Ernst Grosse (Ethnologe) – Wikipedia
《1894艺术的起源》
艺术科学的目的
艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。
它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，
而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务，不是重在解释，
而是重在事实的探求和记述。但是单单断定事实及联结事实的研究，不管作得怎样彻底，
怎样周到，总还不能满足人类的求知精神。因此在这种艺术史的研究之外，
早就有了一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究。这些研究，
无论它们是片断的或是有系统地发表出来的，
就代表着我们所谓艺术史和艺术哲学的那两种课程。
艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学。
对于现代艺术史，或许可以有一种非难，嫌它研究的范围太狭，
太偏重西欧各国的艺术而忽略了别国的；但是这种非难，并不能影响它的科学性质，
因为要断定一种研究是否合乎科学性质，并不取决于它的范围的大小，
而是根据它的方法来决定的。艺术史的研究方法，
并不比任何文化科学和自然科学的研究方法来得不合科学原理些。
不过，科学化的艺术史，终究还不是艺术科学。它当不起这个名称，
正如一堆建筑用的石块当不起建筑的名称一样。一堆石块，不成其为建筑，
除非有些石头已经依照一定的建筑秩序排列起来。艺术史的知识也不成其为艺术科学，
除非那各个的事实已经按照逻辑的关联组织起来。
于是就发生了艺术哲学的部门是否合乎这个目的的问题。狭义的艺术哲学的种种尝试，
向来差不多都是希图和某种思辨的哲学系统直接联结的。那些尝试一时固然随着哲学，
多少得了些承认，但是过了不久，就又和哲学一同没落了。
我们并不想在这里判断这些思辨的东西的一般价值。如果我们以严格的科学标准评价它们，
我们不得不承认它们遇到那样的命运是活该的。我们固然不惜赞赏它们的光怪陆离，
可是我们不能因此就忽于审察那事实的基础的不足以稳固这些摇曳不定的构造，
而对于永久持续，也并没有供给任何保障。黑格尔派（Hegelians）
和赫尔巴特派（Herbartians）的艺术哲学，在现在都已只有历史上的兴趣了。
我们的艺术哲学的概念，却包涵得还要广些；
它也包涵那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究。在对付前者，
我们必须去研究整个的完全系统，而在对付后者，却只是多少片断的演绎和提示。
可是那些片断的艺术评论，往往也装着哲学系统所标榜的那样十全十美的俨乎其然的样子。
所以每逢我们看出好多关于艺术的性质、条件和对象的评论意见，
不但大不相同而且那些认为毫无疑义的定理的大部分也不免互相矛盾的时候，就不免要大吃一惊。
但是这种吃惊，立刻就会消歇的，因为我们倘使将这些艺术评论的任何一种来加以精密的考察时，
就会发现那些意见和定理，都不是以什么客观的科学的研究和观察做基础，只是以飘忽无定的、
主观的、在根据上同纯科学的要素完全异趣的想象做基础的。
自然，我们并不想否认艺术评论的价值，这种评论的流行一时，就是它正适应需要的充分的证据。
可是一种著作很有价值并非就可以作为有什么科学功绩的根据。
一个自然的爱好者对于植物界美观的赞美，可以有极多的启发和兴味；可是无论如何，
不能将它来代替植物学者的研究。同样，知道一个有才具的人对于艺术的主观的见解，
有时也是很有益，而且是很有趣的；
可是无论如何我们不能不拒绝把它作为科学的建立和正确的知识。学术的主要原则，
在乎无论什么时候，无论什么地方都没有什么歧异。不论那探究是关于植物的还是关于艺术作品的，
它都不能不是客观的。无疑的，
研究植物较诸研究那直接诉之于我们情感的艺术作品是比较容易保持必要的冷静沉着些，
可是我们若要从事艺术科学的研究，也不能不保持着冷静沉着。在科学中，是受客观的支配；
在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则。
两者的原理和对象根本不同，我们决不能将它们混同，忘却了它们的对立。
艺术评论存在的理由，我们可以不理，但是如果艺术评论想蒙上科学的狮子皮，
它就得留心看一看那狮子皮有没有遮住了自己的狐狸尾巴。
无论是艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
除了后章我们将要说到的一些独立的论文之外，我们实在应该承认还没有可以叫做艺术科学的东西。
虽然经过艺术史家的努力，好些构成艺术科学的材料已经搜集起来了。
可是那些材料也要到用在科学上的时候才能显出它的价值，要是留着不用，
将比无用更加有害。正如谚语所谓“我们不用的东西就是我们的累赘，”
知识也和物品一样，特别是在我们这个往往讲究手段忘记目的的时代。
事实不过是得到知识的手段，否则堆积事实反而会压抑思想。徒然堆积了如山的事实，
结果只会使我们的心神被那山遮闭得没有光也没有气。艺术史里独立而且混杂的事实，
除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值，可是法则这个东西，
正是人们所不曾寻求的。
现在，已临到应该刻不容缓地开始做这项工作的时机了，因为这工作不是简单或容易做的。
就是最简单的社会问题，研究起来也很繁复，研究艺术科学这个特殊问题，
自然更要遇到许多比一般的估计更繁重的艰难。
在从事这样艰苦而且冗长的工作之前，先问问要想达到的是什么目的，自然是很对的。
但是，现在却还是预先弄清不能达到的是什么目的来得有益些。
这样我们可以保护自己不使陷入错误，更可以防护艺术科学使能避免不正当的非难。
人们对于每一种新科学往往想从那里得到一切可能的理论和实际的奇迹，
要求它给我们解决一切的疑难和弥补一切的缺陷，
犹如我们对于每一个新发见的地方要求它是黄金国一样。过了不久，
我们才知道那新发见的地方也不过是大地的一角，不一定比旧的地方好多少，
也不一定比旧的地方坏些，就又以同量的轻蔑来酬答过去过分的期待。
新科学，我们也将知道不过是科学的一种。在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，
或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——
就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。
但是艺术科学实际能不能够成就这个愿望，不幸还是疑问。
再从社会学的其他部门的结果推测起来，
或须正相反地我们将会承认形成艺术的各种因素是如此的复杂而且微妙，
我们不加干预，至少在艺术，并不会增加如何的不利。
不过我们无须疑虑这种认识将会妨碍我们在社会上和在教育上提高文化的努力。
至少到现在为止，社会理论对于社会实际生活的影响是非常微薄的，
我们还只能希望会有一种实践的社会政策出现。
科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，
也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。然而这个目的，
虽则艺术科学不能不为它努力，也不过是永远不会达到的理想。
我们若是要求它把它领域里的任何一种现象都加以详尽而且根本的说明，
则任何科学都不能供应我们的要求。正如一个植物学者，
决计不能把某一植物的形态逐一追根掘底的说明一样，
一个艺术的研究者也不能把艺术作品的何以如此而不如彼，尽微竭妙地加以说明。
并非因为这些微妙是由于玄妙而且无定的空想所致，乃是因为那些规律地变动着的因素，
在任何一个指定的情境里面都是无穷无尽，决不是我们的能力所能完全捉摸的。
我们再也不要想把什么事来做一个彻底，因为事情原来是没有底的。
科学也不过能够在普通的事情上指明现象的规律的关联而已，而这正是科学所能尽力的。
我们确信任何事物都极有规律性，我们就是在规律性并不充分显现出来的时候，
还是确信它极有规律性。对于一切现象都有普遍的规律性和可能性的确信，
并非以任何经验的研究做基础，恰恰相反，倒是一切研究都是以先验的公律做基础。
只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，
艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了罢。
艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。
这一片可以耕种的土地，比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，
固然是一种可怜的代用品，可是科学的说明，并不是形而上学的启示，
它只能涉及事物的经验的表面为止，决不能透达超越的幽玄。
只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系，
艺术科学就算已经尽了它的使命；
倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，
或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，
那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。
了它应尽的任务了罢。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了
一块我们可以在那上面安心耕种收割的新领土。这一片可以耕种的土地，
比起旧艺术哲学者所狂信热望的神秘的宝贝来，固然是一种可怜的代用品，
可是科学的说明，并不是形而上学的启示，它只能涉及事物的经验的表面为止，
决不能透达超越的幽玄。只要艺术科学能够显示出文化的某种形式和艺术的
某种形式间所存在的规律而且固定的关系，艺术科学就算已经尽了它的使命；
倘使艺术哲学竟拿这些形式和关系的内在的本质问题来质问艺术科学，
或拿艺术历史的过程中所显现的动力问题来质问艺术科学，
那艺术科学就不得不坦白承认它不但不能答复这些问题，甚至不能理解这些问题。
艺术科学的方法
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。
这个问题有个人的和社会的两种形式。在前一形式中，
我们要从事一件作品或一个艺术家的一生作品的研究，
要指明一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，
并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件之下经营的正常产物。
大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现更感到有兴趣，何况是个性极占重要的艺术。
所以我们一向对于艺术问题的研究大多是取的个人的形式，
虽则也许从头就知道不见得会有什么成绩。其实，这个问题中，
只有近百年来的极少数的几件是可以用个人的形式来求解决的。
在别的许多情境中，就任你怎样艰苦的努力和怎样锐敏的探索，
也不过徒然消磨了时光，终于找不全个人艺术史的基本材料。
差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要投合而是要反抗流行的好尚。
差不多每一个伟大的艺术家，都不被公众所推选而反被他们所摈弃；
他的终能在生存竞争中保留生命，并不是由于公众的疏忽。
伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。
那些真正被当时的好尚所选中、所拥护的艺术品，大约是不能鼓励泰纳去著艺术哲学的。
但是世界上老有一种献媚公众的艺术，而且这种艺术也从来没有象在这产生小歌剧、
滑稽剧和神奇小说的所谓民主时代中这样畅销而且胜利的从戏院传到杂耍的游戏场中去——
就是流行好尚对艺术的促进了。其实，泰纳如果立意要跟某一形式的达尔文主义开个玩笑，
则再没有比把自然淘汰来应用在艺术演进上，更残酷的了。然而我们也得注意，
一个民族的艺术往往依靠着该民族的文化，
而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。
只是，第一、这种影响并不从流行好尚出发，
第二、这种情形也不足以证明艺术的进展全是受着自然淘汰的支配。
泰纳的结论的理由根据，都是不可靠的。他的“法规”的价值如何，也不待证而自明。
泰纳的“艺术哲学”就是那常常以最平凡的思想，蒙着科学的外套，
把他作为心理或社会科学的法则，
很大胆的想把精神科学的整个领域渐次占领去的所谓精密研究的典型的产物。
年轻的艺术科学，对于这一类的计谋，实在有不能不坚强地防护自己的充分理由。
当我们调查对于艺术范围内的社会学的研究成绩时，我们不能不承认那些研究都是非常素朴的。
献身来作艺术科学的社会研究的人数是非常的稀少，对于这一分野的忽略是无可争辩的事实。
这种学术的忽略是我们这时代一般的地轻视艺术的自然结果，无论是博物院、戏院、
展览会和批评上都表现出来。大部分的人，都以为艺术只是一种无谓的消遣品，
虽然可以作闲暇无事时的良伴，但和不能有生产结果的游戏一样，
对于真切而现实的人生问题并没有价值。对于艺术的理论检讨，专讲实际的老实人，
更以为是无聊的追求，好像研究游戏一样，对于头脑固执的人，根本没有什么价值。
假使这种成见没有这样地牢不可破，那艺术科学一定早就把那种看法的没有价值揭破了。
诚然，要作艺术的理论研究，并不是儿戏，因为艺术并不是极复杂的社会生活中一种最简单、
最容易的现象。然而社会学对于几个更多成见、更多客观艰难的其他问题，都已得到解决。
社会学对宗教、道德、法律等的性质和发展的研究上既然有给予一种光明指导的可能，
为什么艺术的性质及生命的研究却还在黑暗中呢？我们一定回答，
这是因为艺术科学所用的仍然是一种错误的方法，而且仍然受着不充分的材料的限制。
而在社会学的其他分野中则一开始就用正确的方法的。我们应该先研究社会现象中最简单的形态，
在我们能够明白这些简单现象的性质和条件之前，我们并不希望解释那些较复杂的现象。
宗教科学，并不是从发展到最高的文明民族的最复杂的制度研究开始的，也不是从佛教、
回回教或基督教开始的，而是从野蛮部落对于鬼怪恶魔的原始信仰开始的。
然而，在宗教研究中也曾经有过一个时候，因为某种原因的闯入，
