顽固，由于僵硬，他这个习惯便积重难返。
你试单用眼睛去看，不要思索，更千万不要进行推理；
把你预先形成的印象消除掉，去探索纯真的、直接的、原始的印象。
你所获得的景象准是这样一种景象：在你面前的将是这样一个人，
他要僵着千某一个姿态，同时一一如果可以这样说的话—一他是要让他的身体做鬼脸。

现在让我们回到我们要阐明的那一点上来。当我们把可笑的畸形的严重程度减弱的时候，
我们应该可以得到滑稽的丑。因此，一个可笑的面部表情将是这样一个表情，
它使我们想起那是普通活动自如的颜面上的某种僵化了的、凝固了的东西。
我们看到的是一种凝固了的肌肉痉挛、一个固定的鬼脸。
有人也许会说，面部通常的一切表情，哪怕是优雅美丽的表情，
不是同样给人以那种永久的习惯的印象吗？这就需要指出一个极其主要的区别。
当我们说一种富有表情的美，甚至说一种富有表情的丑，当我们说颜面上带有表情的时候，
这里所指的也许是一个稳定的表情，但是我们可以猜想出这个表情是可以变动的。
这个表情在固定之中依然保持着某种游移，
从中依稀流露出它所表达的精神状态中的多种细微差别，
正如雾气弥漫的春晨预示着白昼的炎热一样。
可是滑稽的面部表情却除了这个表情本身以外就不再表示别的什么东西。
这是一个单一的、确定的鬼脸。简直可以说是这个人的全部精神生活都结晶在这个形式当中了。
所以颜面越是善千把可能概括这个人的人格的简单的、机械的动作暗示出来，它就越滑稽。
有些脸看来好像老是在哭，有些好像老是在笑或者吹口哨，还有的好像老是在吹着一支无形的喇叭。
这些都是最滑稽的脸。原因解释起来越顺乎自然，
滑稽效果便越大这一条规律在这里又得到了证实。机械动作、僵硬、
积重难返的痕迹，这些就是颜面所以引人发笑的原因。
然而，如果我们能把这些特点和一个深刻的原因，和这个人的某种带有根本性质的心不在焉
（他的心灵仿佛是被某种简单动作迷惑住，催眠了一样）联系起来，那么滑稽效果还能增强。

为了使夸张成为滑稽的夸张，必须使它不致显得是目的，
而只是画家为了表现他在自然中所看到的正在冒头的畸形发展的手段。
重要的是这种畸形发展，使人感到兴趣的也是这种畸形发展。
正是为了这个缘故，我们才在不能活动的五官当中，在鼻子的曲线当中，
甚至在耳朵的形状当中去寻找这种畸形发展。因为在我们看来，形式是运动的图像。
漫画家改变一个鼻子的大小，但遵照鼻子的格局一—譬如说，
把鼻子按照自然赋予它的方向伸长一—这就真正使鼻子扮出了一个鬼脸。
这么一来，我们就仿佛觉得那个作为原型的鼻子也想伸长，也想扮鬼脸了。
在这个意义上，我们可以说，自然本身也时常取得漫画家的成就。
当自然把这个人的嘴咧到耳边，把那个人的下巴缩下半截，
又把第三个人的腮帮鼓得高高的时候，似乎它也战胜了比较合乎理性的温和势力的监督，
终千尽情地扮了一个鬼脸。这时我们所笑的面貌可以说就是这个面貌自身的漫画了。

总而言之，不管我们的理智信奉的是哪一种学说，我们的想象却有它自己的明确的哲学：
在任何人的身体上，
我们的想象都看得出某一种精神按照自己的心意赋予物质以一定形式而作的努力。
这种精神无限灵活，恒动不息，不受重力的节制一一因为吸引着它的并不是地球。
它以羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西：
这种注入物质中去的灵气就叫作雅。然而物质却拒不接受。
它把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过来，把它化为亳无生气的东西，
使之蜕化为机械的动作。它要把身体上灵活变化的动作化为笨拙固定的习惯，
把面部生动活泼的表情凝成持久不变的鬼脸，进而迫使整个人具有这样一种姿态，
显得他专心致志地陷入某种机械性的事务而不能自拔，
却不争取在与生气勃勃的理想接触之中使自己不断革新。
凡是在物质能够像这样子从外部麻痹心灵的生命，冻结心灵的活动，
妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一个滑稽的效果。
因此，如果有人要通过把滑稽和它的对立物相比而为滑稽下一个定义的话，
那么与其把滑稽和美对立，不如把它和雅对立。滑稽与其说是丑，不如说是僵。

譬如说，有这么一位演说家，他的姿势和言词争妍。
姿势妒忌言词独自逞能，脑子里的思想一出，姿势就紧随而来，也要求充当思想的表达者。
来就来吧，可是你得约束约束自己，紧密跟上思想的发展才行。
思想这个东西从演说开始到结束，逐步生成、发芽、开花、成熟。
它从不中断，从不重复。它必须时刻变动，因为停止变动就是停止生存。
但愿姿势也和思想一祥永远生气盎然！但愿它接受生命的基本规律，那就是决不重复！
然而演说家的胳臂或者头部的某一动作却周期性地重复着，而且毫无变化。
如果我注意到这个动作，如果这个动作使我分了心，
如果我等待这个动作而它果然在我预期的时刻出现，那么我就要不由自主地笑起来。
为什么呢？因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。
这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。这就是滑稽。

有些姿势，我们并不想笑它，然而一经别人模仿，就变得可笑，也是这个道理。
有人为这个十分简单的事实找了许多极其复杂的解释。其实我们只要对这个事实稍加思考，
就会看到，我们的精神状态是时刻变动着的，如果我们的姿势忠实地配合我们的内心活动，
如果它们跟我们—样是有生命的东西，那么它们就不会重复。
因此，姿势原是不容许任何模仿的。只有当我们失去控制，不再是我们自己的时候，
别入才能模仿我们。我的意思是说，人们只能模仿我们的姿势当中机械一致，
从而是与我们活泼生动的人格不相干的东西。所谓模仿别人，
那就是把他身上机械自动的部分抽取出来。
这也就是使它变得滑稽，因此，模仿引人发笑，也就不足为奇了。

（一）首先，活的东西和机械的东西掺杂在一起
这样一个景象，把我们的注意力吸引到一个比较模糊
的，带有某种僵硬性的形象上去。这种僵硬性对生动
活泼的生活起着作用，试图笨手笨脚地追随它前进，
模仿它的灵活性。这样，我们就不难设想，一件衣服
是怎样容易变得滑稽可笑。几乎可以说，任何一种式
样的衣服都有某些可笑的方面。只不过如果是一种当
前还流行的式样，我们对这式样是这样习惯，也就把
衣服看成是和穿衣服的人结成一体了。我们的想象力
不把它和穿衣服的人分离开。我们也不会想起要把覆
盖物的死板和所覆盖的内容的灵活对立起来。因此，
在这里，滑稽就停留在潜在状态。只是在覆盖物与所
覆盖的内容之间的不相适合达到这样的程度，以致虽
然长期相处，结合仍不巩固的时候，滑稽才冒出头
来。例如高顶大礼帽就是这种情形。而假设有这么一
个怪人，穿上过时的装束，那么我们的注意力便会集
中到服装上去，觉得它和那个人格格不入，会说这个
人是化了装。（倒好像普通的服装并不使人的外貌改
变似的！）这样，衣服式样的可笑面就从潜在状态转
入暴露状态了。

现在我们开始初步看出滑稽这个问题引起的某些
细节方面的重大困难。关千笑的许多错误或不充分的
理论之所以产生，其原因之一就是因为有许多有资格
成为滑稽的东西，由于连续的习惯，滑稽的性质被麻
痹了，事实上就不再滑稽了。要使这个滑稽的性质重
新苏醒，必须破除这个连续的习惯，跟时尚决裂。人
们可能认为是这个连续习惯的破除产生了滑稽，事实
上它不过是使我们注意到原来就存在的滑稽而已。有
人用意外、对比这样一些同样也可以适用于我们根本
不想笑的许多情况的定义来解释笑。但事实却并不如
此简单。

我们已经接触到了化装这个概念。我们在前面说
过，这个概念是引人发笑的能力的正式代表。看一看
它是怎样行使这个权力的，该不致没有用处。

一个人的头发，从深色的变成浅色的，为什么就
可笑？酒糟鼻子为什么滑稽？黑人为什么可笑？这些
问题看来十分恼人，因为像海克尔、克拉普林、里普
斯这些心理学家都曾先后提出这些问题，作出不同的
答案。有一天我在街上碰到一个马车夫，他说坐在他
车上的那个黑人是“没有洗干净＂。我想这就回答了
这些问题。没有洗干净！在我们的想象当中，黑皮肤
的脸是涂了墨或者涂了煤烟的脸。同样，红鼻子就只
能是抹了一层朱红色的鼻子了。这样，化装就把它的
滑稽质中的某些东西移进实际并非化装而可能进行化
装的情况。刚才说过，大家惯常所穿的衣服和穿衣服
的人分不开，我们觉得它已经跟人结成一体，因为我
们已经看惯了。现在，黑色和红色尽管本是皮肤所固
有，但是我们却把它当成是人工加上去的，因为我们
对它不习惯。

从而产生了关于滑稽的理论的一系列新的困难。
从理性的眼光看来，说什么“我的衣服是我身体的
一部分”是荒谬的。然而我们的想像力却把这样的
命题看成是真实的。“红鼻子是涂了色的鼻了",“黑
人是白人化装的＂，对理性来说，也是荒谬的，然而
对千想象来说，却是肯定的真理。因此，想象有它自
己的逻辑，它和理性的逻辑不同，有时甚至是针锋相
对的，然而为了研究滑稽以及其他类似的事物，哲学
却不能不予以考虑。想象的逻辑和梦境的逻辑相仿，
所不同的是这里不是由个人幻想支配的梦，而是整个
社会都在做的梦。要想建立想象的逻辑，必须作一番
特殊的努力，把积重难返的判断和根深蒂固的观念的
表皮揭开，才能看到在我们内心深处，错综复杂的众
多形象像一股地下水一样长流不息。这些形象并不是
随意交错起来的，而是遵照一些规律（或者毋宁说
是一些习惯）的。这些规律或习惯与想象之间的关
系正跟逻辑与思维之间的关系一样。让我们来看看在
我们目前研究的特定情况中的想象的逻辑吧。化了装
的人是滑稽的，被别人认为是化了装的人则更加滑
稽，推而广之，不仅是人的化装，而且社会的化装，
甚至自然的化装也都是要变得滑稽的。

先谈自然。我们笑一条剪了一半毛的狗，笑一个
插满了五颜六色的假花的花坛，笑一个每棵树上贴满
了竞选标语的树林等等。这是什么道理呢？因为这些
都是叫我们想起假面舞会。不过这里的滑稽是很弱的
滑稽。它离滑稽的源头还太远。你想加强滑稽的程度
吗？那就必须上溯它的源头，把这个派生出来的形象
（也就是假面舞会这个形象）跟它的原始形象进行对
比。这个原始形象就是对牛活的机械仿制的形象。机
械地仿制出来的自然，这显然是一个滑稽的主题，围
绕它，幻想可以编出许多准能引起捧腹大笑的变奏
曲。

例如，天文学家加西尼请一位夫人
去观察月食。这位夫人来晚了，说道：“加西尼先生
想必乐于为我重演一次。”贡狄奈叫的作品中也有一
位人物到某一个城市，听说附近有座死火山，竟发了
这样一声叹息： “他们本来有座火山，竟让它熄灭
了！”。

