Hermann von Helmholtz - Wikipedia
Michel Eugène Chevreul - Wikipedia
Charles Henry (librarian) - Wikipedia
现代精神与现代画派
Jacques-Louis David - Wikipedia
Jean-Auguste-Dominique Ingres - Wikipedia
英国自然现实派:John Constable - Wikipedia
英国自然现实派:J. M. W. Turner - Wikipedia
巴比松画派:Théodore Rousseau - Wikipedia
巴比松画派:Jean-Baptiste-Camille Corot - Wikipedia
巴比松画派:Narcisse Virgilio Díaz - Wikipedia
巴比松画派:Constant Troyon - Wikipedia
巴比松画派:Charles-François Daubigny - Wikipedia
巴比松画派:Jean-François Millet - Wikipedia
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库尔贝派:Honoré Daumier - Wikipedia
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库尔贝派:James Abbott McNeill Whistler - Wikipedia
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理想主义绘画
牛津会:Dante Gabriel Rossetti - Wikipedia
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新浪漫主义:Pierre Puvis de Chavannes - Wikipedia
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新浪漫主义:Arnold Böcklin - Wikipedia
印象派【走出人工的光线的画室！舍弃画廊的调子与褐色的颜料！到明快的日光中来描画！】
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新印象派
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后印象派
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表现派:Alexander Archipenko - Wikipedia
达达派:Marcel Duchamp - Wikipedia
《慈悲的滋味》
1927剪网
用估价钱的眼光来看事物，所见的世间就只有钱的一种东西，而更无别的意义，
于是一切事物的意义就被减小了。“价钱”，就是使事物与钱发生关系。
可知世间其他一切的“关系”，都是足以妨碍事物的本身的存在的真意义的。
故我们倘要认识事物的本身的存在的真意义，就非撤去其对于世间的一切关系不可。
1928芒种-渐
使人生圆滑进行的微妙的要素，莫如“渐”；造物主骗人的手段，也莫如“渐”。
在不知不觉之中，天真烂漫的孩子“渐渐”变成野心勃勃的青年；
慷慨豪侠的青年“渐渐”变成冷酷的成人；血气旺盛的成人“渐渐”变成顽固的老头子。
因为其变更是渐进的，一年一年地、一月一月地、一日一日地、一时一时地、
一分一分地、一秒一秒地渐进，犹如从斜度极缓的长远的山坡上走下来，
使人不察其递降的痕迹，不见其各阶段的境界，而似乎觉得常在同样的地位，
恒久不变，又无时不有生的意趣与价值，于是人生就被确实肯定，而圆滑进行了。
假使人生的进行不像山坡而像风琴的键板，由do忽然移到re，
即如昨夜的孩子今朝忽然变成青年；或者像旋律的“接离进行”地由do忽然跳到mi，
即如朝为青年而夕暮忽成老人，人一定要惊讶、感慨、悲伤，或痛感人生的无常，而不乐为人了。
故可知人生是由“渐”维持的。这在女人恐怕尤为必要：歌剧中，舞台上的如花的少女，
就是将来火炉旁边的老婆子，这句话，骤听使人不能相信，少女也不肯承认，
实则现在的老婆子都是由如花的少女“渐渐”变成的。
人之能堪受境遇的变衰，也全靠这“渐”的助力。
巨富的纨绔子弟因屡次破产而“渐渐”荡尽其家产，变为贫者；
贫者只得做佣工，佣工往往变为奴隶，奴隶容易变为无赖，无赖与乞丐相去甚近，
乞丐不妨做偷儿……这样的例，在小说中，在实际上，均多得很。
因为其变衰是延长为十年二十年而一步一步地“渐渐”地达到的，
在本人不感到什么强烈的刺激。故虽到了饥寒病苦刑笞交迫的地步，
仍是熙熙然贪恋着目前的生的欢喜。假如一位千金之子忽然变了乞丐或偷儿，
这人一定愤不欲生了。
某农夫每天朝晨抱了犊而跳过一沟，到田里去工作，夕暮又抱了它跳过沟回家。
每日如此，未尝间断。过了一年，犊已渐大，渐重，差不多变成大牛，
但农夫全不觉得，仍是抱了它跳沟。有一天他因事停止工作，次日再就不能抱了这牛而跳沟了。
造物的骗人，使人留连于其每日每时的生的欢喜而不觉其变迁与辛苦，就是用这个方法的。
人们每日在抱了日重一日的牛而跳沟，不准停止。
自己误以为是不变的，其实每日在增加其苦劳！
1926-从孩子得到的启示
一个月以前，上海还属孙传芳的时代，国民革命军将到上海的消息日紧一日，
素不看报的我，这时候也定一份《时事新报》，每天早晨看一遍。
有一天，我正在看昨天的旧报，等候今天的新报的时候，忽然上海方面枪炮声起了，
大家惊惶失色，立刻约了邻人，扶老携幼地逃到附近的妇孺救济会里去躲避。
其实倘然此地果真进了战线，或到了败兵，妇孺救济会也是不能救济的。
不过当时张皇失措，有人提议这办法，大家就假定它为安全地带，逃了进去。
那里面地方很大，有花园、假山、小川、亭合、曲栏、长廊、花树、白鸽，孩子们一进去，
登临盘桓，快乐得如入新天地了。忽然兵车在墙外轰过，上海方面的机关枪声、
炮声，愈响愈近，又愈密了。大家坐定之后，听听，想想，方才觉到这里也不是安全地带，
当初不过是自骗罢了。有决断的人先出来雇汽车逃往租界。
每走出一批人，留在里面的人增一次恐慌。我们结合邻人来商议，
也决定出来雇汽车，逃到杨树浦的沪江大学。于是立刻把小孩子们从假山中、
栏杆内捉出来，装进汽车里，飞奔杨树浦了。
所以决定逃到沪江大学者，因为一则有邻人与该校熟识，
二则该校是外国人办的学校，较为安全可靠。枪炮声渐远渐弱，到听不见了的时候，
我们的汽车已到沪江大学。他们安排一个房间给我们住，又为我们代办膳食。
傍晚，我坐在校旁的黄浦江边的青草堤上，怅望云水遥忆故居的时候，
许多小孩子采花、卧草，争看无数的帆船、轮船的驶行，又是快乐得如入新天地了。
次日，我同一邻人步行到故居来探听情形的时候，青天白日的旗子已经招展在晨风中，
人人面有喜色，似乎从此可庆承平了。我们就雇汽车去迎回避难的眷属，
重开我们的窗户，恢复我们的生活。从此“逃难”两字就变成家人的谈话的资料。
今晚我无端地问华瞻最喜欢什么事，他立刻选定这“逃难”。
原来他所见的，是“逃难”的这一面。不止这一端：我们所打算，计较，争夺的洋钱，
在他们看来个个是白银的浮雕的胸章，仆仆奔走的行人，血汗涔涔的劳动者，
在他们看来个个是无目的地在游戏，在演剧；一切建设，一切现象，
在他们看来都是大自然的点缀，装饰。
讲到实在，大人也都是“我好”的。不过他们懂得谦让的一种方法，不像孩子地直说出来罢了。
谦让方法之最巧者，是不但不直说自己好，反而故意说自己不好。
明明在谆谆地陈理说义，劝谏君王，必称“臣虽下愚”。
明明在自陈心得，辩论正义，或惩斥不良，训诫愚顽，表面上总自称“不佞”“不慧”，或“愚”。
习惯之后，“愚”之一字竟通用作第一身称的代名词，凡称“我”处，皆用“愚”。
常见自持正义而赤裸裸地骂人的文字函牍中，也称正义的自己为“愚”，而称所骂的人为“仁兄”。
这种矛盾，在形式上看来是滑稽的；在意义上想来是虚伪的，阴险的。
“滑稽”“虚伪”“阴险”，比较大人评孩子的所谓“蒙”“昏”，丑劣得多了。
对于“自己”，原是谁都重视的。自己的要“生”，要“好”，原是普遍的生命的共通的大欲。
今阿宝与软软为阿韦抬轿子，翻倒了轿子，跌痛了阿韦，是谁好谁不好，姑且不论；
其表示自己要“好”的手段，是彻底的诚实，纯洁而不虚饰的。
1927-人生如梦
“人生如梦”，这话是古人所早已道破的，又是一切人所痛感而承认的。
那末我们的人生，都是——同我的晨梦一样——在梦中晓得自己做梦的了。
这念头一起，疑惑与悲哀的感情就支配了我的全体，使我终于无可自解，无可自慰。
往往没有穷究的勇气，就把它暂搁在一旁，得过且过地过几天再说。
这想来也不是我一人的私见，讲出来一定有许多人表示同感吧！
在我们以前，“人生”已被反复了数千万遍，都像昙花泡影地倏现倏灭。
大家一面明明知道自己也是如此，一面却又置若不知，
毫不怀疑地热心做人——做官的热心办公，做兵的热心体操，做商的热心算盘，
做教师的热心上课，做车夫的热心拉车，做厨房的热心烧饭……还有做学生的热心求知识，
以预备做人——这明明是自杀，慢性的自杀！
这便是为了人生的饱暖的愉快，恋爱的甘美，结婚的幸福，爵禄富厚的荣耀，
把我们骗住，致使我们无暇回想，流连忘返，得过且过，
提不起穷究人生的根本的勇气，糊涂到死。
“人生如梦！”不要把这句话当作文学上的装饰的丽句！这是当头的棒喝！
古人所道破，我们所痛感而承认的。我们的人生的大梦，
确是——同我的晨梦一样——在梦中晓得自己做梦的。我们一面在热心地做梦中的事，
一面又知道这是虚幻的梦。我们有梦中的假我，又有本来的“真我”。
我们毅然起身，披衣下床，真我的正念凝集于心头的时候，
梦中的妄念立刻被置之一笑，谁还留恋或计较呢？
同梦的朋友们！我们都有“真我”的，不要忘记了这个“真我”，而沉酣于虚幻的梦中！
我们要在梦中晓得自己做梦，而常常找寻这个“真我”的所在。1929-大账簿
吃饭的时候，一颗饭粒从碗中翻落在我的衣襟上。我顾视这颗饭粒，不想则已，
一想又惹起一大篇的疑惑与悲哀来：不知哪一天哪一个农夫在哪一处田里种下一批稻，
就中有一株稻穗上结着煮成这颗饭粒的谷。这粒谷又不知经过了谁的刈、谁的磨、
谁的舂、谁的粜，而到了我们的家里，现在煮成饭粒，而落在我的衣襟上。
这种疑问都可以有确实的答案；然而除了这颗饭粒自己晓得以外，
世间没有一个人能调查，回答。
袋里摸出来一把铜板，分明个个有复杂而悠长的历史。
钞票与银洋经过人手，有时还被打一个印；但铜板的经历完全没有痕迹可寻。
它们之中，有的曾为街头的乞丐的哀愿的目的物，有的曾为劳动者的血汗的代价，
有的曾经换得一碗粥，救济一个饿夫的饥肠，有的曾经变成一粒糖，塞住一个小孩的啼哭，
有的曾经参与在盗贼的赃物中，有的曾经安眠在富翁的大腹边，
有的曾经安闲地隐居在茅厕的底里，有的曾经忙碌地兼备上述的一切的经历。
且就中又有的恐怕不是初次到我的袋中，也未可知。这些铜板倘会说话，
我一定要尊它们为上客，恭听它们历述其漫游的故事。倘然它们会纪录，
一定每个铜板可著一册比《鲁滨孙飘流记》更奇离的奇书。但它们都像死也不肯招供的犯人，
其心中分明秘藏着案件的是非曲直的实情，然而死也不肯泄漏它们的秘密。
1983-旧上海
所谓旧上海，是指抗日战争以前的上海。那时上海除闸北和南市之外，都是租界。
洋泾浜（爱多亚路，即今延安路）以北是英租界，以南是法租界，虹口一带是日租界。
租界上有好几路电车，都是外国人办的。中国人办的只有南市一路，
绕城墙走，叫做华商电车。租界上乘电车，要懂得窍门，否则就被弄得莫名其妙。
卖票人要揩油，其方法是这样：譬如你要乘五站路，上车时给卖票人五分钱，
他收了钱，暂时不给你票。等到过了两站，才给你一张三分的票，
关照你：“第三站上车！”初次乘电车的人就莫名其妙，心想：我明明是第一站上车的，
你怎么说我第三站上车？原来他已经揩了两分钱的油。如果你向他论理，他就堂皇地说：
“大家是中国人，不要让利权外溢呀！”他用此法揩油，眼睛不绝地望着车窗外，看有无查票人上来。
因为一经查出，一分钱要罚一百分。他们称查票人为“赤佬”。
赤佬也是中国人，但是忠于洋商的。他查出一卖票人揩油，立刻记录了他帽子上的号码，