使宗教的原理也和现在艺术科学中盛行的教训一样卷入了混乱的情形中。
但是从那个时候起，一切社会学的研究就慢慢转上了新的路径；只有艺术科学，
却还昂然在古旧的迷园中徘徊。其他的部门，都已认清人种学的昌明给予了文化科学一种有权威的、
不可缺少的帮衬，只有艺术科学对于人种学所介绍的原始民族的粗鄙的产物，
依然用着不屑一顾的态度。时间愈久，愈显示出它的落伍来。
度波曾将他所能接触的墨西哥人和秘鲁人的艺术纳入他的比较研究的圈子内。
赫德也曾搜集国外和国内的民间诗歌的许多零碎花朵。泰纳所搜集的材料虽然比他的前人多
，但他只说到欧洲诸文明民族的艺术，好象除此以外别的地方都没有艺术似的。
泰纳的批评者痕涅昆，在这一点上，是和泰纳一模一样的。
居友所著最后一部书的书名——《从社会学见地论艺术》——
会使我们猜想他所用的是和平日不同的一种方法，
因为现在的社会学常将原始民族看为比一切其他更重要的，
但居友从社会学的见地来加以检讨的艺术，却是十九世纪的法国艺术。
在这点上，他的眼光比泰纳的还要狭小得多。从一个这样狭小的基础上所产生出来的理论，
怎能有一种普遍的真实性呢？如果一种一般的繁殖理论而只以最繁荣的哺乳类动物的研究为基础，
那理论还有什么价值呢？艺术科学以前所最注意的范围，也许是公众所最感趣味的；
但这是，至少在过去是，没有科学价值的。
自然没有人要求艺术科学否认关于发展得最高最富的艺术形式的研究价值；
而且，这些最高的形式，是艺术科学在现在和在将来所要研究的最终目的。
然而登高是不能飞越的，我们只能慢慢地攀登上去，而且要从底层攀登起。
普遍兴趣是现在和将来的勇猛的和创作的艺术所依以为命的，
现在我们从野蛮人的许多单调的装饰开始研究，也许不能引起一般人的兴趣，
但我们还是不能不冒这个险。我们在这里要讲到一种也许会受人误会，但决不能摈弃的要求。
度波和赫德都提到人种学的方法，而并不应用那方法，倒还是情有可原的，
因为在他们那个时候很不容易找到事实，但到了我们这个时代，
艺术科学研究者如果还不明白欧洲的艺术并非世间唯一的艺术，那就不能原谅了。
现在差不多每个大城市中都有着人种学的博物馆，
有不断增加的文献用着描写和画图传布国外部落的各种艺术品的知识，
但艺术科学却还是故我依然。然而除非它自甘愚蒙，它已不能再不顾人种学上的种种材料了。
艺术科学的研究应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。
以艺术的本身论，它们都有接受注意的同样权利，但在现况之下，
则并不是一切形式的艺术都能使学者得到同样成功。
现在的艺术科学还不能解决它的最困难的问题。
如果我们有能获得文明民族的艺术的科学知识的一天，
那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。
这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。
所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。
为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，
而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。
荷马时代的希腊人和塔西佗（Tacitus）时代的德国人对于原始民族的幼稚观念，是不值得置辩的。
然而考古学所告诉我们的关于艺术的原始形式也还是很能启发我们的思想。
只是考古学所能昭示我们的是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片断。
这些史前时代的饰品和物象，事实上是比有时代的艺术品更富于原始性。
但是我们为着要确定我们是不是已经真正找到了原始形式的艺术，
我们还必须研究产生这些作品的文化背景。可是考古学所给我们的回答，
却往往是不确切而又互相矛盾的。而且在我们读完了几十本研究史前文化的名著之后，
我们会不想再读，而相反回复到旧信念上去，以为史前时代的考古学只是社会学的一种罗曼斯而已。
历史和考古学都是无济于事的，我们只能从人种学里获取正确的知识。
人种学此后更将藉现代新发明的光耀，而将大批原始民族的真像昭示我们。
然而人种学的方法仍旧是不完全的。研究原始民族的艺术，其第一难关就是材料的搜集。
自然，在近十年中已经发见不少，但还待后人去发见的也还是同样的多。
对于澳洲人的诗歌，我们还算相当熟悉的，但我们对安达曼岛的蛮人也只晓得二、三首歌，
而对于翡及安人（Fuegians）的却一行也不曾找到。对于原始人的音乐我们知道的更是少。
从一般的略写及描述中我们不能得到任何概念，而那些原始的旋律的录本，
却给了我们一个错误的概念。因为原始民族的音乐，并不按照我们习见的音程，
不好用我们记谱的系统去记录他们的音乐。研究塑像和雕刻的人，境况比较其他的较好一点。
有许多材料堆集在博物馆里，就是原物已经失踪的，也有仿造品可以作替身。
不过虽则将原始的艺术好好地安排，而且陈列在透明的玻璃橱里，也还是不容易研究的。
例如在澳洲遗物的大批收藏中，我们可以看见许多长条的木板上交刻着条纹和点子。
我们很不容易将这些纹点和那些素称装饰品的澳洲木棍和盾牌上的习熟的图样分别清楚，
而它们中间却实在有着一种很基本的区别。
我们新近发见在那些板条上刻划着的是一种粗制的文字——
目的是要帮忙哪位带东西的行人，记住他所负的重要使命；所以那些刻划是只有实际意义，
没有审美价值。在这件事情上，我们的知识已经帮助我们走出了迷途，但在其他的许多事情上，
我们还是处在困惑之中呵！谁能确切地告诉我们那些澳洲盾牌上的图形的确是装饰呢？
它们决不能是标明所有权或所属部落的记号吗？或者它们也许只是宗教的象征呢！
关于原始民族的大部分装饰品，都可以发生这样的疑问，真能求得解释的，只有少数中的少数。
这样一种不牢靠的地盘，怎能给予艺术科学的构造以稳固的基础呢？既有这样大的困难，
不是很有理由回护对于原始艺术的忽略吗？上文我们已经说过对于低级民族的艺术研究是最重要的，
而现在我们又不得不承认我们永不能很确定地辨别它们：
这正同有些心理学家一方面说心灵生活全是个别的感觉所组成，
一方面又说感觉是没有什么个别的一样了。
幸得我们的处境，还没有到精密的心理学那样的困难。第一我们对那许多极端可疑的事物里，
还能提出好些丝毫没有问题的纯粹审美意义的东西来。因此，就是那些可疑的材料，
也不致对于艺术科学没有价值了。例如巴布亚（Papuan）人木船船头上的乌头，
它的第一目的也许是宗教的象征，但此外也一定有着装饰的第二目的存在。
选择装饰的动机固然可以为宗教兴趣所转移，
而他的所以和别的类似或不同的动机在一个图样上合拢，则完全受的审美观念的影响。
我们可以说澳洲人盾牌上的图像是财产标记或部落徽章，但我们不能就此证明它不是艺术品。
不然的话，这种现象倒是很难说明的。
为什么和文明人一样有美的要求的原始人不能尽力将他们的标记和象征制成很悦目呢？
在执行那动机时也许在求美观念之外还存着其他观念倒是真的。
例如，纽锡兰人的装饰画像里部分大小，显然是不很相称的，
但这并非因为他们的审美观念在这上面特别欠缺，
而是因为它们是在尽力摹仿古代的粗拙古板的作品典范，以为那画图的魔力，
是附在那种传统的形式上的。在我们的宗教艺术中，也可以找到同样的事例。
在这样的情形之下，是不会许你得到一个关于纽锡兰人的审美天才的定论的。
艺术科学，和其他全靠视察作基础的科学所处的地位一样。
一个简单的现象只能作很少的证明甚至全不能证明什么；
只有将许多不同的事实不惮烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。
人种学供献给我们的材料大半不是纯粹审美性质的，但这种情形，不仅艺术科学如此，
其他科学也是一样的。每一种科学只能研究事物的一方面，
而每一件事物却总有着多方面的意义。
我们既已说明了原始作品的一般状态的审美特性，我们就要作第二步更烦难的工作，
那就是要理解审美的各种特殊相。在柏林的人种学博物院
（Museum für Volkerkunde）的宝藏中，有着两扇木制的门，
那是奥萨（Haussa）地方的黑人用雕刻装饰过的。
我们不能再怀疑这种代表着苏丹（Soudan）人的生活的著名的浮雕的全以装饰为目的。
但雕刻者想在这些画像中表示的是那一种特殊的审美感情呢？那粗拙的形像和歪扯的颜面，
只容许一种答复，就是这位奥萨艺术家是想造成一种滑稽的局面。事实上，不仅这两扇门，
就是黑人们的其他工作，也大半是会叫多数的欧洲人作这种断语的。但这种断语缺乏根基，
正象一个天真无识的小孩断定蜂声营营就是大马蜂表示恼怒一样。
黑人黑拙的画像诚能使我们感到可笑；
但这就足以证明它对于和艺术家同文化的人们也会发生同样效用吗？
对一个五岁的欧洲孩子画在石板上的一幅丑画，我们是要发笑的，
但那位小艺术家对于我们的嬉笑却会感到伤心，因为在他的眼光中，
这图画是并非滑稽讽刺画，而是很认真地代表着一个严肃的兵士。
我们很容易料想到那位奥萨地方的雕刻家，
假使看见了他的工作在柏林所发生的效用也将要体验到同样的伤感。
然而我们不用试验也能断定这件艺术品在一个黑人和一个欧洲人身上所发的效力是不相同的——
正似黑人和欧洲人本身绝不相同一样。这不仅是因为黑人用不同的眼睛去观赏的缘故，
而是因为他受着别种观念的影响从事雕刻的缘故。一个艺术作品，他的本身不过是一个片段。
艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成，
艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人，
和一个只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。
举个例来说，假设有一个受过教育的日本土人，从来不曾见过欧洲的艺术品，
对着一幅林布兰画的基督治病图观看，他会看见在一个幽暗的圆场里，
中间有一个穿着长袍的男子，在他和悦的脸上闪耀着一种特殊的热情，
那表情也许能叫他想起他故乡佛像上的神圣的圆光；在那人的前面，一个女人抱着一个婴孩，
在右面的阴暗处，一群贫病交加的人，用着悲哀焦急的眼光注视着他，在左面的光明去处，
站着一群衣服华丽却有一种无动于衷，或轻蔑的颜面表情的人；这一切的东西，
都很技巧的被画、被排在一个非常繁复的明暗里。我们的日本人——
一个跟光淋和北齐（Korin and Hokusai）同国的日本人——
一定知道怎样来欣赏这样的东西。在美的快感之外，或多或少他一定还觉得这幅画很有深意。
但是他的欣赏，只限于一时所能看见的那些现象，不能更进一步，
所以他决不象欧洲人站立在林布兰的圣画前的时候所能感到的一样。
因为欧洲人晓得这是拿撒拉的耶稣，他是一切忧苦和荷重负者的救主，
他是穷困和可怜的人喜欢跟随，有钱有势的人见而走避的人。他正在那里医治一个生病的小孩子。
为什么日本人不能充分欣赏欧洲人的艺术呢？
这是和一个欧洲人不能完全欣赏日本人的艺术的理由相同的一个外国人在一件外国艺术品上
只能看到那画面上所显露的；充其量也只能领略到和艺术家同文化的人所能领受的同样的直接印象；
但是他不象后者似的能够得到从这印象所生的其他印象。
这就是造成那种觉得日本艺术含义较浅的错误观念的原因。
假使那位欧洲的艺术批评者对于日本艺术的知识能够和对于欧洲的一样的多，
那其中的深意就不是不可以找到的。我们难道可以因为自己不能找到而断定日本艺术是肤浅的吗？
我们不难说不能了解一个民族整个文化，就不能了解那个民族的艺术，
可是很难照着这个好计策去做，而对于和我们自己的文化形式相差更远的，更困难。
所以如果没有另一事实来使它变为容易解决，则这个问题几乎是无法解决的，
那事实就是原始文化固然是离我们最远的，却也是最简单的。
低级民族的生活和思想所活动的圈子都是异乎寻常的狭窄。
所以我们要了解一个粗鲁的澳洲人总比了解文明的中国人容易些。
然而，就是在最低浅的文化海里，我们也还是很难于践踏到完全确定的海底。
那陷人的污泥，到处都是的阔隙都阻碍我们的考察使它不能前进。
我们从各方面搜集了来的推断和结论，大都是不完全又不可靠的，
它们通常都是那些没有社会学初步的知识的人写的。
艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。原始民族
艺术的起源，就在文化起源的地方。
不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，
历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。而人种学倒尽能告诉我们原始民族现在的光景。
但是我们要随从人种学的引导，也得先弄清原始民族这个词，
给这名词一个比通常所给与的更加精确的定义。任何一个社会学者都说起“原始民族”，
然而任何一个社会学者使用这个名词时，差不多总含有一些不同的意思。
我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一，
虽然象是过火了一点，但也并不算太过火。欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外，
少有不曾有时被称为“原始民族”的。
人种学中很通用的“自然民族”（NaturvoBlker）这个名词，
也和上一个名词一样可以随人自由使用。所以，这一名词，在我们的专门目的上是不合用的，
即使将它的界限加以精确的划定，也还是含义太广的。
比方惠芝（Waitz）用的“自然民族”这个名词，
是兼指着苏丹地方那些有民事组织的黑人和在卡拉哈利（Kalahari）
沙漠中过着漂泊生活的布须曼族说的，因为这两种民族都在一种自然的状态中。
拉最尔（Ratzel）虽把苏丹地方的黑人特称为半开化民族；
但“自然民族”这名词对于他的用途仍旧很广，尽足以包涵最分歧的各样文化的混合体。
从拉最尔看来，在中非洲原始森林中过着粗野狩猎生活的矮人部落，
和坚定组织能够耕种并饲养家畜的祖卢（Zulu）国民是平等地属于“自然民族”的，
能够耕耘园地做熟练工艺而且爱好美术的波利尼西亚阿人（Polynesians）
也是和异常可怜的澳洲人并驾齐驱的。实际上一个桑德威赤（Sandwich）
岛的居民和一个澳洲的土人之间的文化上的差别，
无疑的要比一个进步的阿剌伯人和一个文明的欧洲人之间的文化距离大得多多。
但是将阿剌伯人当作半开化的民族很仔细地将他们和文明的欧洲人划分开来的拉最尔，
竟会将波利尼西阿人贬为澳洲人的同类。这样草草的安排，在暂时的、
一般的分类上也许有他相当的价值，但如果取为社会学的立论根据，则是绝对应该唾弃的。