我们不能不把社会看成是一个有生命的东西。
如果有那么一个形象暗示我们社会化了装，成了一个
假面舞会，这个形象就可笑了。当我们在活生生的社
会表面看到存在着惰性的东西、刻板的东西、造作的
东西的时候，上面这种暗示就产生了。这还是一种僵
硬，它和生命内在的灵活不相调和。社会生活中属于
仪式性的东西，因此就该包含潜在的滑稽因素，只待
机会来到，便将形之千外。我们可以说，仪式之于社
会，正如衣服之于人体。如果我们觉得仪式与举行仪
式的庄严对象合而为一，仪式就是庄严的；反之，如
果我们的想像力把两者分开，仪式便立刻失去庄严。
因此，只要我们的注意力集中到仪式当中纯仪式性的
东西上去，并且像哲学家们所说的那样，不去管它的
内容而一心只想到它的形式，这个仪式就变得滑稽可
笑。大家都知道，滑稽精神是很容易在具有固定形式
的社会行为一一从分发奖品仪式直到法院开庭——施
展伎俩的。有多少形式和格局，就有多少滑稽因素可
以插足进去的现成框子。

再来看社会。我们生活在社会之中，而且依社会
为生，我们不能不把社会看成是一个有生命的东西。
如果有那么一个形象暗示我们社会化了装，成了一个
假面舞会，这个形象就可笑了。当我们在活生生的社
会表面看到存在着惰性的东西、刻板的东西、造作的
东西的时候，上面这种暗示就产生了。这还是一种僵
硬，它和生命内在的灵活不相调和。社会生活中属于
仪式性的东西，因此就该包含潜在的滑稽因素，只待
机会来到，便将形之千外。我们可以说，仪式之于社
会，正如衣服之于人体。如果我们觉得仪式与举行仪
式的庄严对象合而为一，仪式就是庄严的；反之，如
果我们的想像力把两者分开，仪式便立刻失去庄严。
因此，只要我们的注意力集中到仪式当中纯仪式性的
东西上去，并且像哲学家们所说的那样，不去管它的
内容而一心只想到它的形式，这个仪式就变得滑稽可
笑。大家都知道，滑稽精神是很容易在具有固定形式
的社会行为一一从分发奖品仪式直到法院开庭——施
展伎俩的。有多少形式和格局，就有多少滑稽因素可
以插足进去的现成框子。

在这里也是一样，越是把滑稽因素靠拢它的根
源，滑稽性就越增强。我们应该从化装这个派生的概
念上溯到它的原始概念，也就是叠置千生活上的机械
装置这样一个概念。这种形象，一切仪式的一本正经
的形式已经为我们作了暗示了。只要我们把典礼或仪
式的庄严目标忘了，我们立刻就会觉得参加者都在像
木偶一样活动。他们的活动是根据不变的格式进行
的。这是一种机械动作。那些像简单机械那样行动，
或者是以不可救药的呆板，把行政条规当作自然规律
来执行的公务员的机械动作，算得上是纯粹的机械动
作了。多年以前，有一艘邮船在狄厄普附近沉没。有
儿个乘客好不容易被救到一只船上。有几位海关官
员，原也曾勇敢地参加了救助工作，一开口和乘客讲
话，却问他们道： “有什么要报关的吗？“我觉得有
一位议员的话也有异曲同工之妙，虽然意思更为微
妙。有一次在铁路上出了一桩命案，这位议员在第二
夭质间铁道部长时说： ＂凶犯在杀人以后，一定是从
侧面下车的，而这是违反铁路规章的。”

一个演说家，正当说到最激动人心的地方，忽然
打了一个喧喷，为什么我们就要笑他？有一位德国哲
学家引用别人在悼词中所说的“死者德高望重，身
体肥硕”这句话，滑稽在什么地方？那是因为我们
的注意力忽然从精神方面转到身体方面。在日常生活
中，这样的例子俯拾皆是。如果你不愿费神去收集，
只消把拉毕史叨的作品随便翻翻就行了。你随时都会
看到诸如此类的效果。这里是一个演说家，说到最紧
要的关头忽然牙痛发作；那里是一个人，每次说话总
要停下来抱怨他鞋子太紧，裤带勒着肚子等等。这些
例子暗示我们的形象都是为身体所困扰的人。肥胖过
度的人之所以可笑，显然是因为他唤起我们这样的形
象。有时晒腴也有些可笑，也是同样的道理。在别人
眼里，脑腴的人仿佛是被身体所困扰，想在身边找个
地方把身体存放起来似的。

情景的滑稽和语言的滑稽

I.弹簧魔鬼

现在让我们想象一个毋宁是精神的弹簧，想象一
个刚表达出来就遭到压制，遭到压制又再表达出来的
思想；想象一串刚进发出来就被阻挡，遭到阻挡又再
进发出来的言语。我们又将看到这样一种景象：一个
力量要坚持，另一个固执的力量要阻挡。不过这种景
象没有物质内容罢了。下面我们将不再谈木偶戏，而
来看一出真正的喜剧。

在戏剧中，重复一句话为什么就滑稽？要想找一
个关于滑稽的理论来圆满地回答这个很简单的问题，
那是枉然。如果你想把这句话本身和它所暗示的东西
孤立起来寻找它所以逗乐的原因，这个问题就永远也
解决不了。流行的方法的不足之处再也没有比在这里
表现得更明显的了。事实是，除了某些很特殊的情况
（这些以后要谈到）以外，一句话的重复本身并不可
笑。只是因为这句话的重复象征着精神因素的某种特
定的玩意儿，而这一玩意儿本身又象征着某一物质的
游戏，这种重复才引我们发笑。这其实就是猫嬉鼠那
种游戏，儿童玩弹簧魔鬼那种游戏，只不过更加精细
了，精神化了，移到情感和思想的领域中来了罢了。
现在让我们把关于在戏剧中言语重复的主要滑稽效果
的规律表述如下：在言语的滑稽性的重复中一般有两
样东西，一个是被压制的情感，它要像弹簧那样弹跳
起来，另一个是一个思想，它把情感重新压制下去以
自娱。

如果有一个人下定决心，从此心里怎么想就怎么
说，哪怕因此而和全人类作对也在所不惜，这并不一
定滑稽。这是实际生活，而且是最高尚的生活。如果
另外有那么一个人，由于性格的软弱、自私或卑鄙，
喜欢跟人讲些谄媚的话，那也是实际生活，其中也没
有什么可笑的。哪怕你把这两个人合而为一，让你的
人物徘徊于得罪人的坦率和欺骗人的礼貌之间，这两
种对立的情操的斗争还不滑稽。如果这两种情操竟能
由于其对立而结合起来一起发展，创造出一种复合的
精神状态，终千采取了一个 modus vivendi （折衷方
案），使我们看到生活的复杂，那么，这场斗争将显
得是一场严肃的斗争。但是假设在一个真实的人身上
同时有这两种无法改变而又僵硬不化的情操，在这两
者之间左摇右摆，而这摇摆又具有机械的性质，采取
着常用的简单而幼稚的玩意儿的众所周知的形式，那
么，你这回就将得到我们在前面在可笑的物体上面发
现丁的形象，你就将得到在活的东西里面的机械的东
西，你就将得到滑稽了。

II.牵线木偶

生活当中的严肃成分全都来自我们的自由。我们
酝酿成熟的情操，我们培养起来的情欲，经过我们深
思熟虑，决心从事并终于付诸实践的行动，总之是一
切来自我们、高千我们的东西，都给生活以庄严的，
有时甚至是崇高的外貌。怎样才能把这一切转变成喜
剧呢？那就必须设想，表面的自由底下都隐藏着一套
木偶的牵线，而我们都像诗人胥黎．蒲吕东们听说的
那样，是：

……一些微不足道的木偶，
他们的线儿操在命运之手。

因此，幻想可以通过使人想起那是木偶戏这个办法，
把任何真实的、严肃的，甚至是崇高的场面变成滑稽
的东西。就用武之地的广阔来说，没有哪种手法是可
以跟幻想相比拟的。

生命是通过时间的演进和空间的错综表现出来
的。从时间方面来考虑，生命是不断趋于衰老的一个
生物的连续发展，也就是说生命永远也不回头，永远
也不重复。从空间方面来看，生命在我们面前所展示
的那些同时并存的各个成分是如此紧密地相互关联
着，每一个成分又都是为别的成分而存在，以至这些
成分当中没有哪一个能够同时属于两个不同的机体。
也就是说，每一个生物都是一个单独的现象体系，它
不能干涉别的体系。形体的不断变化、现象的不可逆
性、每一系列事件的充分的个性，这些就是把生物和
简单机械区别出来的外部特性（是实在的还是表面
的特性，关系不大）。现在让我们看一看这三个特性
的反面，就可以得到三种手法：重复、倒置和相互于
涉。这些显然就是滑稽剧的手法；除此以外，滑稽剧
也不可能再有别的什么手法了。

我们首先可以在刚才考察的那些场面当中，看到
这些手法以不同的剂量混合在一起。儿童的游戏就更
不用说了，它们中间的机械作用就是由这些场面产生
的。我们就不再多费时间来进行这项分析。通过一些
新的例子，研究一下处千纯粹状态的这些手法，将更
有意义。而这是再容易不过的了，因为在古典喜剧和
当代戏剧中出现的这些手法时常就是处于纯粹状态的。

（一）重复一一现在的问题跟前面不同，不再是
某个角色重复的一个字或者一句话，而是情景的重
复，也就是某些景况的组合的反复出现（这是违反
不断变化的生命之流的）。经验已经向我们提供这样
一种滑稽，不过那是处在不完备的状态的滑稽罢了。
有一天我在街上碰见一个多时不见的朋友，这情景亳
尤滑稽之处。可是如果在同一天，我又碰见他，甚至
再而三，三而四，结果我们就要对这种“巧合”发
笑。现在请设想一系列足以给你以生活的幻觉的想象
的事件，同时假使在这不断发展的一系列事件当中，
同一场面或者在同样几个人物之间，或者在几个不同
人物之间出现，这又是一种巧合；不过更加异乎寻常
了。戏剧提供给我们的就是这样的重复。如果所重复
的场面越复杂，发展得越自然，这种重复就越发滑
稽。复杂和自然看来是互相排斥的两个条件，剧作者
必须施展本领把它们调和起来。

（二）倒置一一这种手法和重复的相同之处是如
此之多，我们就只给它下个定义而不举很多例子了。
设想在某种情景下的几个人物。如果你把情景颠倒过
来，角色的地位换过个，你就可以得到滑稽的场面。
《贝立雄先生旅行记》中那个双得救场面就属千这一
类。两个对称的场面并没有必要全都在我们眼前展
开。作家可以只显示其中的一个，只要他确信我们会
想到另外一个就是了。这样，当我们看见被告向法官
说教，孩子教训父母，以及一切可以列入“颠倒的
世界”中的事物的时候，就都要发笑。

作家时常写一些挖了陷阱想坑人、结果自己掉了
进去的人物。搬起石头打自己脚，欺人反被别人欺，
都是许多喜剧的基础。 15 世纪闹剧中的巴特兰律师
给他的顾客想出一条计策来骗法官，后来顾客用同样
的计策赖掉该付给律师的钱。一个悍妇要她丈夫把一
切家务活都包下来，把他应该干的活一五一十地开了
张清单。有一天她自己掉到大水桶里去了，她丈夫拒
绝把她拽上来，因为“这项工作没有载入清单＂。现
代文学中就＂贼被偷”这个主题创造了别的许多变
奏曲。归根结底，这都是地位的互换，都是情景违反
制造情景的人的意志的倒置。