回厂去扣他的工资。有一乡亲初次到上海，有一天我陪她乘电车，买五分钱票子，只给两分钱的。
正好一个赤佬上车，问这乡亲哪里上车的，她直说出来，卖票人向她眨眼睛。
她又说：“你在眨眼睛！”赤佬听见了，就抄了卖票人帽上的号码。
那时候上海没有三轮车，只有黄包车。黄包车只能坐一人，由车夫拉着步行，和从前的抬轿相似。
黄包车有“大英照会”和“小照会”两种。小照会的只能在中国地界行走，不得进租界。
大英照会的则可在全上海自由通行。这种工人实在是最苦的。
因为略犯交通规则，就要吃路警殴打。英租界的路警都是印度人，红布包头，
人都喊他们“红头阿三”。法租界的都是安南人，头戴笠子。
这些都是黄包车夫的对头，常常给黄包车夫吃“外国火腿”和“五枝雪茄烟”，
就是踢一脚，一个耳光。外国人喝醉了酒开汽车，横冲直撞，不顾一切。
最吃苦的是黄包车夫。因为他负担重，不易趋避，往往被汽车撞倒。
我曾亲眼看见过外国人汽车撞杀黄包车夫，从此不敢在租界上坐黄包车。
旧上海社会生活之险恶，是到处闻名的。我没有到过上海之前，就听人说：
上海“打呵欠割舌头”。就是说，你张开嘴巴来打个呵欠，舌头就被人割去。
这是极言社会上坏人之多，非万分提高警惕不可。我曾经听人说：
有一人在马路上走，看见一个三四岁的孩子跌了一跤，没人照管，哇哇地哭。
此人良心很好，连忙扶他起来，替他揩眼泪，问他家在哪里，想送他回去。
忽然一个女人走来，搂住孩子，在他手上一摸，说：“你的金百锁哪里去了？”
就拉住那人，咬定是他偷的，定要他赔偿……是否真有此事，不得而知。
总之，人心之险恶可想而知。
扒手是上海的名产。电车中，马路上，到处可以看到“谨防扒手”的标语。
住在乡下的人大意惯了，初到上海，往往被扒。我也有一次几乎被扒：
我带了两个孩子，在霞飞路阿尔培路口（即今淮海中路陕西南路口）等电车，
先向烟纸店兑一块钱，钱包里有一叠钞票露了白。电车到了，我把两个孩子先推上车，
自己跟着上去，忽觉一只手伸入了我的衣袋里。我用手臂夹住这只手，那人就被我拖上车子。
我连忙向车子里面走，坐了下来，不敢回头去看。电车一到站，此人立刻下车，
我偷眼一看，但见其人满脸横肉，迅速地挤入人丛中，不见了。
我这种对付办法，是老上海的人教我的：你碰到扒手，但求避免损失，切不可注意看他。
否则，他以为你要捉他，定要请你“吃生活”，即跟住你，把你打一顿，或请你吃一刀。
我住在上海多年，只受过这一次虚惊，不曾损失。有一次，和一朋友坐黄包车在南京路上走，
忽然弄堂里走出一个人来，把这朋友的铜盆帽（作者家乡的人称礼帽为铜盆帽）抢走。
这朋友喊停车捉贼，那贼早已不知去向了。这顶帽子是新买的，值好几块钱呢。
又有一次，冬天，一个朋友从乡下出来，寄住在我们学校里。
有一天晚上，他看戏回来，身上的皮袍子和丝绵袄都没有了，冻得要死。
这叫做“剥猪猡”。那抢帽子叫做“抛顶宫”。
妓女是上海的又一名产。我不曾嫖过妓女，详情全然不知，
但听说妓女有“长三”“么二”“野鸡”等类。长三是高等的，野鸡是下等的。
她们都集中在四马路一带。门口挂着玻璃灯，上面写着“林黛玉”“薛宝钗”等字。
野鸡则由鸨母伴着，到马路上来拉客。四马路西藏路一带，傍晚时光，野鸡成群而出，
站在马路旁边，物色行人。她们拉住了一个客人，拉进门去，定要他住宿；
如果客人不肯住，只要摸出一块钱来送她，她就放你。这叫做“两脚进门，一块出袋”。
我想见识见识，有一天傍晚约了三四个朋友，成群结队，走到西藏路口，
但见那些野鸡，油头粉面，奇装异服，向人撒娇卖俏，竟是一群魑魅魍魉，教人害怕。
然而竟有那些逐臭之夫，愿意被拉进去度夜。这叫做“打野鸡”。
有一次，我在四马路上走，耳边听见轻轻的声音：“阿拉姑娘自家身体，自家房子……”
回头一看，是一个男子。我快步逃避，他也不追赶。
据说这种男子叫做“王八”，是替妓女服务的，但不知是哪一种妓女。
总之，四马路是妓女的世界。洁身自好的人，最好不要去。
但到四马路青莲阁去吃茶看妓女，倒是安全的。她们都有老鸨伴着，走上楼来，
看见有女客陪着吃茶的，白她一眼，表示醋意；看见单身男子坐着吃茶，
就去奉陪，同他说长道短，目的是拉生意。
我的母亲从乡下来。有一天我陪她到游戏场去玩。看见有一个摸彩的摊子，
前面有一长凳，我们就在凳上坐着休息一下。看见有一个人走来摸彩，
出一角钱，向筒子里摸出一张牌子来：“热水瓶一个。”此人就捧着一个崭新的热水瓶，
笑嘻嘻地走了。随后又有一个人来，也出一角钱，摸得一只搪瓷面盆，也笑嘻嘻地走了。
我母亲看得眼热，也去摸彩。第一摸，一粒糖；第二摸，一块饼干；
第三摸，又是一粒糖。三角钱换得了两粒糖和一块饼干，我们就走了。
后来，我们兜了一个圈子，又从这摊子面前走过。
我看见刚才摸得热水瓶和面盆的那两个人，坐在里面谈笑呢。
当年的上海，外国人称之为“冒险家的乐园”，其内容可想而知。
以上我所记述，真不过是皮毛的皮毛而已。我又想起了一个巧妙的骗局，
用以结束我这篇记事吧：三马路广西路附近，有两家专卖梨膏的店，贴邻而居，
店名都叫做“天晓得”。里面各挂着一轴大画，画着一只大乌龟。
这两爿店是兄弟两人所开。他们的父亲发明梨膏，说是化痰止咳的良药，销售甚广，获利颇丰。
父亲死后，兄弟两人争夺这爿老店，都说父亲的秘方是传授给我的。
争执不休，向上海县告状。官不能断。兄弟二人就到城隍庙发誓：
“谁说谎谁是乌龟！是真是假天晓得！”于是各人各开一爿店，店名“天晓得”，
里面各挂一幅乌龟。上海各报都登载此事，闹得远近闻名。
全国各埠都来批发这梨膏。外路人到上海，一定要买两瓶梨膏回去。
兄弟二人的生意兴旺，财源茂盛，都变成富翁了。这兄弟二人打官司，跪城隍庙，
表面看来是仇敌，但实际上非常和睦。他们巧妙地想出这骗局来，
推销他们的商品，果然大家发财。
1936-“带点笑容”
请照相馆里的人照相，他将要开镜头的时候，往往要命令你：“带点笑容！”
我陪着X君走出照相馆时，心中也非常疑怪。为什么照相一定要“带点笑容”呢？
回头向他们的样子窗里一瞥，这疑怪开始消解，原来他们所摄的照相，
都作演剧式的姿态，没有一幅是自然的。女的都带些花旦的姿态，男的都带些小生、
老生，甚至丑角的姿态。美术上所谓自然的pose〔姿势〕，在照相馆里很难找到。
人物肖像上所谓妥帖的构图，在这些样子窗里尤无其例。
推想到这些照相馆里来请求照相的人，大都不讲什么自然的pose，与妥帖的构图。
女的但求自己的姿态可爱，教她装个俏眼儿也不吝惜；男的但求自己的神气活现，
命令他“带点笑容”当然愿意的了。我们的X君戴了美术的眼镜，抱了造象的希望，
到这种地方去找求自然的pose与妥帖的构图，犹如缘木求鱼，当然是要失望的。
但是这幕滑稽剧的演出，其原因不仅在于美术与非美术的冲突上，
还有更深的原因隐伏在X君的胸中。他是一个不善逢迎，不苟言笑的人。
他这种性格，今天就在那个照相馆中的镜头前面现形出来。
他的反抗照相者的命令，其意识中仿佛在说：“我不愿作一切违背衷心的非义的言行！
我不欲强作笑颜来逢迎任何人！我的脸孔天生成这样！这是我之所以为我！”
故在他看来，照相者劝他“带点笑容”，仿佛是强迫他变志，失节，装出笑颜来谄媚世人，
在他是认为奇耻大辱的。然而照相馆里的人哪能顾到这一点？他的劝人“带点笑容”，
确是出于“好意”。因为他们营商的人，大都以多数顾客的要求为要求，
以多数顾客的好恶为好恶，他们自己对于照相根本没有什么要求，也没有什么好恶。
故X君若有所愤怒，也不必对他们发，应该发在多数的顾客身上。
因为多数顾客喜欢在镜头面前作娇态，装神气，因此养成了这样的照相店员。
我并不主张照相时应该板脸孔，也不一定嫌恶装笑脸的照相。
但觉照相者强迫镜头前的人“带点笑容”，是可笑，可耻，又可悲的事。
因此我不得不由此想象：现今的世间，像X君的人极少，而与X君性格相反的人极多。
那么真如X君出照相馆时所说：“现今的世间，要进照相馆也不得不‘带点笑容’了！”
山水间
自然的命令何其严重：夏天不由你不爱风，冬天不由你不爱日。
自然的命令又何其滑稽：在夏天定要你赞颂冬天所诅咒的，在冬天定要你诅咒夏天所赞颂的！1936-西湖船
其后某年春，我又到杭州游西湖。忽然看见许多西湖船的座位，又变了形式。
前此的长藤椅已被撤去，改用了躺藤椅，其表面就同普通人家最常见的躺藤椅一样。
这变化比前又进一步，即不但全变了椅的质料，又全变了椅的角度。
坐船的人若想靠背，须得仰躺下来，把眼睛看着船篷。
船篷看厌了，或是想同对面的人谈谈，须得两臂使个劲道，支撑起来，
四周悬空地危坐着，让藤靠背像尾巴一般拖在后面。这料想是船家营业竞争愈趋厉害，
于是苦心窥察游客贪舒服的心理而创制的。他们看见游湖来的富绅，贵客，公子，
小姐，大都脚不着地，手不着物，一味贪图安逸。他们为营生起见，
就委曲迎合这种游客的心理，索性在船里放两把躺藤椅，
让他们在湖面上躺来躺去，像浮尸一般。我在这里看见了世纪末的痼疾的影迹：
十九世纪末的颓废主义的精神，得了近代科学与物质文明的助力，
在所谓文明人之间长养了一种贪闲好逸的风习。起居饮食用器什物，处处力求便利；
名曰增加工作能率，暗中难免汩没了耐劳习苦的美德，而助长了贪闲好逸的恶习。
西湖上自从那种用躺藤椅的游船出现之后，不拘它们在游湖的实用上何等不适宜，
在游船的形式上何等不美观，世间自有许多人欢迎它们，使它们风行一时。
这不是颓废精神的遗毒所使然吗？正当的游玩，是辛苦的慰安，是工作的预备。
这决不是放逸，更不是养病。但那种西湖船载了仰天躺着的游客而来，
我初见时认真当作载来的是一船病人呢。
最近某年春，我又到杭州游西湖，忽然看见许多西湖船的座位又变了形式。
前此的躺藤椅己被撤去，改用了沙发。
厚得“木老老”（杭州方言，意即“很”“十分”）的两块弹簧垫，
有的装着雪白的或淡黄的布套；有的装着紫酱色的皮，皮面上划着斜方形的格子，
好像头等火车中的座位。沙发这种东西，不必真坐，看看已够舒服之至了。
但在健康人，也许真坐不及看看的舒服。它那脸皮半软半硬，对人迎合得十分周到，
体贴得无微不至，有时使人肉麻。它那些弹簧能屈能伸，似抵抗又不抵抗，
有时使人难过。这又好似一个陷阱，翻了进去一时爬不起来。
故我只有十分疲劳或者生病的时候，懂得沙发的好处；
若在健康时，我常觉得看别人坐比自己坐更舒服。
但西湖船里装沙发，情形就与室内不同。在实用上说，当然是舒服的：
坐上去感觉很温软，与西湖春景给人的感觉相一致。
靠背的角度又不像躺藤椅那么大，坐着闲看闲谈也很自然。
然而倘把西湖船当作一件工艺品而审察它的形式，这配合就不免唐突。
因为这些船身还是旧式的，还是二十年前装藤穿木框的船身，
只有座位的部分奇迹地换了新式的弹簧坐垫，使人看了发生“时代错误”之感。
若以弹簧坐垫为标准，则船身的形式应该还要造得精密，材料应该还要选得细致，
油漆应该还要配得美观，船篷应该还要张得整齐，摇船人的脸孔应该还要有血气，
不应该如此憔悴；摇船人的衣服应该还要楚楚，不应该教他穿得像叫化子一般褴褛。
我今天就坐了这样的一只西湖船回来，在船中起了上述的种种感想，上岸后不能忘却。
现在就把它们记录在这里。总之西湖船的形式，二十年来，变了四次。
但是愈变愈坏，变坏的主要原因，是游客的座位愈变愈舒服，愈变愈奢华；
而船身愈变愈旧，摇船人的脸孔愈变愈憔悴，摇船人的衣服愈变愈褴褛。
因此形成了许多不调和的可悲的现象，点缀在西湖的骀荡春光之下，明山秀水之中。
1958-西湖春游
旧时代的好人真可怜！他们为了要欣赏西湖的美，只得勉强屏除一切思想，
而仅看西湖的表面，仿佛麻醉了自己，聊以满足自己的美欲。
记得古人有诗句云：“小亭闲可坐，不必问谁家。”
我初读这诗句时，认为这位诗人过于浪漫疏狂。后来仔细想想，觉得他也许怀着一片苦心：
如果问起这小亭是谁家的，说不定这主人是个坏蛋，因而引起诗人的恶感，不屑坐他的亭子。
旧时代的人欣赏西湖，就用这诗人的办法，不问谁家，但享美景。
我小时候的音乐老师李叔同先生曾经为西湖作一首歌曲。
且不说音乐，光就歌词而论；描写得真是美丽动人！让我抄录些在这里：
看明湖一碧，六桥锁烟水。
塔影参差，有画船自来去。
垂杨柳两行，绿染长堤。
飏晴风，又笛韵悠扬起。
看青山四围，高峰南北齐。
山色自空濛，有竹木媚幽姿。
探古洞烟霞，翠扑须眉。
云暮雨，又钟声林外起。
大好湖山如此，独擅天然美。
明湖碧，又青山绿作堆。
漾睛光潋滟，带雨色幽奇。
靓妆比西子，尽浓淡总相宜。
