Friedrich Schiller - Wikipedia

《席勒文集》

诗歌

1776傍晚

太阳,像大功告成的英雄
向深谷露着暮色苍茫的面容
(对另一些更高兴的世人
却是一副清晨的面孔),
它从蔚蓝的天空下降,
呼唤忙碌的人们歇工,
它的告别平息世间的扰攘,
向白昼示意一天的告终。

诗人的才气高涨成神妙的歌唱,
主啊,让这歌声从崇高感情中涌出来,
让热情振起大胆无畏的翅膀,
向你,向你,高飞目标的所在。
把我向天空众天体之上高举,
怀抱着一种崇高的感情,
赞美傍晚和傍晚的创造者,
胸中奔涌着如登天国的激情。
这种感情,见弃于伟人和君王,
它只接近卑微的人群——
神啊,你给了我这种天性,
分世界给他们——父啊,只给我歌唱。

哈!疲倦的告别的光芒是怎样
描绘出飘动的积云画图,
那边,傍晚的云彩是怎样
在银波的怀抱之中沐浴;
美景啊,你多么使我欢畅!
成熟的庄稼一片金黄,
漫山遍野仿佛金色的海洋,
橡树的梢头,群山的峰顶,
都被镀上金色的光芒,
山谷像在火海中遨游,
从火红的落霞之中,
高悬的黄昏星放出光芒,
仿佛璀璨的红宝石
在女王淡黄的鬓发间闪动。

瞧,太阳的光辉怎样照耀着京畿(jī),
远处的绿野笑逐颜开;
整个天空昏暗了下来,
此处却显得少壮华丽;
现在傍晚的紫色天河
就像从那极乐世界
花坛上采的春季蔷薇
向金色的云浇了下来,
直浇得云彩浑身湿透。

清澈的银泉像明镜一样
从山上流到草地之上,
给羊群和牧人痛饮一场,
牧羊人躺在柳林旁边,
他的歌声在山谷中飘荡,
又从谷中发出了回响。
静静的大气中充满虫鸣,
枝头传来夜莺的歌唱,
出色的歌声使大家侧耳倾听,
被这神妙的歌声迷住,
树叶都不敢发出声音;
瀑布也放慢奔腾的脚步。
凉爽的西风吹拂着蔷薇,
它正好在关上了心扉,
风使它吐出神奇的香气,
暮气也因此充满了芬芳。

哈,无限者啊,千万众生是怎样
满怀激情地在将你颂扬,
融化成为和谐悦耳的歌唱!
欢呼的美妙的歌唱多么响亮!
喜悦的崇高的声调多么激昂!
我独自默默无语——不,竖琴啊,响起吧,
在尘封的琴弦上奏响献给主的赞歌吧!

自然啊,静下来,倾听崇高的琴声吧,
神就不让你惊骇,
风啊,停止在树叶间飒飒作声,
河啊,停止在原野里汹涌奔腾,
请倾听,跟我一起礼拜:
是上帝之功,让行星和彗星
在广阔天空里密集成群,
让太阳绕着自己的轴线转动,
傍着地球飘过天空。

神啊——当雄鹰划破云霓,
傲然从苍穹冲向大地,
又向上朝着太阳飞升;
神啊——当西风将树叶吹动,
叶子上蠕动着一只毛虫,
虫体里也有一条生命,
千百条河流奔涌在其中,
那里又游着若干幼虫,
各有一个灵魂在活动。

主啊,你可愿让血液停止循环;
让雄鹰垂下它的双翼,
不再有西风吹动叶子,
河流也停止奔腾;
大海不再掀起狂澜,
没有小虫蜷缩,没有天体旋转——
哦,诗人沉默了:为了去赞美
在这片大海里沐浴的亿万娇小的精灵,
他们的存在不引人注目,
你的火热的歌唱归于虚无。

但你就将向王座振起紫色的翅膀,
露出看得更加深透的大胆的目光,
把天使的竖琴弹奏得更加响亮;
那里不再是傍晚,不再是暮色昏沉,
主就在那里,还有永恒!

1781世界之大

我乘着风翼,掠过当初创造的神灵,
从混沌之中开辟的漂浮的世界飞行,
直到浪潮起伏
波涛拍岸之处着陆。
抛锚的地方,不再有任何气息,
只有创造之界石在那里竖立。

我看到星星已经朝气蓬勃地苏生,
在太空里继续走着千年的行程,
看它们嬉游终朝
迈向诱人的目标,
我目眩神迷,向着四周搜寻,
空间里已经看不到——一点星影。

我激励风翼,继续向着虚无之境
大胆地掌握方向,像光一样飞行,
苍天驰过我身旁,
朦胧得像迷雾一样,
跟在逐日者身后的宇宙系统,
就像溪流的旋涡在急速转动。
瞧,在寂静的路上,有个朝圣者向我
奔来——“止步!旅人,你来此寻找什么?”
“我一路来到此间,
要寻找宇宙的岸边!
我去的地方,不再有任何气息,
只有创造之界石在那里竖立!”
“停止吧!你徒然飞行——你的前面是无限!”
“停止吧!你徒然飞行——朝圣者,我后面也是无限!——
快垂下你的翅膀,
羽翼,雄鹰的奢望,
你这位大胆的飞行者,幻想之徒,
把绝望之锚向下界那边抛去。”

1788见面

我还看到她——被围在女性们中间,
她站在那里,华贵得超出大家;
她看上去,就像是太阳一般,
我站得远远的,不敢上前靠近她。
我觉得一种充满快乐的恐惧感,
仿佛看到我面前洒满了光华;
可是,我似乎添上了翅膀一样,
大受感动,急忙把琴弦弹响。

在那一瞬间,我有什么观感,
我歌唱什么,我枉费心机思索;
我在体内发现了一个新器官,
把我心中的神圣的激动诉说;
我的灵魂,它被捆绑了多年,
现在一下子挣脱所有的束缚,
在它的最深处发现一些音调,
神妙地沉睡在其中,出乎意料。
当琴弦已经多时沉默不响,
灵魂终于返回到我的身体里,
这时,我从她天使一般的脸上
看到爱与娇羞斗争的痕迹,
听到她又轻又甜的说话声响,
我倒以为飞来了所有的天使——
哦,只有走近上苍天神的一群,
我才能再听到这种悦耳的声音!

“忠诚的心,陷于绝望而消沉,
谦谦静默,从不敢贸然开口,
他自我隐瞒的价值,我看得分明;
我要对粗暴的命运为忠心复仇,
把上上的签奉送给可怜的人,
只有爱才获得采爱之花的享受。
易于感受而且能还报的有心人,
最美的瑰宝就属于这样的心。”

1795散步

祝福你,我的山,你那红光映照的峰顶!
祝福你,和蔼地照耀山峰的太阳!
祝福你,苏醒的原野,你们,沙沙的菩提树,
在树枝上面摇晃的快乐的鸣禽,
还有你,平静的蓝天,你倾泻无限的天光,
笼罩着褐色的群山、碧绿的森林,
也笼罩住我,我终于逃出书斋的牢笼、
狭隘的清谈,欣然逃到你这里。
你那四溢的香气沁入我的心脾,
强烈的明光使我眼目清新。
繁盛的原野闪耀着千变万化的色彩,
斗艳争妍,却融成优美的一体。
草原铺着辽阔的地毯爽气地欢迎我,
亲切的绿野蜿蜒着乡村的小路。
忙碌的蜜蜂绕着我嗡嘤,蛱蝶扇动着
犹豫的翅膀飞绕红艳的苜蓿。
太阳的金箭灼人地直射,没一点微风,
只有云雀的歌声在晴空飘荡。
忽然,附近的丛林飒飒作响;赤杨
低垂着树冠,银灰的野草在波动;
甘美的夜色围住我;成荫的榉树的华盖
把我迎接到芬芳的清凉世界。
景色突然消失在森林的隐秘之处,
一条蜿蜒的小路引导我上升。
只有从枝叶缝隙之间偷偷地露出
零落的光辉,蓝天向里面笑望,
可是,帷幕突然揭起。敞开的森林
出其不意地送回炫目的昼光。
在我的眼前,展开一望无边的远景,
雾霭的世界被一带青山阻断。
在我脚下,直削下去的山麓深处,
流过明镜一般的碧绿的山溪。
上上下下,都看到茫茫无尽的碧天
 。
仰看要晕眩,俯视也战战兢兢。
可是,在这永恒的高空深谷之间,
有一条装着栏杆的安全的小路,
丰饶的河岸从我的身边含笑地溜过,
绚烂的山谷炫耀着愉快的勤劳。
瞧那些划分农民田产的一条条界线,
是五谷女神编织成原野的地毯。
是维护人类的女神
 留下的亲切的典章,
自青铜时代
 看不到爱情以后!
可是在整齐的田亩上面,蜿蜒交错着

通达各地的大道,像一条光带,
时而没入森林里,时而攀上了山坡;
平坦的河上驶过一排排木筏。
繁茂的原野里传来各样的羊铃之声,
孤寂的牧人的歌唱唤起了回响。
河岸边点缀着可爱的村庄,有的隐没在
林中,有的高踞在山脊上面。
人类还跟田亩和睦地聚居在一起,
宁静的田野围着朴实的农舍。
葡萄藤亲密地爬上他们的低矮的窗户,
树木的环枝拥抱着他们的茅屋。
幸福的乡民!你们还不懂争取自由,
还欣然跟田野共守狭隘的旧规。
循环的安稳的收获限制你们的愿望,
在日常工作中消磨平静的浮生!
可是,谁突然劫走这种美景?异样的
精神迅速弥漫于异样的原野。
刚才亲密结合的,又在脆弱地分离,
只有同类的,跟同类并列在一起。
我看到等级的形成,高傲的白杨氏族
显现出整齐的壮观,雍容华贵。
一切有规则,有淘汰,一切都具有意义;
一长列仆从预示出它们的支配者。
辉煌的圆屋顶远远地炫耀着主人的存在,
从岩石中心兴起了巍然的城市。
林中的羊人受排挤,被赶进荒野,宗教
虔诚却赋予石头更高的生命。
人与人越来越接近。外界越来越狭,
活动更频繁,内心世界更不宁。
瞧那儿,火热的斗争发挥出钢铁的力量,
竞争的成效很大,团结更生效。
千万双手受一种精神鼓舞,千万人
胸中燃烧着一种感情,跳动着
同一颗心,为祖国跳动,为宗法鼓舞;
在这儿地下长眠着尊敬的祖先。
幸福的群神从天而降,他们都在
奉祀的地区获得庄严的住所;
他们来赠送高贵的礼物:刻瑞斯
首先赠送耕犁,赫耳墨斯送铁锚,
巴库斯送葡萄,密涅娃赠送橄榄树嫩枝,
波塞冬也把威武的骏马牵来,
大神母库柏勒驾着狮子拉的车子
以市民身分进入好客的城门。
神圣的石城!从你处涌出人类的移民,
到海外诸岛传授道德和技艺,
在拥挤的城门前,贤士们进行审判;
英雄们为了保卫家乡而出征。
怀抱婴儿的母亲们登到城墙上面,
她们目送着征人消逝在远方。
然后,俯伏在天神的祭坛之前祈祷,
为你们祈祷荣誉、胜利和凯旋。
你们光荣了,胜利了,但只有荣誉归国;
感人的石碑记载你们的战功:
“行人啊,你如去斯巴达,请传告,你曾目睹
我们在这里安息,没违背法令。”
亲爱的人们,安息吧!你们用鲜血灌溉的
繁茂的橄榄树已欣然结出佳果。
自由的贸易盛行,人人各享其所得,
蓝发的海神在芦苇丛中招手。
树干上响起丁丁的斧声,树精在长叹。
伐倒的大树轰轰地从山顶滚落。
石坑的石块,被杠杆举起,摇摇晃晃;
矿工钻到山下的深谷之中。
锻冶神的铁砧跟铁锤合拍地齐鸣,
在铁拳之下飞迸出钢铁的火花。
金色的麻线绕着跳动的纺锤闪光,
织布梭弹着棉线弦唧唧作响。
领港人远在泊船处叫喊,载着本国
货物的船舶正等着开往外国;
也有远洋货船洋洋得意地开来,
高耸的桅杆上飘着华丽的花环。
市场上熙熙攘攘,起重机忙个不停,
惊奇的耳朵听到稀奇的语言。
商人的货栈堆满了世界各地的产品,
烈日照射的非洲土地的出产,
阿拉伯食品、极远的图勒供应的土产,
阿玛尔忒阿把羊角装满了珍爱品。
于是幸福配才能,生下神圣的子女,
欢乐的艺术吸吮自由之乳成长。
雕刻家以栩栩如生的作品使人悦目,
石头被凿出生命,通灵而能言。
爱奥尼亚式纤巧的圆柱支撑住屋顶,
万神殿包括了整个奥林波斯。
桥架横越过汹涌的大河,像虹霓女神
跳过太空,又像离弦的羽箭。
而在沉静的书斋里,哲人在沉思,设计奥妙的图形,
探究创造的精神,试验物质的强力,观察磁铁的爱憎,
研究空气的传声,大气的透光,
通过偶然的奇迹探寻可靠的规律,
透过现象探寻静止的终极。
文字给沉默的思想赋予血肉和音响,
立说的纸张使它耐得住时劫。
于是,惊讶的眼前,消散了妄想的迷雾,
黑夜的形象在白日之前隐退。
人类粉碎了枷锁。幸福者!恐怖的枷锁
断了,可别也扯断羞耻的缰绳!
理性要自由,无限的欲望也高呼要自由,
他们放纵地挣脱神圣的自然。
在岸边叫他们警惕的锚索被暴风吹断,
汹涌的狂涛猛烈地攫住他们 ;
他们被卷入无底的深渊,看不到海岸,
无桅杆的船漂在波峰之上;
不变的北极星在云后消隐,无一幸存,
甚至胸中的神灵也茫然若失。
谈话没真话,生活没有信仰和忠诚,
甚至在发誓之时也口吐谎言。
契友的心中,秘密的爱情,也被谗佞
钻进,使朋友跟朋友互相猜忌。
背叛露出贪婪的眼光睨视着纯洁,
诽谤者用他有毒的牙齿咬人。
无耻的胸中的思想可以被收买,爱情
抛去了自由感情的神圣的高贵。
真实啊,你的神圣的标志已被欺诈
霸占,自然的高贵的声音被亵渎,
贫乏的心在欢乐冲动时将它虚构;
沉默也难以表示真正的感情。
讲坛上侈谈权利,和睦却躲在茅屋里,
法律的幽灵侍立在王座之旁。
这种木乃伊可以保持千百年之久,
栩栩如生的假象可经久不变,
直到本性苏醒,直到危急的时代
伸出铁手,摇撼这空心的建筑,
像一只雌老虎,冲出铁格子牢笼,突然
恐怖地想起努米底亚的森林,
人类燃烧着犯罪、苦难的怒火站起来,
在城市废墟中寻找失去的自然。
啊,城墙,打开吧,让这些囚徒获得自由!
让他们逃生,回到被弃的原野!
可是,我在哪里?路断了。险峻的谿谷
张开大口,阻拦住进退的道路。
花园、绿篱,这些密友,都抛在身后,
人类活动的痕迹也背离了我。
只看到堆积着素材,这是生命的胚胎,
粗坯的玄武岩等着雕刻的妙手。
急湍穿过岩石的裂缝哗啦啦冲下,
在树根下面愤怒地打开了出路。
这儿荒凉而凄寂。漠漠的空中只有
苍鹰在飘浮,将天地结合在一起。
没有鼓翼的轻风载着人间苦乐的
远隔的音响传送到我的高处。
我真是孤独?自然啊,我又投入你怀抱,
靠在你心头,刚才只是个幻梦,
它以人生的恐怖形象凄然攫住我,
这噩梦已沿着陡峭的深谷沉坠。
我从你纯洁的祭坛上收回更纯的生命,
收回青春有为的快活的勇气。
意志的目标和规律虽永远在变,
行动的形式却永远反复循环。
可是,虔敬的自然,你总是恪遵古法,
永远年轻,你的美不断变化!
孩提时代、青年时代对你的信任,
你都替成人保持在可靠的手里,
不同的年龄,都受到你同样的哺育;
在同样的碧空下,同样的绿野上,
远远近近的世代的人们都联袂同游,
荷马的太阳,也对着我们微笑。

1795大地的瓜分

“把世界领去!”高踞天上的宙斯
吩咐人类,“世界要属于你们。
作为继承的遗产,永久的采邑;
你们要去和睦地瓜分。”

有手的人,都去匆匆地部署,
老老少少,各自忙碌不停。
农夫赶往田间去抢收谷物,
狩猎的贵族驰往森林。

商人看中的,是要充实仓库,
修院院长选中贵重的陈酒。
国王封锁一切桥梁和公路,
说道:“什一税归我征收。”

一切早已分妥,才看到诗人
打从遥远的地方姗姗来迟;
可叹,到处都已是一无所剩,
一切都有了它的主子。
“倒楣!我是你的忠实的儿子,
难道单把我一人丢在一边?”
他于是拉开嗓子,唉声叹气,
跪到宙斯的宝座之前。

“如果你在梦乡里因循坐误,”
天神回道,“就不能将我埋怨。
当瓜分大地之时,你在何处?”
诗人说道:“我在你身边。

我的眼睛凝视着你的面庞,
我的耳朵听你的天乐之声;
请原谅我的心灵,被你的天光
迷住,竟然忘记了凡尘!”

“怎么办?”宙斯说道——“世界已交出,
我不再拥有田地、森林和市场。
你如想到天上来跟我同住,
就请常来,总会为你开放。”

1797信仰的金言

我要说三句有意义的金言,
它们流传于人口,
但并非出于外人的创见;
而是内心所传授。
如果不相信这三句金言,
人也就没什么价值可言。

人生而自由,他是自由人,
哪怕他生在缧绁中。
不要受惑于暴民的叫声,
不要听狂徒的煽动!
要提防挣脱锁链的奴隶,
别对自由人存什么惧意!

美德并不是空洞的口号,
人可在一生中遵行,
哪怕他到处会不慎绊跤,
他可以努力求上进,
智者的理智所不能看到,
有童心的人会简单做到。

有神,而且有神圣的意志,
尽管人意志不坚;
最高的思维虎虎有生气,
超越时间和空间,
万物虽然在永远地循环,
冷静的精神却守常不变。

记住这三句有意义的金言,
深植于众人之口,
它们并不是从外界起源,
是你们内心所传授,
人如果相信这三句金言,
他们的价值就永存不变。

1797希望

世人常常在谈论、梦想
更好的未来的明朝;
总看到他们在奔跑、迈向
可喜的辉煌的目标。
世界变老了,又变得年轻,
世人总希望永远在改进。

希望领着他深入人生,
她跟着快活的孩子,
她的魔光吸引青年人,
她不跟老年人同逝;
他倦于浮生,在墓中埋葬,
但在他墓畔,还树立希望。

这不是空洞骗人的妄想,
来自愚夫的头脑,
这是人心中大声的宣扬:
我们生来要更好;
从内心里面发出的声音,
决不会欺骗希望的魂灵。

1799大钟歌

我呼唤生者,
我悲悼死者,
我击碎雷霆。

用粘土烧制成的钟模,
在地下砌得非常坚牢。
帮工们,赶快来进行工作!
今天定要把大钟铸好!
要显出大匠的妙手,
必须让灼热的额头
流下一把把淋漓的大汗;
可是,成功却全靠上天。

用粘土烧制成的钟模,
在地下砌得非常坚牢。
帮工们,赶快来进行工作!
今天定要把大钟铸好!
要显出大匠的妙手,
必须让灼热的额头
流下一把把淋漓的大汗;
可是,成功却全靠上天。

人类有什么值得夸耀,
就在于他有自知之明,
他的内心能觉察到,
他能亲手干什么事情。

把松枝柴捆放在手边,
可是必须非常干燥,
好让聚拢来的火焰
能够进入铸炉的孔道!
把铜浆先行煮开!
赶快把锡块取来,
让这粘稠的铸钟之铜
能够按正规方式流动!

在这深深的铸坑里面
人力加火力做出的产品,
将要高挂在钟楼上面,
叮叮当当为我们作证。
它将来还要代代相传,
打动许多人士的耳朵,
跟伤心的人同声悲叹,
跟虔诚的唱诗班配合。
那造化小儿变化无常,
怎样将下界凡人播弄,
铜钟也要大声传扬,
启发世人,使他们感动。

我看到白泡浮上表面;
好啦!铜块已经熔解。
让我们放进一些草碱,
就能促使浇铸加快。
这个混合的溶浆,
也要把浮泡撇光,
用纯粹的金属铸成,
钟声就会嘹亮而清纯。

因为它要用喜悦的声音
祝福一个可爱的孩子
进入第一步人生旅程,
而从黑甜乡里开始;
在这时间的襁褓之中
还看不出未来的穷通;
温存照顾的慈母之爱
保卫他的黄金时代——
春去秋来,韶光如驶。
他不再爱好青梅竹马,
而投身到广大的人世,
他拄着游杖遍历天涯,
又判若两人,重归故里。
他遇到一位年轻的姑娘,
露着纯洁的含羞的脸,
焕发出青春烂漫的容光,
就像从空而降的天仙。
一种难言的爱慕之情
攫住他的心,他独行踽踽,
眼眶里涌出珠泪盈盈,
他离开粗鲁的小兄弟队伍。
他红着脸尾随着她,
她的话语使他愉快,
他去郊野寻觅鲜花,
送给他的情人插戴。
温情的思慕,甘美的希望!
真是初恋的黄金时代!
他看到开着大门的天堂,
他的心陶醉于幸福欢快;
青春之恋的美满良辰,
但愿它永远没有变更!

管子已经变成棕色!
我把小棍插了进去,
如果见它变得像玻璃,
就要及时开始浇铸。
帮工们,抓紧时机!
试试这个混合液,
看看这些软锡和脆铜,
是否混合得非常合用。

因为严厉跟温和搭配,
刚与柔一起成双成对,
就能发出美妙的音响。
因此,谁想缔结良姻,
先要看是否心心相印!
幻想之日短,后悔之日长。
当悠扬的教堂钟声
邀人去庆贺新婚大典,
纯洁的花冠多么动人,
戴在新娘的鬈发上面。
可是,随着喜事结束,
也结束了生命的春光,
衣带解开,面纱除去,
就粉碎了美丽的梦想。
热情虽去,
爱还要维持;
花儿虽枯,
还要结果实。
男的要出去,
世路难行,
要努力经营,
勤劳不辍,
巧取豪夺,
冒险投机,
孳孳为利。
于是淌来了无穷的财富,
贵重的物资堆满了仓库,
扩地而建屋,大兴其土木。
贤淑的主妇,
儿女的良母,
则管理家务,
她主持中馈,
聪明贤慧,
教育女孩,
当心男孩,
双手辛勤,
忙个不停,
因持家有方,
使家道兴旺,
财宝装满了芳香的木箱,
纺纱的锭子转得嗡嗡响,
衣物塞满了光洁的橱柜,
有光的毛料,雪白的麻布,
既讲究实用,又讲究华美,
永远在忙碌。

做父亲的眯着笑眼,
从顶楼的窗户里窥看,
盘算他的兴旺的家产,
看着高耸林立的木柱,
堆得满坑满谷的仓库,
还有摇摇欲坠的粮仓,
田里滔滔起伏的麦浪,
他傲慢地大言不惭:
瞧我这些豪华的家产,
就像地基一样稳固,
不怕任何灾难光顾!
可是威严的造化之神,
从不给人永久的保证,
于是很快就祸事临门。

好了!现在可开始浇铸;
现出一道很好的裂痕。
可是,趁我们还没浇铸,
先说一句虔诚的祷文!
把那只塞子拔去!
愿上天保护房屋!
在这钟柄的管子当中,
已有火红的烟气流动。

人能把火好好驾驭,
火的威力就大有用处,
人的制作,人的创造,
全靠这种天力效劳;
可是天力也令人恐惧,
如果这位自然的骄女,
让她把她的锁链打开,
凭自己高兴,信步而来。
如果让她毫无阻碍,
卷过人烟稠密的街道,
酿成一次巨大的火灾,
到处蔓延,那真是糟糕!
因为,这四大魔怪
仇视人类的一切创造。
从云端里
飞来幸运,
降下甘霖;
可是,也会不由人挑选,
射出闪电。
你听钟楼上呜呜之声!
是警钟之声!
满天红光,
像血色一样;
这不是天明时的红光!
大街之上
一片混乱!
浓烟四卷!
高升的火柱闪闪乱跳,
扫过一长列街道,
随着疾风而蔓延狂烧;
空气像炉子里的火气,
烧得滚烫,横梁破裂,
柱子倾圮,门窗震摇,
孩子们哀号,母亲们乱跑,
在瓦砾堆里,
牲畜悲啼;
大家都在逃命、奔走,
黑夜照得如同白昼;
在一连串人的手中,
如飞的水桶
竞相传递;成弧线的水
向着火处高高喷射,
怒吼的狂风更来助威,
呼呼地响着,搜索火焰。
火落到干燥的谷子上面,
烧到粮仓的房间里头,
烧起椽子的干燥木头,
它好像要趁这股威风,
以强力的席卷之势,
卷去整个沉重的大地,
它熊熊地升到高空,
像个巨人!
失望的世人
只得对神力甘拜下风,
束手无策,诚惶诚恐,
看全部心血化为一场空。

住所烧得
空空如也,
野风据为粗陋的巢穴。
在凄凉的窗洞里面
窝藏着恐怖,
天上的云从穹苍高处
向里面偷看。

世人对他
一切财产
化成的坟山
还最后一次望了一下——
然后欣然离开家园。
劫火烧得他荡然无存,
却还有一点可慰之处:
他数数他的亲人的人数,
瞧啊!并没少一个亲人。

溶浆已纳入钟模之中,
很顺利地注满了模子;
这次能不能铸得成功,
报答我们的勤劳和技艺?
假使浇铸失败?
假使钟模裂开?
唉,也许,我们正抱着希望,
已经出现了不测的灾殃。

我们把手创的成果
交到大地的秘密的怀中,
就像播种者进行播种,
希望种子能萌芽结果,
祈求上天赐与恩宠。
还有更可贵的种子,
被我们凄然埋进地下,
我们希望它从棺柩里
开出更美的幸运之花。

从教堂里
传来一阵
送葬的钟声,
凄凉而低沉。
严肃的钟声送一位旅人
结束他的最后的旅程。

唉!这是那位可爱的妻子,
唉!这是那位忠诚的母亲,
是黑心的冥国统治者
逼她离开丈夫的胸怀,
离开她给她的丈夫
生下的一群温柔的儿女,
她曾以慈母之爱看他们
在她忠实的哺养下长成——
可怜,一家的骨肉之情,
现在已经永远割断;
她本来是家中的母亲,
如今却住在冥府里面;
再没有她主持家政,
再得不到她的照顾;
这个孤儿孤女的家庭
将交给一个冷淡的异母。

在大钟完全冷却之前,
且让紧张的工作暂停,
像鸟儿嬉戏在枝叶之间,
大家可以来散一散心。
一等到星光照耀,
一切义务就完了,
小伙子会去参加晚祷;
而师傅却要继续操劳。

行人轻松地加快脚步,
从遥远的荒寂的林中
赶回他的可爱的茅屋。
咩咩的羊群走向归路,
归牧的牛,
额头宽阔,毛色光润,
哞哞叫着,
也挤满了住惯的牛棚。
沉重的车子
摇摇晃晃,
装满了谷物;
在禾把上面
放着花环,
彩色斑斓,
年轻的收割者的一群
起舞翩翩。
市场和街道都已冷清清;
在亲切的灯火之旁,
一家人团聚,促膝谈心,
嘎嘎的城门正在关紧。
大地已披起
黑色的外衣;
黑夜唤起作恶的奸民,
但一般市民
处境安全,没有惧心,
因为,法律大张着眼睛。

神圣的秩序,慈悲的天女,
她把同类者结合在一处,
自由、轻松而且愉快 ,
她把城市兴建起来,
她呼唤没有社交的野人,
使他们不再在旷野栖身,
走进世人居住的茅屋,
而习惯于良风善俗,
又编织最可贵的纽带,
就是对于祖国的热爱。

千万双手辛勤劳动,
团结一致,互相帮忙,
在火一样的活动之中
显出一切伟大的力量。
受到“自由”的神圣保卫,
师傅和帮工努力发奋;
人人热爱自己的岗位,
反对那种蔑视劳动的人。
劳动乃是市民的光荣,
成功就是苦干的酬报;
国王因地位受到尊崇,
我们的尊贵在于勤劳。

可爱的和平,
甘美的协和,
请亲切地
在城市上空停留,停留!
但愿不要有那一天,
看到野蛮的一群大军
将这寂静的山谷蹂躏,
这座天空,
每晚映着柔和的红光,
抹上彩霞,
不要被城乡熊熊的火光
映照得那样令人可怕!