我们曾说，俏皮时常在千把谈话对方的意思推展
到与他的原意恰恰相反的地步，使他掉进自己布置的
陷阱中去。让我们现在再补充一句，这个陷阱时常也
就是一个暗喻或者明喻，而我们用它的具体意思来跟
它作对。我们还记得在《假装的老好人》当中有一
段母子之间的对话：“孩子啊，股票交易是场危险的
赌博。第一天赢了第二天就输了。” “好吧，我以后
隔一天去耍一回吧。”在同一剧本里还有两个金融家
之间的一段大有启发意义的谈话： ＂咱们干的交易算
得上正大光明吗？唉，可怜的股东啊，咱们这是在他
们腰包里掏钱哪...…” “不在腰包里掏，还在哪儿掏？”

我们说过，重复是古典喜剧爱好的手法。重复就
是对事件的这样一种安排，它使得某一场面或者在相
同的人物间在不同环境中再现，或者在不同的人物间
在相同的环境中再现。例如由仆人以较粗俗的语言重
复主人已经演过的场面。现在假设有一些思想是以与
之相适应的语言风格表达的，同时是安置在这些思想
的自然环境中的。如果你设想有一种办法可以使这些
思想移置到新的环境而保持它们之间原有的关系，换
句话说，如果你能把这些思想以一种完全不同的语言

风格来表达，能变换为一种完全不同的笔调，那么，
在这种情况下噜产生喜剧效果的将是语言本身，滑稽
可笑的也将是语言本身了。然而也根本不需要把同一
思想的两种表达—一自然的表达和移置了的表达一
都显示出来，因为自然的表达是我们所熟知的，是我
们凭本能就可以发现的。因此，要创造滑稽，就得努
力去找那另一种表达，也只需要找那另一种表达。只
要把移置了的表达说出来，我们立即就会自动把那个
自然表达补充上。从而可以得出这样一个普遍规律：
将某一思想的自然表达移置为另一笔调，即得滑稽效果。

移置的手段是如此多种多样，语言提供的各种笔
调是如此丰富，而从最贫的插科打浑到幽默和反语这
些高级形式，滑稽又有如此多不同的等级，我们也就
不想一一列举了。我们只把规律提出来，举几个主要
的实例来检验一下。

性格的滑稽

事实是，严格说来，滑稽人物是能适应严格的道
德的。他所缺的是适应社会的能力。阿耳塞斯特具有
完全正直的人的性格。然而他不能合群，而他之所以
滑稽正是由千这一点。取笑灵活的罪恶难，取笑执拗
的德行易。引起社会戒心的正是这种僵硬的态度。因
此，在阿耳塞斯特身上使我们发笑的是他的僵硬的态
度，尽管在这里僵硬就是正直。谁要离群孤立，谁就
不免可笑，因为滑稽多半就是以这种孤立为原料的。
这也说明为什么滑稽时常与社会的习俗、思想—一说
得更明白些，也就是与社会的偏见有关的道理。

然而为了人类的荣誉，我们还是得承认，社会的
理想和道德的理想之间并没有什么基本的区别。我们
因此可以承认，一般说来，引人发笑的确实是别人的
缺点，然而我们还得补充一句，这些缺点之所以可
笑，与其说是由千它们的不道德，不如说是由千它们
的不合社会。现在剩下的问题就是弄清楚哪些缺点可
能是滑稽的，在怎样的情况下，我们又认为这些缺点
严重到不能取笑的地步。

我们其实已经暗中对这个问题作了回答。我们说
过，滑稽诉之于纯粹的智能，笑和情感水火不容。无
论你描绘的缺点怎样轻微，如果你激起了我的同情、
恐怖或者怜悯，我就不能笑这个缺点。相反，如果你
挑选了一个严重的甚至是可憎的恶习，又如果你用适
当的手法，使我对它无动于衷，那么，你就可能使这
恶习成为滑稽可笑。我并不说恶习一定可笑，我只说
它可能成为可笑。绝不可以激起我的感情一一这是唯
一真正必要的条件，虽然未必一定就是充分的条件。

那么喜剧诗人是怎样阻止别人动感情的呢？这是
一个令人困惑的问题。要想阐明这个问题，必须从事
一系列新的研究，必须对被我们带到戏剧中去的人为
的同感加以分析，必须弄清在什么情况之下我们接受
想像的欢乐和痛苦，在什么情况之下我们又拒绝分享
它们。有一种艺术可以麻痹我们的敏感，使我们的敏
感进入梦境，就像是受到催眠了一样。也有一种艺术
可以在我们的同情心正要出现的时候就把它打击下
去，因而即使是严肃的情景，我们也不予以认真地对
待。在后一种艺术中主要有两种手法，喜剧诗人都是
有意无意地在运用着的。第一种手法是把赋予人物的
情感在他心中孤立起来，使它变成一种具有独立生命
的寄生状态。一般说来，一个强烈的情感可以由近及
远地扩展出去，把它特有的色彩染上其他所有的精神
状态。如果诗人让我们看到这种逐步渗透的过程，那
么，慢慢地，我们心中也就渗进了一种相应的激动。
我们不妨换另一种形象化的说法，那就是，当某种激
动中的全部和声都随着基调一起出现的时候，这种激
动就是戏剧性的、有感染性的。相反，在不能使我们
有动千衷而成为滑稽可笑的激动当中，总有一种僵硬
性在阻止它和心（这是它的驻在地）的其余部分相
沟通。到了一定时刻，这种僵硬性就会以木偶般的动
作显示出来，引起我们的笑声。其实早在这个时刻以
前，它已经在那里妨碍我们的同情心了，因为我们是
不能跟一个本身都不和谐一致的心和谐一致的。在
《吝啬鬼》里有一场戏是接近丁正剧的。那就是高利
贷者和贷款人那一场，他们以前没有见过面，忽然面
对面地相见了，原来就是父子二人。如果在阿尔巴贡
心中互相冲突的吝啬和父爱，在这里以多少有些独特
的方式结合起来，那就成了地道的正剧了。事实却根
本不然。两个人话还没有谈完亨父亲就已经把什么都
忘了。等到再遇见他儿子的时候，他也就是随便一提
那个十分严重的场面：“至于你，我的小少爷，方才
那事儿，我就开恩饶了你丁….....因此，吝啬是心
不在焉地从其他一切情感旁边溜了过去，既没有去碰
它们，也没有被它们碰着。吝啬尽管早已深入阿尔巴
贡的心中，早已成为一家的主宰，然而依然不免还是
一个外人。任何其他的处理都将使阿尔巴贡的吝啬具
有悲剧的性质。这时候，吝啬就会把人的种种力量：
各种情感和伦常、各种欲望和厌恶、各种恶习与德行
都吸引到它周围消化吸收，加以改造。所有这一切就
会变成另外一种物质，由吝啬赋予一种新的生命。看
来这就是高级喜剧与正剧之间的首要区别。

还有第二个主要区别，它较为明显，然而也是从
第一个主要区别中派生出来的。诗人描绘一种精神状

态，有意使它戏剧化，或者只是希望我们予以严肃对
待，并逐渐把这种精神状态导向一些能准确显示这种
状态的行动。例如守财奴挖空心思来积攒钱财；虚伪
的信徒虽然假装双眼朝天，其实却最善千在人间钻
营。喜剧当然不排除这样的结合，达尔杜弗的各项阴
谋诡计便是一个明证。这是喜剧和正剧共同的东西
而喜剧为了有别于正剧，为了阻止我们严肃对待严肃
的行动，为了使我们发笑，就使用这样一种方法，公
式如下：喜剧不把我们的注意力导向各种行为，而把
它导向各种姿势。我这里所说的姿势包括体态、动
作，甚至还有言语；通过它们，某种精神状态无目的
地、不计功利地、仅仅是出之于某种内在的需要而流
露出来。在这种意义下的姿势和行为有着深刻的区
别。行为有一定的目的，至少是有意识的；姿势是自
发的，是无意识的。行为涉及人的整个身心；姿势是
人的孤立的一部分的表现，整个人格并不知情，或者
至少是并没有参与。最后（也是最重要的一点），行
为与激发它的情感恰成正比例；从情感到行为，有一
个逐步进展的过程，我们的同清或反感也沿着这一条
线向前发展，逐步增强。而姿势却具有一种爆发性，
它把我们行将入睡的敏感唤醒，使我们醒来，从而阻
碍我们认真看待事物。因此，在我们的注意力集中到
姿势上而，而不是集中到行为上面的时候，我们就进
人喜剧的领域。达尔杜弗这个人物，就其行为来说，
可以属于正剧，只是在我们更多地考虑他的姿势的时
候，才觉得他滑稽。我们不妨想想他进场的第一句台
词：“劳朗，把我的修行衣和惩戒鞭收好了。”他说
这话的时候，明知道丽娜能听见，然而即使她不在，
他还是会这样说的。他是如此进入他那伪善者的角
色，简直可以说是真心诚意在扮演。正由千此，也仅
仅由于此，他才能成为滑稽的人物。要是没有这种有
形的真诚，没有他那由于长期实践伪善而在他身上转
化为自然姿势的体态与言语，达尔杜弗可能只是可憎
而已，因为那时我们就不会只想到他行为中有目的性
的那一部分而不去想其中习惯成自然的那一部分。由
此可见，行为在正剧中是主要的东西，而在喜剧中是
附属的东西。在喜剧中，我们感觉到人们原可以选择
完全不同的场面来表现同一人物。我们在正剧中就没
有这种印象。在正剧中，人物和场面融合无间；或者
说得更清楚些，事件是人物不可分割的部分，以致如
果一出正剧的故事改变了，即使人物的名字没有变
动，我们所看到的却是另外一些人了。

总之，一个人物是好是坏，关系不大，而如果他
与社会格格不人，就会变得滑稽。事件的严重与否关
系也不大，只要能安排得不动我们的情感，就能引起
我们的笑。总而言之，人物的不合社会和观众的不动
情.感. 是两个根本条件。除此之外，还有第三个条件，
这个条件包含在前两个条件之中，而我们迄今为止的
全部分析，其目的都是为了把这个条件揭示出来。

那就是机械作用。 我们在本书一开始就指出，我
们也始终注意到，只有机械地完成的事情才是根本可
笑的。不论是在缺点还是品质当中，人物不知不觉地
做的事情一一不由自主的姿态、无意问流露出来的
话，都是滑稽的。一切“心不在焉”都是滑稽的。
“心不在焉＂的程度越深，喜剧的格调也就越高。像
堂吉诃德那样已成体系的“心不在焉＂，是所能设想
的最滑稽的事物了，它是在紧挨着滑稽的源泉的地方
汲取出来的。再看任何一个别的滑稽人物。不管他在
一言一行中是多么有意识，他之所以滑稽，是因为在
他身上有他自己所不认识的一面，有他自己所忽略的
一面。只是因为有这一面，所以他才可笑。高度滑稽
的话语是赤裸裸地显示某一缺点的天真的话语。如果
这个缺点能够看到它自己，能够认识自己是个缺点，
它怎么还能这样暴露自己呢？时常有这样的情形，一
个滑稽人物刚用泛泛的词旬指责某种行为，自己马上
就身体力行起来。《贵人迷》里汝尔丹的哲学教师就
是这样一个例子。他刚刚就不要发怒作了一番说教，
自己就大发脾气。又如《女学者》里的法狄屋斯刚
嘲笑了读诗的人们，自己就从兜里掏出儿首诗来。表
现这些矛盾的行为的目的何在呢？还不是为了让我们
亲眼目睹人物的无意识性！对自己的漫不经心，和从
此产生的对别人的漫不经心，这是我们随时可以看到
的。如果我们仔细观察一下事物，就可以看到，这里
的＂漫不经心“正好就是我们前面所说的“不合社
会＂。僵硬的真正原因就是不看周围，特别是不看看
自己。如果一个人既不认识别人，又不认识自己，怎
么能按照别人的样子来塑造自己呢？僵硬、机械、心
不在焉、不合社会，这四者都是相互沟通的，并且都
是造成性格的滑稽的原料。