这歌曲全部，刊载在最近出版的《李叔同歌曲集》中。
我小时候求学于杭州西湖边的师范学校时，
曾经在李先生亲自指挥之下唱这歌曲的高音部（这歌曲是四部合唱）。
当时我年幼无知，只觉得这歌词描写西湖景致，曲尽其美，唱起来比看图画更美，
比实地游玩更美。现在重唱一遍，回味一下，才感到前人的一片苦心：
李先生在这长长的歌曲中，几乎全部是描写风景，绝不提及人事。
因为那时候西湖上盘踞着许多贪官污吏，市侩流氓；
风景最好的地位都被这些人的私人公馆、别庄所占据。
所以倘使提及人事，这西湖的美景势必完全消失，而变成种种丑恶的现象。
所以李先生作这歌词的时候，掩住了耳朵，停止了思索，而单用眼睛来观看，
仅仅描写眼睛所看见的部分。这样，六桥烟水、塔影垂杨、竹木幽姿、古洞烟霞、
晴光雨色，就形成一种美丽的姿态，好比靓妆的西施活美人了。
这仿佛是自己麻醉，自己欺骗。采用这种办法，虽然是李先生的一片苦心，
但在今天看来，实在是不足为训的！
1956-10-1-庐山游记之一江行观感
新枚和他的捷克制的手风琴，一日也舍不得分离，背着它游庐山。
手风琴的音色清朗像竖琴，富丽像钢琴，在云山苍苍、
江水泱泱的环境中奏起悠扬的曲调来，真有“高山流水”之概。
我呷着啤酒听赏了一会，不觉叩舷而歌，歌的是十二三岁时在故乡石门湾小学校里学过的、
沈心工先生所作的扬子江歌：
长长长，亚洲第一大水扬子江。
源青海兮峡瞿塘，蜿蜒腾蛟蟒。
滚滚下荆扬，千里一泻黄海黄。
润我祖国千秋万岁历史之荣光。
反复唱了几遍，再教手风琴依歌而和之，觉得这歌曲实在很好；今天在这里唱，
比半世纪以前在小学校里唱的时候感动更深。这歌词完全是中国风的，
句句切题，描写得很扼要；句句叶音，都叶得很自然。
新时代的学校唱歌中，这样好的歌曲恐怕不多呢。因此我在甲板上热爱地重温这儿时旧曲。
不过在这里奏乐、唱歌，甚至谈话，常常有美中不足之感。你
道为何：各处的扩音机声音太响，而且广播的时间太多，差不多终日不息。
我的房间门口正好装着一个喇叭，倘使镇日坐在门口，耳朵说不定会震聋。
这设备本来很好：报告船行情况，通知开饭时间，招领失物，对旅客都有益。
然而报告通知之外不断地大声演奏各种流行唱片，声音压倒一切，强迫大家听赏，
这过分的盛意实在难于领受。我常常想向轮船当局提个意见，希望广播轻些，少些。
然而不知为什么，大概是生怕多数人喜欢这一套吧，终于没有提。1956-10-3-庐山游记之二-九江印象
九江街上瓷器店特别多，除了瓷器店之外还有许多瓷器摊头。
瓷器之中除了日用瓷器之外还有许多瓷器玩具：猫、狗、鸡、鸭、兔、牛、马、
儿童人像、妇女人像、骑马人像、罗汉像、寿星像，各种各样都有，而且大都是上彩釉的。
这使我联想起无锡来。无锡惠山等处有许多泥玩具店，
也有各种各样的形象，也都是施彩色的。所异者，瓷和泥质地不同而已。
在这种玩具中，可以窥见中国手艺工人的智巧。他们都没有进过美术学校雕塑科，
都没有学过素描基本练习，都没有学过艺用解剖学，全凭天生的智慧和熟练的技巧，
刻划出种种形象来。这些形象大都肖似实物，大多姿态优美，神气活现。
而瓷工比较起泥工来，据我猜想，更加复杂困难。因为泥质松脆，
只能塑造像坐猫、蹲兔那样团块的形象。而瓷质坚致，马的四只脚也可以塑出。
九江瓷器中的八骏，最能显示手艺工人的天才。那些马身高不过一寸半，或俯或仰，
或立或行，骨胳都很正确，姿态都很活跃。我们买了许多，拿回寓中，
陈列在桌子上仔细欣赏。唐朝的画家韩幹以画马著名于后世。
我没有看见过韩幹的真迹，
不知道他的平面造型艺术比较起江西手艺工人的立体造型艺术来高明多少。
韩幹是在唐明皇的朝廷里做大官的。那时候唐明皇有一个擅长画马的宫廷画家叫做陈闳。
有一天唐明皇命令韩幹向陈闳学习画马。韩幹不奉诏，回答唐明皇说：
“臣自有师。陛下内厩之马，皆臣师也。”我们江西的手艺工人，正同韩幹一样，
没有进美术学校从师，就以民间野外的马为师，他们的技术是全靠平常对活马观察研究而进步起来的。
我想唐朝时代民间一定也不乏像江西瓷器手艺工人那样聪明的人，教他们拿起画笔来未必不如韩幹。
只因他们没有像韩幹那样做大官，不能获得皇帝的赏识，因此终身沉沦，湮没无闻；
而韩幹独侥幸著名于后世。这样想来，社会制度不良的时代的美术史，完全是偶然形成的。1961-5-20-黄山印象
此次我游黄山，道经杭州，曾经到一个西菜馆里去吃一餐午饭。
这菜馆采用西式的分食办法，但不用刀叉而用中国的筷子。这办法好极。
原来中国的合食是不好的办法，各人的唾液都可能由筷子带进菜碗里，拌匀了请大家吃。
西洋的分食办法就没有这弊端，很应该采用。然而西洋的刀叉，中国人实在用不惯，
我们还是用筷子便当。这西菜馆能采取中西之长，创造新办法，非常合理，很可赞佩。
当时我看见座上多半是农民，就恍然大悟：
农民最不惯用刀叉，这合理的新办法显然是农民教他们创造的。
1983-砒素惨案
我校每星期六吃过中饭就放假，即每星期放一天半假。家在杭州的，
或在杭州有亲戚的，大都不在学校吃夜饭。所以星期六晚上，饭厅里疏朗朗的。
俞章法为什么选取这一天下毒？我想不通。难道是发慈悲心，要少杀几个人吗？
且说这一天吃夜饭时，刚吃一半，就有人呕吐起来，接着，大多数的人都呕吐，躺倒在地。
哭声喊声，充满了饭厅。也有些没有中毒的人，大概是烧饭司务下毒不均匀，
他们吃的饭正好没有含毒。这些人就出去大喊救命。当夜，杭州全城的医生都来到，
用吐剂，施手术，忙了一晚，结果有二十四人无法挽救，死于非命。
其中二十三个是学生，都是我毕业后才考进来的，我都不认识，另一个是校工，名叫郑宝，
是专管理化教室的。王赓三先生上理化课，逢到要实验时，必须叫郑宝来帮助。
因为此人经验丰富，王先生不及他。校工本来要等学生吃过之后才开饭的。
这一晚郑宝有事要出门，一个人在厨房里先吃了。不料中毒甚深，当夜一命呜呼。
次日一部分人进医院疗养，二十四个棺材排队出门。此事轰动杭州全城，观者拥挤，门庭若市。
消息传遍全国，远及日本东京。于是追究罪犯，首先在厨房里捉出两个烧饭司务，
根据他们招供，确定主犯是俞章法。但俞早已在逃。好几个便衣警察在各处轮船火车上留意侦察，
过了很多日子以后，才在某处火车中捉到。据说俞章法上火车时戴黑眼镜，
到了火车里就把眼镜除去，又换上一个帽子。原来他是癞头，热天也必须戴帽子。
这就露了马脚，当场被警察抓去。据他招供，才知下的毒是砒素，为了亏空了校友会费，
因而下此毒手。后来坐绞刑，以一命抵廿四命，着实便宜了他。
记得我有一个小同乡叫徐乃昌的，也是师范学生，因为他外婆家在杭州，
那天他到外婆家吃夜饭，没有吃砒素饭，不胜庆幸。
但此人后来做了恶霸地主，就地正法，死得不比吃砒素漂亮。
1983-三大学生惨案
三大学生都是浙江大学的学生。其他两人的姓名我忘记了。他们的杀人是为了谋财。
杭州有一家大银行，每天派一个送款员背了一大包钞票，到各处递送外埠汇来的款项。
三大学生看中了这个送款员。他们看清了送款员必经之路，在最接近银行的地方租一所房子。
叫两个泥水匠来粉饰门面，装作要久住的样子。
于是，由一人到附近外埠去汇出一百块钱，汇到这屋子里，假造一个取款人姓名。
估计这一百块钱汇到的时候，便严阵以待：一个人在大门口等候，看见送款人来了，
就叫他到里面去交款盖章。送款人走进里面，看见房门开着，里面一个人坐着，请他进来。
送款人跨进门槛，另一个人站在凳上，砍下一斧头来，送款人脑破血流，立刻致命。
于是三人关起大门，合力把尸体扛到后院，丢在一个枯井里。
然后没收了他包内的款项，到谢起凤家里去分赃。分过之后，携款逃往外埠去了。
送款人久不回来，银行里的人起疑心了。这种人是有妥保的，
不会携款潜逃，那么一定出事情了。挨户查问，第一第二家款已收到，
但第三家空无一人，入内探看，但见地上血迹，找到枯井里，发现了送款人的尸体。
于是报官查究。法警侦探来了，验明尸体，但凶手何在，一时无从查起。
那一百元的取款人，显然是假姓名；即使真有其人，也已不知去向了。
这地方又很偏僻，四无邻居，难于查究。但侦探毕竟有办法，看见门口新加粉饰，
一定请过泥水匠。便到附近找寻，果然找到两个泥水匠，说曾到此屋工作，
看到内有三个小伙子，面貌约略记得。于是任用了这两个泥水匠，
叫他们跟着法警寻找凶手，每日照样给他们工资。
不知找了多久，果在某处找到了一人。由此人招出其余二人，三个凶手全部缉获。
不久以前，万松林发生绑票撕票案，凶手尚未缉获。此时这三人招供，这事也是他们干的。
他们绑走了一富家孩子，要拿五千元去赎。富家如数送款，岂知孩子早已被勒死在万松林中。
江洋大盗设计绑票，是有规矩的：不送款则撕票；送款者决不撕票。
这叫做“盗亦有道”。这三个大学生盗而无道，真乃盗中之盗，后来都处绞刑。
我曾在报纸上看到他们的招供文，巧言谀词，哀求饶命，可谓无耻之尤，真乃死有余辜。1983-陶刘惨案
陶思堇住宿在校中，常到他哥哥的纪念室去玩，后来，索性迁住在纪念室旁边的小屋里，
并且邀请一个要好的女同学名叫刘梦莹的来同住。这姓刘的我不曾见过，
但听说长得花容月貌，比陶漂亮得多。陶邀这朋友来同住，也合乎情理。
因为许是单身汉，和她两人同居，不免嫌疑。于是，许钦文独居纪念室，
两位小姐住在相隔一片草地的小屋里。早上，两人打扮得齐齐整整，双双出门，
行过断桥，穿过桃红柳绿的白堤，到平湖秋月对面的艺术学府里去学歌学舞，
学画学琴，趁着夕阳双双回家。这模样竟可列入西湖十景中。
可惜好景不长，不久祸起萧墙了。
许钦文出门去了。这一天大约是假日，两位小姐不去上学。
陶思堇派老妈子到湖滨去买东西了。刘梦莹到浴室洗澡。
洗好后，披着浴巾退出来的时候，陶思堇拿着一把刀等在门口，向她后颈上猛力砍了一刀。
刘负痛跳出，陶持刀追出，两人在草地上追逐，刘终于力弱，被陶连砍十余刀，
倒在青草地上的血泊中了。陶回进房间，吞了一瓶不知什么毒药水，也倒在床上了。
老妈子买东西回来，敲门不开。向邻家借了梯子，爬到墙上去看，大吃一惊。
就有胆大的人爬进院子里去，开了大门。我现在闭目想象这院子里的光景，真是动人：
碧绿的草地，雪白的裸体，绯红的血泊——印象派绘画没有这般鲜明！
官警到场勘验结果，刘梦莹身中十八刀已死，陶思堇服毒自杀未遂。
于是一面收尸，一面拘捕陶思堇详加审讯。据说她假装疯狂，不记得杀人之事。
案情迁延不决。许钦文犯重大嫌疑，亦被拘捕，后来释放了，
曾写一篇“无妻之累”发表在某报纸上。不久，抗战军兴，杭州牢狱解散，
陶思堇嫁给了审讯她的法官。真乃奇闻怪事。其他情况我不知道了。1983-歪鲈婆阿三
歪鲈婆阿三不知何许人也，亦不详其姓氏。只因他的嘴巴像鲈鱼的嘴巴，
又有些歪，因以为号也。他是我家贴邻王囡囡豆腐店里的司务。
每天穿着褴褛的衣服，坐在店门口包豆腐干。人们简称他为“阿三”。
阿三独身无家。
那时盛行彩票，又名白鸽票。这是一种大骗局。例如：印制三万张彩票，每张一元。
每张分十条，每条一角。每张每条都有号码，从一到三万。
把这三万张彩票分发全国通都大邑。卖完时可得三万元。
于是选定一个日子，在上海某剧场当众开彩。开彩的方法，是用一个大球，
摆在舞台中央，三四个人都穿紧身短衣，袖口用带扎住，表示不得作弊。
然后把十个骰子放进大球的洞内，把大球摇转来。摇了一会，大球里落出一只骰子来，
就把这骰子上的数字公布出来。这便是头彩的号码的第一个字。
台下的观众连忙看自己所买的彩票，如果第一个数字与此相符，就有一线中头彩的希望。
笑声、叹声、叫声，充满了剧场。这样地表演了五次，头彩的五个数目字完全出现了。
五个字完全对的，是头彩，得五千元；四个字对的，是二彩，得四千元；
三个字对的，是三彩，得三千元……这样付出之后，办彩票的所收的三万元，
净余一半，即一万五千元。这是一个很巧妙的骗局。因为买一张的人是少数，
普通都只买一条，一角钱，牲牺了也有限。
这一角钱往往像白鸽一样一去不回，所以又称为“白鸽票”。
只有我们的歪鲈婆阿三，出一角钱买一条彩票，竟中了头彩。事情是这样：
发卖彩票时，我们镇上有许多商店担任代售。这些商店，大概是得到一点报酬的，我不详悉了。
这些商店门口都贴一张红纸，上写“头彩在此”四个字。
有一天，歪鲈婆阿三走到一家糕饼店门口，店员对他说：
“阿三！头彩在此！买一张去吧。”对面咸鲞店里的小麻子对阿三说：
“阿三，我这一条让给你吧。我这一角洋钱情愿买香烟吃。”
小麻子便取了阿三的一角洋钱，把一条彩票塞在他手里了。
阿三将彩票夹在破毡帽的帽圈里，走了。
大年夜前几天，大家准备过年的时候，上海传来消息，白鸽票开彩了。