现在打破这个外框,
它已完成它的任务,
对这胜利完成的形象,
让我们来赏心悦目。
挥吧,挥起铁锤,
把这外套敲碎!
要使大钟获得复活,
必须粉碎它的钟模。

手腕熟练,时间恰当,
可以由师傅打破钟模;
可是,烧得通红的铜浆,
如听其自流,那就闯祸!
它狂怒起来,轰然一声,
会爆破牢笼,炸成碎片,
就像打开地狱大门,
吐出毁灭一切的火焰。
哪儿有暴力盲目统治,
哪儿一切就无法成器;
各国人民如自己解放,
就不能好好幸福繁昌。

如果在各个城市内部
暗暗堆着引火的火绒,
群众恐怖地起来自助,
挣脱锁链,那就要送终!
暴动就会拉住钟绳,
敲得大钟发出狂叫,
本是献给和平的钟声,
却会成为暴力的口号。

只听见高呼“自由平等”!
平和的市民拿起刀枪,
大街上,大厅里人潮汹涌,
一帮帮杀人暴徒到处游荡,
妇女用恐怖行径取笑作乐
全都变得像鬣狗一样。
她们用豹子般的利齿,
撕碎敌人还在跳动的心脏。
再也没有神圣的东西,一切虔诚
敬畏的纽带全都断裂,
仁善让位于邪恶,
恶行自由自在无拘无束
唤醒狮子,危险异常,
老虎的利齿会带来死亡,
然而恐惧中最可怕的
乃是人一旦发狂。
那些把天国的火炬交给永远盲目者的人
真该遭殃!
这火炬没有给盲人带来光明,
只会引起熊熊烈火,
把各城各邦化为灰烬。

天主赐与我以欢喜!
瞧!像一颗金色的星,
金属的芯子已脱去壳皮,
显得这样玉润晶莹。
从下缘直到钟顶,
像有日光在辉映。
就是精致的纹章图样
也在夸耀熟练的巧匠。

不要耽搁,
大家进来,把队伍排齐,
我们给大钟举行洗礼!
应该给它命名为协和。
愿它团结相爱的大众,
同心同德,和穆雍雍。

它今后要担负这种使命,
不负师傅创造的苦心!
它要悬在蔚蓝的天庭,
高临下方的尘俗世界,
跟天上的雷电为邻,
接近辉耀的繁星世界,
它将成为天上的声音,
就像明星在运转不歇,
赞美它们的创造之神,
引导头戴花冠的季节。
只有永远的正经大事,
才能让它一开金口,
让它飞驰的急速的羽翼,
每小时一次将时间轻扣。
让它成为命运的喉舌;
尽管它没有同情的心,
让它用它的震荡配合
人生戏剧的变化无定。
听到它那嘹亮的声响
在我们的耳边消散,
那是指示,万象无常,
浮世一切都很短暂。

现在,借助强力的绳索,
从坑穴里面举起大钟,
让它升入音响的王国,
把它高举到太空之中!
拉吧,拉吧,举上来!
它在移动,在摇摆!
让它第一次发出的声音,
标志本市的欢乐与和平。

1802给友人们

有过比我们时代,亲爱的友人,
更美的时代——这无庸争论!
还有过一个较为高贵的民族。
尽管在历史上面没有记载,
可是人们从地下挖掘出来
无数石块,就是确凿的证据。
可是,这个受到宠遇的一代,
已经过去,已经永远消逝。
我们是活人!这是我们的时代,
只有活人才有权利。

朋友,也有更加幸福的地区,
胜似我们这国家,庸庸碌碌,
正如周游天下者所说的那样。
可是尽管被自然剥夺了不少,
艺术却曾对我们表示友好,
艺术之光照暖了我们的心房。
尽管月桂不愿在这里惯居,
桃金娘要受我们严冬的摧残,
可是却有葡萄叶一片碧绿,
让我们头上戴起花冠。

泰晤士河畔,世界市场之上,
尽管那儿更显得熙熙攘攘,
四方辐辏,贸易非常活跃,
无数商船在那儿出出进进,
可以看到各种贵重的珍品,
凡世之神、金钱在统治一切。
可是,除了波平如镜的小溪,
在那经过暴雨冲刷的河上,
它被搅起一片混浊的污泥,
不能看到映照的阳光。

住在天使门附近的那种叫化,
比起我们北方人更显得豪华,
永远、惟一的罗马就在他眼前!
美的光彩在四周交相辉映,
圣伯多禄教堂的神奇的圆顶
耸入云天,仿佛是第二重天。
可是,尽管罗马荣光毕聚,
它只是个埋葬过去的坟场;
只有阳春撒播的清新的植物,
才能发出生命的花香。

尽管别处有什么更显得伟大,
不像我们这里苦度渺小生涯;
但新事——太阳从来没有见到。
我们在象征人世的舞台上面,
看到一切时代的伟大事物出现,
却意味深长地从我们身旁烟消。
浮世的一切总是循环不已,
只有幻想才永葆青春年少;
在任何地方从未出现的东西,
才能够永远不会衰老!

1803旅人

当我还是青春年少,
我就出去漫游各地,
我把青年快乐的舞蹈
留在我的父亲家里。

全部祖产,全部家当,
我放心地欣然撇下,
我拿起了轻松的游杖,
怀着一颗童心离家。

因为,有个强烈的希望,
含糊的教条,驱策着我;
它说:“去吧,道路宽广,
永远走向日出之国。

直到你抵达一扇金门,
你就立即走进里面,
那儿,一切都超凡入圣,
一切保持恒久不变。”

我一路上起早带晚,
永远、永远没有留停;
但我的追求,我的心愿,
总看不出一个究竟。

山岳挡住我的去路,
河流阻拦我的行脚,
我在峡谷上面开路,
我在急流上面架桥。

最后,走近一条大河,
它向东方流逝滔滔;
欣然信赖这条线索,
我投入了它的怀抱。

汹涌的河水将我吞卷,
把我冲进大海的波心;
一片茫茫,空阔无边,
目的地依旧不曾接近。

唉,没有道路通往那里,
唉,在我头上的苍天
永远不想接触大地,
彼岸永远不在凡间!

理论

论剧院作为一种道德的机关

一个人被高度的精神活动弄得筋疲力尽,被单调乏味,往往压抑心灵的职业性的事务弄得无精打采,
而且肉欲又得到餍足,他必然会感到心里空虚,
这种空虚之感是和人们永远追求行动的冲动相违背的。
我们的本性既不能长期处于动物的状况,也不能老是继续理智的更为精致的劳动,
便要求一种中间状态,把这互相矛盾的两个极端结合起来,把生硬的紧张化解为柔和的和谐,
便于这两种状况互相转变。只有审美之感或者对美好事物的感觉才有这种功用。
可是因为一个明智的立法者首先瞩目的必然是在两种效果当中挑选出最高的一种,
那他一定不会满足于仅仅把他人民的爱好剥夺了事;只要有一线可能,
他也要努力把这些爱好用作完成更为崇高的计划的工具,把它们变成欢乐的源泉。
因此他首先选中剧院,剧院为那些渴望行动的心灵打开了一个无限广阔的天地,
使每一种灵魂的力量得到滋养,而不使它们过度紧张,
它把理智和心灵的修养跟最高贵的娱乐结合起来。

世俗的法律力不能及之处,剧院便开始审判。倘若正义惑于黄金而不辨是非,
受了恶人的雇佣而沉溺不醒,倘若有权有势的人的恶行公然嘲笑正义软弱无力,
人们的恐惧之心又为官厅掣肘,那么剧院便拿起宝剑和天平,把恶人揪到一个可怕的法官座前。
幻想和历史,过去和未来的整个领域都听从剧院的支配。早已腐烂在泥土之中的大胆的罪人,
现在被全能的诗艺的呼声传唤出来,重演他们可耻的一生,使后世触目惊心地受到一次教育。
当年的恐惧像凹镜中的形影无力地从我们眼前移过,我们怀着快活的惊惧诅咒人们记忆中的这些罪人。
即使再也不宣传什么道德,再也没有什么宗教获得人们的信仰,再也不存在什么法律,
可是当美狄亚摇摇晃晃地走下皇宫的台阶,谋杀了自己的孩子,她还是会使我们心惊胆战的。
当麦克白夫人这个可怕的夜游病人洗涤双手并且想把阿拉伯所有的香料拿来去除手上凶杀的恶臭时,
于人有益的战栗便会攫住人们,人人都会暗自赞美自己洁白无辜的良心。
明显的表演肯定比死板板的文字冷冰冰的叙述效果强烈,
同样剧院的效果也肯定比道德和法律更为深刻持久。

在剧院这面可怕的镜子里,美德显得非常可爱,同样罪恶也显得无比丑恶。
孤身无助,像孩子一样的李尔王在雷电交加的黑夜里,徒劳无功地敲他女儿们的屋门,
他把满头的白发披散在狂风里,向咆哮的风雷诉说,他的里根是多么不自然,
最后他那愤怒的痛苦化为可怕的话语,从他嘴里涌出:“我把一切都给了你们!”
——我们看到,忘恩负义显得多么令人憎厌?我们会多么庄严地发誓一定要孝敬父母!

但是剧院的影响范围还要更加扩大。连宗教和法律认为不屑于伴随人们感情的地方,
剧院还在为我们的教养而操劳。社会的幸福遭到愚蠢的破坏和遭到罪行恶事的破坏同样严重。
有一条和世界同样古老的经验教导我们,人间万事交织成网,
其中千钧的重量往往悬在最细小最纤柔的发丝之上,倘若我们探查人们的行事,
追根溯源,我们不得不哑然失笑的次数会比我们骇然惊异的次数多上十倍。
我记载的恶棍的名单会随着我年岁的增长而逐日缩短,而我记载傻瓜的名单却将逐日伸长,
逐日增多。倘若傻瓜道德上的罪过完全来自同一个根源,倘若一代人所犯的一切极端罪恶,
只不过是一种品质的各种变化形式和不同的更高程度,
末了我们对这种品质都一致报以微笑表示喜欢,
那么为什么在另一代人身上本性不是走的同样的道路呢?我认为要防止人们趋邪向恶,
只有一条秘诀,那便是——保护他们的心灵,不受弱点的侵击。

剧院不仅叫我们注意人以及人的性格,也叫我们注意命运,并把忍受命运的伟大艺术传授给我们。
偶然和计划在我们人生中起着同样巨大的作用;后者可以由我们操纵,而前者我们只能盲目屈从。
倘若不可避免的厄运降临之时,我们并不是完全手足无措,
倘若我们的勇气和聪明从前已经在类似的厄运中训练有素,倘若我们的心灵已经受到锻炼,
不怕遭受打击,那已经是相当大的收获了。剧院把人们受苦的形形色色的景象一一
呈现在我们面前。它人为地把我们拖到他人的困境中去,我们受了片刻的苦难,
得到的报酬是欢快的眼泪并且勇气和经验也大大增长。

好的剧院对于道德教养的功绩是如此巨大而且方面甚广,
而它对理智的全面启蒙的功绩也不相上下。伟大的人物,
热情的爱国者正是在这更高的境界里才懂得全面使用剧院。

他回顾人类的发展,把这些民族和那些民族,这些世纪和那些世纪互相比较,
发现广大的民众如何像奴隶似的束缚在一些和他们的幸福永远背道而驰的成见和偏见的铁链上,
真理的纯净的光辉只有烛照少数几个人的头脑,
而这些少数人也许要花去他们毕生的精力才获得这微不足道的收获。
贤明的立法者该采取什么措施才能使整个民族得到这一真理呢?

剧院是条公共的运河,智慧的光芒从人民中那部分进行思考的比较优秀的人物那里注入这条运河,
再从运河化为更柔和的光线扩散全国。更为正确的概念,更为精炼的原则,
更为纯净的感觉都从这里流入人民的大小血管;野蛮和迷信的浓雾逐渐消散,
在凯旋的光明面前,黑夜远遁。

一座好的剧院对民族精神可能产生的巨大影响,我在这里不能不谈。
我所说的一个民族的民族精神便是在很多事物上,这个民族的意见和倾向近似或者一致,
而另外一个民族对这些事物便具有不同的看法和感觉。
只有剧院可能在相当高的程度上做到这种意见和倾向的一致,因为它穿遍人类知识的全部领域,
经历人生的种种处境,烛照人心的各个角落,因为剧院把各个阶层各个阶级全都聚集在一起,
并且有通向人们理智和心灵的最平坦的道路。倘若我们所有的剧本里都有一个主要的特点,
倘若我们的诗人们能彼此取得一致意见,愿意为达到这一最终目的而建立一个巩固的联盟——
倘若诗人的写作是严加选择的,他们的笔是奉献给全民的题材的——总而言之,
要是我们有一座民族剧院,我们也就变成了一个民族。是什么东西把希腊全国这样牢固地拴在一起?
是什么东西以如此不可抗拒的力量吸引希腊民众到剧院去?不是别的,正是剧本的爱国主义内容,
正是希腊精神,正是那种充满在这些剧本里的巨大的压倒一切的国家利益和更优秀的人类的利益。

剧院还有一种功绩。正因为我估计到,剧院和反对剧院的人所打的官司已经打赢,
所以我此刻更愿意把这种功绩估计在内。到现在为止,我们在证明,
剧院基本上对风俗和启蒙发生影响,这些论述虽然还可怀疑,可是剧院在奢侈物品争相发明,
社会娱乐场合到处都是的情况下,竟能受到人们优先欢迎,这点即使是剧院的敌人也已承认。
而剧院在这方面的成就,远比人们通常所想像的要重要得多。

老是不间断地受着日常事务的折磨,这是人的天性所难以忍受的;感官的刺激一得到餍足便死去。
人身上充满了兽性享乐的要求,厌倦了长久的辛劳,受尽了渴求行动的冲动的折磨,
渴望着更好的更精致的娱乐,不然便毫无节制地堕入粗野的消遣之中,这些消遣加速人的堕落,
破坏社会的安宁。倘若立法者不善于引导人民的这种倾向,那么酗酒作乐,纵情豪赌,
以及由于饱食终日无所事事而引起的千百种胡乱行为便在所难免。忙于事务的人有这样一种危机,
那就是他们慷慨地把自己的一生奉献给国家,最后竟落得一场不幸的怪僻作为代价,
——学者堕落成为愚钝不堪的冬烘学究,群氓便堕落成为畜生。剧院是一所娱乐和教育相结合、
休息和紧张相结合、消遣和修养相结合的机关,
在这里没有一种心灵的力量紧张起来却损及其他的心灵力量,
没有一种娱乐享受起来却牺牲了整体的利益。倘若烦恼咬啮我们的心灵,
忧郁的心情使我们孤身独处的时光变得十分难堪,周围世界和日常事务都叫我们恶心,
千百种负担压抑我们的心灵,在本行职业繁重工作的重压下我们几乎要变得麻木不仁,
那么剧院便接纳我们,我们神游在这虚构的世界里,忘去真实世界,我们的天性又得以复萌
,我们的感觉又重新复苏,起死回生的激情摇醒我们沉睡的天性,
驱使我们周身的血液奔腾得更加迅猛。不幸的人在这里为别人的苦恼掉泪,也发泄了自己的苦闷,
生活幸福的人变得冷静,生活安定的人变得审慎。敏感软弱的人锻炼成男子汉,
粗野残暴的人在这里第一次产生感情。倘若各个阶层,各个等级,
各个方面的人抛弃了各种矫揉和时髦的桎梏,挣脱了命运的各种压力,
被一种包容一切的同情心联合成为兄弟又融化为一个种类,忘怀自身和周围世界,
逐渐接近他们天神般的本源,啊,自然,常常被人在地上践踏,又常常死而复活的自然,
对你来说这是一个什么样的胜利啊!每个人都享受众人的欢快,
这些欢快从千百人的眼睛里落回到他身上,变得更加强烈,更加美丽,
他的胸中这时只能容纳一种感情,那便是:他是一个人。

论悲剧题材产生快感的原因

在任何场合都把道德的善当作最高的目标来追求,
这种善意的观点已经促使好些平庸的东西在艺术中产生,
并且还帮这些东西辩护;这种观点同样在理论上也引起相似的害处。
为了要给艺术一个相当崇高的地位,使之博得国家对它们的宠爱和人类对它们的尊敬,
人们把它们从它们原来的领域里驱逐出去,使它们接受一种不是自己的、不自然的功能。
这些人为艺术伪造了一个道德的目标,来代替那无足轻重的引起愉快的目标,还以为这样做,
正是在为艺术建立功劳呢。而艺术对道德行为所产生的如此明显的影响,也势必会支持这种主张。
人们觉得这是一种矛盾:即虽然艺术在这样大的程度上促进人类的最高目标,
但却要说它们只是附带地发生这种影响,
同时还把他们如何看待快乐这样一个低微的目标说成是它们最后的目标。
但是如果我们有一种令人信服的关于愉快的理论和完整的艺术哲学,
我们就能很容易地排除这种表面上的矛盾。这一理论将会证实:艺术所引起的一种自由自在的愉快,
完全以道德条件为基础,人类的全部道德天性在这一时间也进行活动。这一理论还将会证实:
引起这种愉快是一种必须通过道德手段才能达到的目的,因此艺术为了完全达到愉快,
它的真正目的,就必须通过道德的途径。对艺术的评价而言,
它的目的是否是道德的目的抑或只是通过道德的手段来达到它的目的,这完全是一回事,
因为在这两种情况下,它们总是在和道德打交道,并且必须和道德感进行密切的合作;
然而对艺术的完善来说,二者之中,哪一个是它的目的,哪一个是手段,就并非一回事了。
如果目的本身就是道德的,这样,艺术就失去了惟一使它强劲有力的自由性,
并且也失去了使它产生普遍影响的东西——快乐的魅力。于是游戏变成了严肃的事务,
而艺术正是通过这种游戏,才能最出色地完成它的事务。只在艺术产生最高的审美作用时,
才会对道德产生有益的影响;但是艺术却只是在自己发挥充分自由时,才能产生最高的审美作用。

还可以断言,任何来自道德泉源的快感,既然能在道德上改善人们,
效果在这里就必然又会成为原因。对于美的、令人感动的、
崇高壮丽的事物感到的乐趣会增强我们的道德感受,正如由善举、
爱情等等所引起的快感会增强我们在这方面的倾向一样。同样,
正如愉快开朗的精神是一个道德上很优秀的人的必然命运,
同时道德上的优秀也往往伴随着愉快开朗的心情而来。因此,艺术在道德上产生影响,
不仅是由于它们通过道德手段使人愉悦,而且艺术所赐予的快感本身也成为一种到达道德的手段。

引起自由的快感的源泉有多少,促使艺术达到其目的的手段也就有多少。
我所说的那种自由的快感,指的是精神力量,即理性和想像力活跃起来,
感觉并通过观念产生出来时的那种快感;与肉体或感官上的快乐相反,
灵魂被盲目的自然必然性所控制,感受直接紧随着肉体上的原因而产生。
感官上的愉悦是惟一被排除于优美的艺术领域之外的愉悦,能唤起感官愉悦的技能永远不能成为艺术,
或者说:只有在这种感官印象被一种艺术计划所安排、所增强或者所节制,
而计划又通过观念被我们所认识的时候,才能提升为艺术。但是即使在这种情况之下,
也只有能成为自由的快感的对象的那一部分,才属于艺术,也就是说:
只有使我们的理智得到愉悦的、在安排上呈现为趣味的那一部分才属于艺术,
而不是肉体上的刺激本身,这种刺激只会娱乐我们的感官而已。

任何快感——也包括感官上的快感——的一般源泉是目的性。
如果这种目的性不是通过观念的力量被我们认识,而只是通过必然性的规律唤起肉体上的快感,
这种愉快就是属于感官的。这样,个别器官或者整个机能中的血液和生命力的有目的的活动
就产生了各种类别的身体上的快乐;我们通过作为媒介的愉快的感受感觉到这种目的性,
但是我们对它们既没有得到清楚的观念,也没得到混乱的观念。

当我们设想这种目的性,同时愉快的感受伴随着我们的观念时,这时的快感是自由的;
因此,一切观念都是自由快感的泉源,我们通过它们体验到和谐和目的性,
因而也就可以被艺术用来达到这种目的。这些观念可以一览无余地包含在下列分类之中:
善良、真实、完善、美丽、动人和崇高。善良影响我们的理性,真实和完善影响智慧,
美丽以想像力影响智慧,动人和崇高以想像力影响理性。
固然魅力或者被唤起来活动的力量也都起愉快作用,
但是艺术只是利用魅力来和属于目的性的更崇高的情感做伴;单独看来,
这种魅力和其他生活感觉没有任何区别,艺术也就像轻视所有感官的快乐一样轻视它。

崇高之感的产生,一方面是由于我们自觉无力,受到限制,不能掌握某一对象,
另一方面则是由于我们感到自己宏伟无比的力量,不怕任何限制,
在精神上压倒迫使我们的感性能力屈服的东西。这样说来,崇高的对象既然抗拒我们的感性能力,
这种反目的性也就必然会引起我们的不快。但是它同时又使我们意识到我们具有另外一种能力,
这种能力胜过迫使我们的想像力屈服的东西。所以一个崇高的对象,正是由于它抗拒感性,
因此对理性说来是有目的的,它通过低级的能力使人痛苦,这样才能通过高级的能力使人愉悦。

感动就其严格的意义上说来,表示一种痛苦和痛苦引起的快乐所组成的混合的感情。
只有当一个人的不幸所产生的痛苦相当削弱,
使他也能像一个表示同情的旁观者那样有从中感到快乐的余地时,
他才能对自己的不幸产生感动的心情。我们今天失去一笔巨大的财富,
这种打击使我们倒地不起,而我们的痛苦却感动了旁观者;
一年以后,我们自己也怀着感动的心情,回忆我们身受的这场灾难。
软弱的人随时随地陷于自己的痛苦,不能自拔,而英雄和智者即使遭受最大的不幸,
也不过是受到感动而已。