总之，如果在人身上把引起我们敏感，激起我们
情感的东西排除在外，那么，其余部分就可以变得滑
稽，而滑稽的程度和在这里表现出来的僵硬的程度成
正比。我们在本书开始就提出这种思想。我们也通过
这种思想的各种主要后果证实了这种思想，也已把这
种思想应用到喜剧的定义上去。现在我们要更紧地抓
住这个思想不放，来说明它怎样使我们有可能标定喜
剧在其他一切艺术中的正确地位。

在某种意义上，我们可以说，一切性格都是滑稽
的，如果我们把性格理解为人身上预先制成的东西，
理解为如果人的身子一旦上了发条，就能自动地运转
起来的机械的东西的话。这也就是我们不断地自我重
复的东西，从而也就是我们身上那些别人可以复制的
东西。滑稽的人物是一种类型。反过来说，与某一类
型相似之处就含有滑稽的成分。我们可以跟一个人长
期交往而在他身上没有发现什么可笑之处，然而如果
我们偶然在他身上找到与某个剧本或者某部小说中的
主人公相似的地方，就用这个众所周知的主人公的名
字来称呼他，那么这个人在我们心目中就有点可笑
了。尽管小说中的那个人物可能并不滑稽，然而跟他
相似就滑稽。一个人让别人把他身上的那个“他“
抽掉了，那就滑稽。一个人钻进了一个现成的框子，
那就滑稽。而最滑稽的莫过于使自已成为别人很容易
钻进去的框子，莫过千使自己僵化为某一类型的性
格。

高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般
的类型。这，我们已经说过许多次了，然而我们还是
不惮重复，因为我们认为这个公式足以作为喜剧的定
义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，
而且它是各门艺术当中唯一以“一般性”为目标的
艺术。在我们给喜剧规定这个目标的时候，事实上我
们就说出了喜剧的特点，说出了其他艺术不能做到的
事情。为了证明这是喜剧的精髓，为了证明它正是由
此而与悲剧、正剧以及其他一切艺术形式截然不同，
那就应该首先确定什么是最高的艺术，然后逐渐等而
下之以至于喜剧。这时候我们便将看到，喜剧处在艺
术与生活的边缘，而且由于它的一般性，它与其他艺
术截然不同。我们现在不能从事一项如此广泛的研
究。然而我们必须把它的轮廓描绘出来，否则就可能
忽略了喜剧的要点。

艺术的目的是什么？如果现实能直接震撼我们的
感官和意识，如果我们能直接与事物以及我们自己相
沟通，我想艺术就没有什么用处，或者说，我们会全
都成了艺术家，因为这时候我们的心灵将是一直不断
地和自然共鸣了。我们的双眼就会在记忆的帮助之
下，把大自然中一些无与伦比的画面，从空间方面把
它们裁截出来，在时间方面把它们固定下来。我们的
视线就会随时发现在人的身体这样有血有肉的大理石
上雕刻着的和古代雕像一样美的雕像断片。我们就会
听到在我们心灵深处发出的我们的内在生命的永不中
断的旋律，就像听到一种有时欢快，更多的时候则是
哀怨，但总是别具一格的音乐一样。所有这一切就在
我们周围，所有这一切就在我们心中，然而所有这一
切又并不能被我们清楚地看到或者听到。在大自然和
我们之间，不，在我们和我们的意识之间，垂着一层
帷幕，一层对常人说来是厚的而对艺术家和诗人说来
是薄得儿乎透明的帷幕。是哪位仙女织的这层帷幕？
是出于恶意还是出千好意？人必须生活，而生活要求
我们根据我们的需要来把握外物。生活就是行动。生
活就是仅仅接受事物对人有用的印象，以便采取相应
的行动，而其他一切印象就必然变得暗淡，或者模糊
不清。我看，并且自以为看到了；我听，并且自以为
听见了；我研究我自己，并且自以为了解我的内心。
然而我在外界所见所闻都不过是我的感官选择来指导
我的行为的东西。我对我自己的认识只是浮在表面的
东西，在行动中表现出来的东西。因此，我的感官和
意识显示给我的现实只不过是实用的简化了的现实。
在感官和意识为我提供的关千事物和我自己的景象
中，对人无用的差异被抹杀了，对人有用的类同之处
被强调了，我的行为应该遵循的道路预先就被指出来
了。这些道路就是全人类在我之前走过的道路。事物
都是按照我可能从中得到的好处分好类了。我所看到
的就是这样一个分类，它比我所看到的事物的颜色和
形状要清楚得多。就这一点来说，人无疑已经比动物
高明得多了。狼的眼睛是不大可能会区别小山羊和小
绵羊的；在它眼里，二者都是同样的猎获物，因为它
们都是同样容易捕获，同样好吃。我们呢，我们能区
别山羊和绵羊，然而我们能把这只山羊和那只山羊，
这只绵羊和那只绵羊区别开吗？当事物和生物的个性
对于我们没有物质上的利益的时候，我们是不去注意
的。即使我们注意到的时候（例如我们区别这一个
人和那一个人），我们的眼睛所看到的也不是个性本
身，即形式与色彩的某种独特的和谐，而只是有助千
我们的实用性的认识的一两个特征罢了。

总之，我们看不见事物的本身；我们最多只是看
一看贴在事物上面的标签。这种从需要产生的倾向，
在语言的影响下就更加增强了。因为词（除了专有
名词以外）指的都是事物的类。词只记下事物的最
一般的功能和最尤关紧要的方面，它插在事物与我们
之间，使我们看不到事物的形态 如果这个形态还
没有被创造这个词的需要早就掩盖起来的话。不但外
界的事物是如此，就连我们自己的精神状态当中内在
的、个人的，只有我们自己亲身体会过的东西，也都
不为我们所察觉。在我们感到爱或者憎的时候，在我
们觉得快乐或者忧愁的时候，达到我们意识之中的，
真的就是我们自己的情感，以及使我们的情感成为真
正是我们所有的东西的万千难以捉摸的细微色彩和万
千深沉的共鸣吗？如果真能办到的话亨那我们就都是
小说家，都是诗人，都是音乐家了。然而我们所看到
的我们的精神状态，往往不过是它的外在表现罢了。
我们所抓住的我们的情感不过是它的人人相通的一
面，也就是言语能以一劳永逸地表达的一面罢了，因
为这一面是所有的人在同样的条件下差不多都能同样
产生的。这样说来，即使是我们自己的个性也是为我
们所不认识的。我们是在一些一般概念和象征符号之
间转来转去，就像是在我们的力量和其他各种力量进
行富有成效的较星的比武场里一样。我们被行动所迷
惑、所吸引，为了我们的最大的利益，在我们的行动
选好了的场地生活着，这是一个在事物与我们自己之
间的中间地带，既在事物之外，又在我们自己之外的
地带。但是，大自然也偶尔由于一时疏忽，产生了一
些比较超脱千生活的心灵。我这里所说的这种超脱并
不是有意识的、理性的、系统的，并不是思考和哲学
的产物。我说的是一种自然的超脱令是感官或者意识
的结构中天生的东西，并且立即就以可说是纯真的方
式，通过视觉、听觉或思想表现出来的东西。如果这
种超脱是彻底的超脱，如果我们的心灵不再通过任何
感官来参与行动，那就将成为世上还从来不曾见过的
艺术家的心灵。有这样的心灵的人将在一切艺术中都
出类拔萃，也可以说他将把一切艺术都融而为一。一
切事物的纯粹的本相，无论是物质世界的形式、色彩
和声音也好，是人的内心生活当中最细微的活动也
好，他都能感知。然而这是对自然太苛求了。即使就
我们中间已经被自然培养成为艺术家的人们来说，自
然也只是偶然为他们揭开了那层帷幕的一角。自然也
只是在某一个方向才忘了把我们的知觉和需要联系起
来。而由于每一个方向相应于我们所谓的一种感觉，
所以艺术家的艺术禀赋也仅仅限于他的一种感觉。这
就是艺术的多样性的根源。这也就是人的素质的专门
化的根源。有人热爱色彩和形式，同时由千他为色彩
而爱色彩，为形式而爱形式，也由于他为色彩和形式
而不是为他自己才看到色彩和形式，所以他通过事物
的色彩和形式所看到的乃是事物的内在生命。他然后
逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉之
中。至少在片刻之间考他把我们从横隔在我们的眼睛
与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这
样他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给
我们。一另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。
在那些把某一情感形之千外的万千萌发的行动底下，
在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外壳的平
凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴紊
的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。为了诱导我们
也在我们自己身上试作同样的努力，他们想尽办法来
使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节
奏的安排（词就这样组织在一起，取得了新的生
命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉
我们，或者毋宁说是暗示给我们。一还有一些人则
更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒
哀乐之情中间，他们捕捉到与言语亳无共同之处的某
种东西。这就是比人的最有深度的情感还要深人一层
的生命与呼吸的某些节奏。这些节奏之所以比那些情
感还要深入一层，那是因为它们就是一种因人而异的
关千沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。这些艺术
家在提炼并渲染这种音乐的时候亨目的就在千迫使我
们注意这种音乐，使我们跟不由自主地加人跳舞行列
的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。这样，
他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。一—
这样，无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一
的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除
去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖
现实的一切东西，使我们面对现实本身。由于对这—
点的误解，产生了艺术中的现实主义和理想主义之间
的论争。艺术当然只是现实的比较直接的形象。但是
知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵
着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，
总之是蕴涵着生活的某种非物质性，也就是所谓理想
主义。所以我们可以说，当心灵中有理想主义时，作
品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，
我们才能和现实恢复接触。我们这样说，绝不是什么
玩弄词义的把戏。

戏剧艺术也不例外千这条规律。正剧所探索并揭
露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活
的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。这是怎样的
现实？它又有什么必要隐藏起来？任何诗歌都是表现
精神状态的。然而在这些精神状态中间，，有些是在人
和他的同类接触中产生的。这些是最有力，也是最强
烈的情感。就跟在电瓶的两块极板间互相吸引积聚，
终千发出火光的阴阳电一样，人与人一接触，就产生
强烈的相吸和相斥，产生平衡的彻底破裂，产生心灵
的起电作用一—这就是激情。如果人们听凭感官活动
的支配，如果既没有社会准则，也没有道德准则，那
么，强烈的感情进发就将成为生活的常规。然而防止
这样的迸发是有好处的。人必须生活在社会之中，因
此必须受规则的束缚。利益诱导我们做的事情，理智
则予以节制：这里存在着义务的问题，而服从义务就
成了我们的责任。在这双重影响下，人类的思想感情
就产生了一个表层，属于这个表层的思想感情趋于一
成不变，至少是要求所有的人都共同一致，而在它们
没有力置扑灭个人情欲之火的时候，至少把它掩盖起
来。人类慢慢地向越来越和平的社会生活发展，这个
表层就逐渐坚固，正如地球经过了长期努力，才用一
层冷而且硬的地壳把内部那团沸腾着的金属包围起来
一样。然而还是有火山爆发。假如地球真像神话所说
的那样是个有生命的东西，那么，即使在它休息的时
候，它也许还乐千去渴望那些突然的爆发，因为在爆
发之中，它突然又抓到它身上最本质的东西。正剧提
供给我们的正是这样一种乐趣。在社会和理智为我们
安排的平静的市民生活中，正剧在我们身上激起了某
种东西，这东西虽幸而不至千爆发，却使我们感到它
内部的紧张。正剧给自然提供了向社会进行报复的机
会。它有时候单刀直人，把人们心底要炸毁一切的情
欲召唤出来。它有时候侧面进攻（像许多当代剧那
样），以有时不免流千诡辩的手法，把社会本身的矛
盾揭示出来；它夸大社会准则中人为的东西；也就是
用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它
的深处。在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则
加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上
为我们所看不见的那一部分－我们可以称之为我们
人格中的悲剧成分。我们看完一出好的正剧，都有这
种印象。戏使我们感兴趣的，与其说是电面谈到的别
人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的
事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又
没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的
隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么探，跟现实生
活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒
觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的
东西，需要我们从头学起的东西。因此，正剧要在既
得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实，它和其
他艺术的目的是一致的。