这种华而不实的分类所造成的恶果，
很容易从两三年来作为文化史则在流行的现代许多社会学的空想学说中看出来。
一个民族的“原始性”分量的轻重问题，和该民族文化程度的高低问题，是同样重要的。
一种文化形式的程度的高低，我们有什么方法来作相当正确的规定吗？
所谓“文化”就是在那最简单的形式里，也是一个包涵无限因子的极复杂的整体，
而那些因子的大多数，至少到现在为止，是不容你下什么确切定义的。
把大批的文化形式来作一个比较，也难得达到我们的目的。
反之，如果我们能辨明一个简单的文化因子，问题就容易解决了。
那因子，第一、应该是可以下客观而且精确的定义的，第二、
应该是很有意义可以作为整个文化形式的特征的。实际上，具备着这两个条件的文化因子只有一个，
那就是生产方式。在某一社会集群有支配权或很流行的家庭经济（domestic econoAmy）的形式，
以及那些社分子谋取生计的状态，都是可以在任何处所，直接观察出来，
并相当正确地决定其领衔的特色的。对于澳洲人的宗教观念和社会观念，
我们也许永远不能明确地知道，但关于他们的生产性质，却不至于存着一分疑惑。
澳洲人是狩猎者和植物采集者。要探讨古代秘鲁人的精神文明，也许是不可能的了，
但每一只眼睛都能看见印加族（Incas）居民是务农为生的。
但如果只能认清那个民族的生产方式，
而不能同时证明一个民族的文明的决定完全依靠着它的生产方式，
则我们这个探讨的收获也一定很少。
用一个民族的生产事业作根据来分别等差的思想，原不是新的。
我们可以在最古的文化学著作中找到大家熟悉的狩猎民族群、渔业民族群、
游牧民族群和安居定处的农耕民族群。
但是只有很少数的文化史家能够把握住生产事业的重要意义。
对生产事业自然容易作过低的估价，难得作过高的估价。
可是生产事业真是所谓一切文化形式的命根；
它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，
却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，
和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的，次要的。
然而生产事业在文化上的意义，决没有明白过比它在家族史上所具有的。
人类家族的各种奇异形式，社会学还为它设想出种种更奇异的假设，
如果我们把它和生产形式联系起来考察，就立刻会变得易于理解。在最低的生活阶段中，
人类每用狩猎（最广义的）和采集植物来维持他们的生活和这个最原始的生产形式同时出现的，
就是最原始形式的分工——基于生理原则的两性间的分工。当男子负责去获取动物类的食物时，
对于果食草根的采集，就成为女子的专责。在这样的情境之下经济生活的重心，
差不多总偏在男子方面，因而原始形式的家族，统具有父权的性质。
不论原始人对于血统关系有什么见解，即使没有人承认他和他的子孙有血统关系，
事实上，他在妻子们和儿女们中间，总居于主人和领主的地位。
从这最低的阶段中，生产的进展可以有两种方向，它的将来，可以是侧重女性方面的生产，
也可以是侧重男性方面的生产。可是这两个分枝之中的那一枝将变成为生产的主干，
则第一须看那民族群所赖以生活的自然条件。
假使那地的季节和气候特别适宜并有利于有用的植物的贮藏和保护，那么，
女性的生产事业就会发达起来，而植物的采集，也会慢慢让位给植物的栽培。
在原始式的农耕民族间，种植工作，
往往是由妇女负责的，因而经济重心也就倾于妇女这一方面。
所以我们很可以在一切以农耕为生存主业的原始社会中，找到有母权形式或有母权遗迹的家族。
在那种社会中，妇女以一个主要给养者和土地主管者的资格，取得了家庭中心的地位。
然而真正妇女握有主权的母权制度，只有在不受外敌侵袭的社会集群中，才能偶然建立起来。
在其他的情境之下，男子就会以保护人的资格，来恢复他那因不作给养者而失去的主权，
因而就有一种介在父权和母权之间的妥协制度，流行于大半的农业民族中间。
然而也有更多的民族经过了截然不同的发展。那些生活在不宜于农业地点的狩猎部落，
是不会象上述的民族以耕耘谋生的，他们注意驯服野兽，做畜牧工作。
这种从狩猎生活逐渐演进的职业，似乎无论什么地方都一样，向来都是男子的专业。
本来就在男性方面的经济优势，因此又加强了一些。这种关系所造成的结果，
往往就从畜牧民族都生活在父权家族形式下的这个事实中表现出来。
而这畜牧社会里的男子支配地位，因受着和他们的生产方式联关的另一条件的影响，
还有着增高的趋势。因为畜牧民族总是要不断地发展军备，而且常常要有集权式的军事组织。
这种趋势的不可避免的结果，是一种绝对的父权形式的造成，在这形式下，
妇女就成为毫无权利的奴隶而屈服在丈夫而兼主人的专制权威下了。
但是这两种主要的发展方向——母权的和父权的——决不会始终并行不悖的。
畜牧民族的进取和好战的性格，时常会怂恿他们向较和平的农业民族进攻，
而他们在军事上的卓越的能力和组织，又往往会给他们以最后的胜利。
被征服的农民虽则还留下活命，但他们的财产却已经全部被夺。
以后他就只为对那侵占土地的外来主人服役而不再为自己的利益耕种了。
许多文明国家我们很能够证明，他们是从这畜牧群和农业群强制的结合中产生出来的。
他们的家庭形式中，就带有这事实的明显证据。战胜者在某一时期内，
用强制和习惯的压力，强迫被征服的母权社会改用父权制，所以现代的文明国家中，
都或多或少地保留着父权家族的遗迹。4而这种生产形式对宗教、
家族以及其他文化生活部门所操持的决定的影响，同样也能影响到艺术。
这个断语，到此地为止，还只能用在我们已经引用的事例上，以后的继续研究，
将要给我们以证明这断语的左证，而从这些证据中，
我们就可以看出艺术的同样原始形式，是和各地带各种族间的同样原始生产方式相对应的。
所谓原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式，
就是狩猎和采集植物。一切较高等的民族，都曾有过一个时期采用这种生产方式；
而且还有好些大大小小的社会集群，至今还未超脱这种原始的生产方式。
我们必须很注意这一些社会集群以便认识那些可以找到的最原始的艺术形式。
我们已经说过，所有这些民族文化都有非常的一致性。他们都是狩猎者，
所以都被迫过着一种飘流无定的生活。因而，他们的生产技术也只是不足轻重的片面发展。
例如，我们可以武断，他们中间只有埃斯基摩人会有真正的建筑，
因为埃斯基摩人是把坚牢的住处作为生存的第一条件，只有在明科彼人中，
才有初期的粗制陶器。唯独武器一项，
因为须应付他们生活的最大需要已达到最高级最工巧的完美阶段。
关于这一点，我们只要列举埃斯基摩人的铁叉，澳洲人的木棍，布须曼人的毒箭就可以作证。
狩猎民族在这几点上，的确是比粗鲁的畜牧或农耕民族优胜一点。但在狩猎民族间，
除了对于鬼怪妖魔的粗浅信仰外，绝无所谓宗教观念，而对鬼怪的信仰，
又是永不能达到固定而有条理的崇拜形式的。
关于他们的家族关系，前面已经有过简略的叙述。
至于他们的社会组织，则很难找寻线索。通常所有的男子都是平等的一群同辈，
如果他们偶尔承认一个临时领袖，那位领袖的权限也是既无规定又不固定的。
最后，他们在政治方面，也只有很微妙的发展，
狩猎的群众是永不会变成狩猎者的国民的——这就是说，
他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。
那些小部落老是在不断的战争中过着生活。
所以，严格地说，他们只是狩猎部落而已，永不能称他们为狩猎民族。
艺术
如果一位将要去访察异国的旅行者，连关于他目的地的形势和旅程方向的概念都没有一个，
那大概一开头就容易走错的。所以在我们开始自己的研究之前，
关于我们要集中注意去研究的那个现象的性质，必须有一个初步的普通知识。
关于什么是艺术这个问题，必须等到现在还未开始的这种研究终结之后，
才能得到适切而完美的答案。至于我们从开头就打算对艺术特性有个说明，
只是为了要得一点初步的知识。到这研究终结的时候，
我们也许不得不对这个说明作一种很重大的修改呢。
我们先要探讨艺术的本质问题。一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始的。
科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象，但从特殊现象中去发现一般现象，
并不是说就可以在一般现象中忽略了特殊现象。如果一个时代的美学批评，
就可以作为当时美学理论的表现，则近代美学最特殊的一点，可说就在不顾这种区别。
十八世纪的批评，很注意理解各种艺术的特殊性质，又按着各该艺术自己的标准去评衡各该作品。
十九世纪的批评，则从一个较高的观点来看，以为那样划分各种艺术的界限是很少意义的，
所以对于每种艺术，往往要求它担负别种艺术所能尽的责任。
例如我们对于现代诗歌的第一要求是要它具有画意，同时我们对于图画，
也要求它具有诗意，或音乐意味。简而言之，现在的艺术品在批评者面前所受的待遇，
好像一国的公民在刑法面前所受的待遇一样。这种宽广的态度，固然是值得赞赏的，
但我们终不能不怀疑，如果我们继续注意各个艺术的特殊性质，这样的进步是否还是可能的。
但是如果我们仍然依据旧式美学习用的方法，用普通的定义来进行我们细密的研究，
则我们的收获，决不能比旧式的美学依照它的定义所获得的更近乎基本原则。
我们的定义和建筑物的棚架一样，在建筑完成之后，可以立刻被它拆除。
我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，
有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是
一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。从这一点上看来，
审美活动所表现的恰恰和常被我们当作手段用的那种实际活动相反。
雅典青年们在马拉松（Marathon）地方对波斯人进攻，是一种实际的活动，
当他们举行胜利庆祝时，他们的武装跳舞，却是审美的活动。
介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。游戏和艺术的不同之处，
就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，
却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动的本身，
而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、
游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，
就是用直线来表示实际活动，用曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。
我们上文已经说过，直接得到快乐，是艺术活动的特性。这种快乐，
我们可以从过程中得到，或者也可以从活动的结果中得到。
澳洲人的科罗薄利（corroborry）舞，在跳舞时，
舞者在他们自己的节奏运动中体验到一种快乐，是头一种方式的一个例证；
宴会前的涂画身体，它的美的效能不在动作本身，而在那种动作的最后结果，
是第二种方式的一个例证。
两种方式一个样子——至少在常态之下——不仅那些从事活动的人们可以享受美感，
观众和听众也可以大家共享。艺术给与观众和听众的效果，决非偶然或无关紧要的，
乃是艺术家所切盼的。艺术家从事创作，不仅为他自己，也是为别人，
虽则他不能说美的创作目的完全在感动别人，但是论到他所用的形式和倾向，
则实在是取决于公众的——自然，此地的所谓公众，并非事实上的公众，
只是艺术家想象出来的公众。无论那一条艺术品，公众和作者所占的地位是同样重要的。
弥尔（Mill）相信诗人永远没有想到诗的读者，这是他的一个大错误。
事实恰恰相反，如果根本没有读者，诗人是决不会做诗的。严格地说来，
“个人的艺术”这几个字，虽则可以想象得出，却到处都不能加以证实。
无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，
就立刻会不能了解它原来的性质和意义。我们已经说过，在下面的研究中，
我们将要专门研究艺术创造的社会环境和社会关系。
我们要把那些原始民族的艺术当作一种社会现象和社会机能。这并非是新创的见解，
而是最古而且最普遍的，只有最近代才有例外。在古往，
人们几乎不知道此外还可以有其他的见解，至少，古代的著作者，
总是把艺术看做公共事业的。只有从近代的个人主义来看，
才会觉得这种见解既不是唯一的，也不是最正当的。
艺术，通常分为静的艺术和动的艺术这两大类。它们间的差别，
腓赫纳（Fechner）曾下过很精确很清楚的定义：“前一类的艺术是经过静态去求快感的，
另一类的艺术是经过动态或转变的形式去求快感的；
所以在前者是借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的，
而后者是用身体的运动和时间的变迁来完成艺术家的目的。”我们要从静的艺术，
通常所谓造型艺术和形象艺术来开始我们的研究。形象艺术最原始的形式，
恐怕不是独立的雕刻而是装饰，而装饰的最初应用，却是在人体上。
我们所以要先研究原始的人体装饰。然而，就是最野蛮的部落，也并不以装饰身体为满足，
他们还装饰他们的用具和武器。所以第二我们要研究器具的装潢。
第三我们要慎重地研究纯粹的绘画和雕刻的原始作品或者说要研究那种有独立意义的绘画和雕刻，
而不是那种为着装饰目的的装潢艺术的产品。舞蹈，我们可以看作是活动的雕刻，
是从静的艺术进到动的艺术之间的一个过渡。我们将要很热忱的去研究这种艺术；
因为舞蹈在原始民族中间有着特殊的而且较深的基本意义，是文化民族中间所没有的，
所以研究舞蹈艺术，比研究其他的艺术更能加深我们对艺术的社会价值的知识。
在文化的较低阶段中，舞蹈时常和唱歌联在一起，因此我们也要研究到诗歌，
我们必须能够洞悉并且能够估计诗歌的原始形式，至少是诗歌的基本特性。
最后我们也得研究原始的音乐。做完了这些工作之后，我们的研究算是已经完成，
以后，我们只要将这些研究的一般结果对比一番就好了。
人体装饰
当达尔文将一段红布送给一个翡及安的土人，
看见那土人不把布段作为衣着而和他的同伴将布段撕成了细条缠绕在冻殭的肢体上面当作装饰品，
他以为非常的奇怪。其实这种行为并不是翡及安人特有的。
达尔文如果在卡拉哈利沙漠里或在澳洲森林里做同样的事，
也可以看见和荷恩（Horn）海角一样的情形。除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外，