德行高超的人受苦比罪过累累的人受苦使我们更为痛切被感动,因为德行高超的人受苦,
不仅违反渴求幸福生活的一般目的,也违反美德使人幸福的特殊目的,
而罪过累累的人受苦只不过是违反第一种目的而已。相形之下,
恶棍的幸运也远比道德之士的不幸更使我们痛苦,因为首先罪过就是违反目的的,
而犯罪竟得好报,更加违反目的了。

再说,美德更善于自我酬报,相比之下,罪过得逞时,却不会自我惩罚;
因此,身在不幸之中的正直的人,也会忠于美德,而犯罪之徒身在幸运之中,
却决不会皈依美德。

道德的目的性,只有在和别的目的性发生冲突并且占到上风时,才能被人最清楚地认出来;
道德法则,只有在和其他一切自然力量进行斗争,
而这些自然力量对人们的心灵都会失去力量的时候,才显示出它的全部威力。
凡是不属于道德的东西,凡是不在理性的最高法则控制之下的东西,便都算是这些自然力量;
所以感觉、冲动、情绪、激情以及生理的必需和命运都包括在内。敌人越是凶险,
胜利便越光荣;只有遭到反抗,才能显出力量。由此可以得出结论:“只有在暴力的状态中,
在斗争中,我们才能保持住我们的道德本性的最高意识,而最高的道德快感总有痛苦伴随着。”

意识到人在道德上有缺陷而产生的悲哀是合情合理的,
因为这种悲哀正好和伴随着道德上的规矩无邪的满足相对立。事后追悔,自怨自艾,
甚至于达到最严重的程度、达到全然绝望的地步,这在道德上是崇高的,
因为倘若在这个罪人的心灵深处不存在一缕区别正确与谬误的正直之感,
并对自己最切身的自私利益做出批判的话,他就永远不会追悔。
追悔是在把做过的事和道德法则进行比较之后才产生的,它正是对这件事的否定,
因为这件事违背了道德法则。所以在追悔的瞬间,道德法则必然是这个人心灵中的最高裁判,
他必然觉得道德法则甚至于比他犯罪得来的代价都更重要,因为他意识到损害了道德法则,
这种代价便给他的享乐带上了苦味。把道德法则看成最高裁判的心灵状态,
在道德上是合情合理的,所以也就成为道德快乐的一个源泉。
一个人由于受不了内心法官的谴责的声音,这些声音他不能充耳不闻,绝望之余,
把人生中所有的财富,甚至于自己的生命都弃置不顾,
还有什么能比这种英雄气概的绝望心情更加崇高呢?无论是道德之士为了行动合乎道德法则,
自愿牺牲也罢——或者是一个犯罪之徒受到良心谴责,因为越出道德法则而亲手毁掉自己的生命也罢,
同样可以激发我们对道德法则的敬意,而且尊敬的程度也同样高;
如果说二者之间还有什么差别的话,这种差别也是对后者有利的,因为一个道德之士,
意识到自己的行动光明正大,心怀喜悦,可能在某种程度上易于下定决心,
因为他的内心倾向于这种行动,并对它怀有好感,因而使他这样做的道德功绩也就相应地削弱了。
对一桩已犯的罪行痛悔绝望,只是表明道德法则的威力发生作用不过较晚,但不是较弱;
这是崇高无上的道德的画幅,只是在强制和高压的状况之下勾勒出来的。
一个人由于违背道德本分而悲伤绝望,他这样做,正好又回过头来顺从了道德本身,
他自我谴责得越厉害,我们看到道德法则对他的威力就越大。

但是在有些情况下,道德的快乐是以另一种道德的痛苦为代价换取得来,
这些情况是这样发生的:必须逾越一种道德本分,为了能使行动符合一个更崇高、
更普遍的道德本分。倘若科里奥兰纳斯不去围困他自己的故乡之城,
而是率领一支罗马军队来到安提翁和科里奥里城前面,倘若他的母亲是一个佛尔西尔人,
而母亲的请求对他发生一定的作用,那么儿子的本分在他心头奏凯,
这就会对我们发生全然相反的印象。对母亲的尊敬就会和比这高出百倍的公民的义务处于对立,
在二者发生冲突时,公民的义务是应该超过对母亲的尊敬的。一位司令官处于这样一种抉择前面:
不弃城投降,就眼见被俘的亲生子被人刺死。他毅然决然地选择后者,
因为对儿子的本分应该屈从于对祖国的本分。虽然乍一看来,
父亲的行动竟然如此违反父子的天性和爱子之道,我们心里不禁产生反感,可是随即看到,
即使是和感情连成一片的道德冲动也不能使理性做出错误的决定,我们又不禁钦佩不置。
哥林多人提摩莱翁,把一个心爱的但是野心勃勃的兄弟提摩芳内斯杀死了,
因为他的爱国观念要求他把一切危害共和国的东西全都摧毁净尽,
虽然我们看见他做了这桩违背天性、严重违反道德之感的行动,内心不无恐惧、厌恶,
但是我们的厌恶不久就化为对英雄气概的美德表示的最高敬意,因为这种美德不受爱、
憎引起的外来影响,即使在感情猛烈交战之际也能像在内心极其平静之时那样自由自在、
正确无误地做出决定。我们对提摩莱翁的共和主义者的本分尽可以有全然不同的想法,
但这无损于我们得到的快感。往往正是在我们的理智并不同情剧中人物的时候,
我们才会认识到,我们心里顺乎本分之感远远胜过顺乎常情之感,
而和理性协调一致又远远胜过和理智协调一致。

人们对任何一种道德现象的判断没有像对上述这种现象的判断如此分歧、差异的了。
判断之所以会如此分歧,用不着到远处寻找原因。虽然道德之感尽人皆有,
但不会在所有人身上它都有判断这种情况时所必需的强度和自由。对大多数人来说,
只要一种行动,一看就知道和道德法则吻合,于是表示同意,而另一种行动,
十分明显地违背这法则,于是加以否定,也就够了。
可是为了能正确地确定各种道德本分与道德的最高原则之间的关系,
一种清醒的理智和不受任何自然力量、也就是说不受任何道德冲动(只要它是本能地发生作用)
影响的理性是必要的。因此有的行动,少数人认为最最合情合理,而在多数人的眼里,
却显得荒谬绝伦,尽管这两种人都做了同一道德判断;这是因为对这种行动的感动,
还不能为大多数人分享,使人普遍具有,
正如人类天性的一致性和道德法则的必然性使我们期待的那样。但是谁都知道,
连最真实、最崇高的壮烈行为,在很多人看来,也显得过分和荒唐,
这是因为认识壮烈行为需要理性,而理性的尺度在所有的人身上并不完全相同。
一个渺小的灵魂负担不起这样巨大的想像,被压得沉入地底、
或者痛苦地感到这些想像超过他的道德感的寻常限度。不是常有这样的情况吗,
一群平庸的人认为混乱不堪之处,思维高深的人恰好认为这是最高的秩序,赞叹不已。

悲剧的感动和我们由痛苦而生的快乐,是以道德上合情合理之感为基础的:
关于这种道德感,只谈这些。但是另外还有不少场合,
我们仿佛感到自然的目的性以牺牲道德的目的性为代价而使我们快活。
一个恶棍在布置他的阴谋的时候,顽强彻底,显然也使我们快活,
尽管他的计谋和目的全都违反我们的道德感。这样一个恶人能引起我们高度的关切,
我们胆战心惊,惟恐他的计划失误,可是如果说我们真的一切事情都是以道德目的性为准则的话,
那我们完全应该热切希望他的计划落空。但是即使有这种现象,
前面所说的关于道德目的性的感觉及其对我们的悲剧感动中得到快感发生影响的意见,
也不能就此一笔勾销。

目的性在任何情况下都使我们快活,即使它完全和道德无关,或者与道德相违。
只要我们根本不想到被违反的道德目的,我们享受的快乐便十分纯净。
就像我们看见动物的类似理智的本能,蜜蜂酿蜜的勤奋,以及相仿的情形,尽管心里喜悦,
可是并不把这种自然的目的性和一种理智的意志联系起来,更不把它和一种道德目的联系起来;
同样,人所做的每一件事,要是我们只想到做这事的手段和达到的目的之间的关系的话,
那么,这件事本身的目的性就会使我们愉快。但是如果我们忽然想到,
要把这一目的及其手段和一个道德原则联系起来,这时,我们发现它和道德原则发生抵触,
简言之,如果我们想到这是一个道德生物的行动,那么,先前的快乐便会被深刻的愤怒所代替,
这件事无论看起来如何顺乎理智,也不能使我们和违反道德的设想协调起来。

不过有时候,一件聪明的恶事之所以赢得我们的欢心,主要是由于这件恶事是一种手段,
使我们享受到道德目的性的快乐。勒夫列斯对克拉丽莎的德行所设的圈套越是危险,
残忍成性的暴君对坚贞不屈、无辜受罪的牺牲者所施的奸刁狡诈的刑罚越是严酷,
我们便看见顺乎道德的行为越加光辉地高奏凯歌。我们高兴的是道德的责任感的威力竟如此巨大,
使引诱者不得不挖空心思。同时我们知道,在一个顽固不化的恶棍心里,
有时候也必然会有道德感在骚动,而他竟能克制这种感情,这也算是他的本领吧,
因为这足以证明他的灵魂相当坚强,他的行动非常合乎他的理智,
丝毫不受内心道德冲动的影响而改变主意。

只要悲剧诗人把合乎道德的感情变成一种生动活泼的意识,当作自己的目的,
那就是说,只要他精心细致地选择并且运用达到这一目的的手段,
他就一定会总是通过两种方法,通过道德的目的性和自然的目的性来愉悦欣赏者。
通过前者他可以满足人的心灵,通过后者他可以使人的理智得到满足。
大部分观众仿佛盲人似的接受着艺术家对他们的心灵所产生的效果,
没有看见艺术用什么魔术向他们行使这种威力。但也有一些欣赏者,情况正好相反,
艺术家施加于他们心灵的效果完全丧失,但是通过他所采取的手段所具有的目的性,
艺术家还能赢得这些欣赏者的趣味。趣味发展到最精致的地步,
往往就蜕化为这样一种奇怪的矛盾,尤其当道德的教化落后于头脑的培养时更是如此。
这种欣赏者在动人、壮丽的事件中只寻找理智方面的事物,他们感受和考究这种东西时,
倒是显出最正确的趣味来的,但是千万不要诉于他们的心灵。
年龄和文化把我们引向这座暗礁,而能很好的克服二者所产生的不良影响,
正是有教养之士性格上的最高荣誉。在欧洲各民族中,我们邻居法国人最靠近这种极端,
我们在各方面亦步亦趋地模仿他们的榜样,在这件事上也效法他们。

悲剧艺术

不论使我们感动的事物究竟对我们发生迁善还是从恶的作用,
激情本身要包含一些使我们快活的东西;我们努力争取,使自己能受感动,
即使做出若干牺牲,亦在所不惜!我们最平常的娱乐就以这种追求激情的冲动作基础;
这种激情究竟是产生渴望,还是引起厌恶,按其本性来说,究竟是令人舒畅,
还是使人痛苦,全都无关紧要。倒是经验告诉我们,使人难受的激情反而更吸引我们,
这就是说,由激情而来的快乐和激情的内容正好处于相反的关系之中。悲惨凄切、
阴森可怕的事物本身就有不可抗拒的魅力来吸引我们,每逢悲惨、恐怖的事情发生,
我们感到有同样强大的力量推开我们而又吸引我们,这都是我们天性中一种普遍现象。
谁要讲述一件谋杀的故事,大家便围了上来,屏息静听;最惊心动魄的神怪故事,
我们读起来津津有味,越是读得毛发直竖,越是爱不释手。

一个罪犯绑赴刑场,相随而去的人何其众多!这种现象既不能以正义得到伸张、
人们心满意足来解释,也不能说是由于复仇之心得到餍足,用这种不高尚的快活来解释。
这个不幸的人甚至于能在观众心里得到宽恕,激起观众最真实的同情心,希望他能保全性命;
尽管如此,观众心里或强或弱地产生了一种好奇的愿望,希望目睹耳闻他的痛苦。
感情细腻、具有教养的人也许是例外,不过并非由于他没有这种冲动,
而是因为同情心过于强烈,超过这种冲动,要不然就是世俗礼节规则限制了这种冲动。
粗野的自然之子,不受任何细柔的人性感情的束缚,毫无顾忌,
完全听任这种强有力的激动拨弄。可见这种冲动根植于人类心灵原始的禀性之中,
只能用一般的心理学的规律来解释。

我们也许觉得这种粗野的自然感情和人类本性的尊严极不相容,因而犹豫不决,
不敢把它说成人人有份的规律,然而有足够的经验,
可以确实证明由痛苦的感动得来的愉快确实存在,而且尽人皆有。
相互矛盾的感情或者义务进行着激烈的搏斗,对当事人来说,这是痛苦的源泉,
而在我们旁观者看来,却很愉快。我们怀着不断高涨的兴趣注视着一种激情的发展,
直到它把不幸的牺牲者拖进深渊。一种脆弱的感情,使我们看到肉体的痛苦、
或者看到心灵的痛苦在肉体上的表现时吓得倒退三丈,可是正是这种脆弱的感情,
使我们通过对纯粹心灵的痛苦所表示的同情,获得一种更加甘美的快乐。
我们听人描绘这种痛苦时所感到的兴趣,是人人都有的。

不用说,上述一切,只是针对叙述的或者想像的或者想像别人的激情而言,
因为自己的原始的激情,和我们追求幸福的愿望关系密切,往往非常强烈地控制我们,
以至于我们感觉不到愉快,只有在不涉及我们自身利益的情况下,才能使我们愉快。
所以一个人如若真被一种痛苦的激情所控制,他心里痛苦之感便占压倒优势,
而对他的心情进行的描绘却可以使听众或者观众得到极其强烈的愉快。
尽管如此,即使是这种原始的痛苦的激情,对于身受者本人,也并非全无快感可言;
只是愉快的程度根据不同的性格因人而异罢了。倘若焦灼不安、
狐疑恐惧的心情毫无一点乐趣的话,恐怕赌博对我们的魅力会大大削弱,
也不会有人不顾死活去冒生命的危险;对别人的痛苦所感到的同情,
也不可能恰好在你有最高度错觉的刹那之间,在最大的程度上,
好像化身为剧中人物的情况下,得到最强烈的愉悦。然而这并不是说,
令人不快的激情本身就有快感,恐怕谁也不会异想天开,说出这种话来。
我想说的只是:心灵的这些状况,只不过提供条件,使我们仅仅在这些条件下,
有可能得到某些种类的愉快之感。对这些快感特别敏感、特别渴望的心灵,
便比较容易接受这些不愉快的条件,即使置身于最猛烈的激情的风暴中,
也不会完全失去自己的自由。

碰到令人讨厌的激情,我们感到不快,
是由于某一对象和我们感情的或者道德的功能之间的关系;同样,遇到愉快的激情,
感到快乐,也是由于同样的原因。一个人道德的禀赋和他感情的禀赋之间关系如何,
决定他在激情中还能保持多少自由。谁都知道,我们在道德方面没有抉择的余地,
而感情的冲动是受理性的法则控制的,至少应当受我们的控制,因此,我们可以了解,
处于一切和自私的冲动有关系的激情中,我们有可能保持充分的自由,
并控制激情应该达到的程度。倘若在一个人身上,道德意识胜过追求幸福的冲动,
对个人利益的自私倾向因服从普遍的理性法则而有所削弱,那么,激情所达到的程度,
也会相应地变弱。所以当这样一个人处在激情之中时,
他很少感到某种事物对他追求幸福的冲动所产生的关系,
因而也很少会体会到那种仅由这种关系而产生的不快;相反,
他会更加关注这种事物和他的道德本性所处的关系,正因如此,
他也就更容易感受由于道德的关系常常掺杂在最尖锐的感情痛苦中的愉快。
这样一种性格最善于享受来自同情的快感,并把自己的原始的激情也限制于同情的范围之内。
由此可见,一种人生哲学如能不断地向我们指出普遍的规律,使我们对个人的感觉大大削弱,
教导我们着眼大的整体,忘却小的自我,使我们能对待自己犹如对待陌生人一样,
这种人生哲学便具有崇高的价值。这种高尚的精神状态是坚强和睿智的人的命运,
他们不断进行自我修养,学会了抑制自私的冲动。即使是最悲痛的损失,
也不过使他们感到一次平静的忧伤;在这种忧伤之中,还能交织着相当程度的快感。
只有他们这些能和自我分离的人,才能享受自我体验的特权,
并且只有他们能通过同情心的柔和的反映,来感到自己的痛苦。

人们曾经试图用某些方式解释来自同情的快感,然而绝大多数的解释,都不能令人满意,
因为他们宁愿到附带的情况中,而不愿在激情的本质中,寻找这个现象的根源。
许多人认为,来自同情的快感,只是心灵从多愁善感中得到的快感。另一些人又认为,
这只是精力强度活动所给予的喜悦,欲望功能的生动活跃,简言之,
乃是活动的本能得到了满足。又有一些人认为,在和厄运和情欲进行搏斗的时候,
显示出一些道德上优美的性格特点,而发现这些道德性格的特点,就产生了快感。
然而为什么恰恰是我们同情的对象所遭受的痛苦本身、他们真正的苦难本身,
对我们的吸引力最大,这一点还是没有解释清楚,因为依照上述的那些解释,
痛苦的程度越弱,对我们在感动时获得快感的上述根源,显然就越加有利。
在我们幻想中激起的想像活跃强烈,受难的人德行高超,产生同情心的人回忆自己的情况,
都可以增强感动时产生的快乐,然而这些都不是产生这种快乐的原因。懦夫的苦恼、
恶棍的痛苦,不用说,不会给我们这种娱乐;
不过这是因为他们不能像受苦的英雄或者搏斗的君子那样地激起我们的同情心。
这样我们就又回到了第一个问题:为什么恰恰是痛苦的程度决定感动时同情的快乐的程度。
这个问题只能这样回答:我们的感性受到了打击。这就创造了一个条件,
使心灵中激起某种力量,这种力量活动的结果,便产生由同情别人痛苦而来的快感。

这种力量不是别的,乃是理性。如果说理性的自由活动,作为绝对的自我活动,
特别应该叫作活动的话,如果心灵只是在道德的行为中,才充分感到独立、自由的话,
那么,使我们在悲伤的感动中得到快乐的原因,
自然也可以说是我们活动的本能得到了满足的缘故。但是这样说来,作为这种快感的基础的,
不是观念的丰富和活跃,也不是一般的欲望功能的作用,而是一种特殊的想像,
一种特定的、由理性产生出来的欲望功能的作用。

所以说,一切被叙述的激情,本来就有使我们惬意的东西,因为它满足了我们要求活动的本能;
而悲伤的激情在更高的程度上满足了这种冲动,因为它在更高程度上产生感人的效果。
心灵只有在完全自由的状态中、只有在意识到它的理性禀赋的时候,才表现出它最高度的活动,
因为只有在这种情况下,心灵才运用了一种足以克服任何抗拒的力量。

从经验得知,有两种相反的原因阻挠感动的快乐:不是被激起的同情心太弱,便是太强,
以至于由感染而来的感动转变到最初感动的活跃状态。同情心太弱,
还可以是由于我们从最初的痛苦中得到的印象太弱,在这种情况下,我们说,
我们内心漠然,既不感到痛苦,也不感到快乐;或者是由于有别的更强烈的感受,
压抑从痛苦得到的印象;由于这些感受在心灵中占了优势,
便削弱了或者完全窒息了同情的快乐。

倘若对导致一件不幸的事情的原因所产生的不快之感过于强烈,
那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心。
两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。
对引起苦难的肇事人怀有的愤怒变成主宰一切的激情,任何其他感情都得为它让路。
所以我们应该同情的受难者,如果由于自身不可原谅的过失而惨遭不幸,
或者原来可以免于不幸,然而由于智力薄弱或者胆小怕事,不能免于不幸,
都会削弱我们对他的同情。不幸的李尔王受尽忘恩负义的女儿们的百般虐待,
但是这位孩子气的老人却那样轻率地放弃他的王冠,
并且那样令人难以理解地把他的爱分给他的女儿们,就大大损害了我们对他的同情。

一切同情心都以受苦的想像为前提;同情的程度,也以受苦的想像的活泼性、
真实性、完整性和持久性为转移。

(一)想像越活跃活泼,也就更多引起心灵的活动,激起的感情也就更强烈、
也就更要求它的道德功能起而反抗。受苦的想像可以通过两条不同的途径得到,
这两条途径对于印象的活泼性并不同样有利。我们亲眼看见的痛苦,
比起经人叙述或者描写而知道的痛苦来,激动我们的程度要强烈的多。
前者取消了我们想像力的自由翱翔,直接击中我们的感情,因而通过最短的道路,
进入我们内心深处。听人叙述就不同了,特殊事物先应当上升为一般事物,
然后再从一般事物认出特殊事物来,也就是说,印象经过理智这番必要手术,
力量已经大大削弱。然而薄弱的印象不可能把心灵全部控制住,必然会给其他的想像留下余地,
搅扰它的效果,分散对它的注意力。
旁人的叙述也往往把我们由正在行动的人物的心灵状态放进叙述人的心境中,
这就中断了产生同情心所必不可少的幻觉。只要叙述者以自己的身份插入所述的事情中去,
故事的情景立即静止,因而不可避免地也就使我们息息相关的感动中断。
遇到戏剧诗人在对白中忘乎所以,让他的人物说出一些只有冷眼旁观者才可能产生的看法时,
这种情况也会出现。我们现代悲剧很难不犯这种错误,只有法国悲剧却已经把它变成一条规律。
由此可见,想使我们对苦难的想像具有产生高度感动所需要的强烈程度,
身历其境和亲身感受是完全必要的。

(二)然而即使我们能得到对苦难的最为生动活泼的印象,倘若这些印象缺乏真实性,
也同样不可能产生相当程度的同情心。我们必须对我们所要参与的苦难有所了解;
这就需要这种苦难和我们心里本来已有的东西互相吻合。产生同情的可能性建立在这一基础上,
即我们意识到或者假定在我们和承受痛苦的对象之间具有相似之处。
任何地方,只要能看到这种相似之处,同情便必然产生:如果没有这种相似之处,
就不可能产生同情。相似之处越明显,越巨大,同情心也就越活跃;前者越少,
后者也就越弱。我们如想感受别人身受的激情,
我们自己心里必须具备一切产生这种感动所必需的内部条件,
以便和这些内部条件结合起来产生的那个外在原因,也能对我们产生同样的效果。
我们必须能毫不勉强地和受苦的人调换一下角色,把我们临时置在他的地位。
倘若我们事先没有在别人身上发现我们自己,我们又怎么可能在我们心里感受别人的处境呢?