这就可以看出，艺术总是以个人的东西为对象
的。画家在画布上画出来的是他在某日某刻在某一地
点所看到的景色，带着别人以后再也看不到的色彩。
诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而
且这个精神状态以后再也不会重现。戏剧家搬到我们
眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的
一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的
某种东西。我们无法给这些情感加上一般的名称；在
别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感
是个.别..化了的情感。正是由于这个缘故，这些情感才
是属于艺术的情感，而一般事物、符号，甚至于类
型，都是我们日常感觉中的家常便饭。那么，为什么
还有人对这一点产生误会呢？

原因在于人们把事物的共同性与我们对事物所作
判断的共同性这两个截然不同的东西混同起来了。我
们可以共同承认某一情感是真实的，可是并不等千说
这是一个共同的情感。哈姆莱特这个人物是再独特不
过的了。如果说他在某些方面和别人相似，但使我们
感兴趣的并不是这些相似之处。相反，哈姆莱特这个
人物却是被普遍接受，被普遍认为是活生生的人物。
只有在这个意义上，他才具有普遍的真实性。其他的
艺术产品也是这样。它们当中每一件产品都是独一无
二的，然而当它带有天才的印记的时候，就能为所有
的人接受。为什么被人接受？既然独一无二，又凭什
么说它真实？我想，我们所以承认它真实，乃是因为
它促使我们也真诚地去看一看。真诚是有感染性的。
艺术家看到了的，我们当然不能再看到宁至少是不能
完全同样地看到。但是如果艺术家当真看到了，那么
他为揭开帷幕所作的努力必然迫使我们也去作一番努
力，去把帷幕揭开。他的作品便是一个榜样，对我们
是一个教训。而作品的真实程度正是以这个教训的效
果大小来衡量的。真理本身就带有说服别人，甚至是
改造别人的力量一一这是辨认真理的标记。作品越伟
大，所显示的真理越深刻，作品的这种效果便将越可
靠，也越带有普遍性质。因此，普遍性在这里存在千
所生效果之中，而不存在于原因之中。

我们并不认为悲剧诗人有观察别人的必要一尽
管这种说法可能显得有点似是而非。首先，我们发现
有些伟大的诗人过着与世隔绝，而不是十足市民式的
生活，没有机会看见他们所忠实描写的情欲在周围横
流的情形。即令他们看见这种情形，我们也怀疑它是
否会对他们产生很大的作用。我们对诗人的作品感兴
趣的是它让我们看到某些极其深刻的精神状态，让我
们看到某些纯粹是内心的冲突。然而这些又不能从外
部看到。你的心又不能穿透别人的心。我们从外部只
能看到激情的某种记号。我们只能用我们曾经亲自感
受过的类似的激情来解释这些记号——而且是不完善
的解释。因此，我们自己的感受是主要的，而我们能
彻底认识的只是我们自己的心—一假如我们真能认识
到的话。那是不是说诗人描写的东西他都曾亲身感受
过，他的人物的处境他都亲身经历过，他们的内心生
活都曾亲身体验过昵？诗人们的传记给了我们一个否
定的回答。怎么能够假设同一个人曾经先后做过麦克
白、奥瑟罗、哈姆莱特、李尔王和其余那么多人呢？
不过这里也许需要区别一下一个人实际具有的人格，
和一个人可能具有的多种人格。我们的性格是一种不
断更新的选择的产物。在我们经历的道路上，有许多
交叉点（至少是表面上的交叉点），在那里，虽然我
们只能选择一个方向，但是我们却看到许多可能的方
向。诗人的想象看来正是在于转过身来，把原来只是
大致看一看的各个方向从头到尾走上一遍。莎士比亚

当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆莱特和奥瑟罗，
然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而
把在他心中萌发的东西导致猛烈爆发的状态，那么莎
士比亚也可能曾是这些人物。如果认为诗人的想象就
是以信手拈来的残片，像缝缀阿尔勒干们的百钠衣那
样来创造他的主人公，那就是对诗人的想象的作用的
极大的误解了。那样的补缀是产生不出什么有生命的
东西来的。生活是不能让人重新创造出来的。它只能
予以再现。诗人的想象只能是现实的比较完整的形象
而已。如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，
那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子
的诗人，就是那深入进行内心观察的诗人一—他进行
内心观察时付出的努力是如此巨大，以致能捉住潜在
千现实之中的东西，并能把自然留在他心中的处于素
描或轮廓状态的东西重新捡起，把它补足成完整的作品。

产生喜剧的观察方法则截然不同。这是一种从外
部进行的观察。无论喜剧诗人对人性的可笑之处多么
感兴趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之
处的。而且即使他去探索，也是不会发现的，因为只
有在我们身上的某一方面逃脱我们的意识的控制的时
候，我们才会变得可笑。因此这种观察是以别人为对
象的。也正由于这个道理，这种观察获得一种在以自
身为对象时所不能具有的一般性。这是因为这种观察
仅及表面，只能及千由人们的共同思想感情所构成的
表层，不能再深入一步。即使它能再深入一步，它也
不愿这样做，因为这对它没有什么好处。过分深人人
格，将外部效果和过分深植的内因结合起来，就将损
害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无
存。、为了使我们想笑，我们应该把引我们发笑的原因
安排在心灵中既非表层又非深处的中间地区。因此，
应该使我们觉得这个效果至多是个平均数，表现人类
的一个平均性质。跟所有平均数一样，这个人类的平
均性质也是通过收集分散的数据得来的，通过将多种
类似情况加以比较，从中找出它们的本质得来的，一
句话，就是通过物理学家处理多种事实，从中得出规
律的那种抽象概括的工作得来的。总而言之，就观察
从外部进行，结果有概括性质这两点来看，喜剧的方
法与目的和归纳性科学的方法与目的具有同样的性
质。

我们已经绕了一个大弯，现在又回到了在研究过
程中已经得出的双重结论。一方面，一个人除非有类
似于心不在焉的气质，除非有像寄生虫一样活在他身
上又不和他构成一体的东西（这也说明这种气质为
什么可以从外部进行观察，为什么可以纠正），绝不
会成为可笑。另一方面，既然笑的目的就是纠正，那
么自然希望能同时纠正尽量多的人。所以喜剧所用的
观察是本能地以一般的东西为对象的。它在众多特性
中选择那些能重复产生，从而也是并非与人的个性不
可分地结合在一起的特性 可以说是一些共同的特
性。在把这些共同的特性搬上舞台时，喜剧创造一些
显然属于艺术范畴的作品，因为这些作品有意识地以
取悦于人为目的。然而这些作品又与其他艺术作品不
同，因为它们具有一般性，并目还有纠正人、教育人
这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术
与生活之间的中间物。它不像纯粹艺术那样毫无功利
观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自
然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点
上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决
裂，艺术要回到纯朴的自然。

现在让我们根据以上所述，来看一看应该怎样着
手创造一个理想的滑稽的性格倾向一—一种本身滑
稽，来源滑稽，一切表现都滑稽的性格倾向。这种性
格倾向必须深刻，以便能为喜剧提供持久的养料，而
又必须表面化，方能合乎喜剧的笔调。它必须不被具
有这种倾向的人看见，因为滑稽是无意识的东西；却
又必须能被所有其余的人看见，以便引起普遍的笑
声。这种性格倾向必须对已宽容寺方能亳无顾忌地暴
露出来；又必须令人不安，方能使人加以无情地抑
制。它必须能即时纠正，否则笑它便无用处；又必须
能在新面貌下复生，使笑总有事情可做。这种性格倾
向虽为社会所不容，却又与社会生活不可分离。最
后，为了能取得尽可能多的表现形式，它必须能和种
种恶癖甚至某些品德结合起来。要融合在一起的元素
真是不少。承担这种配制工作的灵魂化学家，在他把
曲颈瓶里的东西倒出来的时候，可能会感到大失所
望。他会发现，他费了那么多事配制出来的化合物，
原来就像自然界中的空气一样，散布在人类之间，取
之不尽，用之不竭。

这个化合物就是虚荣心。我想再也没有比虚荣心
更浮浅又更深植的缺点了。人们给虚荣心造成的创伤
从来算不得很严重，然而创伤却不愿给医好。人们给
虚荣心效的劳都是口惠而实不至的，然而却博得永恒
的感激。虚荣心很难说是一种恶行，然而一切恶行都
围绕虚荣心而生，都不过是满足虚荣心的手段。虚荣
心是以想象中别人对他的欣赏为基础的自我欣赏，所
以它是社会生活的产物，从而是比自私更自然、更普
遍的先天的缺点，因为自私时常可以被自然战胜，而
我们必须用反省才能克服虚荣心。我并不认为我们是
生而谦逊的，除非你把某些纯属生理的师膜称之为谦
逊，而这种脑腴却出乎我们想象之外地与骄傲接近。
真正的谦逊只能是对虚荣心进行了深思以后的产物。
看到别人的虚荣心有如镜花水月，自己害怕蹈人覆
辙，真正的谦逊才能产生。谦逊好像是对人言可畏的
一种合乎科学的戒心，它是纠正与弥补的产物，总
之，是一种后天的德行。

对谦逊的关心究竟在哪一个具体的时刻从对成为
笑柄的担心中分离出来，这就很难说了。反正这种关
心和这种担心肯定是同出一源的。如果对虚荣心的幻
想以及对与之相关的可笑进行一番彻底的研究，笑的
理论可能就将别具一种面目。在这项研究中，我们将
能看到笑经常在完成它的一项主要任务，这就是提醒
那心不在焉的自尊心．要它充分意识到自己，进行自
觉的活动，以便使人的性格取得最大可能的合群性。
我们也将看到虚荣心这个社会生活的天然产物，却阻
碍着社会的发展，就像我们身体中不断分泌出来的某
些轻微毒素一样，如果没有其他分泌物来中和它们的
毒性，久而久之，就会使我们的身体中毒。笑经常在
起这种中和作用。在这个意义上，我们可以说笑是医
治虚荣心的特效药，可以说虚荣心是一种本质上可笑
的缺点。

假设你有一天到郊外散步，远远看见一个山顶上
有一样东西，有一点像是一个庞大尤比的身体挥动着
巨臂。你还不知道那是什么东西，然而你从你已有的
概念，也就是从你脑子里存着的众多记忆当中，找一
个最适合于你眼前这个东西的记忆。风车这个形象几
乎立即浮上你的心头，原来你眼前是一座风车。哪怕
你出去以前刚读过关千长臂巨人的神话故事，也没有
什么关系。常识这个东西不仅是回忆的能力，尤其是
忘却的能力。常识就是头脑不断适应对象所作的努
力；对象改变，概念随之改变。这是智能的一种灵活
性，它随事物的变动而准确地变动。这也是我们对生
活的注意的生动的连续。