一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意，更丰富些。“他们情愿裸体，却可望美观，”
原是库克（Cook）专指翡及安人说的话，但如把这话应用到澳洲人、明克彼人、
布须曼人和菩托库多人身上去，也是非常正确的。
那些专用通俗的科学方法来对各种文明民族标榜文化的伟大成就的文明史著者，
惯常把这穿着和装饰不相称的事实，
作为那些天真质朴的野蛮人连必需和浪费也不能分辨的有趣的例子。
这种例证实有例少证多的错误。如果野蛮人真象一般人所描写的那样，只是高个的痴呆孩子，
那么他们怎么能够继续生存的这个问题，就很难理解了，因为照理，他们早就应该灭亡、
为高等动物做一个缺少理智的危险的前车之鉴了。凡是连自己的需要都不明白的生物，
是不能生存好久的。可是这些穿着缺乏而装饰过多的原始民族，
虽则时常有高级民族在那里很热心地设法阻难他们，却已在这世界上生存了几千万年了。
所以，不知到底是原始民族不应该有继续生存下去的权利呢，
抑或任这件事情上是文明史家不知分辨必需和浪费？也许，原始民族的装饰，
并非象十九世纪实利主义者所想像的，只是多余而浪费的东西罢？
野蛮民族的必须装饰或者正象我们的必须衣服罢。
画身的习惯，在低级文化中最为普遍。只有那些不得不把他们的身体完全遮蔽起来，
至少在过户外生活时不得不如此的埃斯基摩人没有这种习惯。
澳洲人时常在他的袋鼠皮制成的行囊里，储藏着白垩和红色、黄色的矿土。
在他的日常生活里，只要在颊边、肩上和胸头画上几笔就够了，但在宴会期节，他就要涂遍全身。
遇有重要事故而不用特别颜色涂画身体的事，在澳洲人里是从来没有的。
澳洲少年，在举行他成年的庆祝宴上，第一次接受红色或白色的画身时，
就算是被他同部落的人欢迎到成人社会里去了。
参加庆祝的成人们也同样地在他们薄暗的肌肤上用红色和白色涂画各种不同的图样。
当男子出去参加战争时，“他们就用各种颜色涂抹身体。他们所用的颜色，
并非由各勇士照着自己的嗜好选择，却是根据大众了解的规则按着事件选择的。
不过他们的安排法，线条和图样，却可以随各人自己的意思。”
荷治金松（Hodgkinson）在马克利（macleay）河看见的那个战争里，
就有一面的人完全用红色条纹涂满身体。实际上，大多数的部落都以红色为战争色，
只有北方和西方的勇士用白色。澳洲人的画身，以参加舞会时所画的为最富丽最谨慎，
拉姆荷尔兹（Lumholtz）说昆斯兰德（Queensland）的土著，
“他们当舞会时用红土或黄土部分地或全体地涂抹身体，他们也时常用脂油和炭粉涂绘全身，
好象他们的身体还不够黑似的。”然而，他们通常是把颜色画成图样的。
托马斯（Thomas）在关于一个在维多利亚举行的盛大的科罗薄利舞的记载上说：
“舞蹈者的眼眶上用白色的圆圈围绕着，在鼻子旁边画着白色的条纹，在前额上画着平行的细条。
身体上的线条变幻万状，但常常按照一定的计划。”在全澳洲的科罗薄利舞会，
舞蹈者常常涂着白色，而在其他的舞会则往往用许多颜色。“在巴滴（palti）舞中，
他们兼用红、白两色，在彼台库（pideku）舞中，
摩轮特（Moorunde）的土人用红土条纹作装饰。在小艇舞中，他们用白粘土和红矿土作装饰。”
澳洲既用红色涂身来表示进入生命，他们也用这颜色来表示退出生命。
那林伊犁人（Narrinyeri）用红色矿土来装饰死尸，9而且这种风俗流行很广，
因为迈尔（H．E．Meyer）在恩康脱（Encounter）海湾的诸部落间也曾看见过。
在北澳洲，至少腐尸骨骼是要涂彩的，涂彩之后就可保留很久作为纪念品。
至于丧仪中的涂彩制度，则全大陆都很通行。澳洲人和欧洲人所用的丧色，和他们肌色一样分歧。
白色的欧洲人用黑衣作丧服，而黑色的澳洲人则用白土作丧装。
在有些部落里，女人除了戴白土帽之外还全身涂白，而男人却只在面部和背部涂色。
我们上文已经说过丧装最通行的是白色，但是别的颜色也到处有人参用。
例如在乔治王海峡（King George’s Sound）的遗民，他们在前额从鬓骨到颊骨，
都涂着白点和黑点，在代厄人（Dyeri）中，服丧者全身涂着红点、白点。
近来已经有人证明，这种颜色并不是完全随意施用的，至少在有几处是不随意的。
照叔耳曼（Schuermann）的记述，在许多区域中，白色是为血族见背而用的，
黑色是为姻亲死亡而用的。
红色——尤其是橙红色——是一切的民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它，
我们只要留神察看我们的小孩，就可以晓得人类对于这颜色的爱好至今还很少改变。
在每一个水彩画的颜料匣中，装朱砂红的管子总是最先用空的。
“如果一个孩子对某一颜色表示特别喜爱时，那一定是灿烂的红色。就以成人而论，
虽则现代人的色感是非常的衰颓荒谬，却仍然能够感到红色的引人。”
歌德在他的“色彩论”（Farbenlehre）中称赞橙红色在情感上所发生的无比的力量，
自然是表示一般的印象。所以在无论什么时候的装饰上，尤其是男性的装饰上，
红色总占着极重要的地位。得胜的将军用红色涂身的习惯，虽则已和罗马共和国俱逝，
但直到上世纪为止，深红色终还是男性正服中最时行的颜色，在长距离的射击发明之后，
欧洲的军装还仍然保留着过多的红色。红色的强烈效力，到底是由于该色的直接印象，
抑或是由于某种联想唤起的，实在是一个疑问。许多兽类对于红色的感觉，是和人类相像的。
每一个小孩都知道牝牛和火鸡看见了红色的布会引起异常兴奋的感情，每一个动物学者，
从热情的狒狒的臀部红色硬皮，雄鸡的红冠，雄性蝾螈在交尾期间负在背上的橙红色冠等事实，
都能观到动物用红色来表示第二性征的显然的例子。这种种的事实都证明红色的美感，
是根本靠着直接印象的。然而在另一方面，
这种直接印象在人身上所生的效力又因着感情上强烈的联想而增加，也是真的。
在原始民族中有一个情境比其他的都有意义些。这就是红的血的颜色。
人们总是在狩猎或战争的热潮中，或说正在他们感情最兴奋时看见血色的。
第二个原因，是一切关于施用红色的联想都会发生效力的——
如对于跳舞和角斗的兴奋情形的联想等。
但是，这些情境尽管存在，如果红色的材料不是随处可得，则在最低级的文化阶段中，
红色的使用也决不能传布得那样普遍。大概，原始人最初所用的红色，
就是他亲手杀死的兽类或敌人的鲜血，并不是别的什么。而到了后代则大概的装饰都用红矿石，
这种矿石是到处很多的，而那些境内没有此物的部落，通常也可以通过交易而得到。
澳洲的代厄人为要重振他们红色材料的供给，
曾作过好几星期之久的远征——这也是珍视红色的一个证明。集合这一切事实，
红色在原始民族画身习惯中所占的优势，已经可以很明显的看出来。
红色的审美的价值既然这样大，又这样明显，
自然无需要用一种宗教意义的假定来说明它的用途了。
黄色也有同样的审美性质，所以也同样的受人爱用。在安达曼岛上，
黄色恰恰代替了红色的地位；明科彼人的用黄色画身是和澳洲人用红色完全相同的。
而澳洲人的施用黄色作装饰是和用红色同等的。黄色在南方用的少一些，
这并不是因为他们轻视黄色，而是因为黄矿土的缺乏，就找到老远的地方也还找不到。
而布须曼人、翡及安人、菩托库多人的不用黄土画身，恐怕还有一个另外的理由。
至少对于布须曼人，我们确切晓得他们是认识黄色的，而且他们也用黄色来刷墙壁。
然而他们反对用黄色来画身，这一定是为了黄颜色不能在他们的黄色肌肤上彰显出来的缘故。
至于菩托库多人和翡及安人，虽则称为红色人种，肤色也很黄，
我们很有理由可以猜想他们的戒忌是黄色，也是为了这个缘故。
肤色在画身的颜色拣选上所发生的影响，等我们说到白色时，就更明显了。
在原始的画身上，白色至少和红色用得一样多，但这只是指黝黑的澳洲人和明科彼人而说的。
在淡色人种间，或全然不用白色，或象翡及安人一样，只让白色居次要地位。
红色和黄色是专为装饰用的，白色则还有另外的一种意义。
我们现在先要讨论它在装饰目的上的性质。澳洲人和明科彼人去赴宴会时都用白土在身上画线，
是很有理由的；因为再没有其他的颜色能够使形象显露得如此清楚如此截然了，
同时也没有一种其他的颜色能够跟他们的黑色肌肤成功那样明显的对照了。
黑人喜爱自己的黑色是和白人喜爱自己白色一样的。
一个欧洲人初次看见用劙痕作装饰的澳洲人或明科彼人，
一定很难相信劙痕的目的果真是为了装饰，因为在他看来，劙痕实是不可爱而可憎的。
可见一般人所以认劙痕的宗教意义多过装饰意义，并不是很难了解的。
拥护这种见解最有力的是该尔兰德，
他以为劙痕和刺纹都是表示那文身的人已经将自己贡献给神灵而为神灵所主有的标记和象征。
我们上文已经说过，一个欧洲人很难理解澳洲和明科彼人对于他们的瘢痕所有的快感。
但是对于身体装饰的好尚，虽在短短的时期里也可以有大大的改变的，
我们揣想或许立刻就有一个时代到来，会把现代妇女的蜂腰纤脚当作不可思议的装扮，
好像我们现在看那些原始狩猎与的瘢痕装扮一样。
为想解释文明和原始好尚间的矛盾起见曾经有人假定那些瘢痕的受澳洲人欣赏，
并非由于本身，而是由于它完全是勇气和耐性的标记；但人们并不期望女人也像男人一样的勇敢，
而女人的劙痕却也很受珍视的这个事实，
很可以证明她们的所以竭力忍痛也是为了劙痕本身的审美价值。
而且，就是一个欧洲人看见了刚果河流域的诸民族，尤其是巴库巴人（Bakuba）
和巴卢巴人（Baluba），在他们黑色皮肤上所刻或所烙的细致的花样时，
也是能够感到那些劙痕的美的诱力的。在澳洲和安达曼群岛上所见的图样虽则是太呆板、
太粗陋，不能制胜我们的厌恶心，但也已经很可以认出审美的影响来。
那些线和点，并不是乱七八糟地撒上全身的，
到处都显示出要想将它们安排得又节奏又对称的努力来。
只可惜对于各种图样的意义我们一点也不明白——
既找不出反对该尔兰德所假定的劙痕是代表保卫神的证据，也找不出赞成这假定的证据。
菩托库多人和翡及安人，不知道劙痕也不知道刺纹。
但我们却可以在菩托库多人中找到另外一种永久的装饰，不但流行很广，
而且也做得很完成的——那嘴唇上和耳朵上的栓塞（botoque），他们部落的名称就从这里得来。
在他们这一族里，小孩子通常在七、八岁时就开始接受这种奇怪的装饰。
首先在下唇和耳轮上穿了钮扣模样的窟窿，而将一种很轻的木制栓塞装进去。
不久之后又用几个较大一点的栓塞去代替那些较小的栓塞；这种工作继续进行，
直到可以用得四英寸直径的栓塞时为止。菩托库多人的唇栓和耳栓，只因为它们过度的大，
就成为他们的特点，因此也成了他们一族的标记。
我们现在的问题是至少在土著的心目中这些栓塞除了做民族标记外是否还是装饰。
无论怎样，在菩托库多人的眼光里，这些栓塞总不会像在欧洲人的眼光里那样不悦目，
否则他们决不会坚持地忍受这种不愉快的装扮。也许因为受着习惯的麻木刺激，
栓塞对他们并不是太难堪；也许制用这种栓塞，原来就是为了它的威吓力，
为了它能在别人——敌人——身上起一种感应。按照这个推论，则最初的时候，
菩托库多人不拿栓塞当悦目的装饰，也许正和现在的欧洲人一样，
只因受着那和部落象征联合在一起的影响，慢慢就变成装饰了。
在另一方面，它们价值也许在于能够证明佩带者的勇气。在这境地，
栓塞就不及窟窿可以当真装饰，因为栓塞的作用不过使窟窿更加特别更加显见而已。
这一切的解说都是可能的，我们所能确知的一个事实，
就是菩托库多人对于他们的栓塞是认为光荣的，虽则受尽欧洲人的嘲笑，
也还不能损害他们对于此物的喜爱。
关于固定装饰的研究叫我们明白原始人往往制胜自己的怯弱来满足自己的虚荣心；
而对于繁变的装饰的研究则叫我们明白原始人佩戴它也有更大的作用——表示他能克制懒惰。
他不但很热心地搜集一切他认为可以做装饰品的东西，他还很耐心，很仔细地创制他的项链、
手镯及其他的饰物；这种习惯是和他的其他习惯相反的。并非夸张其辞，
他们实在是将他们所能收集的一切饰物都戴在身上，也是把身上可以戴装饰的部分都戴起装饰来的。
立柏尔脱（Lippert）在他的文明史上曾经下了一个确切的评述，“关于装饰部分的选择，
是全讲实际不管理想的。”他说：“佩戴装饰的部分，
是在适于支持佩戴物筋肉或骨骼的扩张部分的上面，自然缩小了的部分。
这些部分，就是位在突起的骨和耳筋的补助支持之上的前额和鬓角，
位在两肩的特出支持之上的项颈，位在突出的臀部之上的腰部，在脚部则位在踝骨以上的部分，
在上肢则位在腕节骨以上的手腕及手指（这一部分比较装饰得少）这些部分。
这些部分都是野蛮人佩戴装饰的地方，但是这些地方的所以被挑选，
并不是因为把人体当作一个整个来加以艺术的观赏的结果，也不是看见这些部分是更有益的结果。
只不过因为这些地方有支持佩戴物的能力。”
在原始的人体装饰上，最有趣味的部分要算腰部的装饰；并不是因为它特别的丰富或别致，
——恰恰相反，它是颇简陋的，——乃是因为它是关于羞耻感的起源研究的最需要的例证。
有一部分人造立一假定，以为原始的人体遮掩（除出我们的腰饰或从腰带上下垂的一块东西以外，
什么也没有的）的存在只能认为是天生的羞耻感觉的表现，而另一部分的人却又和这断言恰恰相反，
以为羞耻的感觉，就是从那部分的遮掩习惯教导出来的。但在争辩腰饰的意义时，
我们决不能忘记腰饰的本身。在好几个狩猎民族间，我们完全找不到腰饰。
翡及安人甚至于在腰间一丝不挂，当然不会有围裙了，他们男女两性都完全没有遮蔽。
关于菩托库多人，挨楞李希（Ehrenreich）曾经说：“野蛮部落还依然过着绝对的裸体生活，
我在班卡人（Pankas）中没有找到维德王子所提的用叶子罩盖生殖器的现象。”
在安达曼岛上，男人都围着用露兜树叶做成的狭带，或用植物纤维做的绳子，
但不论是绳子、带子，都没有遮住性器官。而在另一方面，女人却老是蔽着身体的那一部分。
她们不但用一根，却用许多根的露兜树叶的带子围在臀部上，
而且从那下面挂着一条用叶子做成的围裙。在有些部落中间，已婚的再要系上一条不同格式的叶带。
还有一种部落，妇女不系普通以为不可省的领带臂带，却只系着一条轻的绳子，
下面挂着一对用纤维做的球，“这显然是为了装饰用的。”布须曼人在身上束一根皮带，
在皮带上挂一小块三角的皮围裙，将围裙从两腿下穿过，再吊在后面的皮带上。
假使这条围裙是要遮盖他们的裸露部分，它可没有十分完成它的目的。
妇女穿着羚羊皮做的围裙，上面有着小珠和蛋壳做的装饰，这种围裙的前面撕裂成碎条；
“但是这种碎条是又小、又窄的，决不能作为遮蔽之用，而且在事实上，
在我们面前的不论是少女、老妇都没有觉得裸体是可羞的。”最有意义的原始腰饰，
是在澳洲找到的。澳洲的男人照例有一条或用皮割成或用纤维编成的腰带。
这条腰带通常没有装饰，大概是实用的意义大而装饰的目的小。此外，
他们又常常用第二条带子，作为很宝贵的装饰品；那是一根用植物纤维或人的头发搓成的带子，
在许多部落中间。通常有三百英爱尔（ell）长。这两根腰带，他们服用时通常只能遮住臀部；