(三)悲剧描述除了活泼性和真实性以外,第三还要求完整性。
凡是使心灵按照预定的目的活动所需要的一切外部条件,必须在想像中全部具备。
无论这位观众具有多么罗马式的思想,如果要他把加图的心境变成自己的心境,
叫他把这位共和主义者所下的最后决心变成自己的决心,他必须感到,不但在罗马人的心里,
而且在客观环境下,这一决心都站得住脚,他必须充分体会到这个人的外部情况和内心情况,
以及它们整个的联系,凡是使这个罗马人下这最后决心所必需的原因,一个也不可缺少。
如果没有这种完整性,对于描述的真实性也根本不可能做出判断来,
因为我们必须充分认识环境的相似之处,只有这样,我们才能对感觉的相似做出正确的判断,
也只有外部和内部的条件互相结合起来,才能从中产生激情。
如果要决定我们是否也会像加图一样行动,我们首先必须设想自己处于加图的全部外在情况之中,
只有这样,我们才能把我们的感觉和他的感觉对比,才能对相似之处做出结论,
对这种相似之处的真实性作出判断。

这种描述的完整性,只有把若干个别的设想和感受结合起来,才可能获得。
这些个别的设想和感受彼此互为因果地联系起来,它们对我们的认识来说,是一个整体。
所有这些设想,如想生动地感动我们,必须对我们的感情产生直接的印象,
因为叙述的形式总是削弱这种印象的,所以必须用一个亲身目击的行动来激起这些设想。
所以悲剧描述的完整性必须有一系列个别的亲眼目睹的行动,
这些行动结合起来组成一个整体、即悲剧的行动。

(四)倘使痛苦的设想要在我们心里激起高度的感动,这些设想最后还应持续不断地对我们发生作用。
别人的痛苦在我们胸中引起的激情,对我们来说,是一种强制的状况,我们急于从中摆脱,
于是产生同情必不可少的幻觉便十分容易消逝。所以必须把心灵牢牢束缚在这些设想上面,
并剥夺它过早挣脱幻觉的自由。要想达到这个目的,单靠想像活泼,刺激我们感性的印象强烈,
是不够的;因为我们感受的功能受到的刺激越猛,
我们的灵魂为了战胜这种印象而发出的反作用也就越强。诗人如想感动我们,
切不可削弱这种自动的力量;因为悲剧感动给予我们的高度享受,
正在这种力量和感情的痛苦展开的搏斗之中。如果要使心灵不顾这种反抗的自动作用,
持续束缚在痛苦的感受上面,就必须把这种感受非常聪明地不时打断一下,
甚至于用截然相反的感受来代替,使这种感受再回来的时候威力更大,
并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段。
感觉转换使精疲力竭的感情重新精力充沛,印象的层层加深使自动作用的功能进行相应的反抗。
这种反抗的力量必须毫不间断地进行活动,反抗感情的束缚,争取自身的自由,
但是不到最后,决不能过早地获得胜利,更不能在战斗当中遭到失败;因为过早胜利,
痛苦便结束了,中途失败,便丧失了行动,只有二者结合起来,才能激起感动。
悲剧艺术的极大秘密正在于灵巧地处理二者之间的这场战斗。在这场战斗中,
悲剧艺术的表现最是光彩夺目。

要达到这一目的,需要一系列经常变换的设想,也就是说,
需要把一些和这些设想相适应的情节有目的的和主要情节连贯起来,并且通过主要情节,
使预期的悲剧印象完全从这些情节中展开出来,就好比纺锤上放出来的一个线团,
最后把心灵像用一张撕扯不破的罗网包裹起来。请允许我在这里作这样一个譬喻,
艺术家选定一个事物,作为达到他悲剧目的的工具,
他首先把这个事物发出的所有个别的光线都十分节省地收集起来,
这些光线在他的手里就变成点燃众人心灵的闪电。一个新手就会把惊心动魄的雷电,
一下子全部朝人们心里扔去,结果毫无收获,而艺术家则不断放出小型的霹雳,
一步一步向目的走去,正好这样完全穿透别人的灵魂,只有逐渐推进,
层层加深,才能感动别人的灵魂。

我们总结上面进行的研究,可以知道,悲剧感动的基础是下列条件:
第一,我们同情的对象必须完完全全和我们同类,而要我们参与的行动,
必须是一种道德的行动,也就是说,一种自由领域内的行动。第二,痛苦
、痛苦的根源和它逐渐推进的程度,必须通过一系列互相联系的事件,完整无缺地传达给我们;
而第三,还必须用感情的亲眼目睹的形式,不是间接通过描写,
而是直接通过行动来表现。艺术悲剧中把所有这些条件结合起来,并加以实现。

悲剧可以说是对一系列彼此联系的事件(一个完整的行动)进行的诗意的摹拟,
这些事件把身在痛苦之中的人们显示给我们,目的在于激起我们的同情。

第一,悲剧是一个行动的模仿。模仿这个概念就使悲剧有别于其他单靠叙述或者描写的艺术。
在悲剧中,个别的事件在其发生的瞬间,必须作为现在的事情,直接陈诸想像力和感官之前,
不容第三者插入。史诗、长篇小说、短篇小说,凭它们的体裁,把人物的行动移到远方,
因为在读者和进行行动的人物之间,横插进来一个叙述者。但是谁都知道,
远方的事情或者过去的事情是削弱印象和削弱人们的关切和激情的。
而现在的事实则使之加强。一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,
一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。

第二,悲剧是一系列事件的模仿,即一个情节行动的模仿。
它不仅通过模仿表现悲剧人物的感受和激情,
还表现出了产生这些感受和激情并促进它们表露出来的事件;这就使悲剧有别于抒情的文学形式,
这些抒情的形式虽然也诗意地摹拟心灵的某些状态,然而不模仿行动。
一首悲歌、一首短歌、一首颂歌可以把诗人(不管是诗人本人的或者是理想人物的)目前的、
由特别情况所决定的心灵状态摹拟地展现在我们眼前,在这层意义上,
它们虽然也包括在悲剧的概念之内,然而它们还没有完全符合悲剧的概念,
因为它们只局限于表现感情。更为本质的区别在于这些文学形式具有不同的目的。

第三,悲剧是一个完整的情节行动的模仿。一个个别的事件,无论它多么含有悲剧性,
还不能构成悲剧。必须把若干互为因果的事件,按照目的,构成一个整体,
只有这样,才能使我们感到真实,才能使表现出来的激情、
性格等等和我们灵魂的本性彼此吻合,而我们的同情就完全建筑在这种吻合的基础上面。
倘若我们感觉不到我们在同样情况下,也会这样受苦、这样行动,
我们的同情心就永远不会觉醒。所以关键在于:我们必须全盘看到表现出来的情节行动,
看它如何在外部情况的作用下,从产生这个行动的人的灵魂里,逐步自然而然地、
层层推进地涌现出来。俄狄浦斯的好奇,奥赛罗的妒忌就这样在我们眼前萌芽、发展、完成。
也只有这样,一个无辜灵魂的平静心情和成为罪犯后的良心谴责之间的距离,
一个幸福的人的骄傲自信和他的可怕的毁灭之间的距离,简言之,
读者在开始时的平静的心理状态和情节行动结束时他的感受的猛烈激动之间的大段距离才会充实。

必须要有一系列彼此联系的事件,才能使我们产生心灵活动的变化,这种变化刺激注意力,
唤起我们精神的一切力量,鼓舞逐渐衰退的行动的冲动,这种冲动由于迟迟得不到满足,
就燃烧得更为猛烈。心灵如想克制感情的痛苦,只能乞助于道德。
悲剧艺术家必须延长感情所受的折磨,才能更迫切地向道德提出要求;
但是他也必须使感情得到满足,才能使道德得到的胜利更为艰巨,更为光荣。
上述二者只有通过一系列的行动才可能得到,这些行动是经过明智的选择,
为这一目的连接起来的。

第四,悲剧是一个值得同情的情节行动的诗意的模仿,因而和历史性的模仿正相对立。
如果它遵循一个历史的目的,旨在叙述已经发生的事情,以及这些事情如何发生,
就变成历史了。在这种情况下,它必须严格遵守历史的真实性,
因为惟有把确实发生过的事情忠实地表现出来,才能达到它的目的。
然而悲剧的目的是诗意的目的,这就是说,它表现一个行动,为的是感动别人,
并且通过感动使人快乐。倘若它根据这个目的来处理给它的素材,那么,模仿的时候,
它就有它的自由;它有权利,甚至于可以说它有责任使历史的真实性屈从于诗意的规则,
按照自己的需要,加工得到的素材。可是因为悲剧只有在和自然法则高度吻合的条件下,
才能达到它的使人感动的目的,所以在保留自由地处理历史事件的权利下,
依然需要遵守严格的自然真实性的法则:这种自然真实性和历史真实性相反,
被称为诗意真实性。由此可见,严格注意历史真实性往往损害诗意真实性,
反之,严重破坏历史真实性,就会使诗意真实性更能发挥,这种情况就很可理解了。
因为悲剧诗人,其实任何诗人都是如此,只服从诗意真实性的规则;
对历史事件极其认真的注意,不能使他免除诗人的本分,也不能原谅他违反诗意的真实性,
写得平淡乏味的过失。因而谁若想把悲剧诗人召唤到历史的法庭之前,并想向他学习知识,
真是对悲剧——其实对全部诗艺都是如此——极其缺乏了解。悲剧诗人顾名思义,
只负责使人感动,使人快乐。甚至于如果诗人有时候胆怯畏惧地屈从于历史真实性,
放弃了他艺术家的特权,默认历史有裁判他的作品的权利,
这时候艺术就完全有权利把诗人叫到它的审判席前。

第五,悲剧是一个情节行动的模仿,这个行动把受苦中的人展现在我们面前。
人这个词在这里并不是可有可无的,它是用来确切地标明,悲剧选择自己对象的界线。
只有像我们自己这样的有感情有道德的生物,才能激起我们的同情。
那些脱离一切道德的物体,像民间迷信或者诗人幻想所描绘的凶恶精灵,
以及和这些精灵相似的人,——再有那些摆脱感情束缚的物体,
就像我们所设想的纯粹的灵秀之士,以及一些高度地摆脱了感情束缚的凡人,
这种高度不是具有人的弱点的人所能达到的,凡此种种,都不宜成为悲剧的人物。
这个苦难的概念也就是我们应该参与一种苦难,这个概念决定:
只有在“人”这个字的全部意义上的人,才能作为受苦的对象。一个纯粹的灵秀之士不会痛苦,
一个凡人,要是异乎寻常的接近这种纯粹的灵秀之士,那么,
在他心里也从来不可能激起巨大的激情,因为他从自己的道德本性中很快就能找到力量,
抵御脆弱的感性所受的痛苦。一个没有道德的彻头彻尾的感情生物,以及和他相似的人,
能产生可怕的痛苦,因为他们身上的感情占了上风,但是没有任何道德感情作为内心支柱,
因而完全成了痛苦的俘虏——看到这样一种全然无助的痛苦,看到理性根本不去行动,
我们便感到厌恶,掉头不顾。所以悲剧诗人特别喜欢善恶交织的性格是有他的道理的,
他的理想的主人公正是介乎完全堕落和完美无缺的人物之间。

最后,悲剧把所有这些特质结合起来,引起人们同情的激情。
悲剧诗人所作的准备工作,有些完全可以用于另外的目的,譬如道德的目的、
历史的目的和其他等等,然而悲剧诗人恰恰给自己规定了这样一个目的而不是任何别的目的,
这就使他无需乎理会一切与这一目的无关的要求,
但同时也要求他在每次具体运用上面列举的这些规则时,必须以这种最终的目的为转移。

论激情

表现痛苦——表现单纯的痛苦——从来不是艺术的目的,但是作为达到艺术目的的手段,
这种表现对于艺术却极为重要。艺术的最终目的乃是表现超感性之物,
尤其是悲剧艺术要做到这点,其方法是把人们受到感动之时,
不受自然法则束缚的那种道德上的独立性,生动地展现在我们面前。
只有对感情的威力进行的反抗,才能叫人看出我们心里的自由原则;
然而,反抗的程度只有看遭到的进攻的强弱才能估计。
所以人的智力如想表现为一种不受自然束缚的独立力量,
大自然首先必须在我们眼前证明自己的全部威力。感性生物必须受到深刻激烈的痛苦,
在这里必须具备激情,这样,理性生物才能显示他的独立,表现他的行动。

倘若我们并不确切知道,一个人内心平静并非麻木不仁的缘故,那我们永远也不可能知道,
这种平静是否是他道德力量产生的效果。有些感情只是浮光掠影似的轻轻触及灵魂的表面,
那么控制这些感情,便谈不上是艺术;但是在激动整个感性天性的风暴之中,
而能保持心灵的自由,这却需要一种远比一切自然力量更为崇高的反抗能力。
只有最为生动地表现了痛苦中的天性,才能表现道德上的自由。
悲剧英雄首先必须向我们证明他是一个有感觉的生物,
我们才会敬他为理性生物并且相信他灵魂的坚强。

因此激情是对悲剧艺术家的第一个要求,和不可放松的要求。他可以尽量表现痛苦,
只要这无损于他的最终目的,不压抑道德上的自由。
他必须把苦难的全部分量统统加在他的主人公或者他的读者身上,
因为不然就很难说他们对苦难的反抗是一种心灵的行动,是积极的东西,
而不仅仅是消极的东西和一个缺点。

过去法国人的悲剧里便是上述的后面这种情况,
我们在剧中很少看见或者根本看不见受苦中的天性在大多数情况下,
见到的只是一个神情冷淡的一摇三叹的吟咏诗人或是踩着高跷走来走去的喜剧演员。
冷冰冰的吟诵声调把一切真实天性全部窒息,
这就使法国悲剧作家完全不可能以他们顶礼膜拜的优美风度,把人性真实地表现出来。
任何场合,一讲优美风度,即使讲得正是地方,总不免要歪曲天性的表现,
而艺术却毫不放松地要求表现天性。我们简直难以相信一个法国悲剧的人物在身受痛苦,
因为从他心理状态看来,他仿佛是最平静不过的人,他时时顾虑自己对别人产生的印象,
这样他就永远不可能使他心里的天性自然流露。高乃伊,伏尔泰笔下的国王、
公主和英雄即使在身受最激烈的痛苦之际,也绝不会忘记他们的身份,
他们宁可放弃人性也不愿放下他们的尊严。他们很像古代图画书里的国王皇帝,
上床睡觉的时候也戴着王冠。

可是希腊人以及按照希腊人的精神从事写作的现代作家笔下是多么不同。
希腊人从不因天性流露而害臊,他让感性充分发挥,但是又满有把握,绝不会被感性所压倒。
恶劣趣味会把偶然之物当作主要的东西,深刻、
正确的理智却使希腊人把偶然之物和必然之物区别开来,凡是不符合人性的一切东西,
都是人身上的偶然之物。希腊艺术家要表现拉奥孔,尼俄柏和菲罗克忒忒斯,
他是不管什么公主国王和王子的;他眼里只有人。所以明智的雕刻家干脆把衣服抛在一边,
把赤裸裸的人像呈现在我们眼前,虽然他明明知道,在真实生活中并非如此。
衣服对他来说只是偶然之物,必然之物绝对不该屈居其下;
礼仪的法则或者时俗需求的法则并非艺术的法则。雕刻家应该给我们看的,
并且想要给我们看的乃是人,而衣服掩盖了人,那么他就把衣服抛掉,这是完全有道理的。

正像希腊雕刻家把无用累赘的衣服抛掉,给人的天性留下更多的余地,
同样,希腊的诗人也把他的人从同样无用累赘的传统的束缚下解脱出来,
从一切冰冷的礼仪的法则下解脱出来,这些法则只能使人矫揉造作,掩藏了人的天性。
荷马和古希腊悲剧家的作品里,受苦中的天性直诉我们的心灵,真实诚恳,感人至深:
各种激情自由奔放,礼仪的法则并不阻止任何一种感情。
英雄们对于人类的一切苦难就和别人同样敏感,正因为他们深切强烈地感受到痛苦,
但是又不为痛苦所压倒,所以他们才成了英雄。他们也和我们这种人同样热爱生命,
但是这种感情并没有主宰他们到贪恋人生的地步,
如果荣誉的责任或者人性的责任要求他们牺牲生命,他们能够视死如归。
菲罗克忒忒斯呼天抢地的哀号充斥了希腊舞台,甚至愤怒的赫剌克勒斯也并不抑制他的痛苦。
注定要作为牺牲的伊菲革涅亚以动人的坦率承认,和阳光作别,她心中悲痛。
希腊人从不认为对受苦麻木不仁,无动于衷就是光荣,而是认为充分感受到苦难,
却能忍受苦难才是光荣。即使是希腊人的天神,诗人若想使他们更接近人性,
这些天神也得向人的天性让步。马尔斯负伤之后,大声呼痛,喊声震天,犹如一万人齐声大吼,
维纳斯被长矛划破了皮,痛哭流涕地跑上奥林波斯山,激起了无尽的争战。

希腊艺术作品里的这种对苦难的细腻的敏感性,这种温暖真挚,诚实坦率的天性,
如此深刻生动地感动我们,对于所有的艺术家来说都是一种模仿的榜样,
也是希腊的精神为艺术规定的一项法则。对人的第一项要求始终是并且永远是天性提出的,
天性永远不容否认;因为人在变成别的什么东西之前,首先是有感觉的生物。
对人的第二项要求是理性提出的,因为人是有理性感觉的生物,是个道德的人,
他的本分乃是不受天性主宰而去控制天性。只有当天性和理性先后得到伸张之后,
方才容许礼仪向人提出第三个要求,叫人在表达感觉和思想的时候,顾及社会的看法,
把自己表现为有教养的生物。悲剧艺术的第一条法则乃是表现痛苦中的天性。
第二条法则乃是表现对苦难进行的道德的反抗。

激动作为激动而言,原是无足轻重的东西,而表现激动,单就其本身而言,
恐怕毫无美学价值;因为我们不妨再重复一遍,任何仅仅与感性天性有关的东西,
是不值得表现的。因此不仅一切柔弱无力(故作感伤)的效果,其实无论什么最高程度的激动,
都配不上悲剧艺术。

故作感伤的激动,仅仅是温柔的感动,属于惬意之物的领域,优美艺术是和它毫不相干的。
它们使人松弛,使人衰弱,仅仅使感官得到快乐,它们只和人的外表有关,与人的内心状态无涉。
我们很多长篇小说和悲剧,尤其是所谓的话剧(介乎喜剧和悲剧之间的中间产物)
和深受喜爱的家庭画卷就属于这类作品。这种作品的效果不过是挤干人们的泪囊,
使人周身轻松舒畅;但是人的精神空无所获,人们心里更为高尚的力量丝毫也未增强。
正像康德说的,有些人听了一次布道,感到快活,但是内心毫无增益。现代作曲家的音乐,
仿佛主要也只是瞩意于感性,藉此讨好占主导地位的趣味,这种趣味只希望受到惬意的刺激,
并不希望受到吸引,受到强烈的感动和得到提高。因而一切缠绵动人的东西都受到偏爱,
无论音乐厅里多么喧闹,只要奏出一段故作感伤的乐曲,大家忽然侧耳静听。
通常众人的脸上便流露出一股近乎兽性的感性表情,眼睛如醉如痴,满含泪水,嘴巴大张,
满含热望,一阵快感的战栗流遍全身,呼吸急促虚弱,总而言之,一切陶醉的征象全部出现:
这充分证明,感官耽于逸乐,精神,或者人身上的自由原则却被感性印象的威力所夺去。
我认为,所有这些感动,碰到一个高贵的男性的趣味,便被摒之于艺术之外,
因为它们只是取悦于感官,而艺术和感官是不相往来的。

但是另一方面,所有只是折磨感官,而不让精神为此得到补偿的各种程度的情绪激动,
也是被摒之于艺术之外的。这种情绪激动通过痛苦对心灵自由的压抑不亚于
那种情绪激动通过欢乐对心灵自由的压抑,
因此这种情绪激动产生的效果只可能是厌恶而不可能是和艺术相称的感动。
艺术必须欢娱精神,取悦自由。谁若成了痛苦的牺牲,便只是一头受折磨的畜生,
不再是一个在受苦的人;因为如若是人,那就要求他对苦难进行道德上的反抗,
只有通过这种反抗,才能叫人看出他内心的自由原则,看出智力。

由此可见,有些艺术家以为,单单凭藉感动的感性力量,把痛苦描绘得活灵活现,
就能达到激情,这些艺术家未免太不擅长自己的艺术了。他们忘记了,痛苦本身,
从来也不可能是艺术表现的最终目的,从来也不可能是我们从悲剧事件体验到的快感的直接源泉。
激情的东西只有当它是崇高的事物时,才是符合美感的。但是,那些仅仅来自感性源泉,
仅仅根植于感觉力激动的基础之上的效果,无论力量多大,也永远不是崇高的:
因为一切崇高的东西都只是起源于理性的。

单纯表现一种激烈的感觉(无论是快乐的还是痛苦的)而不表现超感性的反抗力,
这就叫做卑劣,其反面就叫做高尚。卑劣和高尚这两个概念,无论在什么地方,
只要用到的时候,总表示人的超感性的本性有否参与一个情节或者一部作品。
只有从理性涌现出来的东西才是高尚的;凡是由感性为自己制造出来的一切,都是卑劣的。
要是一个人只是遵循感性冲动的驱使,我们就说他行事卑劣;倘若他遵循他的冲动的时候,
还顾忌到法律,我们就说他行事正派;倘使他只遵循理性,丝毫不顾感性的冲动,
我们就说这人的行为高尚。倘若一个脸型丝毫不能表现出人身上的才智,我们就说它鄙俗,
倘若精神决定脸上的特征,我们就说它生动,倘若一种纯洁的精神决定脸上的特征,
我们就说它高雅。一个建筑物如果给我们看到的,除了物质的目的以外,别的一无所有,
我们就称它鄙俗,倘使它除了物质的目的以外,同时又表现了思想,我们就称它高雅。

所以我认为,良好的趣味绝不允许表现激动时,只表现肉体的苦难和肉体的反抗,
——无论这种表现多么有力——而不同时使人看到更高的人性,超感性能力的存在,
理由前面已加阐述,因为并不是受苦本身,而只是对苦难的反抗,才是激情洋溢的,
值得表现的。因而无论艺术家或是诗人都严禁表现一切单纯最高度的激动;
因为这种激动或者压抑内心的反抗力量,或者以压抑内心反抗力量为自身存在的前提,
因为只要人身上的智力还能进行一些反抗,任何激动都不可能达到最高的的程度。

现在问题来了:通过什么东西可以叫人看出激动之中的这种超感性的反抗力量?
不通过别的,就通过对激动的控制,或者说得更普通一点,通过对激动的反抗。
我说的是反抗激动,因为感性也会反抗,不过它反抗的不是激动,
而是反抗引起激动的原因——不是道德的反抗而是肉体的反抗,虫豸遭到践踏、
公牛负伤之后,都会表现出这种反抗,而不会因而唤起激情。一个痛苦中的人想表达他的感情,
翦除他的敌人,保护受伤的肢体,这一点人和任何动物都是共同的,
人的本能就能进行上述活动,完全不用事先动问他的意志。所以这还不算是他的人性的行动,
还不能叫人看出这是智力的表现。感性虽说随时随地反抗他的敌人,但从不反抗他自己。

反抗激动却相反,是反抗感性,所以这种反抗就需要具备一些和感性迥乎不同的东西。
一个人凭着理智和肌肉的力量就能抵御那使他痛苦的东西;可是反抗痛苦本身,
那他除了理性思想,别无其他武器。

什么地方要有激情,就必须把这种理性思想表现出来,或者通过表现,唤起这种理性思想。
可是思想要照它本来的意义正面地予以表现,那是不可能的,因为在感观世界里,
没有一样东西是和思想相当的。但是反面间接地来表现思想,当然还是可能的,
只要在感观世界有一些东西,其生存条件我们在大自然中遍寻不得。任何一个现象,
其最终根源不可能引自感官世界,那它就是超感性之物的间接表现。

艺术怎样才能不用超自然的手段,表现一些超乎自然之物呢?
这种依靠自然力量完成的现象(因为否则它便不是现象)
可是又不可能毫无矛盾地从物质的根源中引出,那么这种现象又该是怎样的一种现象呢?
这就是任务。艺术家怎么解决这个任务呢?

我们必须回想一下,我们可以看到一个人处于激动状态的时候,表现出两类现象。
或者是一些纯粹属于动物的现象,这种现象只遵循自然法则,人的意志不能控制它,
人身上的独立力量根本不能对它发生任何直接影响。这种现象直接由本能产生,
并且盲目地服从本能的法则。譬如血液循环、呼吸活动的器官以及整个皮肤表面都属此列。
但是有些受意志控制的器官也并不永远静候意志的决定,往往本能就直接使它们行动起来了,
特别是在痛苦或者危险威胁着肉体的时候。我们的手臂当然是听从意志支配的,
可是当我们无意中抓住一样滚烫的东西时,手猛然缩回,这就显然不是意志的行动,
而单单是由本能完成的。是的,还不止于此。说话当然是由意志控制的,
可是当我们突然碰到一个巨大的痛苦或者强烈的激动的时候,
甚至本能也能任意支配这个理智的器官和产物,而不消先去动问意志。
我们不妨叫一个最善自我控制的斯多噶派分子猛然间看到一样极端奇妙的东西,
或者异常可怕的东西,譬如叫他看见别人失足坠入深渊,他准会不由自主地失声大叫,
而且叫出来的并非模糊不清的声音,而是一个明确清晰的字眼,
他身上的天性比他的意志更早采取行动。这就可以证明,人身上有些现象,
不能归之于作为智力的他的个性,而只能归之于作为一种自然力量的他的本能。

可是人身上也还有第二类现象,这是处于意志的影响之下受意志支配的,
或者至少可以把它们看成是意志可以制止的现象;
那么这类现象是由人的个性而不是由人的本能来负责的。本能只是盲目地竭力满足感性的利益,
可是个性则顾忌到法则而限制本能。本能自己根本不顾任何法则,可是个性则须留意,
不使任何本能的行动损害理性的规则。所以有一点是可以肯定的,
单单本能并不能无条件地决定人们激动时的一切现象,人的意志可以对本能限定范围。
倘使单由本能决定人身上的一切现象,那么就不再有什么东西可以使人想到个性,
我们眼前看到的也不过是一个自然生物,一个动物而已;
因为所谓动物就是指的每一个在本能控制下的自然生物。倘若要表现个性,
就需要现出人身上若干反对本能或者不由本能决定的现象。这些现象不是由本能决定的这一点,
就足以把我们导向一个更高的源泉,只要我们一旦认识到,
本能的威力倘若不是对这些现象全然失去作用,准会把这些现象决定成别的样子。

现在我们能够举出如何才能把人身上被激动时的超感性的独立力量,人的道德自我,
表现出来的方式方法了。——这种超感性的独立力量是这样表现出来的:
那些仅仅服从自然的部分,意志从未能控制,或者至少在某种情况下未能控制,
它们暴露出人在受苦;然而,那些摆脱本能的盲目力量的束缚,
而又并不必然服从自然法则的部分,毫不表现这种痛苦,或者只表现这种痛苦的一点一滴,
因而在某种程度上表现出来是自由的。一方面是依照必然的法则铭刻在动物天性上的特征,
另一方面是独立行动的精神所决定的特征,这两类特征互不协调,
由此可见人身上有一种超感性的原则存在,这种原则能够限制自然的效果,而这样一来,
也显出它和自然有所区别。人身上单纯动物性的部分遵循自然法则,
因此可以表现为完全屈服于激动的威力。痛苦的全部强力都在这种动物性的部分上显示出来,
恰好作为尺度,可以用来衡量抵抗力的强弱;因为人的抵抗力的强弱,
或者人身上道德力量的大小只能从遭到攻击的程度来予以判断。
激动在动物性领域内表现得越是坚决有力,而在人性领域内却不能表示出同样的力量,
那么人性就越发容易被人看出,人的道德独立性就表现得更加光荣,表现就更富激情,
而激情就更加崇高。