现在堂吉诃德出征了。他在小说中读到过骑士在
征途遇见巨人的故事。因此，他需要一个巨人。巨人
这个概念就是一个早就盘踞在他心中的占有特殊地位
的记忆，它在那里安心等待，一动也不动地窥测时
机，以便脱颖而出，体现在一个物的身上。这个记忆
切盼化为现实，因此一看到有什么物体，哪怕只和巨
人的外形稍有相似，马上就认为它当真具有巨人的外
形。我们看见的是风车，堂吉诃德看见的却是巨人。
这是滑稽的，也是荒谬的。然而这是普通的荒谬吗？ 

这是常识的一种特殊的倒置。这种倒置执意要按
照我们的概念来塑造事物，而不是按照事物来塑造我
们的概念。这就是心里想什么眼睛甲就看见什么，而
不是看到什么才想到什么。常识要求我们让一切记忆
都排好队，眼前的情景要哪个记忆，哪个记忆就出
来，而且只是起解释这个情景的作用。在堂吉诃德身
上却恰恰相反，有一些记忆在那里指挥其他记忆，甚
至于支配人物本身，结果现实反而屈从想象，只能起
为想象提供一个可依附的实体的作用。幻觉一旦形
成，堂吉诃德就合乎逻辑地把它在一切后果中发展起
来。他以梦游症患者的那种确实性和精确性来行动。
这就是嘐误的根源，这就是主宰荒谬的那种特殊逻
辑。现在让我们来看看，这种逻辑是不是堂吉诃德一
个人特有的逻辑呢？

我们已经指出，滑稽人物由于思想或者性格的固
执，由于心不在焉，由于机械作用而犯错误。滑稽之
中有着某种类型的僵硬，它使人笔直往前走，不听不
闻。在莫里哀的戏里，有许多滑稽场面都可以归纳为
这个简单的类型：执着于自己的想法的一个人物，阻
管你怎么阻止他，他总是回到原来的想法上去！从什
么也不想听到什么也不想看，再到除了所想的东西以

外什么都看不见，这是一个不知不觉的过程。固执的
心不根据事物来调整思想，却荌事物来屈从它的观
念。所有的滑稽人物都走上了我们方才描述的那条幻 
觉的路，而堂吉诃德为我们提供了滑稽的荒谬的一般
类型。

常识的这种倒置有没有一定的名称呢？在某些形
式的精神错乱症中，我们当然可以看到这种倒詈，有
的是急性的，有的是慢性的。这种倒宵在很多方面也
和概念固若症相似。可是精神错乱和概念固着症都
能引我们发笑，因为这都是病。病激起我们的怜悯，
而笑是和情感不相容的。如果说有什么可笑的精神错
乱，那么这种精神错乱只能是可以和健康的精神状态
相调和的，也可以说是正常的精神错乱了。确实也有
－种在各方面都和精神错乱相似的正常的精神状态，
在这种状态中，概念组合的方式和在精神错乱中一
样，也有和概念固着症中那样奇特的逻辑。这种精神
状态就是梦境。如果我们的分析是正确的话，可以得
出下列定理：滑稽的荒谬与梦境的斻谬具有同样的性质。

智能在梦境中的活动正如以上所述。梦境中的精
神迷恋着它自身，它从外界寻找一个借口来把自己的
想象具体化。有些声音还模模糊糊地传进人的耳朵，
有些色彩还在视野中流转，总之，感官并没有完全闭
塞。然而做梦的人不求助千他的全部记忆来解释他的
感觉，却把他的感觉来做他所偏爱的记忆所寄托的形
体。由于做梦的人的精神状态不同，由千占据他的想
象的概念不同，同样是风吹进烟囡的声音也许就成了
猛兽的呼啸，也许就成了悠扬的歌声。梦境中幻觉的
作用一般就是如此。

为了能击中要害，笑就必须是思考的产物。而笑
却只不过是自然装在我们身上的一种机械装置所产生
的效果，或者也可以说是长期的社会生活习惯装在我
们身上的一种机械装置所产生的效果。笑不顾一切地
一往无前，你要打他一拳，他就还你一脚，也没有闲
工夫去看看他踢到了什么地方。笑对某些缺点的惩
罚，儿乎有点像是疾病对人的某些过度行为的惩罚一
样，打击了尤辜的人，饶过了有罪的人，谋求一般的
效果，而不能分别考察每一个具体的情况。凡是不根
据有意识的思考而按照例行途径办成的事情都是这种
样子。把所有的结果平均一下来看，笑可能是公平
的，但是就具体情况仔细来看，情形并非如此。

海面波涛汹涌，翻腾不已，底层却一片宁静。海
浪互相激荡，互相冲击，努力求得平衡。一抹轻盈欢
快的雪白的浪花，镶嵌在变幻不已的巨浪周围。有时
候退回大海的波浪在沙滩上留下一层白沫。在海滨嬉
游的孩子把这白沫拘起一把，过了一会儿，看到手心
里留下的只是几滴水珠，比把它冲上海岸的波浪里的
海水更苦更咸，不免要感到几分惊讶。笑的产生也和
这泡沫一样。它表示在社会牛活的外部存在着表而的
骚乱。笑立即把这些动乱的形态描绘下来。笑也是一
种带盐分的泡沫。跟泡沫一样，它也闪闪发光。它是
欢乐仁但是把它知起来尝尝昧道的哲学家，有时候却
会从里面发现少量苦涩的物质。

《1932道德和宗教的两个来源》

道德义务

但我们周围发生的一切，促使我们相信，
社会群体的这种规律性与自然界的规律性是可以相提并论的。
这里，我并非仅仅暗示，人类在颂扬或谴责某些行为时具有无可比拟的一致性。
我还想说，即使在价值判断中所包含的道德律被违背的情况下，
我们也要执意地设想这些道德律并没有被违背。正如当人们逍遥自在地在大街上行走时，
谁也不会注意体内是否有疾病在隐隐发作一样；我们也无法测知，
在人们衣冠楚楚的外表背后，会发生多么无耻下流、道德沦丧的行为。
当我们对人类的本性进行判断时，如果仅仅局限于凭借观察周围人们的所作所为做出判断，
就很难在短时间内发现人类本身的可恶之处。只有当我们深入研究和反思自己本身的弱点时，
我们才会逐渐认识到人类是可悲的，甚至是令人蔑视的。
我们所蔑视和讨厌的人性原来就隐藏在我们自己内心的深处。
人类的邪恶本性被遮蔽得如此严密，关于这一邪恶本性的秘密被如此严加封锁，
以至于每个人都受到它的蒙骗：不论我们宣称用多么严厉和苛刻的眼光来审视和评判他人，
在我们的心底，总感觉他们比我们高尚得多。
人类的社会生活很大程度上就是建立在这种乐观的假象基础之上的。

对于上述观点，社会当然应该不遗余力地倡导。从某种程度上说，社会所颁布实施的、
用以维持社会正常秩序的各种法律，与自然界的运行法则极为相像。
当然，有一点必须承认，在哲学家们的眼里，社会法律和自然法则有着天壤之别。
在哲学家看来，用以描述和定义自然秩序的法则是一回事，
而用以主导和控制社会秩序的法律又是另一回事。对于后者，我们有时是可以逃避的。
遵守社会法律是我们的义务，但并非不可或缺。相反，前者却是无法逃避的。
因为一旦有某一自然事实与之偏离和违背，我们再把它称为一条普遍法则，就是错误的。
自然界中必定存在另一条真正的法则，这条件法则能够完整地规定我们所观察到的任何事物。
即使相互违背或冲突的事实，也能统一到这条法则的框架之下。这是完全正确的。
但对绝大多数人而言，要把两者区分开来，并非是件轻而易举在他们的眼里，
任何法则，不论是自然法则、社会法律、还是道德准则，都是一道强制性命令。
自然界的某种秩序也可以用法则的形式表达：所有的客观事物都应服从这些法则，
才能保持与自然秩序的一致性。科学家本人有时也不得不相信，
就像柏拉图的理念论作为一条法则，成为一切事物效仿和遵守的模型一样，
法则能“统帅”事实，因而是领先于事实的。科学家对事物的归纳概括层次越高，
就越倾向于把某些必然属性赋予法则。这一点与其自己是否愿意这样做无关。
这些法则并没有镌刻在什么超验性法典的不朽条文之中，
因而思考和想象客观事物的这些构造原理或法则，需要同我们头脑中固有的偏见做真正的斗争。
现代科学法则显然是取自于另一个“西奈山的铭文”之中的。
但是，当一条物理法则得到一定程度的归纳概括后，如果我们把它想象成为某种命令形式，
随之而来的就是，适用于我们每个人的命令，似乎就与自然法则非常相像了。
命令和法则这两种观念在我们的头脑中遭遇，两者相互交流、互为依存。
法则借助命令获得强制性权威，命令则从法则那里获得了必然性。
因此，违反社会秩序就具有反自然的性质；即便这种违反社会秩序的行为接连不断地发生，
我们也会认为这是一种特例或反常现象。虽然对于社会而言，这是一种特例或反常，
但对自然而言，这就是惊人之举。

显而易见的是，当我们每个人只是想到自己时，
我们认为自己可以随心所欲地去发挥自己的爱好专长，
实现自己的抱负和梦想，而从来不考虑我们的同伴是怎样想的。
但是我们的这些念头刚一在脑海中闪现，就会遭遇到一股由全部社会力量聚集而成的反对力量：
这股巨大的力量最终会形成一种非常类似于自然现象的秩序，而不像个体动机那样，
分别来自不同的方向。自然界中，有机体的组成细胞一旦获得瞬间的唤醒，
当它们再次遭遇必然法则的捕杀时，就会奋不顾身地冲破种种障碍，
去实现自我解放的抱负。构成群体各个组成部分的社会成员，
也可以冲破或改变与有机体细胞遭遇相类似的必然法则。
这些必然法则曾经是在他的帮助下建立起来的，但他仍然要毫不例外地按这些法则行事。
对这样一种必然法则的意识，以及对人们可以逃避这一必然法则认识，正是人们所说的义务。
因此，结合其通常含义判断，义务与必然法则的关系，和习惯与自然的关系其实是一回事。

群体中的个体

但义务并不仅仅来自于外部环境。同属于自己本身一样，我们每个人也都是属于社会的。
一个人的自我意识在其内心里埋藏的越深，就越能显示出难以言表和无与伦比的创造性。
表面上，我们在生活中都会持续不断地与跟我们相类似的人们打交道。
我们与他们之间通过某种统一的原则建立起相互依赖的关系，
从而与他们团结一致，互不分离。除了通过这种社会化的角色取得某种位置，
我们自己难道就没有其他手段与某一稳固的团体取得联系吗？
如果我们没有其他途径逃避生活的冲动刺激、任性不羁和悔恨不已，就只能如此了。

但是，在我们内心的最深处，如果我们知道如何找到这样一种手段，
我们或许能找到另一种平衡。相对于我们所获得的表面上的平衡，
我们更加迫切需要这种平衡。某些水生植物在长出水面时，会不停地遭到水流的击打：
它们的叶子在水面上相遇，并互相交错在一起，这样使它们在水面上获得了一种稳定性。
但是比水面上这种稳定性更加稳固的是植物的根部。它深深地扎入泥土中，
从下面支撑起整个植物。然而，我们先暂时不要考虑向我们的内心深处进行探究的企图。
即使能够进行这种探究，也是特例。只有在表层，
在自我置身于各种外在性格特征紧密交织而成的组织网络中，
自我才能大体找到它的附着点。它的稳定性就来自于这个紧密结合在一起的组织团体。
但是当处于这一附着点时，它本身也就被社会化了。
被我们看做人类之间关系纽带的“义务”，首先约束的就是我们自己。