歪鲈婆阿三的一条，正中头彩。他立刻到手了五百块大洋
（那时米价每担二元半，五百元等于二百担米），变成了一个富翁。
咸鲞店里的小麻子听到了这消息，用手在自己的麻脸上重重地打了三下，骂了几声“穷鬼！”
歪鲈婆阿三没有家，此时立刻有人来要他去“招亲”了。这便是镇上有名的私婚俞秀英。
俞秀英年约二十余岁，一张鹅蛋脸生得白嫩，常常站在门口卖俏，勾引那些游蜂浪蝶。
她所接待的客人全都是有钱的公子哥儿，豆腐司务是轮不到的，但此时阿三忽然被看中了。
俞秀英立刻在她家里雇起四个裁缝司务来，替阿三做花缎袍子和马褂。
限定年初一要穿。四个裁缝司务日夜动工，工钱加倍。
到了年初一，歪鲈婆阿三穿了一身花缎皮袍皮褂，卷起了衣袖，
在街上东来西去，大吃大喝，滥赌滥用。几个穷汉追随他，问他要钱，
他一摸总是两三块银洋。有的人称他“三兄”“三先生”“三相公”，他的赏赐更丰。
那天我也上街，看到这情况，回来告诉我母亲。正好豆腐店的主妇定四娘娘在我家闲谈。
母亲对定四娘娘说：“把阿三脱下来的旧衣裳保存好，过几天他还是要穿的。”
果然，到了正月底边，歪鲈婆阿三又穿着原来的旧衣裳，坐在店门口包豆腐干了，
只是一个崭新的皮帽子还戴在头上。把作司务（把作是“把持作坊”的意思，
把作司务就是在作坊中负责技术的司务）钟老七衔着一支旱烟筒，
对阿三笑着说：“五百只大洋！正好开爿小店，讨个老婆，成家立业。现在哪里去了？
这真叫做没淘剩（作者家乡话，意即没出息）！”阿三管自包豆腐干，如同不听见一样。
我现在想想，这个人真明达！货悖而入者，亦悖而出；来路不明，去路不白。
他深深地懂得这个至理。我年逾七十，阅人多矣。凡是不费劳力而得来的钱，一定不受用。
要举起例子来，不知多少。歪鲈婆阿三是一个突出的例子。他可给千古的人们作借鉴。
自古以来，荣华难于久居。大观园不过十年，金谷园更为短促。
我们的阿三把它浓缩到一个月，对于人世可说是一声响亮的警钟，一种生动的现身说法。
1936-记音乐研究会中所见之一
这一天五点过后，大家将要散出，坐在席上吸烟的时候，他就同我谈起平生来。
这时候我方才知道他是离东京很远的乡下人，是某医科学校的学生。
为了平生缺乏艺术修养，因此利用课余的时间，来这里选习提琴。
他告诉我，他将来还想到德国去，德国是音乐很发达的地方，所以他决心研究音乐。
说到“决心”两字，他的态度十分认真，把头点一点，表示他是一个有志者。
我觉得这是日本青年所特有的毅力与真率的表示，在中国是见不到的。
中国青年因怕倒霉，说话就调皮。即使想到德国去，事前一定不说，或者偏说“不去”。
即使抱了研究音乐的决心，也不肯向人宣布，或者反说“我一定学不好的”。
他们以为说“不去”而“去”了，说“一定学不好”而“果然学好”了，
是“有面子”的，“光荣”的，“巧”的。这原是出于自爱之心的，不能说它是恶德；
但弄巧成拙，“虚伪”“懦怯”往往也从这里产生。
与其如此，倒不如这位日本医科老学生的天真可爱了。
闲话少说，我当时听了这位医科老学生的自白，在心中窃笑他的不自量力。
便问：“你为什么选习提琴呢？听说德国洋琴〔钢琴〕音乐最发达。
而且洋琴比提琴容易入门。你何不选习洋琴呢？”我这话的重心，在于“而且”以下的数语。
但他似乎听不懂，答道：“提琴音色优美，而且提带便利。
听说这是西洋乐器中价值最高的一种，我非选择它不可。”我再没有话好说，
只有“Sodesuka?Sayonara！〔原来如此？那么再会！〕”这一天我们分别时，
我心中认定他是一个可怜的无自觉的妄人。
然而他后来的言行，渐渐地把我对他的观念改良起来，直到使我钦佩他为止。
第二天下午，他去受课的时候，我正在休息时间。被一种“冷酷”的，
或者可说是“幸灾乐祸”的好奇心所迫，我就跟进去听。女先生的教室有两扇短的自关门，
像我国菜馆里所常见的。我站在门外可以看见他和女先生的脚的行动，又听到他们的谈话。
但见这位医科老学生走进之后，不请授课，却放下提琴，恭敬地站着
，向女先生谈话起来。他们的谈话大致如此：
“先生，你看我有没有学会提琴的希望？”
“嗳？——你当然有的！”
“昨天那位同学告诉我，我的音程、拍子和手法都很不对。先生看究竟如何？”
“你的练习的确还在初步。但是初学这乐器，总有相当困难，你来这里不到一月呢！
虽然进步不能算快，但也不算最慢。只要认真练习，不灰心，一定有成功的希望。
拍子的正确，是音乐学习上最根本的要件。你可以这样去练习……”
以后女先生所讲的都是关于音乐学习法的话，医科学生热心地谛听。
随后女先生拿起提琴，用她那穿着草鞋的脚在楼板上用力按拍，
实际地教导这医科学生拍子的练习法。这时候我就退出，自去练琴了。
自此以后，我的邻席的练习非常勤苦。我们普通的规则，练习二十分钟，休息十分钟，
同绘画研究会里的模特儿一样。但当大家休息的时候，这位医科老学生独不休息。
于是他的琴声单独地响着，给大家清清楚楚地听到。他的拍子和音程固然比前正确了一半，
但是还有一半仍是不正确的，引得休息的人大家默笑。然而他完全不顾，旁若无人地只管练习。《美的情绪：西洋画派十二讲》
现代精神与现代画派
往往有人指着一幅西洋画，质问这是什么派的画。然而我对于这等疑问，都不能圆满地解答。
因为画派一事，不是很浅近的、表面的问题，而是伏在画的内面的一种较深的意义。
绘画是以时代精神与文化为背景的，是一时代的人的人生观、自然观、世界观的表现，
是画家的思想、人格的表现。故各画派的分别，不仅是表面的差异，
不能用一两句话来说明，不是向来不留意于画的人所能一望而知的。
所以要获得鉴别画派的能力，必先具有一点绘画鉴赏的素养。
这素养越多，对于绘画的理解就越深。研究绘画的流派，是兴味深长的一事。
在画面的题材的选择、用色、用笔的技巧上，可历历看出画家的精神、
人格，及其时代的思想、文化。岂不是最有兴味的事么？
要说画派，可以先举一个比方。我们往往在轻巧的东洋货中，
可以看出单薄轻佻的日本人的气质。在沉重之西洋货中，也可看出深固坚实的德国人的气质。
又在人的服装、态度、举止中，也可看出北方人的厚，与南方人的秀。
可知凡表现必有背景。艺术为人的心的表现，当然更加与背景有深切的关系。
世界是自然与人的对峙。艺术的历史可说就是吾人的世界观的历史。
世界观不同，表现也不同，于是在绘画上就有所谓“画派”。
所以要说画派，必须从时代文化说起。
第一，文艺复兴之后，个人、社会均解放了，自觉了。故在艺术上，专重精神的激烈的活动，
竞尚理想的、陶醉的、享乐的主义，于是产生Baroque（巴洛克）与Rococo（洛可可）的艺术。
然而这是幼稚的艺术时代，全不具备现代艺术的条件。只因其为后来的现代艺术的萌芽，
故一并叙述于此，以为线索的端绪。
第二，法兰西革命以后，方有真的现代艺术的急先锋出现。
现代最浓烈的色彩，是个人的自觉，社会的要求，现实的精神的觉醒。
对于文艺复兴的“情绪的”“文艺的”特色，现代为“理智的”“科学的”；
对于文艺复兴的“宗教的”“陶醉的”的特色，现代为“实际的”“功利的”。
总之，现代是“现实”“个人”“社会”三者的觉醒。法兰西大革命，便是这三要素的强调的第一段。
中世纪的酣眠，至文艺复兴而觉醒，情知渐渐开明；然其后数百年间，还受王权教权的束缚，
到了法兰西大革命，始得自由活动，于是个人的自由解放，自我的主张，
主观的强调，社会组织的改变，民众政治的实现，经济机关的劳动者独裁等重大问题，相继而起。
当这社会现象的一大转机的关头，艺术上立刻显出现实化、个人化、社会化等现象来，
一直衔接于其次的科学昌明的时代。然在革命初期，还是过渡的时代，
那时候所起的承上启下的画派，便是所谓“古典派”“浪漫派”，总称为“理想主义”。
这两派，严格地论来，也不能划入现代绘画的范围内，只能说是“现代绘画的先驱”。
第三，入科学昌明的现代以后，前述的现代的色彩愈加浓重起来。
所谓艺术的现实化、个人化、社会化，便是“自然主义”。
“理想主义”是主观的，只有自己心中的火，心以外的自然都是冷冰冰的客观，
只有热情、空想，而不顾实际的世界。到了自然主义，始有艺术的客观化、现实化。
在绘画上就有“写实派”“印象派”。这就是息止心中的热情的火，
而冷静地张开眼来观察现实的客观的自然。这是科学的态度。
然而如前所述，科学是已经破产了的，科学是引起“动”与“乱”的。
到了科学破产、思想混乱的时代，绘画也在画面上“动”起来了。
最初用线条来搅乱画面的，是“后期印象派”，这是从自然主义的纯客观复归于主观。
然这与以前的理想主义的意趣大不相同，有未熟与过熟的分别。
从此再进一步，就把形体解散为形的单位，拿这等单位来再造新形，就是“立体派”。
拿时间来同空间相乘，相错综，把感觉的经过表现出来，就是“未来派”。
终至于不用形，而用“图式”“符号”，就是极端的“抽象派”“达达派”。
概观时代精神的变迁，可知科学昌明是现代最大的转机。
以现代精神为背景而表现的绘画，也以“自然主义”为本干。
先驱于自然主义前面的“理想主义”，为其根柢；发展于自然主义后面的“表现主义”，
为其枝叶花果。今列表如下。
现代画派
在自然主义的系统之下，约有三画派，即：
1.写实派（Realists）。 这是米勒（Jean-Francois Millet）、
库尔贝（Gustave Courbet）所倡立的。其主旨在于客观地忠实地描表。
即在画家的头脑中，一扫从前的古典主义的壮丽的型范与浪漫主义的甘美的殉情，
而用冷静的态度来观察眼前的现实。技巧上务求形状、色彩的逼真。
题材上不似从前的专于选择贵的、美的东西，而近取之日常的人生自然。
帝王、英雄、美人、名士，与劳农、劳工、乞丐、病夫，等无差别，同样是客观的题材。
这点在米勒与库尔贝的画中，明显地表出着。他们差不多完全是劳动生活、农民生活的写实。
2.印象派（Impressionists）。 写实派是注重“形”的，对于色与光全然不曾顾到。
印象派的莫奈（Claude Monet），马奈（Edouard Manet）惊悟了这一点，
移向其注意于“色”与“光”的写实上去，就倡造印象派。
印象派的主旨，以为自然全是色与光的凑合，绘画是眼的艺术，
应该以描出刺戟眼睛的色与光的印象为正格。于是他们用科学的方法，把色分析。
例如要画紫色，不像从前的取红蓝两色在调色板上调匀而涂抹，
而直接用红的条与蓝的条并列在画布上，观者自远处望去，这两色就在网膜上合成鲜明的紫色。
又他们由冷静的科学的观察，发见自然物的色并非固定，皆随光而变化。
例如立在青草地上，日光之下的人，其脸的阴面有绿色、紫色、青色，
故脸色绝不像从前的规定为赭色。又如在强烈的日光下面，物的影子都成鲜美的紫色、
蓝色，绝不像从前的规定为褐色。对于画材，就全不成为问题，全不加以取舍选择的意见。
凡“光”与“色”美好的，都是美好的画材，花瓶也好，杯子也好，水果也好，旧报纸也好，
充其极致，不必追求画的是什么东西，画面上只是模糊的印象，只见光与色的合奏。
这种忠实的客观的描写，完全是科学的研究态度。这真是科学时代的画风。
3.新印象派（Neo-impressionists）。 这是前面的印象派的更彻底的画派。
首领为修拉（Georges Seurat）与西涅克（Paul Signac）。
以前的印象派，用一条一条的色彩来组成物体。新印象派则要求光与色的表现的彻底，
改用圆点，画面上犹似五色的散砂。故新印象派又有“点彩派”（Pointillists）之称。
以上三派，（1）重形的写实，（2）与（3）重光与色的写实。
故画面的表现形式虽大不相同，然其中心的态度，即对于自然的观察法，是同一的“写实”。
这写实终于使人疲厌了。因为这态度，是主观的否定，是主观做客观的奴隶。
人似乎只有眼而没有头脑，只有感觉而没有热情了。
于是回复主观的表现主义的画派，就应了自然要求而起。
4.后期印象派（Post-impressionists）。 这派的主旨是以人格征服自然。
然并非像从前的蔑视自然，而是把自然融化于主观中。
不像前派的为客观的再现，是把客观翻译为主观而表现。
故其最重要的特征，是画面的动摇。即用“线条”来表出对于客观的主观的心状。
故其画面，不事形状色彩的忠实的写实，而加以主观化。
主观化的最浅近的例，如“特点扩张”便是。例如大的眼睛，画得过于大一点；
瘦的颜面，画得过于瘦一点。不必顾到实际的尺寸。
然这原不过是最浅显的说明，其实并非这样简单。
总之以前各派，画面共通是“固定的”“死的”；到了后期印象派，而开始“动”起来，“活”起来。