我们在古希腊人的雕像里,发现这个美学原则形象地表现了出来,
但是要把这感性生动的景象给人的印象抽象成概念并用语言表达出来,是十分困难的。
拉奥孔父子的这组雕像大概是衡量古希腊人的造型艺术在激情方面能够做出多大成就的一个标尺。
温克尔曼在他的《艺术史》(维也纳四开本版第699页)里对我们说:
“拉奥孔这个雕像表现的是极度痛苦中的个性,它是依照一个人的肖像制成的,
此人试图聚积精神的意志力来抵抗这极度的痛苦;痛苦使他肌肉隆起,神经紧张,
而那坚强有力的精神却从那高昂的额头显现出来,胸脯因为屏住呼吸抑制感情而高高耸起,
为了把痛苦深藏心头,不使流露。他尽量压抑悸动的叹息,气也透不出来,使他下腹收缩,
身体两侧向内凹陷,我们仿佛可以看见他内脏的搏动。孩子们正仰面朝着父亲,向他呼救,
他们所受的罪似乎比他个人的痛苦更使他惊恐;因为一颗父亲的心从那双悲苦的眼睛里显露出来,
怜悯之心仿佛在他阴郁暗淡的眼神之中浮现。他一脸怨诉的神情,并无大哭大叫的神气,
他的眼睛仰望,期待着上天的救援。嘴巴充满了悲哀,下唇搭拉下来,表现出沉重的悲哀;
上唇向上掀起,却交织着悲哀和痛苦,痛苦之中又含有委屈,仿佛觉得不该遭受这样的痛苦,
有辱自己的身份。这阵痛苦上达鼻管,使鼻翼膨胀,那张开翘起的鼻孔显出他身上的痛苦。
额头底下痛苦和反抗正在鏖战,二者仿佛凝成一体,表现得无比真实;因为痛苦使眉毛直竖之时,
对痛苦的反抗又把上眼肉压下,直往上眼睑压去,使眼睑几乎全被上面的眼肉盖住。
艺术家不可能美化天性,他就设法把它表现得更加充分酣畅,坚强有力。最大的痛苦落在哪里,
哪里也就表现出最大的美丽。巨蛇的愤怒的馋吻正向他的左侧喷吐着毒液,
而这左侧显然由于最接近心脏,受苦也最为剧烈。他想伸起腿来,挣脱他的厄运;
周身没有一部分静止不动,凿刀的刻痕使僵硬的皮肤获得生命。”

请看智力和感性天性所受的苦难之间进行的这场斗争,在这段文章里表现得多么真实细腻,
显示动物性和人性、天性强制和理性自由的这些现象又表现得多么恰如其分!
我们知道,维吉尔在他的《埃涅阿斯纪》里也曾经描写过这一幕,
但是叙事诗人完全不消像雕刻家似的在拉奥孔的心灵状况中久久盘桓。
在维吉尔的诗里,关于拉奥孔心灵状况的全部叙述只是次要部分,它所要达到的目的,
单单通过肉体的表现已尽可达到,诗人完全不必让我们洞察受难者的灵魂,
因为他既不想激起我们的同情,又不想用恐怖来打动我们。所以在这方面诗人的职责仅仅是消极的,
也就是说,受苦的本性表现得不可过分,以至于一切人性的表现,或道德反抗的表现全都丧失殆尽,
因为倘若表现过火,必然引起反感和厌恶。因而他宁可表现受苦的原因,
宁可多费笔墨描绘两条巨蛇的狰狞可怕和扑向它们的牺牲品时的凶恶神气,
少费笔墨刻画牺牲者的感觉。牺牲者的感觉他只能轻笔带过,因为他旨在表现神的惩罚,
不能削弱恐怖的印象。倘使相反他和雕刻家一样,让我们对拉奥孔的个性了解颇多,
那么这一情节的主角就不复是惩罚人的神,而是受苦中的人了,这个插曲就不免失去对通篇的目的性。

倘若我们只是感性生物,只遵循保存自身的冲动,那么我们到此便驻步不前,
停留在单纯受苦的状况。但是我们心里有一些东西毫不参与感性天性的激动,
它们的行动丝毫不以任何物质条件为转移。根据这种自动的原则(即道德的天赋)
在人们心灵里发展程度的不同,这受苦的天性便会多少获得一些回旋的余地,
激动之余还会多少给它剩下一些独立的行动。

在道德的心灵中,(想像力造成的)可怕之物能够迅速而轻易地转化为崇高之物。
想像力失去了自由,理性的自由才得以伸张;心灵向外发展受到阻碍,
于是就更加向内发展。我们被逐出一切只能给感性生物以物质保护的壁垒,
投入我们道德自由的不可征服的城堡,这样就获得了一种绝对的无限的安全,
而我们在现象的领域里失去的只是一道有限的并不可靠的围墙。
可是正因为我们在向道德天性求救之前,必须受到物质的困厄,
所以我们只能通过受苦才能换来这种高度的自由之感。卑劣的灵魂只停留于受苦的地步,
觉得激情的崇高之物只是可怕的东西而已;一个独立的灵魂相反,
却正从这种痛苦逐渐感觉到它的力量的无比辉煌的效果,
懂得从每件可怕之物造出崇高的事物来。

崇高的心灵状态可以叫人看出,因为它基于同时并存的事件之上,
相反崇高的行动就只能凭人想像了,因为它基于前后发生的事件之上。
要从一个自己作出的决定当中把痛苦抽象出来,这就需要理智了。
因此只有崇高的心灵状态是造型艺术家的领域,因为他只能成功地表现同时并存的事物;
而诗人则两个方面皆可表现。造型艺术家即使需要表现一个崇高的行动,
也得先把这个行动化为崇高的心灵状态。

对崇高的行动提出的要求是,人的痛苦不仅不能对他的道德素质有任何影响,相反,
还更应该是他道德性格的产物。这可以通过两种方式来达到。一种是间接的按照自由的法则来达到:
这人由于尊重某种职责甘心受苦。在这个场合,对职责的设想成为决定他此举的动机,
他这受苦是一种意志的行动。另一种是直接的按照必然性的原则来达到:
这人因为违背了一个职责在道德上感到悔恨。在这个场合,对职责的设想成为决定他此举的威力,
而他这受苦只是一种效果。倘若雷古路斯为了遵守诺言,自己投到复仇心切的迦太基人手里,
那么他就是第一类情况的例子;倘若他言而无信,后来又意识到这种罪过,因而十分难过,
那他就可以充作第二类情况的例子。在这两种情况之下,痛苦都有一个道德根源,
只是有这样的区别,这人在第一种情况下向我们显示了他的道德性格,
而在另一种情况下则只向我们显示了他具有道德性格的秉能。
在第一种情况下他以一个道德上伟大的人物出现,在第二种情况下他仅仅是一个美学上伟大的题材。

我们的本质分成两种原则或两种天性,那么依照这两种天性,我们的感情也分成截然不同的两类。
作为理性生物,我们感到赞许或者反对;作为感性生物,我们感到快乐或者不快。
赞许和快乐这两种感情都建立在满足的基础之上:赞许是由于一个要求得到满足,
因为理性只提出要求,可是本身并无需要;快乐是由于一个愿望得到满足,
因为感官本身只有需要,不会提出要求。
理性的要求和感官的需要这二者之间的关系就像必然和必需之间的关系一样;
因而二者都包含在必要性这个概念之内,只是有这点不同:理性的必要性是无条件的,
而感官的必要性只有具备了条件才能存在。但是在这两种情况下,满足都是偶然的。
一切快乐或者赞许的感情最终都建立在偶然之物和必然之物协调一致之上。
必然之物如是一个要求,感觉便是赞许,必然之物如是一个需要,感觉便是快乐;
满足越是来得偶然,两种感觉便越是强烈。

进行任何道德判断之时,都有一个理性的要求作为基础,要求行动合乎道德,
我们的要求应该合情合理,这是一个绝对的要求。可是正因为意志是自由的,
所以我们是否真的做了这事,(从物质上看)纯属偶然。倘若我们真的做了,那么,
在使用自由时的这种偶然性和理性的要求这样协调一致,就该得到赞同或者赞赏,
感情的反抗使得这种自由的使用变得越偶然,越可疑,
这种协调一致得到的赞同或者赞赏的程度便越高。

在审美判断方面则相反,事物与想像力的需要有关。想像力不能发出命令,
只能提出要求,要求偶然性与想像力的利益协调一致。想像力的利益则是:
在运作中不受规则的约束。对意志的道德约束,极为严格地限制了它的对象,
而对于这种要求不受拘束的倾向依然是有利的。既然对意志的这种约束,
正好是道德判断的对象,那么我们就很容易看到,在这样作出判断时,
想像力不可能得到满足。只有在意志绝对独立无羁,不受自然冲动强制的情况下进行道德约束,
才能设想。道德的可能性要求自由自在,因此在这点上和想像力的利益完全吻合,
毫无二致。正因为想像力通过它的要求不可能像理性通过它的要求对个人的意志作出这样的限制,
所以自由的能力联系到想像力,便具有偶然性,因而偶然性和(有条件的)必然性相协调一致,
必然会引起愉悦。所以我们若从道德的角度评判莱奥尼达斯的那一行动,
那么我们便从这样一个角度来观察它:它的必然性比偶然性更引起我们注意。
相反我们若从美学的角度来评判它,我们便从另一个角度观察它:
它的偶然性向我们表现得比它的必然性更为明显。任何人的意志都有义务,
一旦成为自由意志,就这样行动;世上居然存在一种意志自由,它能使人这样行动,
这是大自然的一种恩宠,它考虑到使自由成为需要的那种能力。
所以道德感——理性——若去评判一种道德行动,那么表示赞同便是能够产生的最高褒奖,
因为理性不可能要求得到更多,也很少能得到这些。相反若由审美感即想像力来评判同一个行动,
那么就产生一种正面的愉悦,因为想像力永远也不可能要求和它的需要协调一致,
必然会因这一需要真正得到满足而深感意外,就像碰到一种幸运的偶然巧合而感到惊喜。
莱奥尼达斯真正作出这一英勇的决定,我们对此表示赞同,他可能作出这个决定,
我们为此感到愉悦,为此沉醉。

据说,古希腊诗歌之所以这样动人心弦,是因为它描述的是本国的场景,
使本国的事件得以万世永存。不容否认,
古希腊人的诗歌由于这一情况产生的影响是现在的诗歌所无法自诩的——
可是这些效果是属于艺术和诗人的吗?希腊的艺术天才如果在现代人的精神面前,
除了这偶然的优点之外,别无其他占先之处,那他也就够惨的了,
倘若希腊的艺术品味只有通过诗人作品中的这些历史关系才能被人赏识,
这种艺术品味也够惨的了!只有一种野蛮的趣味才需要私人利益的刺激,才能被引向美。
只有外行才从题材借用一种力量,拼命地把它放进形式中去。诗意不得借道冰冷的回忆地区,
不得把渊博知识为它大力诠释,不得让私利为己大声疾呼。因为它发自内心,应该诉诸内心,
它的目标不是瞄准作为国家公民的人,而是作为人的国家公民。

人们自以为高明,有权不遗余力地告诉天才该如何行事,
幸亏真正的天才对于这种暗示并不怎么在意。否则,
苏尔策和他的追随者们必然会使德国诗歌的形象变得非常暧昧。给人以道德教育,
激发市民的民族感情,诚然是诗人的一项非常光荣的任务;缪斯女神知道得最为清楚,
各项崇高和美的艺术和这项任务关系何等密切。但是诗意间接从事这项任务可以做得非常出色,
如果让它直接从事这项任务就很难成功。诗艺在人身上,从来也不为人承担特殊的任务,
为了很好地完成一项任务,一个细节,而去选择诗艺,那可再也没有比它更不灵巧的了。
诗艺影响的范围是人类天性的整体,只有当它影响性格之时,它才能对性格的各个个别方面发生作用。
诗歌可以对人发挥的作用,犹如爱情对英雄发挥的作用。诗歌既不能向他发出劝告,
也不能为他去斗争,更不能对他有所作为;但是它能把人教育成英雄,
能号召人去从事丰功伟绩,能够赋予人坚强的力量去成为他想成为的各式各样的人物。

所以思想和行动的崇高借以感动我们的审美力量,绝不在于使之行动正确的理性的利益上,
而在于使得行动可能正确的想像力的利益上,这就是说,没有一种感觉,不论它如何强劲有力,
能够压抑心灵的自由。这种可能性在于自由和意志力的每一种强烈的表达之中,
只要诗人碰到自由和意志力的表现,他就为他的描述找到了一个符合目的性的对象。
对于他的兴趣而言,究竟是从哪一类的人物性格中,从善人抑或恶人中,取得他的主人公,
他全都无所谓,因为成为善人所需的那么多的力量,往往作为恶人也同样需要。
我们在作审美判断时更瞩目于力量,而不是力量的方向,更瞩目于自由,而不是规律,
这已经足以表示,我们宁可放弃规律性,来表现力量和自由,而不愿牺牲力量和自由来关注规律性。
一旦出现道德规则和冲动相结合的情况,意志有被冲动的力量裹挟而去世之势,
人物若能抵御这些冲动,从审美角度看,便是大获全胜。
一个罪行昭著的人一旦不得不冒幸运和生命的危险,以贯彻执行他邪恶的意志,
此人便开始引起我们兴趣;相反一个德行高超的人,如果幸运迫使他循规蹈矩,
也就同样不再引起我们注意。譬如复仇,无疑是一种并不高贵甚至是颇为低下的激情。
尽管如此,一旦复仇使复仇者自己付出痛苦牺牲的代价时,复仇就有了审美的价值。
美狄亚谋杀自己的孩子,她采取这一行动,旨在打击伊阿宋的心,可是与此同时,
她也痛苦地刺中了自己的心,我们一看到她是个柔情脉脉的母亲,
她的复仇也就从审美的意义上看,是崇高的行动。

审美的评判在此含有的真实性,远比人们通常以为的要多。罪恶证明自己意志坚强,
显然比美德预示了更大的趋向真正道德自由的禀赋,美德是从感情取得了支持,
因为彻底的恶棍所付出的代价是只需要战胜自己,只需要反公理之道而行之,
就可以把它浪费在邪恶之事上的全部精力和意志力转而向善。
否则,我们往往把半好不坏的人物极为反感地从我们身边推开,
而心惊胆战地对十恶不赦的人表示钦佩,这又是怎么回事?
那无可争辩地是因为我们看见前者已放弃贯彻绝对自由意志的可能性,
而在后者身上可以看到,他只要采取一个意志行动,就可能振作起来达到人性的整个尊严。

因此在审美判断方面,我们感兴趣的不是道德本身,而仅仅对自由感兴趣。
前者只有在显示后者时,使我们的想像力得到愉悦。因此,在审美的事情里要求道德的目的性,
以便扩大理性的王国,把想像力从它合法的领地里驱逐出去,这显然是搅乱了界线。
要么不得不把想像力完全强压下去,这样就失去了一切审美效果,要么它和理性分而治之,
这样对于道德来说,不会有太多的收获。在同时追随两个不同的目标时,
会有两个目标都达不到的危险。人们会用道德的规律性来束缚想像的自由,
并且通过想像力的随心所欲而破坏理性的必然性。

论天真的诗和感伤的诗

在我们一生中的一些短暂时刻里,我们对植物、矿物、动物、景色里所显示的天性,
以及儿童身上、乡村居民和史前时代的风俗里反映出来的人类天性会表示出某种爱和感人的敬意,
这倒不是因为它让我们的感官产生了快感,也不是因为它能满足我们的理智和情趣
(对此二者往往会产生相反的效果),而只是因为它出自天然。
每个感觉比较敏锐而非完全麻木不仁的人,在他漫步于户外、生活于乡间或流连于古代遗迹旁时,
简而言之,在他身处人境、突见此天然的情景而惊讶不置时,都会有这样的体验。
正是这种常常升华为一种需要的兴趣,成为我们对花草和鸟兽、对简朴的花园、对散步、
对乡村和乡下人、对远古时代的一些产品等等的许多爱好的基础;
要是矫揉造作或别的一种偶然兴趣在这个过程中都没有起什么作用的话。
但是,对自然的这种兴趣只在两个条件下才会产生。首先一个必要的条件是,
那使我们产生这种兴趣的东西是(或被我们当成是)自然;第二,它应该是
(在最广泛的意义上)纯真的,这就是说,自然形成了与艺术的鲜明对比,
并使得后者自惭形秽。一旦第一个条件加上了第二个条件,而不是在这之前,
自然便成为纯真。

一朵不起眼儿的花,一泓泉水,一块长满苔藓的石头,鸟鸣啾啾,蜂声嗡嗡,等等,
这些东西本身有什么值得我们喜爱的呢?是什么甚至会给它一种权利,要求获得我们的爱呢?
我们爱的不是这些东西本身,而是它们所代表的一种思想。
我们爱它们身上的那种静静地进行创造的生命,它们主动的、默默无闻的工作,
它们依自身规律的存在,内在的必然性,永恒的自我统一。

它们的现在就是我们的过去;它们现在是什么样子,我们将来也该重新变成什么样子。
我们曾经是自然的一部分,跟它们现在一样,
而我们的文化将会带领我们沿着理性和自由的道路回归自然。这就是说,
它们同时也是我们永远最为珍视的逝去的童年的写照;它们从而使我们满怀某种忧伤。
同时,它们又是我们在理想中达到至善至美境界的图景,从而使我们受到崇高情愫的感召。

然而它们的至善至美并非它们的功劳,因为这并非其自选之作。这就是说,
它们给予我们特有的乐趣,它们成了我们的榜样,而不令我们感到羞愧。有如一幅永恒的群神图,
它们围绕着我们,与其说令人眼花缭乱,倒不如说叫人神清气爽。构成它们的品格的,
正是我们人格完美化所缺少的;使得我们有别于它们的,正是它们自身神化所缺少的。
我们是自由的,它们是必然的:我们不断更迭,它们始终如一。但是,
只有当二者相结合时——当意志自由地遵循必然性的法则、幻想虽千变万化而理性仍坚持其规律时,
美妙如神的东西亦即理想才会产生。这就是说,在它们身上我们总是见到我们所缺少的东西,
但人家却要求我们力争获得这些东西,尽管我们从未达到这个目标,
却希望在永无止境的前进中能逐步向它靠近。在我们身上,我们见到它们所缺少的一个长处,
这个长处它们要么根本从来就不可能具有,如无理性状态,要么,它们只有走我们的道路,
才可能有此经历,如童年。它们因而使我们获得我们人类最甜美的享受即思想,
虽则它们在我们人类的每个具体状况方面都必然羞辱我们。

由于这种对自然的兴趣是以一种思想为基础的,所以它只能在对思想敏感的人的心灵里,
亦即在遵循道德准则的心灵里表现出来。绝大多数人不过是拿来装装门面罢了,
而我们时代的这种感伤的情趣,自从某些文章问世以来,普遍表现在感伤的旅行中,
表现在这种花园、漫步和这类爱好里,这种情趣的普遍性还完全不能证明这种感觉方式的普遍性。
不过,自然对于即便是最麻木不仁的人也总是表现出某些这种影响,
因为所有的人普遍都具有起码的趋向道德的天性,
即使我们的所作所为距离自然的纯朴和真实非常遥远,
我们大家毫无区别地在思想上都会受到这种驱动。在与我们的关系比较密切的、
促使我们对我们自身进行回顾并对我们身上有悖自然的地方进行观察的这样一些东西的推动下,
比如当我们在孩子和孩子般的民族身边时,这种对自然的敏感性表现得尤为强烈而普遍。
如果以为使得我们在某些时刻那么感动地在孩子身边徘徊流连的,
只是对于无助状态的想像,那就错了。那些面对虚弱经常只感到自身优越性的人或许是这种情况。
但是,我所谈的这种感情(它只发生在完全属于个人的道德的心境之中,
不能与孩子们的快乐活动在我们内心里激发的感情混为一谈)对自尊心与其说起促进作用,
倒不如说使它受到屈辱;要是考虑其中有一种长处的话,这种长处至少也不在我们这一边。
我们受到感动,不是因为我们高踞于我们的力量和至善至美的高度之上蔑视孩子们,
而是因为我们从我们现状的局限性出发——这种局限性与我们既已达到的目标是分不开的——
抬起头来仰视孩子们的无限的发展前景和他们的纯洁和天真无邪,
我们这一瞬间的感情里混杂着某种忧伤,这是显而易见的,其根源是明白无误的。
在孩子们的身上体现为天赋和使命,在我们的身上则体现为实现 ,
这种实现总是远远落后于天赋和使命。因此,孩子们对我们而言是理想的一种体现,
尽管不是业已实现的理想,却是已经抛弃的理想,这就是说,让我们深受感动的,
决不是对于他们的缺陷和局限的想像,正好相反,是对于他们的纯净而自由的力量、
对于他们的完美、对于他们的前途无量的想像。因此,对于有道德心和感受能力的人来说,
一个孩子会成为一件圣物,它以一个思想的伟大性摧毁了经验的任何伟大性;
不管它在理智的评价中会输掉多少,在理性的评价中却会加倍赢回。

如果一个人评判事物的时候忽略这些事物的不自然的、矫揉造作的情况,
只以单纯的自然状态为依据,我们就承认他具有一种天真的思想。
能在其健康的自然范围内评判的一切,我们都要求他予以评判,
干脆只免除他对以与自然状态(不管是在思想上、还是在感觉上)保持一定的距离、
至少以认识自然为前提的那些东西所承担的义务。

如果一位父亲告诉他的孩子,说某人因穷困而忍饥挨饿,孩子前去把他父亲的钱包送给他,
此一行动便是天真的;因为这种健康天性的行动出自孩子的内心,
如果是在一个健康天性无所不在的世界里,这样去做,肯定是完全正确的。
他只重视需要和满足需要的就近的手段;所有权的这样一种延伸(一部分人可能因而走向毁灭)
并未植根于纯粹的天性之中。孩子的行动因而使真实的世界蒙受羞辱,
我们的心,由于对这一行动感到满意,也承认这一点。

如果一个不谙世事、但在别的方面却很有头脑的人向欺骗他而善于伪装的另外一个人坦陈其秘密,
并由于自己的诚实甚至教给他害自己的方法,我们觉得这样做很天真。
我们嘲笑他,但不得不因而也敬重他。因为他对另外那个人的信任出自他自己的思想的诚实;
至少仅就这一情况而言,他是天真的。

因此,思想的天真决不会是坏人的一种品格,而只会属于孩子们和童心未泯的人们。
这后一种人往往在大千世界的矫饰状态中天真地行动及思考;
他们基于自身美好的天性忘记了他们是在与一个堕落的世界打交道,甚至在国王的宫廷里,
他们的举动也像只有在牧歌世界里才见得到的那般真诚和天真无邪。

每个真正的天才必然是天真的,否则就不是天才。就靠他的天真,他才成为天才,
表现在智力和美学方面的天才,也必然会在道德方面表现出来。
它对规章这些弱者的拐杖和错误的严师茫然无知,只靠自然或作为其保护天使的本能的引导,
镇静而稳步地闯过错误的情趣所设下的一切圈套,要不是明智地老远就回避的话,
那么非天才必入彀中无疑。只有天才具备这样的本事,他们在已知的范围之外仍然始终驾轻就熟,
扩展自然而不超越自然。尽管后者有时也会遇上最伟大的天才,
但那只是因为这些人也有他们的异想天开的时刻,此时,保护天使弃他们而去,
因为榜样的力量使他们神往,或者当代的腐败的情趣把他们引入歧途。

天才必须极其简单地、不费吹灰之力地解决最复杂的任务;
哥伦布立鸡蛋的方法应适用于任何天才的决定。它以单纯战胜复杂的艺术,
惟有这一点证明它是天才。它不按照已知的原则,而是按照突发的念头和感觉行事;
可是它突发的念头是神的启示(凡健康的自然之所为均为神授),
它的感觉是适用于一切时代、万古不易的法则。

从天真的思想方式里必然既在言语中、又在行动中也产生出一种天真的表达形式,
它就是优美的最重要的组成部分。天才以这种天真的优美表达其最崇高、最深邃的思想;
那是出自孩子之口的神灵箴言。如果学校的理智因老是担心出错,
而将其词语及其概念钉在语法和逻辑的十字架上,生硬而死板,为的是避免含糊不清,
言语繁复,为的是防止说得太多,宁肯削去思想的力量和锋芒,以免伤及考虑欠周者,
那么,天才就仅以绝妙的一笔给它的思想勾画出永远清晰的、固定的、然而又十分自由的轮廓。
如果说,在前一种情况下,符号对于描述的对象永远显得不统一而陌生,
那么,在后一种情况下,语言则好像出于内心之必要而从思想中喷涌而出,
而且与思想如此协调统一,甚至在躯壳的包裹之中精神仍然显得如同全身裸露,一丝不挂。
有一种这样的表达方式,其符号完全隐没在描述的对象之中,
而语言却让它所表达的思想仿佛仍然处于裸露状态,
因为语言从来就无法描写它而不同时把它包裹起来,这就是在文风上主要被称为天才的、
才华横溢的那种表达方式。