因此，我们指责某一纯粹的社会道德忽视个人义务，是极其错误的。
即使我们只是从理论上对他人负有义务，我们实际上也对自己负有这种义务。
因为只有当社会自我被加入到我们每一个个体自我之中时，才能有社会的稳定团结。
努力培育这种社会自我是我们所担负的社会义务的本质。
如果我们自己身上没有某些社会自我的成分存在，它对我们就不具有约束力了。
而且当我们感到我们身上存在这种社会自我时，也没有必要把它找出来，
因为我们本身就是一个自足的个体。在不同的人身上，或多或少都能找到它存在的印记。
但是谁也无法完全把它从自己身上切除。他当然也不想这样做。
因为他清楚地知道，这是他自身绝大部分力量的重要来源。
对他而言，多亏有了社会生活层出不穷地对自己提出的各种要求，
才使他持续地保持旺盛的精力和持之以恒的追求，从而确保他的行为和活动能获得最大的回报。
即使他想把社会自我从自己身上切除，也不可能做到这一点。
因为他的记忆和想象就依赖于社会对他们的嵌入；因为社会的灵魂是语言本身所固有的；
因为即使没有其他人在场，即使他自己在进行独立思考，他仍然会自言自语地讲话。

绝对命令

社会生活就像一种抽象模糊的理念，内化于本能和理智当中。
这一抽象模糊的理念最完整地表现，一方面是蜂房里的蜂群或蚁山上的蚂蚁构成的动物群体；
另一方面是人类社会中不同人群构成的各种团体。不论是人类还是动物，
一个群体就是一个组织，它意味着这个群体的各个成员之间要相互协调、相互服从。
因而社会将提出若干法律和规则。这些法律和规则要么直接蕴涵在日常生活中，
要么是另外专门制定。但是在蜂房里或蚁山上，
每个成员按各自的组成结构被分配和固定在某一项工作任务上。
因而，这类组织是相对固定的。但人类的群体组织形式却是不断变化的，
是向各种进步和发展敞开的。结果就是，在动物的群体中，所有的规则都是由大自然设定的，
而且是动物生存必不可少的。而在人类社会的群体中，只有一件事取决于大自然，
这就是对于规则的需求。因此，在人类社会中，为了触及总体义务，
我们对义务的根源探究得越深，义务变为需求的倾向越大，
它与本能之间的距离也就越近——这种本能具有强制性命令然而，
如果我们不分青红皂白地把任何特定义务都归因于本能，那将是一个极大的错误。
我们必须时刻牢记的是，可以这么说，如果人类社会不是被长期稳固地赋予了可变性和理智性的话，
总体义务就应该是本能。但事实上，没有任何一个义务是本能的。
这是一种虚拟的本能，就像人们的语言习惯背后所隐藏的本能成分一样。
人类社会的道德实际上可以比作语言。如果蚂蚁之间发生信号交流，
这种可能性当然是存在的，那么，这些信号就是由它们之间进行相互沟通和交流的本能提供的。
相反，人类的语言却是社会习俗的产物。人类语言中，没有一个单词或句法是由大自然赋予的。
人类语言是一种自然而然的现象。但是，如果大自然在赋予我们语言机能的时候，
没有同时给予我们发明创造或我们所说的理智这一功能的话，
这些固定不变的信号也能表达我们人类要传递的信息。人类能够进行发明创造并具有理智，
是因为能制造和使用工具。这些固定不变的信号则来源于大自然，
有人认为它们最初是用于昆虫之间的交流和沟通的。如果人类社会是本能的，而非理智的，
那么，我们的脑海里所浮现的，也许就是义务的本来面目了。但是话虽然这么说，
我们却无法这样去解释任何一种特定义务。如果我们就此止步不前的话，
就会对总体义务的理解产生错误的观点。然而，在对道德的基础进行研究和探索时，
如果我们最初着手研究时多少还有些其他线索的话，
我们就必须把本能的社会看做理智的社会的对立面。

自尊

让我们想一下，“我是罗马公民”这句话为当时的罗马帝国的公民所带来的自豪感和道德力量。
在罗马公民当中，自尊就相当于我们今天所说的民族主义。
但是，我们倒没有必要回到古代的历史或史前时代去寻找自尊与团体自豪感并存的例子，
我们只需观察一下我们眼前发生的情况就可以了。
比如，观察一下在一个较大的社会团体中形成的小型社会团体的情形。
在这些小型社会团体中，所有的成员都被某种特殊的象征或徽标所吸引并团结在一起。
这一特殊象征或徽标彰显出一种实际或表面上的压倒性优势，因而把他们与芸芸众生区分开。
在作为人类一员的、每一个人所声称的自尊中，又加入了另外一种尊重。
对于人类中突出鲜明的自我而言，这种尊重就不仅仅限于人类自我尊重的范畴了。
所有的团体成员都作为一个团体而统一行动。渐渐地，这些团体成员就开始遵守共同的行动命令，
一种集体荣誉感由此产生。这种集体荣誉感就相当于我们常说的团队精神。
这些是自尊的首要组成要素。

从这一角度，我们看一下今天我们试图通过抽象概括来对其进行单独研究和考虑的这一观点，
它一直通过本身特有的社会压力优势和权威来束缚我们。
显然，推动力有时能够变成一种自发的吸引力。但条件是，
自己的这种敬仰之心是对一位令人羡慕和尊重的人的敬意。我们心里会永远记住他的形象，
而且我们每个人都渴望把他看做一种崇拜原型。但现实生活并不是这么回事。
因为，即使“自我”这个词能让人产生一种自我态度的想法，尊重这种情感在其演变过程中，
自始至终都是指一种社会情感。但是，在历史上留下突出印记的伟大道德英雄人物们，
在我们普通人的“人间之城”的上方，携手跨越了几个世纪。
他们紧密团结在一座“上帝之城”里，而且，还要求我们一起进入这座城市。
我们可能听不清他们的声音，但是这一声音仍然在四处传播。我们每个人会从自己内心的深处，
对其做出回应。我们往往在思想上，从自己所生活的现实世界，转向这样一种理想社会。
当我们敬畏人类的尊严时，当我们宣称我们出于自尊而行动时，
我们实际是在对这一理想社会顶礼膜拜。特定的人们对我们产生的影响往往是客观的、
不以人的意志为转移的。当哲学家向我们解释，我们每个人所具有的理性如何构成人的尊严时，
他更加强调的还是这种影响的客观性。我们必须注意这句话的含义。
谁也无法否认，理性是人类区别于其他动物的最明显标志。
同时，人们承认，理性是一种具有超级价值的东西。正是从这个意义上来说，
一件艺术作品才具有其真正价值。

但是，我们还必须解释清楚，为什么理性发出的命令就是绝对的、必须遵守的。
理性只能提供给我们一些理由。我们显然在日常生活中，能随时碰到这些理由。
当然经常是，我们在碰到这些理由的同时，也会碰到其他的理由。
我们先不要肯定，我们人人具有的理性，凭借自身的巨大价值，就能迫使我们具有敬重之心，
而且命令我们臣服于它。我们还必须补充一点，这就是，在理性的背后，
有这样一批人，他们使人类变得神圣起来，他们为理性打上了神圣的烙印，
使它具备了神圣的性质。当然，理性是人的本质属性。正是这些人把我们引向一种理想社会，
而我们却不得不同时服从于现实社会的各种压力。

公正

一旦创新的大门被打开，它就有可能一直保持这一敞开状态。
事实是，这一大门肯定早已被打开了。毫无疑问，
就像公正的第一次发展是由犹太教先知们的努力而促成的，它的第二次发展，
也就是从封闭状态向开放状态发展，似乎是基督教使然。它有没有可能由哲学单独促成呢？
在这一点上，最能让人受到启发的是，我们看一下哲学家们是如何对公正这一问题故意回避、
轻描淡写、甚至直接错过的。这里，我们应该把柏拉图撇开。在他的超越性理念里面，
的确包含了人本理念。难道我们不可以说，所有的人都具有相同的本质吗？
从这一点到这样一种观念只有一步之遥。这种观念就是，所有的人，所有具有人的属性的人，
都具有同样的价值；而且，人的共同本质赋予他们同样的基本权利。

但那仅有的一步之遥却没有被跨越。跨越就意味着人们应当谴责奴隶制度，
抛弃希腊人所持有的陈旧观念，即所有的外国人都是野蛮人，他们不能享有任何权利。
这事实上真是希腊人特有的基本观念吗？我们发现，在任何基督教没有普及的其他地方，
也存有这种观念。无论是在现代，还是在遥远的古代，情况都是如此。
比如，在中国，曾经出现过很多非常高贵的学说，
但是这些学说并没有致力于确立人类的生活法则。尽管他们没有公开这样表明，
但他们实际上是对整个中国社会感兴趣。

的确，在基督教以前，我们就知道存在斯多葛学派。这一学派的哲学家们主张，
所有的人都是兄弟姐妹关系。而且，他们主张，所有的智者都是世界公民。
但是，这些主张只是表达了一种理想，这些理想都是哲学家们所设想的。
而且，极有可能，哲学家们在设计这些理想时，就认识到它是不可能实现的。
没有任何证据表明，有哪位伟大的斯多葛派哲学家，甚至包括曾做了帝王的斯多葛派哲学家会认为，
自由人和奴隶、罗马公民和野蛮人之间的障碍是可以被缩小的。
人类只有苦苦等待，到基督教问世时，博爱的观念才变得切实可行。
这一观念的含义是人与人之间权利的平等和人的神圣性。有人可能会说，
这一过程显得也太过缓慢了。的确，人类在缓慢地走过18个世纪以后，
才终于迎来美国清教徒向世界公开宣布人与人之间权利的平等。
随后发生的法国革命，也发出了同样的宣言。然而，这一平等理念实际上最早始于福音书的教义之中。
而且，它注定会沿着这条道路永不停息地向前发展。
一种观念被令人敬仰的先贤们首先提出来是一回事，但它被传播到世界各地却完全又是另一回事。
在传播过程中，它向人们传递一种充满爱的信息。同时，作为回报，
它也会在得到这一信息的人的内心激发起强烈的爱意。
当然，这其中肯定也存在一种可以简洁清晰地表达的智慧。它完全可以简化和浓缩为一些准则，
它甚至还可以指明方向，暗示一些实现手段。

道德教育与神秘主义

或许并不是所有老师对道德的这一双重来源都具有完整的理解和感知，
但是，当他们试图把道德知识传授给学生，而不是仅仅与他们谈论一下这个话题时，
他们立刻就能对其有所感知了。我们不否认仅仅依靠理性分析而进行的道德教育的作用，
我们甚至也不否认社会对这种教育的需要。通过这种教育，
教育者可以对各种义务和责任进行解释，并把它们与某一道德原则联系起来，
他还可以在遵循这一原则的前提下，制定出详细的教育方案。只有在理智的层面，
也只能在理智的层面，才有可能真正讨论道德问题。世界上没有一种完善的道德不需要进行反思、
分析，没有一种完善的道德是不需要与他人开展争论，甚至与自我进行争论的。
但是，如果指向理智的道德教育对于促使人们对道德感产生信心和好感是必不可少的，
如果当我们具有良好的意愿，而这种良好意愿必须被放在首位时，
这种道德教育能有助于我们充分实现这一意愿，那么，
这种意愿就和理智一样标志着我们意志力的方向。这时，它的这一标志作用甚至超过理智。