故这是划时代而开新纪元的画派。这“动”为后来一切新兴艺术的初步。
这派的画家，在当代最为有名，差不多全世界的人都晓得，
即塞尚（Paul Cézanne），梵高（Vincent van Gogh），高更（Paul Gauguin）三大家。
5.野兽派（Fauvists）。 此派与后期印象派的关系和新印象派与印象派的关系同样，
是同一主张而更进步更彻底。其大作家为马蒂斯（Henri Matisse）。
他的画风，比前更忽视形似，而注重内心的运动。他反抗物质主义，崇奉唯心主义。
这明明是科学破产后的艺术时代的产物。
6.立体派（Cubists）。 以前诸派的首领都是法国人，
立体派的首领则是西班牙人毕加索（Pablo Picasso）。
他的主张，“自然都是形体与形体的相映合，犹如颜色的调和”。
又说“甲形体接近于乙形体时，两者必互相受影响而变化”。
故他的画面上，极不重形似，竟有全无自然物的形似，而只有四角形方形等形体的凑合。
这就是用调色的方法来调形。把形解散，重新组织起来。
印象派是“色的音乐”，立体派是“形的音乐”。
7.未来派（Futurists）。 未来派是1910年倡生的，
其主将为意大利诗人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）。
他的画，马有二十余个足，弹琴的人有四五只手。其主张以为凡物动的时候，其形常常变动，
故绘画必表出动力自身的感觉。即在绘画中描出时间的感觉。
又他的画中，常常在墙内描出墙外的事物，在衣服外面描出乳房，仿佛事物都是透明的玻璃。
因为他的主张，以为空间不是独立存在的，必关系于其周围，故要描一物，
必描其周围的他物，又表出其前后的动作与变化。这是主观主义的极度的展进。
原来意大利是古代艺术过于兴盛的国，遗产过于丰富的国。
故现代的意大利青年，极端地反对“古代赞美”，以古代赞美为侮辱现代，
就创造出像未来派的全新的艺术来。然而这画派究竟基础未立，
只能视为现代新兴艺术的一现象，尚不足以代表现代。
称构图派（Compositionists）。是俄国人康定斯基（Vassily Kandinsky）所倡立的。
他的画只有构图，也不讲究事物描写。他的主张，以为绘画应是对于自然的精神的反应的、
造型的表现。自然的外观，须得还原为全抽象的线与色。
这意思大致与立体派相近，但程度不同。
9.表现派（Expressionists）。 德国最流行的一种新兴画派，
其主导者为佩克斯坦（Hermann Max Pechstein）。
其画注重内容，以意力表现为第一要义。其画面与后期印象派及野兽派有相似点，
而动的程度比他们更高。有时为意力的表出，不顾物象的形式，
这一点又近似乎立体派与未来派。德国现在各种装饰图案，
例如商店的样子窗的装饰，舞台上的装饰等，受表现派画风的影响甚著。
10.达达派（Dadaists）。 这是最新奇的画派。这画派创于九年之前，即1920年2月5日，
在巴黎开大会，发表宣言。其主导者是特里斯唐·查拉（Tristan Tzara），
有大家皮卡比亚（Francis Picabia）。他们的画，全是图式的。
例如一条直线，一个圈，一条曲线，注许多文字，即成一画，其画题曰“某君肖像”。
他们的主张，是全不顾传统，但把所要表示的心传遍于同派人的对手，故用记号的、图式的表现。
所以这等作品只有其同派人能理解。这仿佛一种宗教，或一种国语，实在已经不像艺术了。
达达派运动与未来派同样，不限于绘画，又及于文学。故有“达达诗”，为任何国语所不能翻译。
这不过是最近艺坛的一种现象，其能否成立为艺术，尚未可卜。
古典主义的绘画以形式美为目的。其特点有四：
（1）艺术所有的美，不从自然看得，而从古代艺术中取来。
（2）完全注重形式美。
（3）为形式而牺牲个人的主观的感情。
（4）绘画的本质为素描的，轻视色彩。
漫于现代的“现实主义”，最先发动于英国。英国原来是实际主义的本家。
最先有民主主义的实现，变出克伦威尔（Cromwell）的革命、宪法的制定、议会的设置。
入了十九世纪之后，尤其得势：产业的革命，石炭、制铁、
纺绩等业的大资本主义的勃兴，劳动组织的抬头。又有斯宾塞的经济学、达尔文的进化论，
都是尽力于这实际问题的解决的。终于由劳动党起来组织内阁。现代的现实的倾向以英国为最彻底。
故艺术上的现实主义，自然也发端于英国。当时英国有“自然派”两大画家，即：
1.康斯坦勃尔（Constable）。
2.透纳（Turner）。
两人都是专作风景画的。描写岛国的海天的强光，与模糊的雾色。
其外光的表现，对于十九世纪法国的印象派有较多的暗示。
前者长于描光，后者长于描色，故评家谓：
“康斯坦勃尔暗示印象派以光，透纳暗示印象派以色。”
这二人在美术史上占有重要的地位，为米勒、库尔贝及后来的印象派的先驱，
故在这里不可不先介绍。透纳就是谁都晓得的英国大批评家罗斯金（Ruskin）所崇拜的人，
罗斯金的名著《近代画家》便是处处赞扬透纳的。
有一年，康斯坦勃尔及透纳的画被拿到了法国，在法国的Salon展览会里展览了。
住在大陆里的法国人从来不曾看见过这种光明的画，欢迎得很。
于是有一班青年大大地受了他们的刺激，反抗本国向来的画。
他们结了一个团体，逃入巴黎郊外的丰登勃罗（Fontenbleau）
森林附近的叫作巴比松（Barbiyzon）的小村里，静静地躲在那里，专门描写自然风景。
这班青年画家就是所谓“巴比松画派”。巴比松画派的青年画家有七个人，即所谓“巴比松七星”。
1.卢梭（Theodore Rousseau）——主唱者。
2.柯罗（Jean Baptiste Camille Corot）。
3.迪亚兹（Diaz de la Pena）。
4.杜普雷（Jules Dupre）。
5.特罗荣（Constant Troyon）。
6.多比尼（Charles Francois Daubigny）。
7.米勒（Jean-Francois Millet）——最大家。
米勒生于农家，小的时候与姊妹等一同耕种。后来他父亲发觉了他的天才，就送他入城中的画院。
学习了数年，出巴黎，始在卢浮宫美术馆中亲见大家的绘画，就用功摹写。
当时因为生活的贫乏，曾作过洛可可式的小画，卖钱过活。
然而从小支配他的心与生活的，绝不是这等贵族生活与都市，而是农民，农村，是“土”。
他的一生，始终是对于“土”的爱着。然而他的真心的表现，
不为当时的人们所理解，埋没在贫贱中。盛年又失却爱妻，一时心神颓丧。
三十四岁再婚，勇气恢复，就完全舍弃洛可可式的画，而努力表现其自己的理想。
许多农村描写的名画，就从此陆续产出，如《拾穗者》《喂食》《牧羊女》
《晚钟》《倚锄的男子》等大作。
米勒的作品的特色，以宗教的敬虔的感情为基调。其宗教的情绪的对象，在于田园生活，
农业的神圣，与农民的信仰心。故在真的意义上，他不是风景画家，也不是自然画家。
他是把自己融入于风景中、自然中，而又为之赞美、表现的抒情画家。
这样说来，他不是纯粹的现实主义的画家，是在现实中发现理想的画家，即理想画家，浪漫主义者。
但在另一方面，当他现实主义者看时，他又是七星中最彻底的现实主义者。
他把自己的内生活的现实都如实地表现出来。
库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）生于法国的田舍。
幼时接近农民生活，又深蒙其感化。十九岁出巴黎，徘徊于卢浮宫的画廊中。
又从大卫学画。然其自负心非常强，又富于反抗的意识，故终于打出了自己的路。
他的路就是“现实”。关于艺术，他有这样的话：“理想都是虚伪的！像历史画，
完全与时代的社会状态相矛盾，真是愚人狂人的事业！宗教画也是与时代思潮相背驰的。
总之，凡空想皆伪，事实皆真。真的艺术家必须向自然而感谢、赞美。
写实主义，正是理想的否定。我们必须依照所见的状态而描写。
只有可由视觉与触觉感知的，可为我们的描写题材。”这段话可说是库尔贝的自画像，
试看他那名作《碎石工》，正如他自己所说，“依照所见而描写”；
《拾穗者》或《晚钟》中所有的诗美、憧憬与宗教感，在《碎石工》中已影迹全无。
“碎石工”完全是现实的石工。
库尔贝的同风画家有四人，即：
1.杜米埃（Honoré Daumier），法。
2.塞冈提尼（Giovanni Segantini），意。
3.惠斯勒（James Mc’neil Whistler），美。
4.门采尔（Adolf Menzel），德。
近世理想主义的绘画：拉斐尔前派，新浪漫派
十九世纪是现实主义的时代，在前面我已介绍现实主义的米勒与库尔贝的画风，
他们是十九世纪现实主义的先锋，他们以后，便是印象派等现实作风盛行的时代。
这是主潮。主潮以外，还有一支旁流。虽然是暂起的，弱小的，非正统的旁流，
然而也极绚焕灿烂之趣，颇有盛行一时的气象。这就是所谓近世理想主义的拉斐尔前派与新浪漫派。
在时代的大势上，这时候已是由库尔贝的写实主义向马奈的印象主义急转直下的当口，
理想主义已属过去的陈迹；今居然有这与实生活没交涉的、虚幻憧憬的理想主义暂时出现，
放出其最后的火花，实在是近代艺术上的一种奇迹。
故在说正统的印象派绘画之前，现在先要把这奇迹的近代理想主义的绘画说一说。
十九世纪西洋画界有两大运动，一是起于英吉利的拉斐尔前派，一是起于法兰西的印象派。
前者虽不比后者的为世界的，其影响的范围较狭，
然而也是近代美术史上一显著的革新运动或解放运动，不可以不注目。
拉斐尔前派的创建者是米莱斯（John Everett Millais，1829—1896），
所以名为“拉斐尔前派”者，意思是欲在文艺复兴期的大画家拉斐尔（Rephael）
以前的绘画中找出艺术的道路，汲取创作的感兴的意思。首领人物除米莱斯以外，
还有亨特（William Holman Hunt，1827—1910）
与罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）。
罗塞蒂为诗人画家，尤为有名，与东洋的王摩诘（王维，唐朝著名诗人、画家，字摩诘，号摩诘居士。
——编者注）为千古遥遥相对的双璧。这派的画家，一致反对当时的画风，
他们以为文艺复兴以来奉为艺术界的偶像的拉斐尔的绘画，
尚未完全，且有错误，后人皆盲目地崇拜他。他们主张作画须以“自然”为师，
从“自然”中求灵感，集同人出版一月刊杂志，叫作《萌芽》（The Germ），以宣传他们的主义。
然而终于因为力弱，不久同人纷散，杂志也停刊。幸有当时大批评家罗斯金认识他们的精神，
竭力保护，为他们向世界间说明又辩护这画派的原理。
故后来仍由罗塞蒂指挥，发展而为“新拉斐尔前派”。
二、德、法的新浪漫主义
夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes，1824—1898）有十九世纪法国最大画家之称。
其特色为优丽，有极美的线与澄明的色，表出如梦的幽静的境地。
他受当时流行画风的影响极少，在当时是一个不同道的异端者，
其意识完全超越现代，与现代没交涉。在他，世间一切都是无始无终，永劫不变的。
没有运动，也没有力。没有苦，也没有悔。没有深度，也没有强度。
因之其题材都取自太古的神话，及中世的基督教中。
然其所描的世界，绝不是像古代希腊人所描的快活的欢乐境，而都是病的近代人所憧憬的平和境，
且其作品绝不是无味干燥的外界的写真，也不是出自思想的宗教的内容的，
而全是音乐的、诗趣的情调。故看了他的画，使人梦见甘美的儿时乐的世界，
使人的灵魂脱离紧张、切迫的现代，而身心沉浸入无边的乌托邦中。
然他不像后述的莫罗与勃克林描写世间不能有的奇怪现象（例如《死之岛》），
他是一个梦想家，然其所梦想的不是不可思议的东西，而常是从现实的世界抽出的，
在这意义上他是写实主义者，现实主义者。然这所谓现实，
原是说他的梦中的现实，不是说真的现实。
莫罗（Gustave Moreau，1826—1896）比夏凡纳后两年生，先两年死。
他与夏凡纳同一倾向，然多古典主义者的分子，同时又有一种恶魔主义的深刻与奇怪。
夏凡纳是禁欲主义者，莫罗是奢侈者；在技巧上，夏凡纳是简朴的，莫罗是细致的。
莫罗的特色是世纪末的思想，及强烈的肉感的表现。但他的画缺乏夏凡纳似的纯洁性，
故不能使观者对之发生亲爱；同时有一种刺激人心的力。
其题也不限于西洋古代，又取印度的古典的神话。他非常爱惜自己的作品，不肯出卖，