天才既自由又自然地在其精神作品中表现出来,同样,
心灵的清白纯洁也自由而自然地表现在活生生的社会交往中。大家都知道,
人们在社会生活中脱离了表达方式的单纯性和严格真实性,也在相同的程度上脱离了思想的单纯性,
而容易受到伤害的罪过感和容易被诱入歧途的想像力使得人们觉得有必要提心吊胆地维护自己的体面。
人们并非虚伪,但常常心口不一;人们不得不转弯抹角,说出只会伤害一种病态的自尊心、
只会危及一种败坏变质的幻想的东西。对于这些传统法则的无知,
与蔑视一切转弯抹角和一切虚伪外表(而并非蔑视因为厌恶这些法则而予以漠视的那种粗暴行为)
的天然真诚相结合,在社交中产生一种表达的天真方式,它表现为,
以其真名直截了当地称呼那些要么根本不可以称呼、要么只可以生造出一个名称来称呼的事物。
孩子们惯用的词语即属此类型。此类词语因与习俗形成鲜明对比而引起哄堂大笑,
可是人们总是在内心里承认,孩子们是对的。

本来,只要还是人的纯粹天性真正地在起作用,
思想上的天真也只可能成为并非纯粹从属于大自然的生物的人的一种属性;虽则如此,
它却常借助于诗化的想像力的一种作用从有理性者身上传播到无理性者身上。就这样,
与人的任性和充满幻想的观念相反,我们常赋予一只动物、一片风景、
一座大楼乃至整个自然界一种天真的性格。但这总是要求我们在思想上赋予无意志者一种意志,
并注意让这种意志遵循必然性法则的严格方向。对我们自己滥用的道德自由的不满、
对我们的行动中所缺乏的道德和谐的不满,很容易产生这样的一种心境,
使得我们对无理性的东西搭讪、说话,仿佛它是一个人,视其永恒不变为长处,
羡慕它静止不动的姿态,就像它确乎曾经与一种诱惑进行过面对面的斗争似的。
在这样的一个时刻,我们最好视我们的理性的特权为厄运和祸害,
因强烈地感到我们真正的成就并不完美而把对我们素质和使命的公正性置于不顾。

于是,我们把无理性的大自然看作是一个比较幸运的妹妹,她留在充满母爱的家里,
而我们却在获得自由的踌躇满志之际冲出了这个家庭,闯入了陌生的世界。
一旦开始体验文化的苦楚,我们就满怀着更加痛苦的希冀,思念故里,
在遥远的异国他乡倾听母亲的艺术所发出的感人肺腑的声音。只要我们还仅仅是大自然的孩子,
我们就是幸福而完美的;我们获得了自由而失去了二者。从中产生出一种对大自然的双重的、
很不相同的渴望,一是对其幸福的渴望,一是对其完美的渴望。对于前者的丧失,
只有沉迷于感官享乐的人才会扼腕叹息;对于后者的丧失感到悲伤的只可能是讲求道德的人。

如果人们忆起围绕在古希腊人四周的美丽的大自然,如果人们考虑,
这个民族在其幸福的天空下能多么亲密地与大自然生活在一起,其想像力、感受力、
风俗习惯离单纯的大自然该有多近,其诗章又是大自然的一幅多么忠实的画卷,那么,
观察到如下这一事实必然是令人惊异的:
我们这些新时代的人能够怀着感伤的兴趣去眷念自然景色和自然性格,
但那个民族所显示的这种感伤的兴趣却几乎了无痕迹。希腊人在描绘大自然时虽然极其精确、
忠实、详细,但并不比他们在描绘一套衣服、一面盾形徽章、一副甲胄、
一件家用器具或任何一件机械产品时更投入、花更多的心思。在爱的对象方面,
他们看起来在自然的产物与艺术和人的意志的产物之间不加区别。
大自然引起他们的心智和求知欲的兴趣,似乎超过了它引起他们的道德感的兴趣;
他们并不像我们这些新时代的人心怀真挚、多愁善感、并以甜美的忧郁之情眷念自然。
不错,他们对自然的个别表现进行拟人化和神化,把自然的活动描绘得如同自由生物的行动,
从而消除了它内部不声不响地存在着的必然性,而这种必然性正是它如此吸引我们的地方。
他们急不可耐的幻想引导他们越过自然,径直走向人生的戏剧。惟有生动活泼和自由的东西,
惟有性格、行动、命运和习俗能满足他们,
如果我们处于某种道德的心境里能够希望放弃我们的意志自由的优越性
(这种优越性使我们陷入如此深重的自我矛盾之中,遭受那么多不安和迷途的困扰),
去换取无理性之物的盲目的、但却悄悄存在的必然性,那么,正好相反,
希腊人的幻想却早已在那个尚无生灵的世界里忙于开创人类的自然,
在受着一种盲目的必然性支配的地方,对意志施加影响。

这种不同的精神究竟来自何处?凡在自然领域的一切方面,老一辈都把我们远远地抛在后面,
但正是在这方面,我们怎么会在更高的程度上崇尚自然、衷心地依恋它、
以最热烈的感情甚至去拥抱无生命的世界呢?这是由于自然从我们人类中间消失了,
而我们只是在人类之外、在没有生灵的世界上偶遇了真实的它。并不是由于我们更合乎自然,
正好相反,是因为我们的现状、处境和习惯违背自然,
才驱使我们在物质世界上去设法满足对于真实和单纯的正在觉醒中的欲望,这种强烈的欲望,
在精神世界上是无法满足的,它正如产生它的道德素质一样,准确无误地、
永不泯灭地存在于所有人类心灵中。因此,
我们眷念自然的感情如此近似我们悲叹逝去的童年和天真岁月的感情。
我们的童年是我们在文明的人类社会里还能见到的惟一保持完美的自然,所以,
要是身外的自然的每一足迹都带领我们回归童年的话,那是不足为奇的。

古希腊人却有很大的不同。在他们那里,文化没有蜕化到使自然因而遭受遗弃的地步。
他们的社会生活的整个结构是建筑在感受之上,而不是建筑在一种拙劣的艺术作品之上;
他们的神学自身就是一种天真感情的启示,一种愉快的想像力的产物,
并非产生于绞尽脑汁的理性,像晚近民族的宗教信仰那样;由于希腊人并未丧失人类中的自然,
所以他们在人类范围之外也不会因见到它而惊讶不置,
因而不可能迫切需要他们在那里面能重新发现自然的那些对象。他们认识明确,
作为人感到幸福,必然停留在他们的这种巅峰状态之中,而努力让其他一切向它靠拢;
而我们由于认识不明确,在与人交往的经验中感到不愉快,
因而觉得最迫切的兴趣莫过于从人间逃离,让这么一个失败的形式从我们的眼中消失。

一个天真而富有才智的青年世界里的诗人,正如在艺术文化的各个时代里紧随其后的诗人一样,
是严肃无情而难以接近的,如同深居森林中的古罗马狩猎女神狄安娜一般;
他全无亲密感地逃避那颗寻觅他的心,避开那种想拥抱他的欲望。
他处理主题的枯燥无味的求真精神,常常显出一副麻木不仁的样子。主题完全占有了他,
他的心不像一种劣质金属那样直接处于表面之下,而是要人家像找金子那样到深处去找。
正如神在宇宙大厦后面一样,他也在他的作品后面;他就是那作品,
那作品就是他;人们必然是面对前者感到问心有愧了,或不再掌握它了,
或对它已经腻透了,这才会去打听他。

的加工,其意义就在于把有限值简化为一种无限值。外部的素材本身因而始终是无关宏旨的,
因为这种素材,诗的艺术是从来不会按原样拿来就用的,而只是通过加工才赋予它诗的价值。
创作哀歌的诗人寻求自然,但在他当作是一种曾经存在过、而现已丧失的东西来哀悼
它的同时,他又视之为一种从未有过的完美的思想。

天真无邪的天性不知道举止得体的法则为何物;惟有道德败坏的经历才促使这些法则的产生。
但一旦有了这种经历,而自然的天真无邪从习俗中消失之后,
它们就成了不容道德感侵犯的神圣法则。
它们在一个非天然的世界里就被视为与统治清白世界的自然法则具有同等权利。
但是,诗人在自己身上清除了让人想起非天然世界的一切,
他知道如何在自己身上按自然的本来的单纯面目恢复自然,正是这些因素造就了诗人。
但要是他做到了这一点,他因此就摆脱了能保障一颗受诱惑的心不致走入歧途的一切法则。
他纯洁,他清白,容许清白无瑕的自然去做的事,也容许他做;
要是你这个阅读或倾听他的作品的人不再清白无辜,
要是你借助于他这个清除污秽者的现实存在片刻也得不到清白,
那是你的不幸,而不是他的不幸;你离开了他,他没有为你歌唱过。

因此,关于这类自由权利可以确定如下几点。首先,只有自然才能证明它们的正确性。
因而它们不可以是自由选择的作品、一种有意模仿的作品;
因为我们决不能让始终以道德法则为准绳的意志享受一种感性的眷顾。
这就是说,它们必然是天真的产物。但要我们信服它们确乎如此,
就必须亲眼见到它们处于其他同样以自然为基础的一切事物的支持和陪伴之下,
因为自然只有根据其作用的严格的一贯性、统一性和同样性才能辨认出来。
我们只容许一颗普遍憎恶一切矫饰造作(即使在它会带来好处的时候也如此)的心,
把自己从这种矫饰造作的压迫和限制下解脱出来;
我们只容许一颗饱受自然的各种束缚的心使用自然的这些自由权利。
这样一个人的所有其余的感受因而必然在自己身上带有自然的标记;
他必然是真实的、单纯的、无拘无束的、坦率的、情感丰富的、正直的;
一切虚饰、一切诡计、一切任性、一切小心眼的私欲都必须从他的性格中驱除出去,
从他的著作中消失得无影无踪。

第二,只有美的自然才能说明这些自由权利存在的理由。
它们因而不应成为欲望的单方面的突然迸发;因为以贫困为惟一起因的一切都是可鄙的。
全部丰富的人类天性也必然会产生这些感性的活力。它们必然是人性。为了能够判断,
要求它们的是人性的全部,而不仅仅是感性的单方面的、一般的需要,
我们必须见到对于整体的描绘,而它们则构成整体的一笔一画。就自身而言,
感性的感觉方式是一种清白无瑕、无关痛痒的东西。它出现在一个人身上之所以叫我们讨厌,
只是因为它是兽性的,证明他身上缺少真正的、完美的人性:
它出现在一部诗作里之所以刺伤我们的感情,只是因为这样一部作品竟然要求得到我们的欢心,
因而认为我们也可能有这么一种缺陷。但如果我们见到人性在那个坐观其变的人身上得到全面的发挥,
如果我们在运用了此类自由权利的那本著作里发现人类的一切真实情况都得到表述,
那么,我们就没有讨厌的理由了,我们就能因见到纯真而美好的自然的天真表达方式而喜不自胜。
这就是说,可以让我们参与如此低级的人类感情活动的那位诗人,
另一方面也必然知道如何把我们提高到一切伟大、美好而崇高的人类活动中去。

田园诗

对纯洁无瑕和幸福的人性进行诗的描绘是这一诗型的一般概念。
由于这种纯洁无瑕和幸福似乎与较大群体的艺术状况、与一定程度的教育和修养无法相容,
因而诗人把田园诗的舞台搬出了熙熙攘攘的市民生活,移进了淳朴的牧人环境,
让它在人类的童年时期、在文化肇始之前的背景下上演。但是,众所周知,
这种安排纯属偶然,不是把它当作田园诗的目的,而仅仅当作达到此目的的最自然的手段来考虑。
此目的本身到处都一样,不过是描绘处于纯洁无瑕的状态中、
亦即处于一种内外都保持着和谐与和平状态中的人。

诚然,牧人阶层的那种清白无瑕也是一种诗的想像,因而想像力也必然要在那里创造性地表现出来;
但这项课题的解决在那里要简易得多,除此之外,在经验自身中也存在着个别特点,
它只须加以选择并使之融为一体。在幸运的天空下,在原始状态的简朴情况中,在知识有限的条件下,
自然容易得到满足,而人类在需求使得它产生恐惧之前,是不会变得野蛮不驯的。
一切有历史的民族都有一个天堂、一个清白无瑕的阶段、一个黄金时代;甚至可以说,
每个人都有其天堂,有其黄金时代,他会视其天赋诗性之多寡而以或多或少的热情忆及之。
这就是说,经验本身会给牧歌所描绘的图画提供足够的特色。但是这牧歌因而始终是一种美丽的、
庄严的虚构,而诗作的力量在描绘这一虚构的过程中实际上是为理想而工作的。
因为对于一旦偏离了自然的单纯、而冒着危险、任由其理性牵着鼻子走的人来说,
在一个纯粹的实例中对自然法则的建立再次进行实地观察,
能借助于这面忠实的镜子再次清除艺术腐败在自己身上的影响,是极端重要的。
但在此过程中却出现了一种使这种诗作的美学价值大为降低的情况。
它们既植根于文化肇始之前,在带有其缺陷的同时,也排除了其一切长处,
并在本质上与它处于一场必然的斗争当中。因此,它们在理论上带领我们后退,
而实际上却带领我们前进,并提高了我们的水平。它们本该带领我们迎着目标前进,
但却不幸地把目标置于我们身后 ,因而使我们感受到的只能是遭受损失的悲痛,
而不是希望的快感。因为它们只有通过废除一切艺术、
只有通过对人类天性进行简单化才能实现其目标,所以,在心灵获得最高内涵的同时,
它们赋予智力的却太少,而其单调的循环圈结束得太快了。因此,我们爱它们、找它们,
只能是在我们需要安静的时候,而不是在我们的力量追求运动和活动的时候。
它们只能医疗病态心理,却无法滋养健康的心灵;它们无振奋之功,只有安抚之力。

附带说明,我在这里对牧歌略有微词之处,只适用于感伤诗;
因为天真诗的思想内涵既已包容在形式本身之中,它就从来不会缺乏内容。
这就是说,任何诗都必须具有一种无穷无尽的内涵,
它因此才成为诗;但是它能以两种不同的方式满足这一要求。
如果它对其主题连同其所有界限 一并加以描绘,如果它凸显主题的个性,
那么,按其形式,它能成为一种无穷无尽的东西的话,如果它将其主题的一切界限抹掉,
如果它对主题加以理想化,那么,按其内容,它就能成为一种无穷无尽的东西;
也就是说,要么通过一种绝对的描绘,要么通过描绘一个绝对的事物。天真诗人走第一条路,
感伤诗人走第二条路。因此,前者不可能错失其内容,只要他忠诚不渝地以始终一贯有限的,
也就是说,在形式上无限的大自然为准绳。反之,
带有其一贯的局限性的大自然却是后者前进中的障碍,因为他要把一种绝对的内容充实到主题中去。
这就是说,如果感伤诗人从天真诗人那儿借来的主题本身是完全无可无不可的,
只是经过处理后才成为诗,那么,他对自己的优势就不甚了然。
他从而完全不必要地给自己套上跟前者同样的限制,却不能完全实施这一限制,
不能在描绘的绝对准确性方面与他竞争;也就是说,他本该正是在主题问题上远离天真诗人,
因为他只有借助于主题才能重新夺回天真诗人在形式上的优势。

这样就可以解释,为了将它应用到感伤诗人的牧歌上去,这些诗尽管用尽一切天才和艺术,
为什么却无法完全满足心灵和智力的需要。它们实现了一个理想,但仍然保留着一个狭隘的、
贫乏的牧人世界,因为它们本来早就该干脆地要么为理想选择另一个世界,
要么为牧人世界选择另一种描绘方式。它们合乎理想正好到了这种程度,
使得描绘因而丧失了个体的真实性,它们又正好具有这么多的个体性,让理想的内涵因而受损。
举例来说,盖斯纳笔下的一个牧人无法作为自然、无法以模仿的真实性令我们沉醉,
因为他这个人物过分合乎理想了,做不到这一点;他同样无法作为一种理想、
以思想的无限性令我们满意,因为他这个人物太贫乏了。因此,在一定限度内,
他虽然会毫无例外地得到各阶层读者的喜爱,因为他力图把天真性与感伤性结合起来,
因而在一定程度上能满足对一首诗提出的两种相反的要求;
然而正是由于因力图将二者结合起来而不能完全满足任何一方,诗人既不是纯粹的自然,
也不是纯粹的理想,所以他在美学问题上容不得半点夹生饭的严格的审美观面前就站不住脚。
奇怪的是,这种夹生饭似的东西竟然延伸到这位诗人的语言里面,
他犹豫不决地动摇于诗和散文之间,仿佛他害怕在韵文里会离真实的自然太远,
而在散文里又会失去诗的活力。
弥尔顿对天国里的第一对夫妇和清白状态的描绘使人们得到较高的满足;
就我所知,这是感伤诗中最美的田园诗。在这里面,大自然是高尚的、充满智慧的,
同时又富有广度和深度;人性的最高内涵被包装在最优美的形式之中。

这就是说,在田园诗这里也如同在所有其他诗种里一样,
人们也要一劳永逸地在个性和理想性之间作一抉择;因为只要没有到达十全十美的目标,
企图同时满足这两种要求,肯定是会两头落空的。
如果现代人觉得自己身上的希腊人精神已足以
在其题材极难驾驭的情况下与希腊人在他们自己的领域里、
亦即在天真诗的领域里与之较量,他就该全面彻底地做,专心致志地做,
对感伤诗的时代审美观的任何要求都置于不顾。虽然他可能很难赶上他的样板;
在原物与最得心应手的模仿者之间总有一段明显的差距,
但沿着这条道路他肯定能创作出一部真正的诗的作品来。
反之,如感伤诗的创作欲望驱使他走向理想,他也就该毫无保留地、极其纯粹地去追求它,
不达顶峰决不止步,也不该回顾,看现实是否在身后亦步亦趋。他该鄙夷的不光彩的出路是,
为了让理想适应人的需要而降低其内涵的品质,为了使心灵感到轻松而将理智拒之门外。
他不该为了以最珍贵的智慧产物去换取与我们智力的休眠同样短暂的
一阵安宁而带领我们退回到我们的童年中去,而是应该带领我们走向成年,
让我们能够感受到奖赏斗士、激励胜者的最高和谐。他该亲自肩负起一首田园诗的任务,
即使在文化的主体中、在最富精力、最火热的生活的条件下、在最广阔的思维的条件下、
在最精巧的艺术的条件下、在最高层次的社会教养的条件下也要去体现牧人的清白无瑕,
简言之,既已无法将人带回阿卡狄亚,就将他带到极乐世界去。

我们知道,一切真实都落后于理想;一切存在的东西都有其局限性,但思想是无止境的。
这就是说,天真诗人也遭受到一切感性的东西所受到的这种限制,因为与此相反,
思想能力的绝对自由对感伤诗人是有利的。前者虽完成其任务,
但任务本身是一种有限的东西;后者虽未完全完成其任务,但这一任务却是无限的。
每个人从其自身的经验中均可获得有关的教益。
人们轻易而兴致盎然地从天真诗人转向活生生的现实;
感伤诗人则总是会暂时为真实的生活郁郁寡欢。
这就使得我们的心灵因思想的无限性在这里仿佛沿着其自然的直径延伸下去,
以至再也没有什么现成的东西能填满它了。我们宁可沉浸于深思内省之中,在内心里,
我们还能在观念世界里给激起的欲望找到营养,而不是在那里从自身出发去追求感性的事物。
感伤诗是遁世和宁静的产物,它也邀请人们去享受这些东西;
天真诗乃生活之子,它也就引导人们回归生活。

我曾称天真诗为自然的恩赐 ,为的是提醒人们:这里面没有沉思冥想的份儿。
它是幸运的杰作,如它成功,则天衣无缝,无须任何雕琢,如它失败,也木已成舟,
无法改善。在感觉里,天真诗才的全部创作已经完成;其长处及其局限性均在于此。
因此,如未立即得到诗的、亦即完全符合人性的感受,就再也没有任何艺术能弥补这一缺陷。
批评只能帮它认识缺陷,但不能用美填补这个缺陷。天真诗才必须依靠其天性去完成一切,
依靠其自由则不会有多大成就;只要它内心的天性按一种内在的必然性起着作用,
它就会名副其实。循自然规律发生的一切虽都是必然的,
天真诗的天才的任何即便是那么蹩脚的作品也是如此,没有什么比随意涂鸦离天才更远的了;
但瞬间的强迫是另外一回事,整体的内在必然性是另外一回事。整体观之,自然是独立的,无限的;
但就任何个别的作用来说,它却是贫乏的,有限的。因此,这也适用于诗人的自然。
即使诗人可能处在最得心应手的时刻,这一时刻也依存于前一时刻;
因此也只能把一种有条件的必然性强加在他头上。然而这么一来,诗人就肩负了一项任务,
要他把一种个别的状态与人类整体保持一致,从而让他绝对地、必然地自立。
一时的需求必须从热情奔放的那一时刻里永远抹去,不留下任何痕迹。
对象本身,无论它受到多大的局限,也不可让诗人受到局限。应该懂得,
只有诗人已给对象带去了可以绝对自由发挥的、充裕的能力的时候,
只有他能熟练地以其全部人性拥抱一切的时候,这才是可能的。但他只有通过他生活的、
他所直接接触的世界才能获得这种熟练性。因此,
天真诗的天才依存于感伤诗的天才所不知道的经验。我们知道,在前者已结束其运作时,
后者才开始其运作;后者的优势在于,依靠其自身的力量补足一个有缺陷的对象,
借助本身的力量将自己从一种受限制的状态转入一种自由的状态。
这就是说,天真诗人的天才需要外界的帮助,而感伤诗人的天才则能自己养育自己,
自己净化自己;前者环顾四周,必须见到一个五彩缤纷的自然界、一个诗的世界、
一个天真的人类,因为它在感官的感受过程中就应该完成其作品。
如果它缺乏这种外界的帮助,眼见自己处于一种干瘪无味的题材的围困之中,
就只会有两种结局。要么,它身上的属性的概念压倒一切,于是脱离了它的种,
成为感伤诗人,以便能继续做诗,要么种的品格占了上风,于是它抛弃了它的属性,
成为一般的自然,以便保持其自然的本性。
古罗马世界和晚近时期的最出色的感伤诗人或许属于前一种情况。
现今以思想感动着我们的他们,生于另一时代,被移植于另一片天空之下,
想来曾以个体的真实性和天真的美叫人陶醉过。面对后一种情况,
在芸芸众生之中离不开自然的诗人难以完全自保。

所有过分片面地从思想领域里汲取其素材的诗人,他们做诗的动力来自内在的丰富的观念者多,
来自感受的冲动者少,这样的诗人或多或少会有误入这一歧途的危险。
理性在其创作过程中对感性世界的边界考虑太少,思想被不断驱策向前,经验始终跟不上它。
但如它被驱赶着走得如此之远,乃至不仅没有了与之相当的一定的经验(因为在那时之前,
理想的美可以而且必须撑起局面来),而且竟与一切可能经验的条件背道而驰,
因而为了使它成为现实,就必须把人类天性完全抛弃,这么一来,它就不再是一种诗的思想,
而是一种超越理性的思想:这就是说,假定它曾预告过,它是一种可予描述的、诗的思想;
因为,不然的话,它只要不自相矛盾就够了。如果它自相矛盾,它就不再是超越理性了,
而是一种胡言乱语;因为根本不存在的东西是无法超越其限度的。
但如果它根本不预告自己是想像力的一个目标,它也就不那么超越理性了;
因为思想本身是无限的,而没有限度的东西也就无法超越限度。有些东西虽未违背逻辑真理,
但违背了感性真理,却又声称拥有这种真理,只有这种东西才能称之为超越理性。
因此,如一位诗人不幸地异想天开,要把完全是超人的(而且也不可设想为其他什么东西的)
自然选定为他描述的素材,他就只有放弃做诗,根本就不借助于想像力去实现他的主题,
这样他才得以保全自己,免受超越理性的东西之害。因为假如他这么做了,要么,
想像力就会把它的界限转移到对象上去,把一个绝对的课题变为一个有限的人的课题
(比如,所有希腊的神都如此,也应该如此),要么,对象会夺走想像力的界限,
这就是说,它会废除这些界限,而那些超越理性的东西的本质正存乎其中。

如果其感觉过去只是以对象的感性真实性为依据,它本来就不可能那么猛烈;
反过来说,全无内涵的,不过是想像的一种随意的游戏也无法感动心灵,
因为只有靠理性才能感动心灵。因此,这种超越理性的情况应该受到的是斥责,
而不是蔑视,嘲笑它的人或许倒该检查一下自己,看他会不会因冷酷无情而如此聪明,
因缺乏理性而如此通达。以对妇女殷勤多礼和荣誉感为特性的骑士小说
(西班牙的这种小说尤其如此)在这一点上的过分温柔多情也是这样,同样,
最优秀的法国和英国感伤小说中小心翼翼的、极其珍贵的细致感情不仅在主观上是真实的,
从客观上考虑也不是空洞无物的;这是真正的感受,它确有一个道德的源泉,
只因超越了人类真理的界限而遭人唾弃。要是没有那种道德的真实性,
它们怎能像经验告诉我们的那样如此强烈、如此真挚地为人们传播。
同样的道理也适用于道德的、宗教的狂热,适用于对自由、对祖国的激昂的爱。
由于这些感觉的对象始终是思想,不在外部经验里出现(因为,比如使得政治狂热者激动的,
并非他之所见,而是他之所思),所以,主动的想像力就有一种危险的自由性,
不像在其他情况下那样能由其对象的感性的现实存在加以约束。可是,一般的人,
特别是诗人,除了接受与理性相反的法则的控制之外,别无他法摆脱自然法则的控制;
只是为了理想,他才可以离开现实,因为自由必须固定在这两个锚中的一个上面。
但从经验到理想的道路如此遥远,二者之间横亘着幻想及其全无约束的随意性。
因此,如果一般的人,尤其是诗人,不是受到理性法则的驱动,
而是因其理智的自由性而脱离了感情的控制,这就是说,如果他仅仅因自由而脱离了自然,
在此期间,他不可避免地处于无法则的状态,因而成为幻想的牺牲品。