但有时候也在腰带前面再挂一些东西——一细枝叶子、一球鸸鹋的羽毛，一束飞狗的或松鼠的毛，
一条野狗的尾巴，或其他同类的东西，那种挂垂品虽则直垂到性器官上，但并不真正遮掩那部分。
这种挂垂物只在宴会时使用，特别是在跳舞的时候。
为什么原始人类要觉得必须掩蔽他们的性器官呢？兽类对于这些东西是完全不觉得羞耻的；
人类又是从那里学来的呢？
一位正统派哲学家对此一定会用羞耻之心是跟各人的有生俱来的话头来解答。
如果这位哲学家说的话是对的，那么，对于我们的小孩子的行为又将作何解释呢？
在他们受到教导之前，他们会毫无掩藏地显露他们的性器官，
而且他们起初的时候还不了解为什么不准他们显露出来。
如果有一个人并不肯完全谦恭地听信别人的话，而较信他自己亲见的事实。
则看见了小孩这样天真的事实，一定会对他的哲学发惊的。
事实上，那种掩蔽人体是与生俱来的断语，是和说戴大礼帽是英国人天生的需求同样的不合理的。
但须首先注意到一个欧洲的哲学者裸体是和一个澳洲的勇士裸体不同的。
卫斯特马克（WesterAmarck）对于这件事说得很对：“一个大家都通行裸体的地方，
裸体是不足为奇的，因为我们每天看见的东西，就不会有特殊的印象。
但当男女们一用光亮的流苏加在上面时，不论是一对斑驳的羽毛、一串小珠、
一簇叶子或一个发亮的贝壳，就不能逃避同伴们的注意，这小小的衣饰，
实作了很强烈的可以设法引起的性感的刺激物。”如果性部的掩蔽真是由与生俱来的羞耻引起的，
那就可惜用的手段太差了，因为这样遮掩并不适于转移这个部分的注意，
倒反容易引起对于这个部分的注意。事实上也真不能怀疑原始人的使用性器官掩饰物，
除了故意引人注意之外还有其他什么目的。这样说，
我们才能说明那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么会在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时，
要穿起羽制的围裙；同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的的跳舞时，
要装一张特别大的叶子。这许多的装饰显然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么。
总之，原始身体遮护首先而且重要的意义，不是一种衣着，而是一种装饰品，
而这种装饰又和其他大部分的装饰一样，为的要帮助装饰人得到异性的喜爱。
当原始人偶然将他的性器官掩蔽起来的时候，他的同伴是不会受惊的；而在文明较高的人类中，
如果有人偶然裸露了他的下体，却要引起莫大的物议。
这中间已经有了一种很重大的伦理的进展——性的自制已经成为一种道德。这种伦理的进展，
和别的进步一样，是社会进步——家庭的和社会的父权制的完成——的一种结果。
在这制度里，妻子往往被视为丈夫的财产，如果她的方面有任何失贞之处，
就当作对丈夫财产权的侵犯，要责骂她、刑罚她。所以女人如果在这样的社会里露裸她自己，
就是对社会法则作了双重的触犯；而贞操观念事实上就成了以在女性间为最普遍、
最强烈。这种观念在男性间的传播是很迟缓的，两性间在这点上至今尚有许多差别。
所以蔽身这种行为在文明民族间，原是从性的羞耻转变而来的，
而在低级民族间则来源大不相同。它除了装饰之外，别无其他目的，
所以我们很有权利将它圈入我们的研究范围里来。
从这一立场来看，
用闪亮的珍贵金属和宝石做成的文明人的贵重饰品和狩猎民族的朴质饰品比较起来，
反要相形见绌；如果将原始装饰和那时代的浅陋文化联系起来看，则它反而是较为丰富。
原始文化和原始装饰的材料和制造技巧之间的特殊关系是如此的明显，竟至不需要加以引证；
但是，照例，在装饰物品的丰盛与狩猎生活的贫乏间，却存在一个极大的矛盾，
以致有几个文明史家感到必须否认原始人民的理解力才能解决这个矛盾。
因此，我们又不得不回到我们当初出发讨论时提到过的问题：
就是在这文化的最低阶段上为什么会发展这种极其丰富的人体装饰？
在我们的研究过程中，我们指示出这个问题的答案也已经不止一次，就是：
在原始民族间，身体装饰，是真含有实际意义的——第一，是作吸引的工具，
第二，是作叫人惧怕的工具。无论那一种，都不是无足轻重的赘物，
而是一种最不可少的和最有效的生存竞争的武器。
所有原始身体装饰，都可以按照它的目的，分属于引人的和拒人的两类。
但这种分类，不能认为每个装饰品，不属这类便属那类；恰恰相反，大多数的装饰品，
都是同时兼着双重目的。凡为同性所嫌惧的，往往为异性所爱慕。
这种情形，不但在文明的欧洲强国是如此，在原始民族间也是这样。
诱致人们将自己装饰起来的最大的、最有力的动机，无疑是为了想取得别人的喜悦。
我们总觉得装饰是女性的天然权利，但在最低的文化阶段上却总是男人比之女人更事修饰。
这种奇观，初看似乎是一个违背我们理论的凭证，其实正是很有利于我们理论的一个左证。
低级民族的装饰区分和高级动物间的区分相同，因为，
它们同是受着男性是处在求爱者的地位这个事实所支配的。在原始民族间，
和在高等动物间一样，是没有老处女的。女人无论如何，总可以结婚，而男人却须用尽方法，
才能得到一个生活伴侣。例如在澳洲，大部分的青年男人都必须过很久的独身生活。
而在文明社会里，关系恰恰相反。诚然，在名义上求爱者还是男人，
但在事实上却往往是女人在那儿求爱，因此女人就不得不从事装饰，
而男人却大都不大注意自己的装饰。如果还有人怀疑原始人的装饰完全为了性的吸引，
他只要去问一问他们为什么要装饰就会明白。“为要使我们的女人欢喜，”
一个澳洲人回答部尔马说。在夫林得斯岛当政府下令禁止他们用脂油和赭土涂身时，
塔斯马尼亚族的遗民几乎要酿成反叛的举动，“因为青年们都怕会因此失欢于他们的同乡妇女。”
从这个重要的动机出发，对于原始装饰为什么要在青年加入成年队伍的入社式时举行，
我们就可以得到一个很简单的说明了。
然而男人并不单是求爱者，他同时也是一个战士。所以他的身体装饰就有了双重理由。
我们上文已经说过，凡是为吸引用的装饰，同时也可以作威吓的工具。
红色不但是宴乐的颜色，同时也是战争的颜色。羽制的头饰可以增进佩戴者的观瞻，
故不但战场上用它，舞场上也用它；胸脯上的创痕，一方面可以使女人欣羡，
一方面也可以使敌人惧怕。在原始装饰方面，要找到专为拒敌目的的形式，
倒也是不容易的。只有很少的画身，至少在我们的眼光里看来是完全可怕。
在较高的文明阶段里，身体装饰已经没有它那原始的意义。
但另外尽了一个范围较广也较重要的职务：那就是担任区分各种不同的地位和阶级。
在原始民族间，没有区分地位和阶级的服装，因为他们根本就没有地位阶级之别的。
在狩猎民族间，很难于追溯出社会阶级的影迹。在澳洲，
一族中最年长最有经验的人可以享有一种特权；“但他们只居在顾问的地位，
并不发号施令，因为每个父老都是一家之主，可以用很专制的态度主持他的家事，
每个男人都是绝对自由的。” “在安达曼群岛领袖的权力也是很有限的。
他没有惩罚别人的权，也不能强人服他的意志，只能听各人使用他们的拳头去取得利权。”
布须曼人完全处在无政府状态之下。
在翡及安人中“也至今没有发现任何社会组织的或政治组织的遗痕。”
而在埃斯基摩人中，则谁也没有权柄处在别人之上，所以在原始民族的集团中间，
权柄的分别是非常微细的。间隔在文明社会的穷人和富人之间的鸿沟，那时候也还没有裂开。
这也是真的，一个技巧高明的猎人，可以比技巧较差的得到更多的猎物；
但在那种没有保障，变动很大的生活情境之下，就是他们间最高明的人，
也不能积聚财产，结果也不能不和别的人一样的穷困。我们之所以要充分地研究这种关系，
是因为这种关系能够说明原始装饰形式为什么很少变动。
在社会高层中时髦风尚所以时常变更，完全是社会分化的结果。
时髦，往往是从上向下传的。某一种时髦，在起初的时候，专在社会的最上层中流行；
因此那种装饰就可以作为服用者的阶级和地位的标记。但为了这同一的理由，
地位低的人往往会尽其力之所能，去得到这种时髦的衣著，因此过了一些时之后，
高级人穿的衣著就成为全国的服装。所谓高级的人们，他们还是和先前一样，
总还愿意叫自己的服饰胜人一等，因而又去创制或改造出一种特别的服饰，
所以前面讲过的玩意儿又得重新表演一通。
恐怕没有其他的地方能比南非洲那样将这种时装的机械性显示得更明显的。
南非洲实在是自然的社会研究室。卡斐人已经建造了一个富于级别的社会，
而他们的时装也是变更得非常之快的，全不顾衣服或饰品的任何规则；
跟他们邻近的布须曼人则恰恰相反，他们过的是无政府主义的社会理想生活，
他们的服装好尚和池溏里的水一样绝少变动。
当我们看到诉之于眼睛的东西对于我们的感情有多少强大的作用，
以及等级和职位的服装对于社会组织的安定和维持，有多少重大的贡献的时候，
我们见解将更觉得文化的进步，并不至于如赫伯特·斯宾赛（Herbert Spencer）所说的，
能减弱了服饰的社会意义，却反会增加社会的意义。也许有人要问，
将来的发展是否会和过去相同。在一方面看来，
对于装饰文化的制服的危险的恫吓在日复一日地增加。枪炮的可怕的进步，
使军服的装饰成为既危险又多余的东西，而且我们也可以预料将来一定会有一个时候，
现在风行的盔胄缨垂，鲜明的颜色，以及灿烂的金属饰品必将废置不用。
在另一方面看来，那民族精神的，或用更正确的话说，那些反专制主义的思想时代，
将会消灭了装饰的权势。不过，就是人为的努力，能使现代的世界，
完全从职位等级以及其他可废弃的文化产物中解放出来，除去了因他们而起的不同的制服和饰品，
而使人类回复到澳洲人和布须曼人的自由和平等状况中去，社会上还有一种区别是会存在的，
不管它是好是坏——那就是性的区别；如果还有两性区别，恐怕总还要有人体装饰。
装潢
把一件用具磨成光滑平正，原来的意思，往往是为实用的便利比为审美的价值来得多。
一件不对称的武器，用起来总不及一件对称的来得准确；
一个琢磨光滑的箭头或枪头也一定比一个未磨光滑的来得容易深入。
但在每个原始民族中，我们都发现他们有许多东西的精细制造是有外在的目的可以解释的。
例如埃斯基摩人用石硷石所做的灯，如果单单为了适合发光和发热的目的，
就不需要做得那么整齐和光滑。翡及安人的篮子如果编织得不那么整齐，
也不见得就会减低它的用途。澳洲人常常把巫棒削得很对称，
但据我们看来就使不削得那样整齐，他们的巫棒也决定不致于就会不适用。
根据上述的情形，我们如果断定制作者是想同时满足审美上的和实用上的需要，
也是很稳妥的。物品固然要合实用，但也要有快感。我们已经说过，最简单的用具装潢，
在每个民族中都是有的。就是原始民族中最贫乏的翡及安人，
我们也发见他们有好些极光滑平正的用具。
原始民族的装潢，大多数都是取材于自然界；它们是自然形态的摹拟。
我们现在的装潢艺术也很多取用自然界的母题；我们一看四周就可以看见——地毯、
桌毯、花瓶等上面在在都是；没有一件装潢上不是点缀上花、叶、藤的。
所不同的是文明民族的装潢艺术喜欢取材于植物，
而原始的装潢艺术却专门取材于人类和动物的形态。
我们所有的植物图形装潢是如此的丰富美观，而在他们却连萌芽也没有。
关于澳洲人武器上的装潢大多是部落标志的图形的知识，使我们明了我们在以前提到过的两件事实，
但是这并没说明另一个事实——就是动物皮甲花纹和它们特殊的变化之所以常被他们抄用的原因。
崇奉庞大动物的土人，——他们大都是如此——除掉用动物体上的皮甲花纹放在盾牌上，
以为部落的记号和有力的崇拜物之外，显然是没有旁的好办法；因为整个动物的身体太硕大了。
但是他们对于“可朋”的尊崇之心，一面领导他们趋向这种自然的装饰，一面却又使他们忌避。
的确的，澳洲人是不准杀戮他们可朋野兽的；虽则禁例不十分有效的地方，
他们有时也稍稍纵容他们自己一点儿。所以真的兽皮既不准用来做装潢，
就只有雕成或画成图形来代表。那些图形对自然状态决不很真实：它们大多笔划生硬，
不象带毛羽的皮革，倒象一块编织品。这个事实，
初看去会觉得是因为粗鲁的澳洲人艺术手段太差的缘故。
但是澳洲人在有些地方却的确能表示是有天才的作家。物质的和技术的成就，虽然是有影响的，
却不能作为一种充分的解释；因为在澳洲人的木器上，有许多雕刻是非常自然的，
而里面的意思却一样。所以这种作风是不能从澳洲人的能力上去追理由的，
却应该引用他们的意愿来加解释。那些皮革的花样既是纹章意义的图形，
那末自然不必求和自然逼真了，这在澳洲和欧洲都是一样的。
所以各部落崇拜的袋鼠和蛇都是从某特殊部落的图样上抄来的，不是画得和自然原物一模一样。
或许第一个澳洲人把蛇皮花纹画在他的盾牌上的时候，是竭力想求正确的；
而后来的人不从原物去临摹，却直接去抄袭现成的图画，所以就成了一种标识。
又因为原来的目的是为了成立一种固定易认的部落标识，而且同时又以抄袭简单的式样为便利，
所以图形便一天比一天离原物辽远了。在这样的情形之下，
那些古怪的图形就发达成可以给那些美学的批评家作借口，说装潢艺术的最初题材是几何化的了。
澳洲人无疑的是从动物界选择他们的部落标记的；但是这种方法并不普遍。
我们知道，至少有一个实例，是属于另一类的——这就是地图，
有南澳的民族就用地图来标别他们的武器。
在一切的装潢品中我们只能找出很少的工艺性质的图形是没有审美意义的；
由此我们可以推断，在原始的装潢艺术中，所有工艺性质的题材，是经纯审美的估量选择的。
如果一种规整的图样不能引起人类的乐趣，那末一个懒惰的明科彼人，
为什么要在他的土盆上刻上筐篮上的花纹呢？但或许这真是他们懒惰的地方，
他们偷懒而且保守传统的地方。荷姆斯（Holmes）在他讨论印第安部落的陶器的文章中，
说明了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。
陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。
篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。
“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”
那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。
他们虽然不用旧的样式，或采用篮子上的编织花样：并不是他们以为要这样看了才舒适美观，
却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。
我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守，其实我们号称文明的德国乡民，
也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的，