这也是画家的奇癖。故他的遗作全部保存在莫罗美术馆中。
要之，他是生于现代的“恶之华”的一人。他的艺术，是恐怖的世界的美化、高调。
上述的威廉·勃雷克、罗塞蒂、莫罗，及后述的勃克林等的不可思议的世界，
虽说与现实主义异途，与现实生活没交涉，然而实际上都像妖艳的毒蛇在诱惑现代的我们。
勃克林（Arnold Böcklin，1827-1901)是理想主义者，
然不像上述的数人的仅满足于外面的美与从形象上来的诗情的表现而已。
这正是他的德意志人的特质。故评家说他的艺术的最主要物是内容。
他作画时，必钻入对象的内面，费思索，而从其深奥处描写出来。
他说：“无限际地研究自然，是不必要的。”他常常旅行意大利，
然而回来的时候永没有一张写生或摹写的绘画带来。所以他作画不用模特。
然而他有可惊的记忆力，描写物象比用模特更为精确。
即十年前曾经见过的事物，也能极详细极明了地背写出来。
故他的风景，都是明确的，个性的。他的风景，在表现上、技巧上，都有吸引人的魔力。
然而当然没有像印象派以后或巴比松画派的桌上物的如实的描写，与有生气的自然趣味。
因为他本来不是现实主义者的自然观赏者，也不是风景专门家。
他只是以理想的心境为对象，不分自然与人生，现实与梦，实在与空想的差别，
把一切当作实在，同时又当作理想，当作写生，当作创作而描出。
故除了肖像画与宗教画以外，他的画中无不伴着美丽的风景，
没有人物点景的风景画也不少。要之，他是用自然与人为题材而表现他的心境的。
他的内的思想便是他的第一义。故他的画，都富于内面的情调，
他所描的岩石、水、空气、树木，都能同他的心共鸣，共悲，共叫。
极言之，波涛、森林、岩石，在他看来都是感觉、情念，都作人的姿态，且有人的灵魂。
不朽的大作《波之戏》，便是从此产生的。在他看来，波涛都妖精化了。
《森林的沉默》，在他能看见包藏秘密的女子；《死之岛》是最冷、最硬、最暗的象征的描写。
他的表现，严肃、庄重，他的作品都是带神秘性的象征画。
他不是像法兰西的浪漫派画家从现象中发现奇怪与情热，
他是用他的主观来直接把现象奇怪化，神秘化，理想化。
这便是表示他的德意志人的自然征服——主观主义的表现。
艺术的科学主义化：印象派
1870年印象派的出现，在艺术上划分一新时期。其主要的原由，是因为民众势力的勃兴。
即在民主时代，民众的思想与生活的状态与前大异。因之其对于艺术的态度，思想与要求也大为变更。
例如在这时代精神之下，人们都不欢喜大规模的、虚空的装饰画，
而欢喜描写切身的日常生活的绘画，即现代的唯物主义的表现。
不欢喜庞大的、重的，而欢喜轻快的、淡泊的、可亲近的描写。
不欢喜作为技巧、人物的夸张的表现，而欢喜自然物的照样的描写。
这一点，米勒与库尔贝早已见到，但到印象派而更彻底了。
印象派的发生，有种种的近因与远因。例如日本画，及西班牙的委拉斯凯兹（Velasquez）的绘画，
对于印象派的创生有很大的影响。1857年，曼彻斯特地方开展览会的时候，
陈列西班牙画家委拉斯凯兹的作品甚多。他的画风与当时的英吉利、法兰西的绘画大不相同，
就给当时的艺术以很大的刺激。然影响更大的，是日本的绘画，尤其是版画。
日本的美术，在十八世纪的路易第十四世的时代已输入法国。
到了1867年巴黎大博览会的时候，日本出品的版画甚多。
法国人看了，惊为西洋所未见的画风，极口称赞。
许多青年画家叹美这东洋画的不可思议的表现，就研究北斋、广重、歌麿的作品，大受其暗示。
印象派的萌芽，在这时候吸收了不少的养分。
然“印象派”的名称，则始见于后四年的1874年，且全是偶然而来的。
1874年8月15日，他们在那达尔（Nadal）地方开自作展览会。
出品的同人，有毕沙罗、莫奈、西斯莱（Sisley）、雷诺阿（Renoir）、
塞尚、德加（Degas）等。莫奈的绘画中，有一幅题名曰《印象·日出》
（Impression：Soleil levant），描写破朝雾而出的太阳的光，用轻妙的笔法，
澄明的色调，充分表出“空气”的感觉，为从来未见的自然观照与表现，故最能牵惹观者的注意。
因这画的题名为《印象·日出》，人们就讹称他们的画风为“印象派”。
8月25日有一个叫作路易斯·勒罗伊（Louis Leroy）的人，在报纸上作一段嘲笑的批评，
题曰《印象派作家展览会》。自此以后，印象派的名称渐为世人所知，终于传诵于一切人之口。
于是被呼作印象派的画家，自己也就袭用这名称。为十九世纪画界一大转机的印象派的名称，
从偶然中得来，从嘲笑中产生，也是一件奇事。
马奈（Edouard Manet，1833—1838）是印象派的始祖。
他的创立印象派，在左拉的小说中曾经描写过。左拉有一篇小说名曰《制作》，
这小说中的主人公青年画家克罗特（Claude），就是以马奈为模特的。
这克罗特预言新派的绘画说：“太阳，外气，与光明，新的绘画，是我们所欲求的。
放太阳进来！在白昼的日光下面描写物体！”
这理想就是印象派的出发点。然在实现这理想之前，有一必须经过的阶段。
就是不拿色彩当作说明某事象的手段；而为色彩自身的谐调而应用。
倘为了要写某事物的意义或内容而用色彩，则色彩的谐调就变成从属的，
就违背绘画艺术的存在的本意。色彩的谐调的美的表现，应该是绘画的存在的理由的全部。
然而所谓色彩的谐调，又不是用色调的美来鼓吹浪漫的情绪，
或使人联想诗情，使人起文学的兴味。乃是“为色调的色调”，以纯粹的绘画的兴味为本位。
马奈是印象派的倾向的最初一家，是“外光”表现的发见者；然而不能说是“外光”的完成者。
马奈是与库尔贝同样的从客观的写实主义出发的，不过最初试行色彩的改革。
而在光的世界中认识其本质而已。继续他的事业，
在光的分解与光的时间的变化的两方面上具有科学的研究态度，
而完成唯物的Technique的，是莫奈。
莫奈（Claude Monet，1840—1926）是巴黎人，幼年学商，后服兵役。
从军期间，在晴空之下观察光色，悟得了机微，其一生就为色彩感觉所支配。
回巴黎后，曾加入库尔贝的团体。受库尔贝与柯罗（法国大风景画家，见前讲）的影响甚多。
后来又接近英吉利的大风景画家透纳与康斯坦勃尔的作品，大为感动。
故莫奈的关于光与空气的特殊的表现，大部分根基于此。
同时他从日本画所得的暗示也不少。1870年他避战于荷兰。
在那里看到了许多日本画。
他从日本画的明暗的调子与单纯适确的表现法上得着他所最受用的教训。
除此等影响以外，他又用自然科学者的实验来完成他的绘画。
他把太阳的光与空气的色用三棱镜分解，得到原色，用强烈的原色来作出绘画的效果。
结果他就做了描写刹那的光的画家，而印象派道程又深进了一步。
即以前马奈用形来写光，现在莫奈用光来表形。莫奈以为形不过是光的象征而已。
他只看见画图上有光的洪水作出假象的曲折与深浅。
他起初并不想看出形来，只是用色来表现光的照映与闪耀。如何可以表现呢？
只有拿三棱镜所分解的强烈的原色来作印象的排列，方才可能。
总之，他既不想看出思想、内容的意义，也不用主观的态度，又不问对象的形体。
在他只有“光”是印象，是形，是色，是存在。他所注目的只是光的研究。
从莫奈这种主张再深进一步，就变出后述的新印象派。
毕沙罗（Camille Pissarro，1831—1903） 是有“印象派的米勒”的称号的田园专门画家。
他与米勒是同乡，生于诺曼底。性情朴素，也与米勒相似。
不过没有米勒的宗教的敬虔的态度与叙事诗的感情。
这正是他具有现代人的现实主义的透彻的意义的缘故。
他是犹太系统的人，起初父亲命他学商，1855年以后始转入艺术研究。
他的犹太人的性格，在他的作品中很表出着特色。
他的所以能有现实主义的彻底的冷静的理性，与明确的观察，
实在是因为有这犹太人的性格的缘故。所以他没有像拉丁人的憧憬与陶醉，
而取细致的分析家的态度，研究农夫的紫铜色的肩上所受的光线的变化，
描写投于绿色的牧场上及小山的麓上的透明的白日，而创造一种迫近自然的清新的趣味。
1864年以后，努力作画，差不多每年入选于Salon。初期的画带黄色的调子，
尚未脱离柯罗的传统。后来加入印象派群中，次第改用明色。
他对于印象派的贡献，是色彩的Decomposition（分解）。
即照莫奈的法则，把色彩条纹或点纹的并列，这原是印象派共通的技法。
他亦曾加入点彩派即新印象派（见次讲），然表比他们自由。
其作品多稳雅的平和的趣味。晚年身体病弱，不能到野外去写生，
常在室内从窗中眺望巴黎的市景，生动地描出其姿态。
故他的作品，初期描农妇，中期描风景，后期描市街，描Ronen的桥，
描车马杂遝的市街、巴黎的景物。唯物主义者的他，及于印象派的人们的影响很多。
西斯莱（Alfred Sisley，1839—1899） 与毕沙罗同为印象派的风景专门画家。
生于巴黎，其父母是意大利人，生计甚裕。他青年时就非常欢喜绘画。
二十三岁时与莫奈及雷诺阿同学，一致地趋向印象派的倾向。
他的出全力从事制作，乃在1870年以后。其画风注重光的表现，为当时多数青年所崇仰。
题材多取温和的自然，而深的绿水旁边的森林，百花烂漫的春日的田舍，尤为其得意的题材。
其色彩比马奈强烈，印象也深，但情景中全无激烈的分子。
西斯莱后半世生涯甚贫乏，全靠卖画度日。当时有一个爱好美术的朋友，叫作谟雷，
对于西斯莱有不少的帮助。谟雷是一位开糖果店的商人，而酷嗜美术。
他看见西斯莱等穷得没有吃饭的地方，就特为他们开一饭店，供给这班穷画家吃饭。
西斯莱与后述的雷诺阿有赖于这人最深。
德加（Hillaire Germain Edgar Degas，1843—1917） 是有名的舞女画家。
生于巴黎，起初入其地的美术学校，与一般画学生同样的向卢浮宫美术馆练习摹写。
后来旅行意大利、美利坚。其最初出品于Salon是在1865年，
作品是题曰《中世纪的战争的光景》的一幅色粉笔画。自此以后他非常欢喜色粉笔画（Pastel）了。
明年出品的是《竞马图》，均得好评。但这时候他还全然不是印象派的画家。
1868年，他描剧中的一个舞女的肖像，出品于Salon，这便是支配他的一生涯的舞女画的最初。
他所描的舞女，态度千变万化，且常常捉住瞬间的活动的刹那的光景而表现出。
他的全生涯的作品，以舞女为最有名。
德加是描写女性的专家，他每夜出入于歌剧场、舞蹈场；然而他的性质是一非常的“厌世家”，
这是很不可思议的事。因有这奇特的性情，故他的特色，是作者常常立在客观的地位，
而冷静地观察对象，而其所观察的对象不是静止的事象，而是运动的、激烈动作的、
一瞬间的姿态，用轻快鲜明温暖的色彩，作印象的表现。他的所以为印象派画家，就在于此。
某评家谓马奈、莫奈、德加是印象派三元老，而指毕沙罗、西斯莱、雷诺阿为印象派盛期三大家。
雷诺阿（Auguste Renoir，1814—1920） 比较德加，为贵族的人物画家，
他的肖像画颇使中产阶级爱好，当时有大名的歌剧改革者瓦格纳（Wagner）
曾经为他做半小时的模特，请他画一幅肖像画。他是长于描写女性的肉体的画家，甘美而有力。
他的父亲是裁缝师，他幼时在亲戚家做手工艺，后来以画瓷陶器为业。
十八岁以后，为天才所驱，出巴黎从师，与莫奈、西斯莱相知交。
1863年以后，他描写浪漫派的绘画，出品于Salon，然屡次落选。
后受友人的影响，改变方针，试描外光，就渐渐为世所知名。
中年以后特别欢喜描女性的肉体，以此成名为世界的大家。
某评家说：“德加描写华丽的舞女，而自己常常板着厌世的脸孔；雷诺亚是女性的肉体的赞美者，
又是受自己所描的温软的肉感的诱惑的乐天家。”雷诺亚在印象派画家中，
实在是过于接近对象，而不脱陶醉的、浪漫派的范围内的人。德加只表现肉体的运动的瞬间；
雷诺阿则对于肉体的静止低徊吟味，而心醉于其中。他的表现不是轻快淡美，是黏润而有弹力。
外光描写的科学的实证：点彩派（即新印象派）
他们决不欢喜取数种颜料在调色板上混匀，配成某色而涂于画布上。
他们欢喜用赤、蓝、黄等原色或近于原色的色的微片或小点，撒布在画布上。
所以走近去看，只见漫然的种种色点，犹如一片沙砾，但隔相当的距离而眺望，
就有光辉非常强烈的情景出现了。因为种种原色的点，在观者的眼的水晶体中综合，
而发生与光相等的效果。
关于西洋画派的话，现在已快讲了一半。回顾前面已经说过的古典派、浪漫派、
新浪漫派、写实派、印象派，以及现在要讲的新印象派（即点彩派），恰好是本书的上半部。
以后预备续说的后期印象派、野兽派、立体派、未来派、抽象派、表现派、达达派，为其后半部。