经验告诉我们,整个民族,乃至脱离了自然的可靠指引的个人都的确处于这种情况中,
正是这一经验也给我们提供了足够的例子,证明诗艺术里存在一种情况相仿的迷惘。
因为真正的感伤诗的创作欲望为了升华为理想,必然要超越实际自然的局限,所以,
虚假的感伤诗的创作欲望就超越了所有的局限,硬要自己相信,
仿佛诗的热情就是由想像力的天马行空构成的。
这种天马行空永远也不可能碰见因思想之故脱离现实的真正的诗的天才,就是能够碰见,
也只是在它自行消失的瞬间;因为它反过来却可能受其本性的误导成为一种超越理性的感受方式。
但是,它却能以自己为榜样将他人诱向幻想,
因为想像力活跃而理智贫弱的读者只见到它擅自违背真实自然的自由,而不能对它一直观察下去,
一直跟踪到它的高度的内在必然性。
感伤诗天才在这里的遭遇与我们在天真诗天才那里所见到的相同。
由于天真诗天才依靠其天性实现它所做的一切,所以,
平凡的模仿者想找的向导没有比自己的天性更为糟糕的了。
因此,在天真诗型的杰作后面通常有一般天性的最平庸、最龌龊的复制品跟着出现,
而感伤诗型的主要著作则有一大批异乎寻常的作品尾随其后,
在每个民族的文学里都不难找到这种例证。

美是精神和知觉之间协调的产物;它能同时适应人的一切能力的需要,
因而只能在完全而自由地发挥其全部力量的前提下为人所感受,为人所赞赏。
为此,人们必须具备开放的感官,开阔的心胸和新鲜的、充沛的精神,
必须集中其全部与生俱来的条件,而决不能走那些因抽象思维而导致内心四分五裂、
让狭隘的生意经束缚了视野的、给吃力的聚精会神弄得疲惫不堪的人的老路。
这些人尽管要求有一种感性的素材,却不是为了在那上面继续发挥思考力,
而是为了停止其活动。他们想摆脱的只是一种使其惯性感到疲惫的负担,
而不是一种妨碍其活动的限制。

那么,还可以对美学问题上的平庸和空虚的幸运、对智力低下者对于真正的、
强劲的美的事物的报复感到惊异吗?从美的事物那里,他们指望得到的是休憩,
但这是一种符合其需要、符合其贫乏的概念的休憩,而他们却懊恼地发现,
人们现在才要求他们显示出即使在其最佳时刻也无此能力的一种力量来。
反之,按其现状,他们在那里却是受欢迎的;因为尽管他们随身带去的力量微乎其微,
但要将其作家的心智全部发挥出来,他们所需的力量还要少得多。
他们在这里一下子摆脱了思考的负担,松弛下来了的自然于是得以在陈词滥调的软垫上坐享清福,
颐养天年。在像我们这里这样的悲剧和喜剧之神的圣殿里,大家钟爱的女神高坐于宝座之上,
在其宽阔的怀抱里接待傻呵呵的学者和精疲力竭的生意人,她焐暖了冻僵的感官,
以一种甜蜜的动作轻摇着想像力,从而把精神晃入充满了魅力的梦乡。

连最优秀的头脑也常常会犯的错误,如果普通的头脑犯了,为什么人们就不想予以原谅呢。
在每次持久的紧张状态之后,天性都要求能够松弛一下,而且也未经请求而自行放松
(人们在平时往往舍不得欣赏美妙的作品,仅仅为了留到这种时刻来欣赏它们),
这种放松对审美力极为不利,
以致在本来从事雇佣劳动的阶层里只有极少数人在口味问题上具有准确的、
(在这个问题上甚为关键的)标准一律的判断力。与有教养的熟谙世故者比较起来,
学者在审美问题上闹出最可笑的笑话来,特别是懂行的艺术判官成为所有行家嘲笑的对象,
这是再平常不过的事情。他们杂乱无章的、时而超越理性、
时而粗野的感情在大多情况下把他们引入歧途,即使他们找到什么理论根据来为它辩护,
他们也只能用以形成技术上的(亦即与一部著作的实用性有关的)判断,
而不能形成审美的判断,这种判断必须始终包容整体,因而在形成这种判断的过程中,
感觉必须起决定性的作用。如果他们终于心甘情愿地放弃后者,只要有前者就行了,
那么,他们总还是会带来许多好处,
因为处于兴奋状态中的诗人和在欣赏的瞬间正在感受的读者是极容易忽略个别情况的。
但如果这些原始的自然条件(它们以在自己身上所下的一切细致功夫至多能培养出一种单个的熟巧)
将其贫乏的个体树立为普遍感情的代表,并辛辛苦苦地在美的问题上当裁判,
那么,这一场戏就尤为可笑了。

现实主义者会问:一件事对什么有好处?他知道如何根据事物的价值去评价它们;
理想主义者会问:这件事好不好?并根据事物的重要性对它们作出评价。
关于有其自身的价值和用处的东西(但整体始终除外),现实主义者知道得很少,
也不怎么重视;在有关品味的问题上,他会力主娱乐,在道德问题上,他会积极支持幸福,
要是他不立即把幸福当作道德行动的条件的话;即使在宗教信仰上,他也不乐意忘掉他的利益,
只是在最高财富的理想中对此利益进行高尚化、神圣化而已。对于所钟爱的东西,
他会设法让它高兴,理想主义者则设法让它高尚化。
如果现实主义者因而在其政治倾向上以富裕为目标(假定作为代价,
它也会让人民丧失一些道德独立性),理想主义者则甚至会冒损害富裕的危险去关注自由。
对前者而言,状态的独立性是最高目标,对于后者,不依赖于状态的独立性是最高目标,
我们可以通过他们双方的思想和行动对这种本质的区别进行跟踪观察。
因此,他们始终会以不同的方式表明其爱好,现实主义者以付出的方式,理想主义则以接受的方式;
每一方慷慨牺牲什么,就表明他最珍视什么。理想主义者将为其系统中的缺陷而牺牲其个体及其现状,
作为代价,但他并不重视这种牺牲;现实主义者因其系统中的缺陷付出其个人尊严为代价,
但他对于这种牺牲毫不知情。他的系统在他所知悉的和他觉得需要的一切事物上经受了考验——
他毫不知情而且也不相信的财富要他操什么心?对他来说,这些东西已经足够了:
他有财产,地球归他所有,他明晓事理,心满意足。理想主义者远远没有这么好的命运。
他常跟命运闹别扭,因为他未能跟时机交上朋友,这还不够,他也跟自己闹别扭,
他的知与行都不能使他满足。他对自己提出的要求是一个无穷数;而他的一切成就都是有限的。
他严于律己,对待人家也是这么严格。他虽则宽大为怀,因为他在别人面前较少想到他自己这个个体;
但他常不公正,因为他也同样容易忽略他人的个体。反之,现实主义者不那么宽容,
但却公正一些,因为他评判一切事物时更多顾及其局限性。思和行中的平庸、乃至卑劣,
他是能原谅的,只是不能宽容任性和乖僻的东西;而理想主义者则是一切小气和平庸的死敌,
他甚至能与奇异的、硕大无朋的东西相安无事,只要它证明存在着一种巨大的能力。
前者表明自己是人类之友,但对人和人类的评价却不很高;后者对人类的评价如此之高,
以致因而有陷入蔑视人的危险。

现实主义者自身恐怕永远也不会把人类的范围扩展到感官世界的界限之外去,
也永远不会让人类的理智认识其独立的伟大和自由;对他来说,
人类中一切绝对的东西不过是一幅美丽的幻景而已,对它笃信不疑比狂热强不了多少,
因为他从未见过人发挥其纯粹的能力,始终只见到他在进行一定的、因而是有限的活动。
但理想主义者自身恐怕也同样不会培育出多少感性力量,同样也不会培养出人这个大自然的产物,
这种大自然产物的性质既是人的本性的一个主要因素,又是提高一切道德品质的条件。
理想主义者的追求远远超出了感性生活和现时的范围;他只是想为了整体、为了永恒而播种、
种植,却因而忘了整体只是由个体组成的完整的团体,而永恒不过是许多瞬间的总和而已。
现实主义者想在自己周围建立的、并在实际上正在建立的世界是一座设计完美的花园,
里面的一切都是有用的,一切都无愧于其岗位,所有不结果实的东西都遭到排斥;
理想主义者一手建立的世界是一个用处少一些、但以较大规模构筑的自然界。前者没有想到,
人除了过富裕的、满意的生活之外,还会有什么别的目的,他之所以要扎根,
只是为了让他的树干往上长。后者不会想到,他之所以必须生活得好,
主要为的是均衡地进行透彻的、高尚的思考,他也不会想到,如没有根,树干也就完蛋了。

要是一个系统里缺少了自然界中迫切需要的、无法回避的某种东西,
自然界就只能从一种对系统前后矛盾的做法中获得满足。
两部分在这里也都犯了这样一种前后矛盾的错误,要是这种情况迄今仍然可疑的话,
这前后矛盾就证明了这两个系统的片面性,同时也证明了人的天性的丰富内容。
关于理想主义者,我不必特别说明,他一旦想达到一定的效果,就必然要脱离其系统;
因为一切一定的存在都受着时间条件的制约,都要遵循经验的法则。至于现实主义者,
他是否在其系统内部就能满足人类一切必要的要求,可能就显得更加可疑了。
要是有人问现实主义者:你为什么做正当的事情,而忍受必然的事情?
他就会按照其系统的精神这么回答:因为这是自然界与生俱来的,因为它必然如此。
但是,问题决没有因此而得到答复,因为我们所谈的并不是自然的固有的本性,
而是人意欲何为,因为他也可能不愿意做必然如此的事情。因此可以再问他:
那么,你为什么要去做非如此不可的事情呢?尽管你的自由意志同样可以跟自然的必然性对着干
(虽然徒劳无功,此处讨论的也根本不是成功与否的问题),
而且你千千万万的弟兄们也的确正在跟它对着干,那么,你的自由意志为什么要屈从于它呢?
你不能说因为自然界一切其他的生物都是这样屈从于它的,因为只有你才有意志,
你甚至觉得你的服从应该出于自愿。这就是说,如果出于自愿,你就不是屈从于自然的必然性本身,
而是屈从于其意念;因为这种自然的必然性不过是盲目地强迫你,好像它强迫蠕虫一样;
但它对你的意志却是奈何不得的,因为即使你被碾成齑粉了,你还可能有一个不同的意志。
但你从哪里去获取那种自然界的必然性的意念呢?大概不会取自经验吧,
经验只能让你体验自然的个别影响,而不会告诉你整个自然界的情况,
只会告诉你个别的实际情况,而不会让你通晓必然性的规律。因此,
只要你要么按照道德的准则行事,要么只要不盲目地容忍,你就会超越自然,
按理想主义的原则决定自己前进的方向。因此,显而易见,现实主义者的行动令人肃然起敬,
超过了他在理论上所承认的程度,而理想主义者的思想较其行动更为崇高。虽然自己不承认,
但前者以其一生的全部态度显示出独立性,后者则通过个别的行动表明人类天性的贫乏。

对于一位专注的而不偏袒任何一方的读者,我无须按照此处所作的描述
(其真实性是不接受这个结果的人也能承认的)证明,人性的理想为二者所共有,
但任何一方都没有完全达到这一理想。经验和理性二者都有其自身的特许权,
任何一方都不能侵入对方的领地而不对人的内部或外部的状况造成恶劣的后果。
只有经验才能教导我们,什么需要某种条件,在一定的条件下会有什么结果,
为了达到一定的目的必须做些什么。反之,惟有理性能告诉我们,
在没有任何条件的情况下什么是有效的,什么必然是不可或缺的。如果我们擅自做主,
仅仅凭我们的理性想对事物的外部存在作出某种决定,我们就只能是空忙一场,
不会取得任何结果;因为一切存在都需要条件,而理性则无条件地决定一切。
但如果我们让一个偶然事件决定早已包含于我们自身存在的概念中的东西,
就会使得我们自己成了偶然性的一场空洞无聊的游戏,而我们的人品将一文不值。
由此,在前一种情况下,我们生命的价值(时间内涵)便丧失殆尽,
在后一种情况下,我们生命的尊严(道德内涵)就荡然无存。

虽然我们在上面的描述里承认现实主义者具有一种道德的价值,
而理想主义者则具有一种经验的内涵,但只是在二者的行动不完全前后一致、
而它们固有的天性所发生的影响大于系统的前提下,才是这样。
虽然二者都不完全符合完美人类的理性,但它们之间存在着一个重要的差别,那就是:
现实主义者虽然在任何个别的情况下都不能满足人类的理性概念,
但也从不与人类的理智概念发生矛盾,反之,理想主义者虽然在个别情况下接近人类的最高概念,
却常常甚至停留在人类的最低概念之下。可是,在生活实际中更关键的是在整体上一律良好,
符合人间的要求,而不是在个别情况下偶然好到天上去,——这就是说,
如果理想主义者更善于对人类力所能及的一切唤起一种伟大的想像,使人们对人类的使命肃然起敬,
那么,就只有现实主义者能持久地在实践中实行这一使命,并将这一种类保存在其永恒的界限之内。
前者虽是一个较为高贵的人,却远远不那么完美;后者尽管在整体上显得不那么高贵,
却更为完美;因为高贵性已包含在对于一种伟大的能力出具的证明里面,
而完美性则存乎总体的态度和实际的行动之中。

在最佳意义上能说明二者品格的东西,在双方的讽刺画里尤为明显。
真现实主义产生令人惬意的效果,不过其来源则欠高贵;假现实主义的来源是可鄙的,
不过其影响的腐败性略低。这就是说,真现实主义者虽受自然及其必然性的支配,
但支配他的是自然的整体,是它的永恒的、绝对的必然性,而不是它的盲目的、一时的强迫。
他自由地把握并遵循其法则,总是让个体服从一般;因此,无论二者所走的道路如何不同,
他都会与真正的理想主义者达到一致的最终结果,这也是必然的。反之,一般的经验主义者盲目地、
不加选择地屈从自然的威力。其判断、其努力均局限于个别情况;他只相信、
只理解他所触摸到的东西;他只珍视在感性上使他有所改进的东西。
因此,外部印象偶然想让他变成什么,他就是什么,除此之外,他什么都不是;
他的本性受到压抑,作为一个人,他绝对没有任何价值和尊严。但在万事万物中,
他始终仍不失为一件东西,总还是有些用处的。正是他所盲目屈从的自然界没有让他完全沉沦;
一旦他毫无保留地放弃他的自由,自然的永恒界限就会保护他,其无穷无尽的救援手段就会挽救他。
虽然处于这种状态中他不知道存在什么法则,这些法则却暗中支配着他,
不管他个别的奋斗行动与整体如何发生龃龉,整体总是知道如何稳操胜券。
在这种可鄙的状态下生活着的人够多了,甚至整个民族也是如此,
这些人或民族只是依赖着自然法则的恩赐、全无个性地生存下去,因而也只是有些用处而已;
然而他们也只是生活着,生存着,这证明这种状态并不是全无内容的。
要是说真理想主义的影响不可靠,有时甚至是危险的,假理想主义的影响就是可怕的了。
真理想主义者之所以背离自然和经验,只是因为他在这里找不到理性叫他奋力追求的那种恒久不变的、
绝对必要的东西;空想家背离自然,仅仅出于任性,
为的是能够更加无所羁绊地向欲望的顽固不化和想像力的变化无常屈服。
他不把他的自由投入摆脱对身体的强制、争取独立的斗争中去,而是要求解除精神上的强制。
这就是说,空想家不仅不承认人的性格,——他也不承认一切性格,他全无法则,
他因而什么都不是,对什么都毫无益处。但正由于空想不是大自然的肆意妄为,
而是自由的放荡不羁,亦即源出于一种就其自身而言值得尊敬的、
能够达到无穷无尽的至善至美的境地的天赋,所以它也会使人无止境地坠入一个无底的深渊,
而只能以一场彻底的毁灭告终。

人的美学教育书简

第一封信

关于在康德体系的实践部分中占主导地位的那些观点,只有哲学家们才持不同的见解,
但我敢证明,人们从来就是意见一致的。假如把它们从其技术形式中解脱出来,
它们就会作为一般理性的历史悠久而备受尊崇的名言和道德本能的事实出现,
聪慧的大自然让这种本能行使对人的监护权,一直到他明白事理,长大成人。
但正是让理智认清真理的这种技术形式又在感情面前掩盖了真理;因为令人遗憾的是,
理智必须首先摧毁内心感觉的对象,要是理智想把此对象据为己有的话。
正如化学家一样,哲学家也只有靠分解才能发现化合物,
只有通过艺术的折磨才能找到自愿的天性的作品。为了捕捉转瞬即逝的现象,
他必须给它戴上规则的枷锁,将其美丽的躯体撕成概念的碎片,
将其活生生的精神保存在一具贫乏的词语骨架之中。
如果在这样的一幅映象中无法重新找到自然的感觉,
如果真理在分析家的报告里显得像一种自相矛盾的怪论,难道这还值得奇怪吗?

因此,如果后面的研究在试图让研究的主题接近理解的同时,却又使得它远离感觉,
就请给我几分宽容吧。在那方面符合道德经验的道理,必然更符合美的现象。
美的全部魅力以其秘密为基础,其本质也就在与其要素的必要的结合时被扬弃。

第三封信

人从感觉的朦胧状态中醒来,认识到自己是人,举目四顾,发现自己——处于国家之中。
在人处于自由状态之中能够选择这一地位之前,需求已迫使他进入其中;
在他依据理性法则能做到这一点之前,迫切的需要依据纯粹的自然法则已做好这一安排。
但对于不过是产生于其自然条件、而且仅为应对此条件的这一临时国家,
他这个讲求道德的人过去和现在都不可能满意,——要是他能满意,对他来说,那就糟糕了!
因此,他就以做人的同一权利摆脱了一种盲目的必然性的控制,正如在那么多其他方面,
他依靠其自由脱离它一样,正如——只举一个例子——
他通过道德消灭需求在性爱上打下的普遍性格的烙印、并通过美予以高尚化一样。
这样他就以艺术的方式在他的成年期补度了他的童年,
在观念上给自己建立了虽非任何经验赋予的、但却是由其理性目标必然确立的一个自然地位,
在这一理想的地位上给自己借来他处于其实际的自然地位所不了然的一种
最终目标和他当时没有能力作出的一种抉择,然后就这样进行下去,仿佛他是从头开始的,
仿佛他是心明眼亮地自主决定以独立的地位去换取契约的地位的。
不管这种盲目的任性的成果建立在多么巧妙、多么牢固的基础上,
不管这种任性又是多么狂妄自大地坚持其成果不动摇,并给它披上多么令人肃然起敬的外衣,
——他在这个运作过程中都可完全视之为若无其事;
因为盲目力量的作品没有任何权威可使自由屈从于它,
而每个人都必须服从理性在其个性中树立的最高终极目标。依此方式,
一个发展成熟的民族尝试着将其自然国家改造成为一个道德国家,
并证明这一尝试是合情合理的。

这一自然国家(其建立源于力量、而非源于法则的任何政治团体都可如此称呼)
虽与只靠客观规律性充当其法律的道德人相矛盾,但它却正好能满足一个肉体人的需要,
——他之所以要让自己有法则可循,是为了与各种力量达到均衡。
但现在,肉体人是真实存在的,而道德人的存在则成问题。因此,
如果理性取消自然国家(这是势所必然),如果它想以自己的国家取而代之,
它将为了成疑问的道德人而拿真实存在的肉体人去冒险,为了仅仅是可能的
(虽则在道德上是必需的)一种社会的理想而拿社会的存在去冒险。
理性从人的手中夺走了他实际占有的某些东西(没有了这些东西他就一无所有),
并同时指给他看可以而且应该占有的东西;假如理性对人期望过高,为了人还缺乏的
(尽管他自己的存在可能仍然缺乏的)一种人性,它甚至可能从他那儿夺走了获得兽性
(要知道,这可是他人性的条件啊!)的手段。在人来得及意志坚定地牢牢抓住法则之前,
理性可能已经把大自然的梯子从他脚下抽走了。

因此,最重要的考虑是,当道德社会在思想上形成的同时,
物质社会在时间上片刻也不能停止,为了维护人的尊严,不可危及其存在。
如果一位巧匠要修理钟表,他就先让它停下来;
但对国家这活的钟表却必须在它打点报时的时候进行修理,此时的关键在于,
把正在转动的齿轮换下来。也就是说,必须为社会的持续发展找到一根支柱,
它能让社会摆脱对人们想要解散的自然国家的依赖。

这根支柱在人的天然性格里是找不到的,他自私自利,爱使用暴力,
其目标与其说是维护社会的存在,不如说是为了毁灭社会;它在人的道德性格里同样也难以找到,
这种性格按其先决条件尚待形成,而由于它是自由的,由于它从不露面,
立法者一向就无法对它施加影响,也从来就不能有把握地对它抱有任何指望。
因此,关键可能就在于把任性从天然性格里分离出来,把自由从道德性格里分离出来——
关键可能就在于,在让前者符合法律的同时,让后者依赖于印象——关键可能就在于,
让前者离物质远一些,让后者靠物质近一些,以造就第三种性格。
这种性格与这二者密切相关,开辟一条从纯粹力量的统治向法则的统治的过渡之路,
不阻碍道德性格的发展,反而给无形的道德提供一种感性的保证。

第五封信

在为数较多的低等级的人群中,我们见到粗野的、不受法律制约的内在驱动力,
它在市民秩序解体之后迸发出来,往前狂奔,去满足其兽性。因此,
客观的人或许曾有理由抱怨国家吧;但主观的人却必须尊重其公共机构。
只要维护人类天性的存在仍为当务之急,难道我们可以责备国家忽视其尊严吗?
难道我们可以责备国家,在塑造力还根本无法想像时,就急急忙忙地用重力去分解、
用凝聚力去结合吗?国家的解体就包含着它为自己辩解的理由。
裂解的社会如不迅速上升为有机的生命,则将退回到原始状态。

另一方面,文明阶层让我们看到性格的软弱和堕落这幅更加叫人恶心的图景,
这种堕落尤其令人发指,因为文化自身就是它的根源。我已记不起来,
是哪位老的或新的哲学家曾说过,较高尚的东西在其毁灭时面目更为可憎;
但人们会觉得这句话在道德上也是真实的。一个自然之子,如果放荡不羁,便会发狂;
艺术的门徒就会成为卑劣小人。总体看来,
有教养的阶层不无道理地用以自诩的理智的启蒙对思想高尚化所产生的影响如此微弱,
以至倒不如说,这种启蒙借助于生活准则将堕落巩固下来。我们在自然的合法领地上否认自然,
结果却在道德的领地上尝到它专横统治的苦头,而在我们抵制其影响的同时,
却从它那儿接受了我们的原则。我们习俗中的伪君子作风拒绝投它可原宥的第一票,
却依据我们的物质主义道德观投给它具决定意义的最后一票。在最狡诈的社会活动中间,
利己主义建立起它的体系,我们未能从中获取一颗喜爱交往的心,
却染上了社会上所有的传染病,备受社会的一切折磨。
我们的自由评判惟其专横意见之马首是瞻,我们的感情为其怪诞的习俗所左右,
而我们的意志则受其诱惑的支配;只是我们坚持不改,我们的任性,
拒不向其神圣的权利低头。骄傲的自足感使广经世故者的心揪成一团,
而粗野的原始人的心却还常常同情地跳动,
正如人人都只设法带着他那么一点儿可怜的财产逃出一座燃烧的城市一样。
人们相信惟有完全弃绝多愁善感方能免受其诱入歧途的影响,
而常常有效地严惩狂热者的讥讽也同样无情地诟骂最高贵的感情。文化远远未能解放我们,
却只是以它在我们身上培育出来的一切力量发展出一种新的需求;物质的枷锁勒紧了,
一天比一天更叫人害怕,以致惟恐丧失的恐惧心理甚至扼杀了要求改善的热切的内在驱动力,
逆来顺受的准则被当作生活的最高智慧。于是,人们目睹时代精神摇摆于倒行逆施与粗野蛮横、
非自然与纯自然、迷信与道德上无信仰之间,而有时对它还能有所制约的,
只是坏东西之间的平衡罢了。

第八封信

拿出勇气来,做个有智慧的人。
与自然的怠惰和心灵的怯懦给教育设置的障碍进行斗争需要勇气和力量。
古老的神话把智慧女神描写成一个全副武装的、从朱庇特的头脑里冉冉上升的形象,
不是没有道理的;因为她所做的第一件事就是战斗性的。
她在出生时就要跟不想被迫脱离其甜蜜的安谧状态的感官恶战一场。
大部分人都因与贫困作斗争而弄得疲惫不堪,以致无法重整旗鼓去进行对错误的一场新的、
更加艰苦的斗争。他们满足于本身能避开思索的艰辛,乐意让别人去监管他们的概念,
如一旦较高的需求在他们内心里躁动,
他们就会以如饥似渴的信仰把国家和僧侣集团为应付这种情况准备的公式抓在手里。
要是说这些不幸的人值得我们同情的话,那么,另外的那些人就理应受到我们的藐视,
他们的命运较好,让他们摆脱了需求的奴役,但自己的选择却让他们在需要面前屈服。
在人们有较为生动活泼的感觉、而幻想随意塑造顺手拈来的形象的地方,
这些人宁要模糊概念的朦胧微光,而不喜欢驱散其梦境中愉快假象的真理光芒。
他们的幸福正是完全建立在该驱散满怀敌意的认识之光的这些骗术上面的,
那么他们该以如此高昂的代价去换取一种一开始就夺走他们所珍视的一切的真理吗?
他们要热爱智慧,先就得具有智慧:这是给哲学命名的那位先生早已心领神会的一条真理。