那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花，碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。
澳洲人枪矛上的装潢用的带条，也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形，
就是原来缚枪头的带子的摹拟，这身带子，因为后来技术进步就取消了。
北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕，就不会是属于同样的起源的吗？
由事实上说，那些大多不是工艺花样的抄袭，而是从工艺的题材上自由描写下来的。
总之，我们对北极民族的装饰，也可假定他们最初也是抄袭真的带条的，
而后来却成了纯粹习惯的应用了。
不论自然和工艺的画题，都是移植和抄袭来的，有时因为要增高审美价值起见，
往往把它画得较繁复、较精致。北极人的针盒和骨制烟斗上由编织花样脱胎出来的悦目的装潢，
就是一个例子。但大多数的时候，图形往往比原来的形式还要简单些为的是便于表达
有许多澳洲装潢上的古怪图形，初看上去意义很是不明显，无疑都是属于这种来源。
匠人为了便利起见，时刻把自然的形式愈弄愈简化，一直到连模糊的形象都找不出。
工艺的画题往往也受这种简略化的影响。例如明科彼人，
就从来不耐烦把一片编织物一毫不变地抄袭在瓦缸上，他们只要表面上相象就够了。
在这种题材的转变中，并没有显出特别生动有力的发明能力。
有些文化史学者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力，
则何以在他们的形象艺术中完全找不出一丝幻想的痕迹来，就更值得怀疑了。
原始装潢艺术的形式，大半直接取决于物质。譬如最常见的直线和多角的形式，
可以解释为对于编织物的模仿。真的，尤其是澳洲人，
常用这种编织形的图形来代表自然的形式。我们只要回忆一下，
有时澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的图画，是如何地酷似编织物，就可以明白了。
斯迈斯氏也未能跳出这个旧套，而把一切归源于野蛮人无能力，
他们“不能够画一个大圆圈或一条长弧线……
因为他们的思想很不容易从几何图形的统治中解放出来。”造型艺术
北极人也特别喜欢摹拟在他们日常生活中所见的形象和境地。在埃斯基摩人的海象牙的雕刻上，
我们可以看见有圆形的小雪屋和皮制的夏季帐棚；有猎人用叉子指着的熊和海象；
还有坐在皮船上驶向陆地和坐在犬撬上向前进行的人物。在朱克察人的绘画中，
除去这些图形外，和他们日常生活最接近的驯鹿也极普通；亚留特人在他们古怪的帽子的眉庇上，
也画着皮船的船夫正在捉鲸鱼和鱼类的形象。完全想象的创作是非常稀少。
希尔德布朗德（Hildebrand）所抄引得许多朱克察人的绘画中，
只有一种是现实世界所没有的东西：那是一个在月亮里的人，穿着朱克察式的衣服，
有一个大脑袋放在一个不完整的圆圈当中。和这个一样的超现实的人像，
在埃斯基摩人的有趣的图画中，也曾有过；
菩阿斯曾经把这个图附在他所译的“堪茄寇（Qandjagdjug）的传说”后面。
不过在这图中，月亮里的人和普通的埃斯基摩人没有什么分别。
北极人素描的式样在本质上都和前述两种民族相仿，没有多少区别。在所有绘图中，
也和澳洲人一样缺乏配景观察的能力。但是单个图形却显然在配景上有些进步。
其他方面，优美之点完全相同。
北极人所画的各种单个图形和复杂图形在形式和动作上都极逼肖自然，
和澳洲人与布须曼人的绘画一样的足以令人惊叹。
北极人在绘画上虽没有大发展，但他们在造型艺术上却能另向一方面发展，
为其他狩猎民族所不能及。澳洲人和布须曼人都不懂雕刻，但北极人却是熟练的雕刻家；
实在的，我们从他们骨头雕刻上看来，确实是原始造型艺术中的成功作品。
我们已把这些原始人的雕刻和绘画叫作艺术工作。然而这种名称实际上到底符合不符合，
却尚待考虑；因为我们还没有弄清楚，这些绘画是不是由于美的要求产生的。
艺术哲学都倾向另外一个见解。他有一条最老的信条说，造型艺术在开始的时候，
往往是宗教的附庸，以后才渐渐变为独立的。
这条尊严的信条在我们所考察过的事实中却没有充分的理由。
的确，的格累氏是以为格楞内尔格地方的图画也许是有宗教意义的，
可是不论是他或其他的学者都没有发现那神秘的意义。
也没有人在其他的澳洲岩画中找出过这一类的意义。这也是可以料想的，
这些图画的一小部分。或许是有宗教象征的。
把这些图画视为各部落用以纪念庇佑性质和纹章性质的动物的观念，
也许还没有从澳洲人的心中移开去，而且也会从埃及和耶稣教的艺术中联想到不少类似之处
但在这种假定还没有得到证实——我们连证实的影子都没有看见——的时候，
我们却不能说这些人像和动物图像在它们的外表以外还有什么其他的意思存在。
我们正确地知道，那些树皮上的图画，是和宗教的观念和用途全不相干的。
南非洲岩石上的那些素描，意义并不比澳洲的深奥。有一个知道布须曼人最深的人，
叫哈恩（Theophilus Hahn）的，告诉我们：“他们画出他们的艺术，全由于对描写事物有兴趣。”
关于北极人的情形就没有这样清楚。然而只要看见过他们的素描的人，
决不会轻易怀疑它们的现实性。至于雕刻却多少带了些宗教的意义。克兰兹说：
“格林兰人在他们的小艇上往往刻上一幅小艇和人的缩图，说是便不会翻船。”
希尔德布朗德以为朱克察人的雕刻，“至少有一部分是有神道的作用的，
所以可以证明那种存在于动物命运和人类命运之间的神秘关系。”
雅科布孙对于埃斯基摩人在阿拉斯加西南海岸坟墓上放置的弓、皮艇、鹿、鲸鱼的模型，
以为“那个被纪念的死人，是在狩猎海象、海豹或驯鹿的时候死去的。”在同地域中，
也发见有死者的纪念品，“人像制作粗劣，衣饰不全。”雅克布孙最后又说：
许多的少女“都把一种木偶戴在皮制的头巾上。”然而这些观察都是对于雕刻的一部分而已，
或者是一小部分而已；我们看另外那些雕刻，上面的图形却和宗教完全无关。
如果艺术哲学又谈到西南埃斯基摩人的萨满教假面具上去，
那是忘记那些原是由外人传给他们的东西了。
还有人以为这些岩上、木上和骨上的素描乃是绘画文字。就某种意义上讲，
每一幅图画都是文字，因为每幅画总代表一件事物。
这样说来澳洲的“利罗薄利”舞图是一篇文字，布须曼人和卡斐人械斗那幅南非岩洞中的图画，
也是一篇文字；再推广去，拉斐尔的壁画也未尝不是一篇文字。
然而一幅图画在本意上是不会变成一篇文字的，除非那幅图画已失去原来的目标，
而仅在于说明某种意义。绘画的本来目的是印象；而文字的本来目的却在说明。
一个图形如果仅是为说明，即不必求正确和精细，只要普通看去能够认识就好了。
我们对于一幅图画和一篇绘画文字，只要一看图形是否有略笔简画就可以鉴别的。
我们并没有在澳洲人和布须曼人的图画中发见过有这种象形的征象。
正相反，那些图画中的每一笔迹都证明原作者是只想求对原物的真实和生动。
而且澳洲的文字性质的东西，是完全用另一种方法写出的。在他们传信木上的记号，
和他们的图画是全没有相同之点的；那些是完全任意的线条和点子。同时在另一方面，
我们立即会发见北极人雕刻在木头上和骨头上的图样，有许多是极简缩化了的图形，
那实在是文字的性质多而艺术的性质少。
舞蹈
取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生的意义至少可以在低级部落间辨认出它的萌芽状态来，
至于那活的造型艺术舞蹈，所曾经具备的伟大的社会势力，则实在是我们现在所难想象的。
现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，
原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美，却又最有力的表现。
但是倘若跳舞的动作仅仅是动，那么因激烈运动而生的快感，不久将变为因疲劳而生的不快之感。
舞蹈的审美性质基于激烈的动作少而规则的动作多。我们曾经断言节奏是舞蹈最重要的性质，
同时已经说明原始民族的特殊感情，在他们的舞蹈里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律。
埃尔在他的“澳洲人跳舞记”中说：
“看到他们拍子如何严正不苟以及舞者的动作和音乐的抑扬如何精确一致，实足令人惊叹。”
观察过原始民族跳舞的人们，都获得同样的印象。这种节奏的享乐无疑深深地盘踞在人体组织中。
但是倘若说我们动作的自然形式常常是合节奏的，那又未免近于夸张了；
然而动作的大部分，特别是那些移动地位的动作，自然地表现出节奏的形态。
还有，正象斯宾塞（Spencer）所正确观察的，每一个比较强烈的感情的兴奋，
都由身体的节奏动作表现出来。革尼（Gurney）更恰当地补充说，
每一个感情的动作在他自己本身上是合节奏的。这样看来，
舞蹈动作的节奏似乎仅是往来动作的自然形式，由于感情兴奋的压迫而尖锐地和强力地发出来的。
这种观察自然还不能充分解释当作快感的一个因子的节奏的价值；
但我们既然不能拿这种解释造作一个定义，我们暂时也只有把它作为最后的定论。
无论如何，原始民族所感受的快感的强度和文明民族所感受的没有两样。
将来研究他们的诗歌和音乐的时候，会供给我们更进一层的凭证。
在这里我们不必将操练式的舞蹈与摹拟式的舞蹈加以区别，
因为任猛烈和节奏动作中的快感两种舞蹈中同样可以享受着的。
摹拟式的舞蹈给原始人类以一种在操练式的舞蹈之中所找不出的更进一层的快乐。
“他们欣赏他的模仿嗜好，有时候这种嗜好真会变成一种真实的情绪。”
布须曼人在“摹拟特殊的人和动物不甚正确的动作”中得到最大的快感。
“一切澳洲的土人都有惊人的摹拟天才，”这种天才他们在任何机会都实施出来；
据说一般的翡及安人“如果有人在他们面前说一句他们喜欢听的话，他们就能很神似的学出来，
甚至连发言者的一举一动也摹仿出来。”关于这种特性，在原始的民族和原始的个人——
就是儿童——之间，有一种深刻的类似。原始民族沉溺于摹拟舞，
在我们的儿童之中也可看到这种同样的摹仿欲。摹仿的冲动实在是人类一种普遍的特性，
只是在所有发展的阶段上并不能保持同样的势力罢了。在最低级文化阶段上，
全社会的人员几乎都不能抵抗这种模仿冲动的势力。
但是社会上各分子间的差异与文化的进步增加得愈大，这种势力就变为愈小，
到文化程度最高的人则极力保持他自己的个性了。
因此，在原始部落里占据重要地位的摹拟式的舞蹈，
就逐渐逐渐地没落了，仅在儿童世界里留得了一席地，在这个世界里原始人类是永远地在重生的。
能给予快感的最高价值的，无疑地是那些代表人类感情作用的摹拟舞蹈，
最主要的例如战争舞和爱情舞；
因为这两种舞蹈也和操练式的及其他摹拟式的舞蹈一样，在满足、活泼和合律动作和摹拟的欲望时，
还供献一种从舞蹈里流露出来的热烈的感情来洗涤和排解心神，
这种Katharsis就是亚里斯多德（Aris－totle）所谓悲剧的最高和最大的效果。
摹拟式舞蹈的后一种形式实为产生戏剧的雏型，因为从历史的演进的观点看来，
戏剧实在是舞蹈的一种分体。我们要在原始民族中找寻舞蹈和戏剧的区别，就得依赖外表标记，
就是看节奏的有无，但是在这个发展阶段上，两者的性质和效果还是相同的。
目的和效果是并不一致的。多数原始舞蹈的目的是纯粹审美的，而其效果却大大地出于审美以外。
没有其他一种原始艺术象舞蹈那样有高度的实际的和文化的意义。从我们高级文化程度来观察，
我们首先应当探讨由跳舞所发生的两性关系的意义。这实在是遗留给现代舞蹈的唯一的社会职务。
但是原始舞蹈和现代舞蹈在本质上是绝不相同，由一方面所得的结论，决不能得之于别方。
为两性所欢迎的现代舞蹈的特色——就是男女舞蹈者间的接近和亲暱的配对——
是在原始舞蹈里不曾经见的。狩猎民族的舞蹈通常仅由男子单独表演，同时，
妇女们只作音乐伴奏。但是也有男女共同参加跳舞，这种舞蹈大部分无疑是想激动性的热情。
我们更可进一步断言，甚至男子的舞蹈也是增进两性的交游。
一个精干而勇健的舞蹈者定然可以给女性的观众一个深刻印象；
一个精干而勇健的舞蹈者也必是精干和勇猛的猎者和战士，
在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良。可是，在这里原始舞蹈的意义无论如何伟大，
仍然不够证明没有其他的原始艺术如舞蹈一样有一种文化任务的重要性。
狩猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈。通常是本部落的男子，
也有许多次是几个部落的人民联合演习全集团于是按照一样的法则和一样的拍子动作。
凡记述舞蹈的人们都再三指陈这种“令人惊叹的”动作的整齐一致。在跳舞的白热中，
许多参与者都混合而成一个，好象是被一种感情所激动而动作的单一体。
在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正象一个单一的有机体。
原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导和训练一群人——
在他们组织散漫和不安定的生活状态之中，
他们的行踪常被各个不同的需要和欲望所驱使——使他们在一种动机、
一种感情之下为一种目的而活动。
它至少乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的散漫无定的生活中。
除了战争以外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉着休戚的相关，
同时也是对于战争的最好的准备之一，因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练。
在人类文化发展上，过分估计原始跳舞的重要，是一件困难的事情。
一切高级文化是依据于各个社会成分的一致有秩序的合作，
而原始人类却以舞蹈来训练这种合作。
舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实，解明了它过去的权威以及现在的衰微。
跳舞就是在合宜的情形之下，在一次里也只有很少的人可以加入。
我们已经知道在澳洲人中和安达曼岛上，常常许多部落的人在一起跳舞；
不过狩猎部落的人口原是很少的。31因着文化的进步，生产工具的改良，社会人群逐渐增加；
许多少的人群，发展而成部落，于是全体人员在一起跳舞就有人数过多之感；
在这种情形之下，跳舞就渐渐减去其社会化的职能，同时也失去了它的重要性。
在狩猎民族中，跳舞是公众宴会或期节的仪节；在现代文明的民族间，
它或者是一种不含用意的舞台上的戏剧景象，或者是在舞场里的一种单纯的社会娱乐。
现在遗留给跳舞的唯一社会使命，就是帮助两性间容易互相亲近；然而就这一点说，
它的价值也已经很够使人怀疑。而且，我们可以假定原始的舞蹈是两性选择并改良人种的一种媒介，