现在仿佛一个旅行者已经走了一半的路程，要坐在道旁的石凳上暂时歇息，回想已走的路径，
在心中描出一幅简要的地图。这地图便是这样：
理想主义与自然主义
新印象派的画家知名者有四人，即：
1.修拉（Seurat），点描法创始者
2.西涅克（Signac）
3.马丁（Martin）
4.斯丹纳（Sidaner）
德国的亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821—1894）研究光学，
发表《色调的感觉》一书，是1863—1870年间的事。
这恰好是以马奈为中心的新思想的青年画家们每夜聚集在咖啡店里讨论外光描写的理论与实际的时候。
1867年，亥姆霍兹又出版《生理学的科学》。在先1864年，
法兰西的化学者切夫瑞尔（Michell Eugéne Chevreu，1786—1889）
亦发表一册《色彩及其在工艺美术上的应用》，
这正是马奈的作品《奥林匹亚》出现于Salon展览会的前一年。
切夫瑞尔的学说的根据，乃在太阳七原色的解剖。
但亥姆霍兹与切夫瑞尔是纯粹的科学者，故不能用他们的学说来暗示新艺术的路径。
当时另有一位学者亨利（Charles Henry）出世，就拿光学与色彩学来直接同美学结合了。
印象派的新的彩色观照，原来从莫奈及马奈的艺术的本能上发生的；
但用科学来证明其真理，是亨利的主张，他用光学及色彩学上的新知识来实证印象派的画法的真理。
这科学的实证使向来热衷于印象派的人们增加了新的元气，
就使印象派的外光描写更深一层地向理论踏进，终于达到新的艺术的境地。
所以他们称为新印象派（Neoimpressionists）。这新的画派的萌芽，发生于1880年左右。
他们用科学实证新印象派的原理，大意如下：
1.固有色的否定——在自然界中，色彩不是独立而存在的。我们所看见的色彩，全是不定的幻影。
何以故？因为色彩的显现，是为了有太阳的缘故。万物本来没有所谓“色彩”，
太阳的光线照在其表面，方才生出色彩来。又万物本来没有色彩，故也没有“形”。
我们所见而所称为形的，无非是“色的轮廓”而已。故倘无色彩，即无形。
这样说来，在自然界是没有色与形的区别的。
现在不过是为了便于说明而假定区别之为色与形而已。那么我们何以能看见物的“形”，
即“色的轮廓”呢？这是因为我们能识别“色的面”。种种的色的面集合起来，
就成为映于我们的眼中的“物象的形态”。但如前所述，色是由太阳的光而生的，
故太阳的光倘消灭了的时候，一切“色的轮廓”，一切“色的面”，
即一切“物象的形态”也必然从我们的认识中消失了。距离、深度、容积等观念，
也都是从色的明暗而来的，例如因了明暗的程度，而我们得辨识那物比这物远，这弄比这廊进深。
故倘然没有了太阳光，色就消失，这等观念也就没有了。所以色是万象的认识所由生的母；
而这所谓色，如前面屡次说过，是由太阳的光而发生的，
故色必然与太阳的光由同样的要素成立，是当然的道理。
把太阳的光用三棱镜分析起来，可知其由七原色成立，即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，
这是物理学上的定说。故可知自然界的色也必然由这七原色成立。
但我们实际在自然界认识的，绝不止七色，有种种杂多的色彩，是什么理由呢？
这基因于光波的速度的不同，即光波达于各物体表面上的速度，种种不同，
因之所现出的色也种种不同。这光线的速度又基因于斜度的大小。
太阳的光线或垂直射来，或斜射来，其程度千差万别，故所生的色亦千差万别。
约言之，七原色以外的色，实由七原色的互相调和而成。关于这一点在后面再当详说。
总之，一切的色，由太阳之光而生，物体自身不是本来具有色彩的。
因此从来所谓“固有色”（Local Colour）非否定不可。例如树叶不是本来作绿色的，
干不是本来作鸢色的，无非因为光线的倾斜度的大小（投射角度的大小）而叶现出绿色，
干现出鸢色而已。并非叶与干具有固定的色彩。
故极言之，花有时作绿色，柳有时作红色，也未可知。
2.阴的否定——光线分解的第二结果，即“阴”不是光的分量的缺乏，
而是“性质不同的一种光”。即风景中的阴，不是缺乏光的部分，而是“光较低的部分”，
即不外乎七原色的光线用了与阳部不同的速度而射走到的部分而已。
以前的画家，一向对于阴与光当作相对的二物。
例如描写某物体当着日光的情景，其光愈强则其阴影愈浓且暗。
但在实际上，光愈强，阴的部分必与之成比例而加明。印象派的画家着眼于这实际的点。
于是光与阴失却了相对的关系，阴也被当作一种光看待，
即画家在阴的部分也能看出太阳的光的作用。
因之描阴的部分时不用鸢色或黑色的调子及传习的配色法。
在莫奈的画中，阴影的部分用青、紫、绿及橙黄，比光的部分更用得多。
这就是阴与光的区别不是性质的反对，仅不过是色的斑点的分量的多寡而已。
阴与光失却了相对的关系，其结果画面就变成平面的，映于我们眼中的，
只是渺渺茫茫的一片光在那里波动，犹如有杂多而闪烁的斑点的海面。
印象派的画家想用色来表现光，换言之，想把光作成色。
所以这新技法被实证为科学的真理之后，他们就更加努力地、理论地想把光作成色。
新印象派就是这努力的成果。他们是实际化关于原色的作用与补色的出现的理论的。
其所生的结果的新技法，就是点彩描法。
太阳的七原色，在平常时候相混融而成为透明的白光，而包围着这世界。
这是因为七色的投射光在我们的眼的水晶体中相混合，变作透明的白光而映于我们的眼中。
所以把色当作光用的画家，常常拿几种原色并列地涂在画布上，其各色混合而生的效果，
则任观客的眼的水晶体自己去感受。这就是使色的作用接近于太阳的光的作用。
他们决不欢喜取数种颜料在调色板上混匀，配成某色而涂于画布上。
他们欢喜用赤、蓝、黄等原色或近于原色的色的微片或小点，撒布在画布上。
所以走近去看，只见漫然的种种色点，犹如一片沙砾，但隔相当的距离而眺望，
就有光辉非常强烈的情景出现了。因为种种原色的点，在观者的眼的水晶体中综合，
而发生与光相等的效果。各原色相照映，又因了照映原理而生出交混色来，
全画面即呈复杂微妙的现象。
因为他们把颜料的微片或小点涂在画布上，像海滨的沙滩。
故称为“点彩画派”（Pointillists）。又因为他们用科学的意识，把色调分为七原色，
任它们在观者的眼的水晶体中自行综合，故其技法又称为“分割主义”（Divisionism）。
新时代四大画家：后期印象派四大家
四人的生涯——同他们的艺术一样——都是奇特的：第一个是“绘画狂”者；
第二个是拿剃头刀割耳朵的疯人，且终于自杀的；第三个是逃出巴黎，
到未开化的岛上去做野蛮人的；第四个是“世间的珍客”。
写实派、前印象派等客观主义的艺术，在现今已成为过去的陈迹；
现今的新兴艺术，是上期所述的主观主义的艺术。新兴艺术中有许多派别，
即自后期印象派开始，以至野兽派、立体派、未来派、抽象派、表现派、达达派等。
然而在“主观主义”的一点上，各派同一倾向。所以后期印象派是现今一切新兴艺术的先驱者。
换言之，客观主义的艺术到了新印象派（即点彩派）而途穷，无可再进，不得不转变其方向。
于是后期印象派四大画家起来创造主观主义的艺术。
现今一切新兴艺术，都是这后期印象派的展进。所以创造后期印象派的四大画家，
是现代绘画的开祖。要理解新兴艺术，必先理解这四大家。
1.塞尚（Cézanne）
2.梵高（Van Gogh）
3.高更（Gauguin）
4.卢梭（H.Rousseau）
四人的生涯——同他们的艺术一样——都是奇特的：第一个是“绘画狂”者；
第二个是拿剃头刀割耳朵的疯人，且终于自杀的；第三个是逃出巴黎，
到未开化的岛上去做野蛮人的；第四个是“世间的珍客”。
塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）被称为新兴艺术之“父”，又“建设者”。
所谓“塞尚以后”，就是“新兴艺术”的意思。因为新时代的艺术，是由他出发的。
虽然有人疑议他究竟有没有那样伟大的价值，然一般的意见，总认为入二十世纪以后，
不理解塞尚不能成为今日的艺术家。又以为，新兴艺术的根柢托于塞尚艺术中，
新兴艺术是塞尚艺术的必然的发展。关于这点的研究，非常深刻，
繁复，现在不过简单介绍其人而已。
塞尚生于法兰西南部离马赛港北方三里半的一小乡村中。
文学家左拉少年时代也曾住在这地方。塞尚与左拉或许在小学校中是同学也未可知。
塞尚是一个银行家的儿子。少年时依父亲的意思，入本地的法律学校。
这期间他的生活如何，不甚明悉。1862年毕业后，他来到巴黎就专门研究绘画了。
其学画的最初也与一般人同样，不抱定自己的主张，
而到卢浮宫美术馆中去热心地摹写中世意大利的格雷可（Gleco），及凡奴司派诸家的作品。
塞尚艺术的特色有五端：（一）色彩的特殊性；（二）团块的表现；
（三）对于立体派的暗示；（四）主观主义化；（五）拉丁的情绪。
有“火焰的画家”之称的梵高（Vincent van Gogh，1853—1890），与后述的高更，
同是后期印象派的元首塞尚的两胁侍。他是因主观燃烧而发狂自杀的、
现代艺术白热期的代表的艺术家。梵高生于1853年，荷兰。他是一个牧师的儿子。
他的血管中混着德意志人的血，又为宗教家的儿子，这等都是决定他运命的缘由。
起初他因为欢喜绘画，到巴黎来做商店的店员，然而他生来是热情的人，
不宜于这等职务，常常被人驱逐，生活不得安宁。后来曾经到英国，
当过关于基督教的教师，然不久就弃职归来。又到比利时去做传导师。
做了两三年也就罢职，终于1881年回到父母的家乡。
这三十余年间的生活，使他受了种种的世间苦的教训。他有时在炭坑中或工场中向民众说教，
有时在神前虔敬地祈祷。他的本性中有热情燃烧着，又为从这热情发散出来的热烈的梦幻所驱迫，
他对民众说教的时候，就选用绘画为手段。“只有艺术可以表现自己，只有艺术能对民众宣传真理！”
为这感情所驱，他就猛然地向“艺术”突进。他一向认定艺术不是从人生上游离的，
而是人生的血与热所迸出的结晶。所以他不把艺术当作憧憬的、陶醉的娱乐物，
而视为自己心中的燃烧的火焰。他回到家乡之后，万事不管，只顾继续描画，
把那地方的一切事物都描写。在他看来，绘画的表现与殉教者的说教同样性质。
以后他走出故乡，漫游各地，度放浪的生活。1886年，重来巴黎，与高更、毕沙罗、修拉等相交游。
从毕沙罗处受得线与色的影响，又从修拉处受得强明的线条排列的技巧的暗示。
他的可怕的狂风一般的生涯，从此开始。他最热衷于绘画的时期，在于1887—1889年之间。
在那时期中，他差不多每星期要产出四幅油画作品。然而那时候他的精神已变成发狂的状态，
常常狂饮，长啸；感情发作的时候，任情在画布上涂抹。其代表作《向日葵》，
是1888年12月，到法兰西南部的古都亚尔地方的时候所作的。
他的狂热的心中，满满地吸收着太阳的光；看见了这好比宇宙回旋似的炫目的大黄花，
他的灼热的心不期地鼓动起来，火焰似的爆发出来的，便是这作品。
试看这幅画，非常激烈可怕，几乎使看者也要发狂！
高更（Paul Gauguin，1848—1903）生于巴黎。
他的父母亲不是巴黎人，是法兰西北部勃柳塔尼海岸上的人。母亲生于秘鲁。
高更三岁时，他的父亲带了他移居秘鲁；在途中父亲死了。
全靠做秘鲁总督的、他的母亲的兄弟的照护，在秘鲁住了四年，
仍回到他父亲的故乡法兰西来。在这期间中，他的生活当然不快乐。
十七岁以前，他在宗教学校受教育。原来他父亲的故乡勃柳塔尼海岸上，操船业的人很多。
他大概受着遗传，也恋着于苍茫的海，就在十七岁时做了水夫，遥遥地航海去了。
然而海中的生活，不像在陆地上所梦想的那样愉快。
二十一岁时，他就舍弃了船，来巴黎做店员。这时候他大概交着了幸运，
居然地位渐渐高起来，变成重要的经理人，钱也有了。
于是和一个丹麦女子结了婚，生下了五个孩子。然而在巴黎做Bourgieois（布尔乔亚），
在他绝不是久长之计。他的血管中野性的血过多，他又是善于梦想的人，
故终于舍弃了职业，抛却了妻子，放弃了他的一切生活，而落入于“艺术”、
“绘画”、人生的可怕的陷阱中了。但在他自己看来，这是可恋的乌托邦。
当时正是1882年，高更年三十五岁。
高更一早就倾向“绘画”方面。以前每逢星期日，他必然加入当时种种新画家的集团中，
与毕沙罗、德加等相交游。对于绘画的兴味达到了顶点的时候，他终于辞了职务，
抛弃了一切财产，别了妻子，而做了一个独身者。此后的他的生活，当然是苦楚的；