那么，我们如何获得意志力呢？有两种方法可供教育者随意使用。
一种是通过意志力的训练，这是从意志力这个词的最高意义来说的；
另一种是具有神秘色彩的方法。第二种方法与第一种方法恰恰相反，
它是从这个词的最严格意义来说的。第一种方法所传授的是一种由多种客观习惯组成的道德。
而通过第二种方法，我们获得的是对某一个人的模仿，甚至是对某个精神团体的模仿。
从某种程度上说，这是一种完美的认同感。人类所接受的原初道德训练，
即由自然所给予的训练，体现在接受团体的共同习惯。这是一种自动化训练。
当个人感觉到自身有一半已经融入到所在的集体之中的时候，这种原初训练就会本能地发生。
社会通过劳动分工而发生分化，它授权于其内部所形成的道德教育团体去完成对个人进行教育的任务，
使人的行为能与所在的团体、乃至整个社会保持一致。但这实际上还仍然是为了维护社会的唯一利益，
而形成的习惯系统。无疑，如果这种类型的道德是完美无缺的，在迫切需要时，
它就能满足社会的需要。因此，人们就被严格限制在狭小的职业或行业范围内，
全身心投入日常工作。人们的生活也被有条不紊地安排好，
使他们最大限度地做到完成的工作任务最多、完成的工作质量最好。
这时，人们除了完成本职工作以外，通常还能履行各种其他义务。
道德原则或纪律的约束将使他们成为一个诚实善良的人。
这是第一种方法，它往往在许多客观领域里发挥有效作用。

第二种方法在必要时，可以对第一种方法起补充作用，有时甚至能直接取代第一种方法。
我们可以毫不犹豫地称这种方法为宗教方法，甚至也可称之为神秘主义方法。
但是我们必须对这两个词的含义进行澄清，并统一看法。人们喜欢说，宗教是道德的同路人，
因为它的教义中引入了对受到惩罚的恐惧和得到奖赏的希望。这种认识也许是正确的。
但是，他们还要补充说，在这方面，宗教所起的作用不外乎是通过一种神圣的公正
来扩展和更改人类现有的公正概念。它为人类社会所确立的奖赏和惩罚规则添加了其他的内容和含义，
因为人类社会所确立的这些奖赏和惩罚规则在执行过程中远远没有达到非常完善的地步。
而宗教为这一规则所添加的成分，是无限高尚的。只有在人们脱离了尘世，到达“上帝之城”后，
宗教所添加的这些奖赏和惩罚才能施予他们。我们现在仍然还停留在“人间之城”的层面上。
毫无疑问，宗教已经被引入我们所处的“人间之城”，但它的引入，
却并不是立足于其特有的宗教层面。不论它的教义能达到多么崇高的地步，
它仍然把道德教育作为重要的培训手段，把道德作为一种原则。
所以，它仍然坚持依靠我们所说的两种方法中的第一种，还没有跨越到第二种方法。
另一方面，每当宗教这个词被提到的时候，我们通常会立刻想到它所蕴涵的宗教信条和超越性理论。
所以，当人们说宗教是道德的基础的时候，我们会立刻想象到一组与上帝和尘世有关的概念。
接受这些概念往往被认为可以导致人们积德行善。

但是，很明显，人们这样认识的这一组概念，对于我们的意志力和日常行为的影响作用，
和我们平时所说的理论或者观念对于我们意志力和日常行为的影响作用是完全相同的。
我们现在还处于理智的层面，正如我在前文中所暗示的，不论是义务本身，
还是能促使它得到扩展的力量，都不可能产生于纯粹的观念。
纯粹观念对人的意志力的作用只能做到，使我们乐于接受这些纯粹观念，
并把它们付诸实施。如果你现在说，这一超越性系统能迫使我们自我提升和完善，
并凭这一点把它与所有其他系统区别开，你也许同样是正确的。
但这时，你想到的不单是它的内涵，也不是纯粹观念，你还引入了其他因素。
这一因素强调外在表现，它赋予这一超越性系统不可否认的功效。这就是特定宗教因素。
能成为道德的宗教基础的，正是这一特定因素，而不是把它与之相联系的超越性理论体系。
这里，我们所讨论的实际上是第二种方法。我们首先讨论一下神秘主义经验。
这里我指的，是不同于任何其他阐释的直接性神秘主义经验。
真正的神秘主义者往往只向即将到来的思想潮流敞开心扉。
由于他们感觉到自己内心中有一种超越自我的力量，所以他们始终充满自信，
结果他们成了伟大的活动家。他们的行为，令那些只把神秘主义看成是一种幻影、
狂喜、沉醉的人惊讶不已。他们允许一股热流进入自己的内心，这股热流很快传遍他们周身，
并通过他们，渗透到周围人们的体内。他们把所获得的热量和温暖传播给周围人的这一强烈需要，
像爱的激情迸发，感染和打动着他们自身。他们每一个人都为这种激情四射的爱的热流，
打上了自己的人格烙印。这种爱的体验对于他们每个人来说，都是一种全新的情绪体验，
这样的情绪体验能让人类的生活格调发生根本改变。
因此，这种爱可以使得他们每个人自身得到他人的爱，以至于通过他们，
或者说为了他们，其余的人们都敞开心扉去拥抱和热爱全人类。

结语：机械化与神秘主义

回归简朴生活

人们或许会发现，众多医学科学尚无法治愈的顽疾的间接根源，
就在于我们毫无察觉的一些营养缺陷。现在唯一确定的人类摄取所需营养的手段，
就是直接食用未经任何加工的天然食物，或许不经过烹制的食物会更好
（天知道是不是这么一回事）。这里，对于获得性习惯可以遗传这一观点的信奉
又一次给人造成了危害。人们一般认为，人类的胃已经失去了原有的习性，
所以今天我们不可能像原始人那样摄取食物。如果我们把这理解为，我们早在婴儿时期，
就已经把人类的一些天然习性蛰伏起来了；到中年时期，我们要想再把这些习性重新唤醒，
是很困难的，这的确是事实。但如果说我们生来就被改变了习性，这几乎是不成立的。
即使我们的胃已经不同于我们的史前祖先的胃了，
这种差异也不仅仅是由于人类自古以来染上的生活习性造成的。

用不了多久，科学将为我们揭示和阐明所有这些问题。
我们假定科学可以按照我们所预料的方式来揭示和阐明这些问题：
人类食品供给结构的改变将对工业、贸易、农业等造成难以估量的影响。
所有这些产业都会因生活的简单化而被大大简缩。那么，人类的其他需求会是什么情形呢？
人类在繁殖后代方面的要求还必然会存在。但是，如果我们能够顺其自然的话，
繁殖问题很快就会得到解决。现在的问题是，人们围绕着某种被视为原始本性的粗野下流感受，
上演了五花八门的生活变奏曲。演奏方式变化如此快捷，以至于任何物体一旦触及某一琴键，
都会引发强烈刺耳的声音。于是，人的感官不断地被各种想象所激发。
性的诱惑始终是整个人类文明的基调。在这方面，科学同样有发言权。
总有一天，它会清楚地把自己要说的话说出来，而且所有的人都必须认真倾听：
人类如此寻欢作乐的话，世上将不会再有真正的享乐和幸福。
妇女将急切地盼望这一时刻的到来，因为，她们要真正积极地争取与男子平等的权利，
而不是像现在这样，被视为一种工具，在音乐家琴弦的指挥下，被动地发出微弱的颤音。

如果这种改变真的发生，人类生活将变得更加简朴、更加富有意义。
过去女子为了取悦男子，反过来说，也是为了取悦自己而购买高档奢侈品的需求
将在一定程度上成为多余。生活浪费将大大减少，人与人之间的嫉妒和攀比也将大大减少。
尽管奢侈、享乐和舒适之间的联系不像人们一般认为的这样密切，
三者之间实际上有很多相似之处，是我们人为地为它们分出了等级。
人人都想从舒适一步步上升到奢侈。当我们确保享有舒适后，
我们还想在舒适的上面再加盖一层享乐；位于最顶层的就是奢侈。
但这只是一种纯粹理性主义的心理学分析。这一分析认为，
我们的感受和它所指的具体目标是相对应的。由于奢侈的花费要高于简单方便的生活，
享乐的花费要高于舒适，所以人们认为，它们应当与某种相应的欲望保持同步。
天知道这是一种什么欲望！实际情况是，我们通常为了获取奢侈的生活，才想得到舒适，
因为当我们缺少舒适时，对我们来说，它就是一种奢侈；
还因为我们想效仿那些能够买得起奢侈品的人，我们要与他们平起平坐。

因此，首要的问题是人的自负心理。只是因为有些美味食品价格昂贵，人们就对它们趋之若鹜！
一些所谓具有良好教养的人可以不惜花费几年的努力，到国外去购买香料。
令人不可思议的是：在当时极其危险的条件下，这竟然成了人们远航的最终目标；
成千上万人竟然为此付出了性命；人们所付出的巨大勇气、
精力和冒险精神竟然主要是为了寻找生姜、丁香、胡椒和桂皮。
新大陆只不过是人们这些冒险活动中的偶然发现而已。
如果它们可以像今天这样在任何一个角落的日用品商店中，花几个便士就可买到，
谁还会为得到这些香味持久的调味品而冒如此大的风险呢？
当道德家阅读过有关上述事实的资料后，他们能不感到沮丧吗？

但是，反思一下，我们会发现，这些事实中也蕴涵着给人带来希望的因素。
永不停息地追求个人舒适、追逐个人享乐、毫无节制地追寻个人奢侈等，
所有这一切使我们对人类未来充满了无限焦虑。由于人们似乎可以从中得到切实可靠的满足感，
这一切看起来就像被人们疯狂吹起来的气球。然而，一旦气体被突然放出，
一切都将化为泡影。我们知道，一种疯狂状态可以引起另一种疯狂状态与之对应。
尤其是，今天的情况与过去情况的鲜明对照，对我们来说，可以成为一种警示：
我们要慎重对待表面上看起来持久，实际上却瞬间即逝的“香味”。
由于今天许多人的最大愿望就是能拥有汽车，让我们想一下汽车可为我们提供的无与伦比的方便，
欣赏一下机械动力的神奇力量，憧憬一下汽车的数量无限增加并遍及人类需求的所有领域时的情形！
但是我们心里应当想到，不久以后，这些汽车可能就会像某种过时的设备或供人“炫耀”的物品，
很少有人问津了。不过，人们不可能完全忽视汽车的作用。我们也认为这是绝对不可能的。
汽车未来的命运不至于像今天的丁香和桂皮一样完全失去往日风光。

真正的快乐

真正的快乐将来源于简朴的生活，这种生活是通过一种不断蔓延的直觉传播到整个世界的，
这种快乐也会自动遵循某种超越的生活观。这一生活观的获得要借助于科学家实验的进一步发展。
如果不在精神方面进行如此彻底的洗心革面，我们就只能满足于权宜之计，
并服从于越来越多的繁琐可恶的清规戒律。
这些清规戒律有时可能会有助于我们避开生活中所遭遇的一系列障碍，
这些障碍是自然在人类文明发展道路上所设置的。但是，不论采取权宜之计，
还是“洗心革面”式精神革新，我们都必须做出果断选择。人类正在痛苦地呻吟，
人类正在绝望地等待，人类在等待他曾经创造的进步力量最终把自己彻底碾碎。
人类还没有充分认识到，自己的未来就掌握在自己手中。
人类的首要使命是决定生命是否继续在这个地球上延续，决定生命是苟延残喘，
还是要付出百部的努力，充分释放生命冲动的能量，在这个桀骜不驯的地球上，
完成宇宙的基本天职：它是一台创造神灵的伟大机器。