因为最敏捷和最有技巧的猎者大概也是最经久而活泼的舞者。但是在我们现在的文化阶段中，
精力比体力更重要，舞场上的男女英雄，在实际生活中却往往是失败者。
最后以讨厌的慵懒的姿态和矫揉扭捏的动作为特色的所谓文明国的歌舞剧，
即加以宽容的评价，最好也不过说满足粗野的好奇心而已。
究竟不能说跳舞在审美园地里已经收回了因文明进展而失去的社会意义。
我们已经说过我们的歌舞剧的艺术价值和纯粹的审美的快感——
我们交际舞所给予舞伴和观众的快感——很难作为普遍流行的充分理由。
从各方面观察起来，现代舞蹈只是一种遗迹——是因生活状况变更而变成无用的退化的一种遗迹。
它过去的伟大的任务已经让给其他的艺术很久了。往日跳舞对于狩猎部落的社会生活的贡献，
是跟诗歌对于文明民族的贡献一样的。
诗歌
诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。
这个定义包括主观的诗，就是表现内心现象——主观的感情和观念——的抒情诗；
和客观的诗，就是用叙事或戏曲的形式表示外界现象——客观的事实和事件——的诗。
在两种情形里，表现的旨趣，都是为了审美目的；诗人所希望唤起的不是行动，而是感情，
并且除了感情以外，毫无别的希冀。这样，我们这个定义，在一方面，
从感情的不合诗意的表现中区别出抒情诗来，在另一方面，
从教训和辞章的表现与记述里区别出叙事诗和戏曲来。一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，
其创造与感应的神秘，也就在于此。
大多数的原始诗歌，它的内容都是非常浅薄而粗野的。但是，这种诗歌还是值得我们深刻注意，
因为它可以帮助我们对原始民族的情绪生活有一种直接的洞察。
狩猎部落的抒情诗很少表现高超的思想；它宁愿在低级感觉的快乐范围里选择材料。
在原始的诗歌里，粗野的物质上的快感占据了极大的领域；
我们如果批评他们说胃肠所给与他们的抒情诗的灵感，决没有比心灵所给的寡少一点，
实在一点也不算诬蔑那些诗人。
倘若我们擅自承认澳洲人和菩托库多人的一饮一食的歌谣为诗的作品，
那简直是对唯心的审美学者犯了一种亵渎之罪。
然而，这些作品却是依韵律的形式用口头传述的感情的真实表现。
世界上决没有含有诗意或本身就是诗意的感情，而一经为了审美目的，用审美形式表现出来，
又决没有什么不能作为诗料的感情。而且，倘若我们记得就是文明国家极细腻的抒情诗人，
尚且有时候不以饮食的快感为不值得赞美，那么因反对此外袭用诗歌的名称而发生的愤慨，
也许就可以缓和一点了。
在原始的抒情诗上，我们时常看见毫不象诗的题材，同时在欧洲抒情诗上最名贵的歌咏题材，
在原始的抒情诗中，无论怎样也找寻不出来。我们无论打开哪本抒情诗集，
必定可以看到其中的大部分是专门描写爱情的快乐和痛苦的。但在原始的抒情诗上，
除了极其粗野情况之外，却难得看见他们叙述两性的关系。在澳洲人，
明科彼人或菩托库多人中我们决然找不出一首恋歌；就是最通晓埃斯基摩人的诗歌的林克也说：
“爱情在埃斯基摩人的诗歌中只占据着极小的领域。”21最初我们对于这个缺点觉得很惶惑。
是不是还有一种感情，比较所谓“生命的皇冠”的爱，更能激起深刻的热情，
更强有力地驱使自己入于诗歌中呢？在开化的人类中实在是没有这种感情的，
但是我们已经再三宣言，我们不能企图从高级文化的人类的感情中，抽出象似低级文化的结论。
我们的意识界里的所谓爱，好象是一朵鲜花，不能在狩猎生活的硗瘠不肥的土壤上开放的。
在澳洲和在格林兰的所谓爱，并不是精神的爱，只是一种很容易在享乐中冷却的肉体的爱。
我们不能否认在最低级的民族间，也会发生所谓浪漫的爱的事件，不过这只是偶然的例外。
在另一方面，在结婚的夫妇间发展着一种内心的爱，也并不少见。
只是，这种长期满足的结婚之爱，在澳洲并没有比欧洲更需要形之于歌咏罢了。
卫斯特马克说：“当人类的发展还在低级阶段的时候，两性恋爱的力，
要比双亲抚抱幼儿的慈爱的力微得多。”这论调大体是很公正的。事实上，
在我们所搜集的许多作品里，关于追悼血亲或友族的人死亡的歌谣确实有不少，
然而关于哀伤爱人（lo－ver）或情人（sweet heart）丧亡的挽歌，却一首也找不到。
对自然的欣赏，在文明国家里，不知催开过多少抒情诗的灿烂花朵，狩猎民族的诗歌，
却很少有这类性质；但是，这个事实也是不足为奇的，因为野蛮人是自然的奴隶，
这种不得不劳作于鞭挞之下，不得不度其难随人意的生活的奴隶，是既没有时间，
也没有心绪去称赞那残酷的主人的伟大和优美的。因此我们对于澳洲人，
明科彼人或菩托库多人的抒情诗的缺乏审美的自然欣赏的痕迹倒并不以为可怪；
而对于林克的可以在埃斯基摩人中发见跟最近欧洲的诗体相类似的
描写云雾缦缦的雪峰上的光明景象的诗，却很以为可异。
狩猎民族的抒情诗，大概是十足地表现着自我性质的。诗人专门咏叹他自身的苦痛和喜悦；
很少提到他同伴们的祸福。在澳洲所看见的同情抒情诗的唯一例子，就是挽歌，
这些挽歌也仅仅是因血族和种族的相关而发的。原始人的同情心，
通常除了本部落的那个狭小范围之外，从来不及他族的。
如果他的抒情诗偶尔提到一个异族的话，那么，不是含有敌意，也必是含着侮辱的意义。
一切低级民族的特性，都特别喜欢讽制的歌谣。
“蝗虫取了一只鞋，并将那只鞋变成一只大羚羊，蝗虫把那只大羚羊藏在芒草中当作玩物，
并且用蜜喂养它。为了要知道蝗虫为什么不带蜜回家，猫鼬就被派去看风；
但是当蝗虫想从芦草中唤出大羚羊的时候，猫鼬却把它关闭在一只口袋里，
它就依祖父的忠告，在袋里咬穿一个孔。猫鼬就把大羚羊从芦草中叫了出来，
将它射杀。蝗虫发见它的游伴死了，哭得很是伤心，就追寻踪迹，
发见两只长尾猿正在收集羚羊的血汁，其中一只猿抓住蝗虫，狠狠地掷在死羊的角上。
但是蝗虫却钻过别一羚羊的胆囊里躲在黑暗里。在太阳还没有下山的时候，就逃回家了。
那两只猿把羚羊的肉撕成一条一条，与他们的武器和衣服，一起挂在树上。
到了夜间，它们正睡着的时候，那株树生长起来，慢慢蔓延到蝗虫和猫鼬的地方，
等他们的仇敌醒过来的时候，蝗虫和猫鼬已取得全部的财物。
其中一只猿猴只有一条带子没有被夺，就用来作为尾巴了。”
这种故事，正像我们的小孩子们互相传告的故事一样。它们是纯然发生于喜欢荒唐无稽的嗜好，
而用最粗野的形式以满足诗的兴趣的要求的。在这些故事里面决没有什么高尚的艺术统一性的踪迹；
只是一种空想连接着一种空想；而且这种空想愈是牛头不对马面才愈好。
和这些噜苏的作品比较起来，埃斯基摩人的故事已经表现出相当高级的叙事诗的形式了。
为了要指正将空想和诗意混作一物的错误意见，
特举出发展程度较高而含空想原素较少的埃斯基摩人的叙事诗，
和我们在澳洲人和布须曼人之中所见到的最粗野而空想却较多的叙事诗比较一下，
决不是无益的事情。那种原来很野蛮的蕃衍的空想，在诗的发展的进程中，
已经渐渐地被删除并征服了，到现在，最伟大的诗人给予我们的最优美的空想，
常常是最单纯而又最自然的。埃斯基摩人知道怎样应用最高点和对比的原则；
而且对于注意、同情和愤怒等的引起也是很成功的。
多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式，然而，
我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古的形式。
戏曲的特质在于同时用语言与摹拟来扮演一种事件。
在这一意义上，差不多一切原始故事都是戏曲；因为述说者总不以口说事迹为满足，
还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧的地表演他的动作。
拉最尔说：“布须曼人故事的戏曲的活泼和结果，所以能非常增高的原故，
是藉故事中的动物各合本色地发出布须曼人的言语，为了这个原故，
讲说者的嘴往往装作相似于各种动物的特有的形状。”又关于埃斯基摩人的说故事者菩阿斯曾说：
“他们明了怎样藉他们的声音的转变，表演各种人们的各种感情。”
我们只须审察我们的小孩子们说故事的时候，
发言吐语的有戏曲式的活泼的形状会明白这种表现是最自然，而又最原始的。
儿童和原始民族一样，不加添作为某种作用的动作和姿势，就形容不出怎样的故事来。
需要有娴熟的语言和姿态来表现的纯粹叙述在文明民族之间也极少见，
在野蛮人之中更是绝无仅有。所以纯粹的叙事诗，恐怕是三种基要的诗体中最新的一种。
澳洲戏剧所奏的这样的效果，并没有任何足使欧洲人觉得惊奇的地方。
诗原是我们久已尊为最有效能的一种艺术。凭着伟大天才者的努力，诗在欧洲，
几世纪以来，早已站在无与伦比的优越地位了。有时因着许多大评论家的热心，
要使诗的法则应用在一切艺术之上，以致诗在艺术上的霸权，已经有陷于专制独断之虑。
在文艺复兴期所新产生的绘画和雕刻已经变成陈旧了，所以无论在什么场合，
没有一种艺术可以与诗比拟其社会影响的范围之广深的。现代的历史，
是以几个诗人或者几首诗歌的名称划分文化的整个时期；诗歌又常常因为某一件作品的缘故，
给某整个时代以一个特殊的印象。诗歌能这样伟大，从而获得尊贵的地位，全靠它的本质特性。
在艺术领域，再没有别种艺术，象诗歌那样能无限制地支配着无限制的材料的。
不论是外界或内在的现象，诗歌从来没有不能将它们捉住与表出的；
而且它的工具——就是语言的形式——又是一切人们所能取得与熟习的，
同时它又能够达到最复杂和精致的审美的完成。不过材料纵然丰富，工具纵然充足，
如果没有天才，还是不能有收获，正象魔术的宝藏一样，要等一位能够摄取的英雄出来；
然而时间一代一代过去，也往往会寻找不着那位英雄。
三百年来诗的王子们在欧洲犹如马克培斯（Mac－beth）幻想中的君王一样，
一个接着一个地成功了；从莎士比亚到歌德——好一群无冠的诗王哟！溯此以前的时代，
虽则也有伟大诗人，但是古代及中世纪最伟大的诗人，对于他们同时代的影响的广大和有力，
恐怕还比不上现代的一个平凡的作家罢。其实，近代的诗歌，
完全得力于诗歌本身以外的东西——印刷术的发明。诗人借印刷术的力量，
可以在多数人之前发表他的思想，这个人数和罗马大剧场可立秀姆（Coliseum）
似的建筑物中所能容纳的几千人比较起来，那他们真是沧海之与一粟！
谷腾堡（Guttenberg）为诗歌创造了武器，诗歌就用这武器来征服了世界！
诗歌，它善的方面有感人的力量，同样也能影响于恶的方面。诗歌在一方面，
固然助长高超尊贵的感情的种子，在他方面，
也同样可以发展潜伏在各人内心的低下和卑鄙的本能。还有一种不可讳言的事实，
就是有了一个振作读者的诗人，就有一打引诱读者堕落到他们所喜爱的泥潭里去的诗人，
特别是当今低级而下贱的浪漫故事如时疫似地流行的时代。
难怪人曾怀疑到诗歌对于社会生活，究竟是罪恶抑或是恩惠？实在的，
如果我们扩布精良的著述，驱除那些由不良作品所传布的毒性，还不能保障安全的话，
那么我们所可望的柏拉图的理想国，就真会实现。到那个时候，
这种诗人会被尊称为“神圣的、可惊的和迷人的人们。”然而却要被人们殷勤地领出国境之外去！
音乐
音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切。没有音乐伴奏的舞蹈，
在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。“他们从来没有歌而不舞的时候，
也可以反转来说从来没有舞而不歌的，”挨楞李希对于菩托库多人曾经说，“
所以他们可以用同一的字样来称呼这两者。”埃斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞，
而且音乐还在表演中占着这样重要的地位，使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场，
而叫为歌厅（quaggi）。明科彼人的舞蹈节，也一样的可以当作音乐节。
“他们的准备工作主要是在练习舞蹈时用的独唱和合唱。”3澳洲男人们跳“科罗薄利”
（corroborry）舞由本族的女人们组织乐队；
布须曼人跳舞时运动和合着旁观者打鼓和唱歌的拍子。
音乐的伴奏，对于原始的戏剧和哑剧的不可缺少，也和对于它们所由发达的摹拟舞一样。
比方，在一种澳洲人的演技里，
“指挥者对于场面唱说明的提纲时，就由妇女们反复合唱那歌的叠句，
并且用棒在她们的鼣鼠皮上敲作拍子来伴奏。”原始的抒情诗是合乐的，澳洲人的、
安达曼人的、或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，或者竟可说常常传出一种旋律，
因为辞句好象还是旋律重要些，为了旋律的缘故，往往把辞句改变或删削得失了原意。
最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙调歌唱出来的。
舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分析开来。
假使我们要确切地了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能，我们必须始终记得，
它们并非各自独立，却是极密切地有机结合着。
一方面，我们知道那在外形上和诗歌舞蹈有这样密切关系的音乐，
其内质却跟这两者完全不同；音乐可以说是一种纯粹独立的艺术，它的方法和功能，
其他艺术都不能和它相比。关于音乐的这种特殊地位从来没有象叔本华（Schopenhauer）
那样说得有力的。他说：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，
即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”
一切其他艺术都从有形的世界里，从大自然里，采取他们的材料和模型；
它们是摹仿的、描画的艺术；但是音乐，至少在纯粹的音乐作品里，
并不抄袭自然界的任何现象。正象革尼（Gurney）说的，音乐创造了听取的形式，
创造了在自然界里没有原型而且离开音乐也不能存在的声音的连接和结合。
这种见解，每为承认音乐是跟所有其他艺术同等的是自然的摹拟的人们所反对；
而这后者的见解不但较为古老，也尽我们所知道，比较前者流行得广泛些。
这后者的见解要算度波长老（AbbéDubos）表现得最简洁最明了。
他说：“正如画家摹仿自然界的形和色一样，音乐家也摹仿嗓音的长短、抑扬、
叹息及转调等——一句话，也摹仿自然界表现它自身的感情和热情的一切声音。”
自从度波说出这句话以后，这理论已不知换了几次外装，可是并没有什么显著的发展；
最后，到了我们的时代才又为斯宾塞所采用。他为他的进化哲学的利便起见，
曾经竭力确立这种理论，并且给与这种理论以充分的发展。
革尼在他的名著《音的力》（The Power ofSound）中，