然而越是苦楚，越是深入于“艺术”中。1886年，他同梵高相知，自此后三年间，
与梵高同居，直到剃刀事件发生而分手。高更自与梵高分手之后，茫然不知所归，漂泊各处，
没有安宁的日子。他来到邦塔望，曾在那里组织一个团体，即所谓“邦塔望派”。
这团体原是一班未成熟的青年艺术者的群集；然而他们对于高更非常尊敬。
作《高更传》的赛格伦、赛柳琪、斐尔那尔等，就是这团体中的人。
他们都不满足于印象派、新印象派等干燥无味的、形式的、不自由的画风，
而在高更的作品中发见快美憧憬的世界。他们自称为“综合派”。
然而高更的性格，与他们全然不能合作，这团体不久就解散。
1891年，高更仍旧回到巴黎，度流浪的生活。
这时候他所憧憬的地点，是大西洋南海中的塔希提（Tahiti）岛。
他以前当水夫的时候，曾经到过美洲附近的南大西洋中的法领塔希提岛。
这岛上的原始的生活，在他觉得非常可慕。终于那一年，他奔投到这岛上。
在那里居住了两年，深蒙原始人的感化，作了许多奇怪的（Grotesque）作品，
带了非常奇怪的风采而回到巴黎来。然而他的画全不受巴黎人的欢迎。
于是他对于现世“文明”的厌恶心更深，遂于1895年再到那岛上。
自此以后，塔希提岛上的一切就无条件地受高更的爱悦，
而高更完全与这岛上的原始人同化了。他努力学做野蛮人，养发，留髭，赤身裸体，
仅在腰下缠一条布。晚上旅宿各处，用土语与土人谈话，完全变成了一个土人。
于1903年死在这岛上。死的时候，身旁只有一个土人送他。
他所遗留的作品，一部分是在勃柳塔尼作的，一部分是在这岛上作的。
其中可珍贵的作品很多。除油画之外，他又作有版画及略画（sketch）等作品留存在世间。
总之，高更生来是一个原始人。所以他的生活与表现，
实在与现代的科学的文明所筑成的世间很不相合。他对世间常常龃龉。
他在世间感到生活的厌倦与无意义的时候，就逃到原始的野蛮岛上去建设自己的极乐国。
然而这究竟只是他一人的心，对于时代的生活与思想，没有直接的交涉。
这犹之蜗牛伏在自己的壳中做消极的梦。不过在这范围内，他的一生是主观的。
他想用他的主观来支配现实与客观。于此可见他的不妥协的现代人的急进与反抗的精神。
亨利·卢梭（Henry Rousseau，1844—1910），巴比松派画家中，也有一个卢梭，
就是Théodore Rousseau，与米勒、柯罗等为同志，请勿与亨利·卢梭相混杂
（普通T.Rousseau指前者，H.Rousseau指后者）。生于离巴黎西南七八十里的勒芜尔地方。
他的父亲是个洋铁工人，母亲是一个不受教育的乡下姑娘。
他的童年的事迹不甚详悉，大约是没有受教育的。丁年入军队。
1870年，被派遣到墨西哥做军曹。居墨西哥的一年间，与他的一生很有关系，
他所有的神秘性，像原始人所有的对于自然的惊奇心，以及从此发生的种种幼稚的幻觉，
似乎都是在那时期中深深地着根的。这心支配他的后年，
简直可说他的一生是从这原始森林中发生的。不久他就回到法兰西，
参加正在开始的普法战争，受命为某城砦的守备。战争后又为巴黎入市税关的职员。
他的地位很卑下；然那时候他已耽好绘画了。他的学画，一向不从师，只是由自己描写。
渐渐脱出税关，而变成了一个画家。他的特殊的天真味，原为诗人顾尔孟及画家高更所爱好，
他们常相来往；然而他既不加入职业画家之列，也不骚动世间，连他的生活状态都少有人知道。
他做税关吏的时候，曾经同一个波兰女子结婚，且生下一个女儿；
然不知有什么缘故，不久就分手，把女儿寄养在乡下的朋友家里。
后来又娶第二妻，曾经开设一所卖文具的小店，为其妻的内职。
于此可知他的经济状况是很穷迫的。然而这时候他的绘画研究的兴味正浓。
终于在1886年的第二次“独立展览会”中，发表四幅出品。
自此以后，直到他死，每年在这里陈列作品。于是世间渐渐有人注目他，看他作异端者。
然而穷乏依旧逼迫他。但是这却不关，因为他的根性纯朴正直，气宇轩昂，
尽管在自己的家里——他的所谓家，是一间狭小而污旧的二层楼上的租寓——设办一点粗末的酒肴，
招请几个相知的诗人及画家，谈笑取乐。当时也有像诗人亚普利南尔等，十分理解他，
他们认识卢梭的“艺术”，为他介绍，又帮助他的生活。第二妻又比他先死。
老年的卢梭，还是少不来女人，六十四岁的老头子恋爱了一个五十四岁的寡妇，
演出可怕的悲剧与喜剧。六十六岁的初秋，他在巴黎郊外的薄暗中独自寂寞地又愉快地死去。
西洋画的东洋画化：野兽派
所谓Fauvism（野兽派），并非标明旗帜的一种主义，
乃是对于塞尚等以后的一班新兴画家的绰号性质的名称。
1908年间，有一班青年画家群集于巴黎，标榜这一种画风。人们就呼之为“野兽群”。
但他们其实并不结合团体，也没有分明的时期；不过在二十世纪的黎明，
大家对于印象派、新印象派的绘画觉得沉闷厌倦，而希望新鲜的绘画出世的时候，
这班青年画家抱了反抗旧派的胸怀，出来适应这时代的要求，而为同气的朋友。其先锋为：
马蒂斯（Henri Matisse）
此外有名的画家，约举之有下列诸人：
德朗（Andre Derain）
弗拉曼克（Mauricede Vlamink）
鲁奥（George Leoult）
弗里茨（Othon Friesz）
杜飞（Raoul Dufy）
东根（Kees van Dongen）
洛朗桑（Marie Laurencin，女画家）
雷东（Odilon Redon）
马尔凯（Albert Marquet）
洛特（André Lhote）
莱巴斯克（Henri Lebasque）
塞冈扎克（André Dunoyer de Segonzac）
这班画家的作风，都奇怪，粗野，甚至无理，蔑法。
然而他们都受后期印象派的塞尚的影响，从塞尚出发。绘画经过了他们的奇怪、粗野的表现之后，
就达到变幻、分裂的“新兴艺术”的境地，就有所谓立体派、未来派等的出现。
故塞尚是新兴艺术之祖，野兽派画家则是新兴艺术之先锋队。
感情爆发的艺术：未来派与抽象派
未来派因其主将马里内蒂的存在而色彩鲜明。发挥如上述的未来派特色，
为其中心，主唱者，又宣传者的人，实在都是马里内蒂。
菲力普·马里内蒂（Phillip Marinetti）是纯粹的意大利人。
留学于法国，为索邦大学的法学博士。他是大工场的所有者，每年获利甚巨，
他有世间的信用，又有财力，又有才干，能作诗，作剧，议论，演说，真是一个有为的男子。
他就乘机发起这未来派运动。1909年2月20日，他在巴黎发表第一回“未来派宣言书”。
其宣言书分十一条，大旨是攻击“过去派”的传统主义之下的艺术，同时建设“未来派”。
这原不但是对于艺术的挑战，他们“赞美战争为世界唯一的卫生事业，
赞美军国主义、爱国主义、无政府主义者的破坏行动，赞美‘杀人’的美丽的观念，
赞美妇人的轻狂……”一看全是茫无头绪的论调。他们又高唱“从时代上救意大利！”“战争万岁！”
1909年末，在博洛尼亚（Bologna）开盛大的未来派音乐会；
明年二月又在米兰开第一次未来派绘画展览会。
自此以后，未来派就成了具体艺术运动。除主将马里内蒂而外，未来派画家尚有五人：
1.波丘尼（Umberto Boccioni）
2.卡拉（Carlodi Carra）
3.鲁索洛（Luigi Russolo）
4.巴拉（Giacomo Balla）
5.塞维里尼（Gins Severini）
未来派艺术的原理上的特征，是“情感的爆发”；其表现手段上的特征，
是“瞬间性”“同时性”“同存性”三端。即未来派常从心象的情感的疾走的表现上出发。
所以画中有一切的时间关系。印象派是把时间看作空间的；反之，未来派是把空间看作时间的。
故未来派是从绘画雕刻上开始的、最明快的时间表现的艺术。
这在过去并非未曾有过，然现在是“艺术”的真的时间化。
时间化的一面当然带着运动化，这运动又是瞬间的。
未来派艺术家的心象，是时间的疾走，瞬间追逐瞬间的心象。
所以未来派要捕捉为心象的元素的“瞬间”来表现。
因此他们要考虑特殊的表现法，怎样可把瞬间连续的心象表现在只有一个瞬间的绘画或雕刻上？
他们要表现马的飞驰，试描二十只马脚。这就是“瞬间的连续”“瞬间的积集”的表现法。
康定斯基（Wassily Kandinsky）是俄罗斯人，生于莫斯科，
三十岁时迁居德国的闵行（München），就长住在德国了。
1909年，与其他的青年画家、音乐家、诗人等共组一“新艺术家同盟会”。
同年冬，在闵行开第一次展览会。又在德国及瑞士的各都会展览，批评甚好。
1911年，其同盟会分组为二，康定斯基与下讲所说的表现派画家马尔克（Franz Mark）等另为一组，
名曰“青骑士派”。后来青骑士派不知所终。马尔克转为德意志式表现派的画家，
唯康定斯基仍是提倡又实行极端的“构图主义”。
康定斯基自己说，在他个人的经验上，有描再现的绘画的时候，
与达到精神的表现的艺术的时候。他把自己的画分为下列三种。
1.再录外的自然的直接的印象的——（印象）。
2.无意识地自发地表现内的特质即非物质的自然的——（即兴）。
3.经过熟考的构成的内的感情的表现——（构图）。
意力表现的艺术：表现派
表现派是现代的，同时又是德意志的。这是根本上与拉丁文化相反对的一种条顿文化。
法兰西所代表的拉丁的人类生活的样式，向来墨守希腊以来的传统，
注重外部的感觉主义与直观主义，所以在一切艺术上构成着一种陶醉的蜃气楼。
至于德意志人的（条顿人的）意力主义，则向来在艺术上有主观表出、意志表现的特色，
到了现代就产生表现派的艺术。条顿民族的艺术，大概有严峻、强硬、苦涩、
深刻、苛烈的倾向，与闲雅秀丽的拉丁民族的艺术完全异趣。
故表现派的第一目的，是主观内容的积极的表出。表现派的表现，
不像立体派注重形式，也不像未来派注重动与力，而是注重“内容”。
换言之，是注重精神或心灵的本质的价值。表现派的绘画原也有“形式”；
但其形式不过是“内容”表出上所必取的手段而已，
与立体派的毕加索所研究的“为形式的形式”完全不同。
故在表现派，“艺术”完全不是外界物象的形似或再现。
关于外界物象方面的事，已有立体派、未来派、抽象派等艺术家彻底研究过，
表现派的人们可不必再来研究这方面的事。表现派欲与前者取反对的路径，
而从内容出发，主张一切外象的主观主义化。
内容的主观主义化，就是主观的积极的意力的表现作用。故表现派的内容，
可说就是“意志”，或“意力”，即人类的意志，生命的力。
故表现派画家不必像印象派画家探究事象的外部，不必接近自然，不求与自然相似。
他们所努力的要点，是尽力把主观表出，高调地表出，
使第三者也能受到与作者同样强烈的感动。故表现派绘画不是“写实”的，
而是“写意”的，即“象征”的。作者胸中强调的意力，在画中作强调的表现，
使观者胸中也起同样的心的兴奋，是表现派所努力的要点。
“表现”不是说明，不是报告，当然用不着纯客观的写实，
只要借一种象征的手段来传达主观的意力就是了。
这种象征或符号，对于观者的刺激越强越好。这原是新兴艺术的一般的倾向，不限于表现派。
唯表现派尤加注重意力的强调、意识状态的异常、与刺激的猛烈。为欲作刺激的异常的表现，
凡对于这目的有效用的手段，他们无不取用。所以他们有时亦借用立体派或未来派的方法。
但所谓借用，并不一定是追随或模仿，不过是受他们的暗示。
例如表现派绘画中的形体的歪斜与变乱，是受立体派的暗示的。
为欲表现外象的威力，故意把建筑物、树木、风景、山岳，或人物的颜面等描成歪斜变异，
把圆的轮廓描成直线的，或把线的角度变更。又用他们所欢喜的炸弹爆发一般的形，
电光闪烁一般的线。这都是内容表现与意力表现上最有效的方法。
他们用色彩也取强调与变异的手法，应了主观表现的需要而随意驰使色彩。
但也不是像抽象派的康定斯基一般追求色彩的表面的效果，
都是为了主观与意力的表现而把色彩描成强调或变异的。
为了表现的强调，他们又应用色彩与形体的节奏的效果，作rhythm的表现。
这rhythm在表现派中就是accent。立体派及未来派中也已有accent，但在表现派更为明显。
例如使某部降低，某部分高调以发挥意力的效果，以明示内容的意义，便是accent的用处。
又运动的象征，在表现派作品中也常应用。不过不是像未来派专门描写疾驱与变幻的光景，
而是用运动的象征来表现意力。
表现派是意力表现的艺术，故极度地偏重主观与个性。故表现派的作品中，
内容是个性的，形式也是个性的，没有一般通用的表现法，这是与别派不同的一个重要点。