曾经用很简单的几句话把斯宾塞的理论基础的各要点提示出来。
斯宾塞说，音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调，而它对于语言可也有了反作用，
为的它使这种声调更富变化、更加繁复、更加表情的了。
斯宾塞的这种理论的基础在乎假设表示感情兴奋的声音性质，
就是歌唱所以和随常语言不同的性质——就是因的强度，音质的性质，从中庸高度显著的分离，
音程的度数和极迅速的转变。所以他的意见以为歌唱起于这些性质的增强和加剧。
斯宾塞这样说歌谣以及和它一类的音乐，
都是情绪激动的语言之进展得比较有特性并且比较丰富的摹仿——实质上，
除了度波所主张的以外，再没有什么东西。这种以为音乐起源于语言的说法，
明明是和最初所说的以为音乐有它特殊性质的那种见解不能相容。
所以，凡是拥护音乐当然分立这一说的人们，就要各自探求它逻辑上完全独立的音乐的起源；
他们是相信革尼所谓橡树是从橡实生长出来的。
人类最初的乐器，无疑是嗓声（Voice）。在文化的最低阶段里，很明显，
声乐比器乐流行得多。要搜集原始民族歌曲的许多叙述和评论，并且举例说明它极不难；
但要从这样一种纷乱错综的东西里获得任何原始歌曲的性质的正确观念，却真是难而又难。
原始旋律的欧洲译谱，没有例外的要特别注意；因为我们的制谱法的组织，
和有些狩猎民族的各式各样的音阶极少相同。所以原始旋律的特性的传达，都很靠不住。
欧洲人对于原始歌曲的审美价值的判断也是完全而且根本没有价值，
因为眼前紧要的工作并非研究原只为适合原始人听的原始音乐，怎样感动了欧洲人。
所以我们只能在那些含有最确实的及最客观的叙述的笔录范围中选取材料。
最低文化阶段的乐器大半只是用来标记拍子。这类乐器用得最广的是苏鼓（kettledrum）。
在狩猎部落中，似乎只有一个部落没有这种鼓，就菩托库多人。
其他一切部落都有形式或多或少有点粗陋的这种鼓。苏鼓的最原始的形式发见在澳洲；
那恐怕就是乐器中最原始而且最古老的样子。这种女子们打起来应和男人们跳舞的乐器，
只是紧绷着或团卷着的鼣鼠皮，在别的时候还可以披在肩上作外套用的。
这种绷着皮的巧妙的木鼓，我们认为不是澳洲人发明的，
是从美拉尼西阿人（Melanesians）那里学来的。但是另外一种北方使用的按拍子的乐器，
却很富有原始的性质——“一根硬木制成楔形的粗棍，打起来发出一种特别强大的声音。”
这种昆斯兰德人的响杖（sounding－stick）恰可以过渡到明科彼人奇异的打乐器——
就是舞蹈的指挥者用脚踏了发响的响板（sounding－board）
响板是极坚硬的木头制成的盾形的穹状板，约长五尺，宽二尺。一面凸出，一面凹进。
凹进的一面通常用白垩画成种种花纹。用的时候，把凸出的一面向上，把窄的一头插入地中，
用一只脚踏那上面顿踏，为增大声音起见，板下放着一块石头。埃斯基摩人的鼓，
是一种有把柄的大圆形的鼓。鼓圈和把柄都用木制或用鲸鱼骨制，蒙了海豹或驯鹿的皮。
这种乐器，直径约长三英尺，用十英寸长，三英寸粗的棒来敲。布须曼人的鼓，
被荷兰殖民地叫驰“罗梅尔波特”（rommelpott）的，是用皮绷在开口的土制或制的容器上，
用指头敲的。
鼓到如今还是大部分狩猎民族的唯一乐器。埃斯基摩人明科彼人以及大部分的澳洲部落，
都是除了鼓，就不知道还有别的任何乐器。
只有埃斯顿港（PortEssington）地方的土人有一种箫，“用竹管制，长两三英反，用鼻子吹。”
在另一方面，菩托库多人虽然没有鼓却有两种吹奏的乐器：一种是塔夸拉（taquara）竹箫，
下端有有两个孔，常为妇女们所用。另一种是用大犰狳的尾巴皮制成的喇叭。
布须曼人却已经发展到用弦乐器了。但我们不相信他们所用的各种乐器都是他们自己发明的。
一种三面的六弦琴，的确是从黑人那里转借来的，一种葫芦琴大约从霍顿督族传来。
这种葫芦琴是一种木制的弓状物，有一个葫芦附在上面，作为共鸣器；在单弦上有一个滑动的环，
可以上下滑动，随意增减振动的部分。21只有他们的弦乐器中最原始的“歌拉”（gora），
可以相信是布须曼人原有的乐器。这不过是布须曼人最重的实用器具——
弓——多少变了点样子的东西。就在弓的一头，在弦头和弓木之间，有一根有切口的，
象叶子的扁平羽茎插入。这根羽茎由演奏者用蹙缩的嘴唇抽着，凭着呼吸的出入使它颤动。
布须曼人这种用口气吹出的声音是很弱的；所以演奏者为增大声音，使自己容易听得清起见，
常将拿弓的右手的食指插在他的耳朵里22有些演奏者能够将他们的心陶醉在他们的音乐中，
持续坐几个钟头之久。勒发云（Levaillant）说：“一个优良的演奏者想使曲调正确奏出，
必须专心作多次的练习；而一件可以注意的事，是一个熟练的艺术家能用大力吹奏出八度高音，
犹如箫子——一种能发出极好的歌拉音的乐器——一样。”
我们可以在这里对于原始音乐的特色做个总括了么？
这些特色在各种记载中都已明显地表现出来了。在文化最低阶段里，声乐的势力是超过了器乐的。
两者都是单纯地——换句话说，就是以一部的旋律——动进。复音乐（polyphony和交响乐）
（symphony）是他们所不知道的。在旋律的两个因子中，节奏是卓越地发达了，
调和却还不很完整。关于调和，原始的旋律和我们的不同——除出音程不同以外——
第一是音的位次比较少，第二是音的高度比较不定。
根据上述的知识，我们可以对斯宾塞理论的价值下判断了。这位英国哲学家以为，
音乐的泉源在于情绪与兴奋的语言；他以这种推断做基础假定：情绪的语言和音乐——
特别是歌唱——有同样性质的特征。倘若这种特征是一致存在的，
那在原始的歌唱中便该已经很明显地表现出来了。照斯宾塞说来，歌唱以至于感情的语言，
都因它的声音比较高大，而与日常的语言不同。
但是声音高大并不是感情的语言或歌唱的普遍状况。
原始民族固然有用高声歌唱的，却也有用低声歌唱的。
我们已经听见过澳洲妇女们的唱和科罗薄利舞的歌唱，常常低到听不清的程度。
在另一方面，“嗓音的乐音”固然使那通常唱的原始歌曲，和日常语言有别，
但是至少也同样使它和感情的语言有别。如果我们可以信赖我们的耳朵的话，
则后者（感情的语言）比之前者（日常的语言）更是非音乐的。
“它（感情的语言）包括许多生硬的嗓音和高的谐音，这些声音会产生粗厉的性质。”
第三、歌唱和热情的语言，在显然离开中庸高度的一点上是一致的。
这种分离一定形成了热情语言的一种特性；“这种语言是突兀而又粗硬的，
飞快的向上向下闯，就在一个简单的音段间也会闯过一个蛮阔的音程，
闯过十二度或两个八度音程也不希奇的。”但是这些变异如果更显著地表现出来，
而且更充分地发展了，会生出什么结果呢？一定不会有什么跟原始歌唱有一点点类似的东西。
因为原始的歌唱普通只在少数几个音的中间移动，
而那几个音间的音程距离又是和感情语言不相类似的。在感情语言中，
就是成为原始歌唱极显著特征的那种节奏条理，也寻不出一点痕迹来。
只有一点可说狩猎部落的歌唱比之文明民族的歌唱更接近热情的语言——就是缺乏高度的界限，
会从这个音滑到了那个音。但是这一点，明明不够维系斯宾塞的立论，而立论的其他各点，
又完全缺乏根据。原来歌唱——姑且完全撒开器乐——在文化的最低阶段里，
也象在其他一切文化的阶段里一样，是和感情的语言显然而且截然不同的。
斯宾塞的音乐起源语言的臆说，原始音乐就对它提出了难得推翻的抗议。
那么人类怎么会有音乐的呢？达尔文以为乐音和节奏的才能，是由我们的动物祖先，
当初用为引诱异性的手段而获得的。他的这种见解，
是从观察大部分的雄性动物多在繁殖期间利用它们的声音，一来发泄自己的感情，
二来引诱起雌性的注意，推断出来。倘若我们假定声音除了引起注意之外，
还能使雌性发生快感，那么这种音乐的才能，自然将为雌雄淘汰所保存、所改进。
这是自动和被动的音乐能力发展的最初的出发点。达尔文随后还把激发我们的温和、
恋爱、胜利的欢喜和战争的兴会等等音乐特殊力量指示出来，说“一个纯粹的乐音，
能够集中感情的力量，胜过几页的文章。”他又引用斯宾塞的话说：
“音乐唤起了我们不曾梦想过它的存在和不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪。”
他又引伸着说，那为音乐或热情的语言所唤起的感情和观念的不明确而深远，
正象回复了久远以前的热情和思想一样。我们只有假定乐音和节奏曾经被
我们半人类的祖先在一切动物都为最强的感情所激动的交尾期里利用过，
才可以理解得若干。就是这假定是真的，乐音方才适于以遗传的联想之精深的原理为基础，
在我们的心里——以模糊而不一定的形式——回生了久远以前的强烈的感情。
当我们想到有些四手类的（quadrumana）动物中雄性的发声器官比雌性的发声器官更发达，
还有一种类人猿的动物发出一种精确的八音间的乐音，就是实际唱歌的时候，
就不致于认人类的祖先——无论男性或女性或两性——
在他们得到用调解的语言表示爱情的能力以前，
便已尽力用乐音和节奏，互相娱乐的话，为必不会有的臆说。
用各种声音和语调唤起听众最强烈的感情的灵敏的演说家、诗人或音乐家，
一定没有想到他正在使用他的半兽类的祖先，
在久远的过去时代靠此发泄他们的战争和恋爱的发烧的热情的同样手段。
然而这是事实。达尔文相信他还能够用这种方法说明野蛮人种——
他指的是黑人和霍顿督族——很有发展音乐才能的事实。
如上所述，音乐的形式首先是卓越的建筑在节奏一边——从音乐和舞蹈的密切关系，
我们可以完全理解这个事实。另一方面，调和，只是缓慢而无一定地发展着。
在狩猎民族的音乐里，音的高度是摇动的，音程也是全不固定的。
那么人类怎么会达到固定音律的形成呢？革尼叫我们注意这种事实，
就是我们想把我们深切感觉的心情，严肃而郑重地表现出来的时候，
我们就要加强我们声音的共鸣而逼近于音乐的调子；又为增强共鸣起见，
我们本能地会选择那最不使我们的声音紧张和疲劳的几个音，
我们的发音器官不知不觉地会保持着狭小范围以内的高度；
所以我们自然趋向于单调方面。
们在这里所引用的都还不过是假定，对于这个问题，我们是否能够进展到假定范围以外，
还不能断言。不过，这些假定，已经够使我们更加明了乐音最初期的发展。
达尔文的臆说，还只涉及自动和被动的音乐能力的发展，不曾涉及它的起源；
它举出已知的事实，只是想说明那能力的保存和长进。在他的理论中，
至少照我们所见到的来说，对于音乐的特殊功能还是没有使人满意的定论。
达尔文实际相信音乐效能的特性，那是他在被引起的感情的力量和不定性中见到了的，
可以依据下面的假定来说明：“由遗传的联想之精深的原理，
乐音……大约会模糊不定地唤起了久远以前的强烈感情。”
但是我们对于所谓“遗传的联想之精深的原理”的观念极不完备，
所以我们不得不认达尔文的说明，至少在现在，
还是完全和音乐本身的魅力问题一样的不明白。
据达尔文的学说，音乐是作为引诱异性的工具而受原始的栽培。
所以我们希望能够发见它在最低文化阶段里大致用在这个目的上的音乐。
但是这种希望并不如意。至少我们寻找不出一个简单报告承认这种论断，
就是有过什么一种形式的音乐在最低文化的阶段中专为促进性的交际而演奏。
在另一方面，狩猎民族也和文明国民一样，充分认识音乐在军事上的价值。
澳洲人在战争的前夜常常唱野性的歌以激发他们的勇气。巴克利（Buckley）说：
“在战争开始之前，有一个男子来到一队兵士之前，唱歌而又跳舞。”
托马斯所眼见的战争也是用跳舞开场。然而，音乐在军事上的意义，
在最低的文化阶段里到底是很有限的；因为战争在“野蛮的”狩猎部落的生活中，
并不是什么一件大不了的事。原始音乐大致用为跳舞的伴奏。鼓声和歌声给予跳舞者以拍子，
他们依照这种拍子表演他们的动作。关于这一点，我们前面以为属于舞蹈的社会影响的大部分，
的确也是属于音乐的。然而值得注意的是，这种影响的主要部分应当归功于节奏，
或者不是特别存在音乐中的要素。节奏似乎甚至在希腊的音乐中也占着超越的地位；
所以我们现在可以了解柏拉图为什么会认音乐在他的理想国的公民教育中非常的重要。
还有，在大多数音乐独立出现的情境中，音乐大概只是发生音乐本身的快感。
布须曼人每次谛听他的“歌拉”的声音能够连续到几点钟之久，
除了为他自己的快感而奏出的连续不断的声音之外，不再注意其他任何事情。
澳洲人通常只是自己唱给自己听；
我们实在一点也不知道我们可以假定他们从音乐获得了音乐的享乐以外还有什么。
我们对于其他各种艺术，虽然能够指点出有明白而又分明的关系存在于艺术能力、
艺术活动与审美文化生活的其余部门之间，但还没有人对于音乐寻出问题的解决法，
虽然人们常常在探讨这个问题。腓赫纳说：“虽则有人，他的文化程度很浅，
倘若他比较熟习音乐的赏鉴和理解而且有比较大的天生音乐才能，
他就能够领受比之受过教育的人更高强的直接音乐印象，更能够了解音乐的真正意义
，而且可以由此享受更大的乐趣；但是音乐的副产物，却会对于别人更加有意义。”
音乐的才能实际似乎跟各种心灵的才能相照应。很有一些人别种知识在水平线以下，
而音乐的才能却很发达；也有一些人有很高的知识以至艺术的才能，但完全缺乏音乐的才能。
我们觉得各民族表现音乐才能，也和各个个人的音乐才能一样，是变化无常而且各自独立的。
布须曼人的音乐才能超出了一切其他民族之上，
然而其余的文明却完全和别种民族一样的粗陋和枯窘。甚至就较发达的国家去观察，
文明和音乐之间的关系也是不很明白的。为什么德国民族富有极高超的音乐天才降临，
而在关系极密切的英国人中间竟不能产生一个伟大的音乐家呢？
答案是德国人音乐才能的天赋比英国独厚些；然而，问题还是要苛求，
那种卓越性是从那里来的呢？我们势必不会否认有一种规则的关系存在音乐天才
和某一个民族或某一个时代的文明之间；但是我们定当坦白承认，
我们没有知道那种关系究竟是什么。
倘若一个民族的音乐和那个民族的文明没有关系，
那么也可以倒转来说一个民族的文明和那个民族的音乐根本没有关系。
虽然在文化的最低阶段里，音乐的间接的实际影响、也远在其直接的音乐效用之下；
而且往后发展，也常是后者（就是直接的音乐效用）占优势。音乐愈发展其特有的音乐原素，
调和，它的性质就愈是音乐的，它的效用也愈成为专门音乐的。
音乐的最高超最纯粹的形式——比方贝多芬（Beethoven）的器乐——是离实际生活挺远的；
它没有实际或伦理的意义，也没有别的什么社会的意义，只有一种既不能增也不能减的审美的、
音乐的意义。柏拉图的主张，音乐是大众教育的工具，现在已经都会背诵了。
想从音乐搜寻别的什么的人，只是证明他不曾欣赏音乐的贡献就是了。
所以音乐，以其性质和魅力，在诸艺术间立于无可伦比的地位，成为一种独自的艺术。
一切别的艺术都不得不为别的生活的目的卖力；音乐全然只为艺术的目的。
就这个意义说，音乐可以说是最纯粹的艺术。
特别是在音乐和诗歌中间虽则它们有着密切的外部关系，却存在着深刻的内部对立。
诗歌主宰着整个现象世界；反之，音乐自家可以说：“我的国度不在这个世界上。”