因此,理智的一切启蒙只有在回过头来影响性格时才值得重视,这是不够的;
它在一定程度上也来源于性格,因为经过心灵通往头脑之路必须打开。
因此,培养感受能力是时代较为迫切的需要,不仅因为它将成为有效地更好认识生活的一种手段,
甚至也因为它能激起提高认识的兴趣。

第九封信

但艺术家如何保护自己,免受包围在四面八方的时代腐败的影响呢?
要是他们藐视其评判的话。他们该仰望其尊严和法则,而不该俯视幸福和需求。
他们该立即摆脱想在一瞬即逝的时刻里打上其烙印的那种空忙状态,
摆脱用绝对标准衡量时代的贫乏的产物的那种迫不及待的狂热精神,
让已在这里落地生根的理智主宰现实的领域;而他们该在可能性和必要性的结合中产生理想。
他们该把这种理想在假象和真理中清楚地表现出来,
将它表现在其想像力的千变万化及其行动的认真中,表现在一切感觉形式和精神形式中,
他该缄默无声地将它投入永无止境的时间长河里。

然而,在这一理想在心灵里炽热发光的人中间,并非每一个都具有那种创造的宁静心情和伟大的、
富有耐心的感觉,能把它刻画在沉默无语的石块上或浇注在清醒的词语里,
从而托付给时间的忠实的手。天神赐予的受教育的欲望过于迫不及待,
不想将此安静的手段贯彻始终,常常直接一跃而进入当今时代,进入活生生的生活中,
对道德世界的无定型材料进行改造。其群体的不幸向富有感情的人倾诉得十分迫切,
其屈辱则倾诉得更加迫切,热情爆发,炽热的欲望在强劲的心灵里躁动。但他也曾问过自己,
道德世界的这些混乱状况是否冒犯了他的理性,或更确切地说,是否刺痛了他的自爱之心?
要是他还不知道的话,看看他要求获得一定的、迅速的效果的那种急迫性就一目了然了。
纯粹的道德内在驱动力是以绝对性为目标的,它没有时间,一旦未来非从现在发展出来不可,
未来就成了它的现在。在一种不受限制的理性面前,方向同时也就是完成,
这条道路一开始走,就到达终点了。

热爱真理和美的青年人想从我这里知道,尽管有各种各样的世纪抵制,
他该怎样满足他胸怀里的高贵的内在驱动力,我将回答说:
给你能施加影响的世界指明通向美好未来的方向,这样,平静的时间节律就会带来发展。
要是你以教诲的手段将世界的思想提升到必然和永恒的高度,
要是你通过言传身教变必然性和永恒性为其内在驱动力的一个对象,那么,你就给它指明了这个方向。
妄念和胡作非为的大厦将会倒塌,必然倒塌,你一旦确信它在倾斜,它就已经倒塌了;
但在人的内心里,不仅在他的外表上,它都必然倾斜。那么,
你就在你心灵的害羞的寂静之中培育所向披靡的真理吧,把你内心里的真理在美中展示出来,
不仅让思想崇敬它,而且也让感官热爱地抓住其外形不放。
为了你不致从现实中感受到你该给它树立的榜样,在你自己内心里深信已有一群理想的追随者之前,
你就别放胆闯入那个可疑的群体中去。跟你的世纪一道生活,但别做它的宠儿;
给你的同时代人创造其所需,而不要创造他们所称赞的东西。先别分担其罪责,
要以高尚的逆来顺受的心情共同承受其惩罚,心甘情愿地戴上他们既无法摆脱又不堪重负的枷锁。
你将以鄙夷其幸运的那种坚定勇气向他们证明,不是你的怯懦在向他们的苦难屈膝。
你设想,如果你要对他们施加影响,他们该是个什么样子,你再设想,如果你想为他们行动,
他们现在是个什么样子。你要以其价值换取其赞许,但要把他们的幸运视为他们毫无价值的一面,
这么一来,你自己的高贵在那方面就会唤起他们的高贵,而在这方面,
他们的毫无价值就不会毁掉你的目标。你的原则的严肃性会吓得他们避你而远之,
但在游戏中他们还能容忍它们;他们的情趣较其心灵为纯洁,
而在这里你就得逮住那些胆战心惊的逃亡者。你对其生活准则的攻讦将徒劳无功,
你对其行为的谴责也将白费力气,但对改造其游手好闲的习性,你却可试试你那育人之手。
把任性、轻浮和粗暴从其娱乐中驱逐出去,这样你也就会神不知鬼不觉从其行动中、
最终从其思想中赶走这些东西。凡在你见到他们的地方,你就让高尚的、伟大的、
聪颖的形式环绕在他们四周,让卓越事物的象征把他们包围起来,
直到假象战胜真实、艺术战胜自然。

第十五封信

感性的内在驱动力的对象,用一个一般性的概念来表达,在最广泛的意义上叫做生命;
这个概念的意义是感官中的一切物质存在和一切直接现实。形式的内在驱动力的对象,
用一个一般性的概念来表达,在本意上和非本意上叫做形象;
这个概念囊括了事物的一切形式特性和事物对于思考力的一切关系。游戏内在驱动力的对象,
如果设想它处于一种普遍的格式中,可以叫做活的形象;
这一概念可用来称呼现象的一切美学特性,简而言之,
表示一切在最广泛的意义上被称为美的东西。

借助于上述解释(假如这是一个解释的话),美既没有延伸到生物的整个领域,
也没有仅仅局限于这一领域之内。一块大理石虽无生命、也永无生命,
但经建筑师和雕塑家之手仍能成为栩栩如生的形象;一个人虽然活着,也有形象,
却因此还远远不是一个活生生的形象。这需要他的形象是生命,他的生命是形象。
只要我们仅仅在思考他的形象,它就是没有生命的,只是一种抽象;
只要我们仅仅在感觉他的生命,它就是没有形象的,只是一种感觉。
只有当他的形式活在我们的感受中、他的生命在我们的理智中逐渐成形的时候,
他才成为活的形象,而凡在我们把他评判为美的地方,情况一概如此。

但是,单凭我们知道哪些成分结合起来才产生美,美的产生问题还远未获得解释;
因为这就要求我们理解这种结合本身,而这种结合正如有限和无限之间的一切相互影响一样,
对我们而言,仍然未经研究。理性出于超验论的原因提出了这样的要求:
在形式的内在驱动力和物质的内在驱动力之间应该有一个共同体,亦即游戏的内在驱动力,
因为只有现实与形式、偶然性与必然性、被动与自由的统一才能完成人的概念。
理性必须提出这一要求,因为它是理性——因为它按其本质要求达到完美,要求清除一切障碍,
而这个或那个动力的任何排他性行为却让人类天性无法臻于完美,
二者都要在人类天性中设置障碍。理性一旦宣称:应该存在一种人类,
它就从而建立了一条法则:应该有一种美。是否存在着一种美,经验能回答我们,
经验一旦教导我们,我们就会知道人性是否存在。但是,如何能产生一种美,
如何能产生一种人性,理性和经验都无法给我们任何启示。

我们知道,人既非纯属物质,亦非纯属精神。作为人性的完满境界的美因而既非纯属生命
(如过分精确地以经验的证明为准绳的目光敏锐的观察家所声称的那样,
时代的情趣也喜欢这样贬低美);也不可能纯粹是形象
(如过分远离经验的空想智者和对此作解释时过分让艺术的需要牵着鼻子走
的进行哲学思考的艺术家们所判断的那样);美是两个内在驱动力的共同对象,
亦即游戏的内在驱动力的对象。语言的习惯用法完全认可了这个名称,
它习惯把游戏一词用于主观上及客观上均非偶然、在外表上和内心里均不实施强迫的一切。
由于心灵在对美进行直观时处于法则和需要之间的一个恰到好处的中点上,
所以正因它在二者之间一分为二而摆脱了双方的强迫。对物质的内在驱动力和形式的内在驱动力而言,
它们的要求都是认真的,因为在认识的过程中,一方涉及事物的真实性,
而另一方则涉及事物的必然性;因为在行动的过程中,前者的目标是保存生命,
后者则意在维护尊严,因此二者都以真理和完美为目的。随着尊严的介入,
生命就日益显得无关痛痒了,一旦偏爱产生了吸引力,义务就再也无法强迫了;
同样,一旦物质的真理与形式的真理、与必然性法则相遇,心灵就会较自由地、
较安静地接受事物的现实、亦即物质的真理,而一旦直接的观察能伴随抽象化,
心灵就再也不会因抽象化而感到紧张。简言之,当心情与观念相结合时,
一切真实的东西就会失去其严肃性,因为它会逐渐缩小;当心情与感受相遇时,
一切必然的东西也会失去其严肃性,因为它逐渐变得轻松了。

您或许早就忍不住要反驳我了:但是,美不会因为沦为纯粹的游戏而遭到贬低、
因而等同于那些一向占有此名的一文不值的东西吗?美本来被视为一种文化的工具,
把美局限为一种纯粹的游戏岂不是有悖于美的理性概念和尊严吗?
游戏能与一切情趣的排除一道存在,把游戏局限于美,岂不是有悖于美的经验概念吗?

但是,我们既然知道,在人的一切状态中,正是游戏、而且惟有游戏才使得他十全十美,
一下子把他的双重天性发挥出来,那么,何谓一种纯粹的游戏呢?
您按自己对事物的想像称之为局限的东西,
我按我对事物的想像(我有证据证明其正确性)称之为扩展。
因此,我不如反过来说:人对愉快的东西、对好的东西、对完美的东西只会采取严肃的态度;
但对美却采取游戏的态度。自然,我们在这里不可以想到在实际生活中正在进行的、
通常只涉及物质性很高的对象的那些游戏;但在真实生活中我们遍觅此处谈及的美,
也是白费气力。真实存在的美是无愧于真实存在的游戏的内在驱动力的;
但由于理性所树立起来的美的理想,游戏的内在驱动力的一种理想也被放弃了,
这种理想是人在其所有游戏中都应念念不忘的。

沿着人满足其游戏内在驱动力的同一道路去探寻他的美的理想,是永远都不会迷失方向的。
要是希腊部族在奥林匹克竞技场上高兴地观赏比力量、比速度、
比机敏的不流血竞赛以及才智之士更为高尚的比赛,
要是罗马人目睹一个被刺倒在地的斗剑武士或他的利比亚的对手即狮子的殊死战斗而大饱眼福,
看这一个回合便会叫我们明白,我们何以不在罗马,而是要去希腊寻访爱和美的女神维纳斯、
最高希腊女神朱诺、光明和艺术之神阿波罗的理想形象。于是理性发言了:
由于美给人规定绝对形式和绝对现实的双重法则,美的东西因而不该仅仅是生命,
不该仅仅是形象,而应该是活的形象,也就是说,应该是美。因此理性说出了这句箴言:
人与美应该只进行游戏,人应该只与美进行游戏。

因为,一言以蔽之,人只有在他是十足意义上的人时才进行游戏,只有在他游戏时,
他才完全是个人。这句话在这个时刻听起来也许显得自相矛盾,
但当我们有一天把它应用于义务和命运的双重严肃场合时,它就具有一种伟大而深刻的意义。
我向您保证,这句话将肩负起美学艺术和更加艰难的生活艺术的整座大厦。
但这句话也只有在科学领域里才是出乎意料的;它早已存在于艺术之中,存在于希腊人的感情、
其最卓越的大师的感情之中,并在那里发挥作用了;
他们只是把本该在人间实现的事情搬上诸神住所奥林波斯山而已。他们在这句话的真理引导下,
从无比幸福的诸神的额头上既清除了使得凡人的面颊布满皱纹的严肃和劳作,
又抹掉了使得毫无表情的面孔舒展开来的无聊的欢乐,让永恒的踌躇满志者摆脱一切目的、
一切义务、一切忧虑的枷锁,使得闲庭信步和对一切都无所谓成为神界令人羡慕的命运:
这不过是用以称呼最自由、最崇高的存在的一个较为符合人性的名字罢了。
自然法则的物质强迫也好,道德法则的精神强迫也好,
都在希腊人同时囊括两个世界的更高的必然性概念中消失,而从那两种必然性的统一中,
才产生出希腊人真正的自由。在这种精神的鼓舞之下,希腊人从其理想的面容上既不显露偏爱,
同时也抹掉了意志的一切痕迹,或说得更明白一些,它们把二者弄得面目全非,
叫人无法辨认,因为它们善于将二者最亲密地联系在一起。
从朱诺·路多维奇的庄严优美的面孔上对我们表露的既非优雅,亦非尊严;二者皆非,
因为二者皆是。在这位女神要求我们祈祷的同时,这位神女燃起了我们的爱;
但在我们沉醉于上天的妩媚而销魂之际,上天的自满自足感却吓得我们望而却步。
整个形象存于自身,那是一件完美无缺的作品,仿佛它位于太空的彼岸,既不退让,
也不抵抗;这里没有与众力抗争的力量,没有尘世能够侵入的弱点。
受到前者不可抗拒的感动和吸引,为后者拒之于远方,
我们同时处于最高度的静态和最高度的动态之中,于是出现了那种奇妙的感动情景,
理智无法予以概括,语言无以名之。

第十六封信

我在前边某一封信里曾经谈过,从上文的因果关系中以严格的必然性也可推导出这样一个结论:
我们从美里可以同时期望获得一个松弛作用和一个紧张作用——松弛的作用,
是为了既将感性的内在驱动力、又将形式的内在驱动力控制在自己的界限之内;
紧张的作用,是为了保持二者的力量。但是,按照观念,美的这两种作用其实只是一种而已。
它该通过使两种天性同样紧张起来来达到松弛,它该通过同样使两种天性松弛来达到紧张。
这一结论从一种相互作用的概念中就可以推导出来,依此概念,双方既相互决定,
又相互被对方决定,它们最纯粹的产物便是美。
但经验没有给我们提供一种如此完美的相互作用的任何实例,而是在这里,每时每刻,
或多或少,失衡会产生一种缺陷,而缺陷又会产生一种失衡。因此,在理想美的事物里,
只在想像中有所区别的东西,在经验美的领域里是不同的存在。理想美虽然是不可分割的,
简单的,但在各方面都既表现出一种温柔的特性,又显示出一种刚强的特性;
在经验中有一种柔和美和一种刚强美。现在如此,而且在绝对的事物受时间限制、
要在人类中实现理性观念的所有情况下也都会如此。沉思的人是思考德行、真理、幸福的;
但行动的人将只实践德行,只掌握真理,只享受幸福的时光。
将后者追根溯源到前者——以道德观取代习俗、以认识取代知识、以内心幸福取代幸运,
这是物质教育和精神教育的任务;将美好的事物化为美则是美学教育的任务。

刚强美不能使人免受一定残余的野性和严酷的影响,同样,
温柔美也不能防止人受到一定程度的软弱和筋疲力尽的影响。
因为既然前者的影响在于既在肉体上也在精神上使得心灵紧张起来,并增长它的反应能力,
因而发生下面的情况就再容易不过了:气质和性格的阻力降低了对于印象的敏感性,
即使是较为柔和的人性也会遭受只有粗野的天性才该遭受的一种压迫,
粗野的天性也分享到本该只有自由人才享受到的一种力量的增长;
人们从而在力量和充裕的时代里见到了想像的真正宏伟与硕大无朋、荒诞无稽相结合,
思想的崇高与最叫人毛骨悚然的激情迸发相结合的场面;
人们因而将在规律和形式的时代里见到自然同样常常遭受压制和支配,同样常常受侮辱、
被超过的情景。而且,由于温柔美的作用在于在精神上和肉体上放松心灵,
因而也容易遇见下面的情形:随欲望的威力的消失,感情的能量也被扼杀,
性格也蒙受本该只牵涉到激情的一种力量的降低;因而在所谓的文明时代里,
人们常会见到柔和蜕变为软弱、广博蜕变为浅薄、正确蜕变为空虚、自由豁达蜕变为任性、
轻松蜕变为轻浮、心境平和蜕变为无动于衷,也常会见到最可鄙的讽刺画成为最美好的人性的近邻。
因此,对于处在物质或形式的逼迫下的人而言,柔和美是一种需要;
因为在他开始能感受和谐和优雅之前,他早已为宏伟和力量所感动了。
对处于情趣的宽容之下的人而言,刚强美是一种需要;
因为处于文明状态中的他漫不经意地丢弃从蛮荒状态中带过来的那一股力量,实在是太高兴了。

第二十二封信

如果说,人们一把目光集中到个别的、一定的效果上,心灵的审美心境在一个方面就必须被视为零,
那么,在另一方面,只要此时注意到一切限制的消失,注意到在那里面的共同作用力的总和,
它又该被视为一种最高的现实状态。
因此,对于那些把审美状态在认识和道德方面宣布为最富成果的人,
我们同样难以否认他们的正确性。他们是完全正确的,因为一种本身包含了全部人性的心情,
依功能而言,它本身必然也包括人性的任何个别的表现;
一种从人性的整体那里清除了一切限制的心情,
必然也会清除其任何个别表现上的一切限制。正因为它不仅仅保护人性的任何个别的功能,
所以它无一例外地有利于每一种功能,而它之所以不特别优遇任何个别的功能,
是因为它是一切成为可能的基础。一切别的训练给心灵以某种特别的技巧,
但因此也给了它一种特别的限制;惟有美学的训练导致无限。
我们可能进入的任何其他状态都把我们引回到前一种状态中去,而为了它的解除却需要下一种状态;
惟有审美状态才自成一体,因为它将它的起源和继续发展的一切条件集于自身。
只有在这里我们才有被迫脱离了时代的感觉;而我们的人性表露得如此纯洁、
如此完整,仿佛它尚未受到外力入侵的任何损害。

在直接感受方面叫我们赏心悦目的东西,对一切印象开启了我们温柔而活跃的心灵之门,
但在同一程度上降低了我们工作的效能。把我们的思考力动员起来并引导它进行抽象思维的东西,
强化了我们的精神去进行各种各样的反抗,但却在同一程度上也使我们的精神变得僵硬,
在夺去了我们的敏感性的同时,在同一程度上也帮助我们获得了较大的自主性。
正因如此,二者最后都必然导致衰竭,因为材料不能长久缺乏塑造力,
因为力量不能长久缺乏可塑性强的材料。反之,如果我们沉溺于享受真正的美,
我们在这样一个时刻里便会在同等程度上支配我们的被动的和主动的力量,
并同样轻易地转向严肃和游戏,转向静止和运动,转向让步和抵制,转向思维和直观。

这种高度的冷静和精神自由与力量和精力充沛结合起来,
是我们在欣赏完一部真正的艺术作品时应有的心情,对于真正的美学品质而言,
没有更为可靠的试金石了。
如果我们在这么一种享受之后对某种特别的感觉方式或行动方式更感兴趣,
反过来对另一种方式却感到很不灵活、闷闷不乐,这就可以确切无误地证明,
我们没有获得任何纯美学的效应;不管原因在于对象或我们的感觉方式,
或(情况几乎总是这样)同时在于二者。

由于实际上碰不到纯美学效应(因为人永远也不能摆脱对力量的依赖),
所以一部艺术作品之所以卓越,只能因为它较为接近那种纯粹的美学理想,
不管人们可以将艺术作品提高成任何程度的自由,我们却始终会以一种特别的心情、
朝着一个独特的方向离开它。心情越带普遍性,由一定的艺术类型、
由这一类型中一定的作品给我们的心灵定下的方向所受的限制越少,这一类型就越发高贵,
这样一部作品就也越发出类拔萃。
可以用不同艺术种类中的作品和同一艺术种类中的不同作品进行这种尝试。
我们以生动的感受听完一种美的音乐,以活跃的想像力读完一首美的诗,
以醒悟的理智观赏了一座美的雕像和建筑;
但要是谁想请我们在一次高水平的音乐欣赏之后随即进行抽象思维,
将我们在一次高水平的诗歌鉴赏之后随即投入平常生活的一件安详的事务中去,
在观赏美的绘画和雕塑作品之后随即煽起我们的想像力之火、震撼我们的感情,
那么,他就选错了时间。因为,即使最才思横溢的音乐凭借其主题与感官所发生的亲密关系
仍始终大于真正的美学自由所能容忍的程度;即使是最美妙的诗,
它由想像力及其媒介的任意而偶然的游戏所占的份额仍一直大于真正的美的内在必然性所容许的程度;
即使是最优秀的雕塑品(也许它尤其如此),它也会因为它的概念的确定性而接近严肃的科学。
但在这三个艺术类型中的一部作品达到每一个新的高度时,这种特殊的亲和力也随之消失,
不同的艺术类型对于心灵的影响彼此越来越相似,而无须变动各自的客观的界限,
这是一种艺术类型臻于完美的一个必然的、自然的结果。音乐达到完美的顶峰时,
必然会形象化,并以古典艺术静穆的力量对我们施加影响;
达到完美之巅的造型艺术必然会音乐化,而以直接的感性现实感动我们;
以最完美的形态出现的诗必然像音乐一样强有力地抓住我们的心,同时又像雕塑一样,
以沉静明澈的气氛围绕在我们的四周。
每一类艺术的完美风格都正好表现在它善于消除该艺术的特殊限制,
而不同时放弃这种艺术的特殊的长处,
通过对这种艺术的特性的一种明智的利用赋予它一种更为普遍的性格。

而且,艺术家必须通过加工来克服的,不仅有他所采纳的艺术类型的特性所固有的限制,
而且包括他所加工的特别素材所固有的限制。在一件真正美的艺术品里,内容不起任何作用,
而形式则应使出全身解数;因为惟有通过形式才能影响人的整体,反之,
通过内容就只能影响个别的力量。这就是说,不管内容多么崇高而广博,
它每时每刻都限制着精神,只有从形式那里我们才能指望得到真正的、美学的自由。
因此,大师的根本艺术秘诀在于,他借助于形式消除素材;素材本身越雄伟、越自命不凡、
越富诱惑力,越独断专横地凭借其影响突出自己,或观察者越喜欢直接与素材打交道,
那种既能对付素材又能控制观察者的艺术就越是高奏凯歌。观众和听众的心灵必须完全保持自由、
完整无损,它必须在走出艺术家的魔力范围时保持其纯洁和完美,犹如它在走出创造者之手时一样。
在处理最轻浮的主题时,我们应保持从那种状态直接过渡到极端严肃状态中去的心情。
在处理最严肃的素材时,我们应始终具有放弃它而直接代之以最轻松的游戏的能力。
悲剧之类的感情冲动的艺术并不构成什么反对的理由:因为,首先,它们不是完全自由的艺术,
因为它们是为一个特别的目标(崇高的激情)服务的,其次大概不会有任何真正的艺术行家否认,
作品(即使是这一类的作品),哪怕在感情冲动的最高潮中越是不滥用情感自由,就越是完美。
有关激情的美的艺术是有的;但一种美的充满激情的艺术则是一种矛盾,
因为美的必然效果是脱离激情。同样矛盾的是一种美的起教诲作用或劝人为善的艺术,
因为与美的概念相冲突的莫过于赋予心灵某种倾向。

但是,如果一种作品只是靠它的内容产生效果,这并不总是表明作品本身缺乏形式;
它能在同样多的情况下证明评判者身上缺乏形式。如果他要么过分紧张、要么过分松弛,
如果他惯于要么只与理智、要么只与感官比一比高低,那么,即使有最完美的整体,
他也只以部分为准绳,即使有最美的形式,他也只以内容为依据。由于他只能感受未经加工的要素,
所以他在感到那是一种乐趣之前必须先毁掉一件作品的美学结构,
将大师以无穷无尽的艺术隐藏于整体的和谐之中的个别部分小心翼翼地发掘出来。
干脆地说,他对此所感到的兴趣要不是精神上的,便是肉体上的;但这兴趣本当是美学上的,
它却偏偏不是。此类读者欣赏一首严肃的、热情奔放的诗,就像朗读一篇布道词一样,
欣赏一首纯朴或戏谑性的诗,就像在品尝一杯醇酒;如果他们的格调如此低下,
乃至要求从一出悲剧和一部史诗(哪怕那是一部关于救世主耶稣基督的史诗)
中获得对心灵的启示,他们对一首阿那克里翁派或卡图鲁斯派的诗就必然会感到心烦。

第二十三封信

要使感性的人成为理性的人,只能对他先进行美学化,此外别无他途。

但是,您也许会对我提出异议:难道这一中介是不可或缺的吗?
难道真理和义务不是独自并依靠自己的力量就能进入感性人的内心吗?
对此我必须这么回答:真理和义务不仅能够、而且简直应该将决定性力量归功于自身,
如果我的观点看似要为相反的意见辩护,那么,就没有什么比这更与我迄今所坚持的观点相矛盾的了。
现已特别证明,美既没有为理智也没有为意志产生任何结果,它既未干预思考的事,
也未过问决定的事,它只是将能力赋予二者,而对此能力的实际运用则未发表任何决定性意见。
在这方面,一切外来帮助皆无济于事,纯逻辑形式、概念必须直接诉诸理智,
纯道德形式、法则则必须直接诉诸意志。

但我坚持认为,只有通过审美心境才能做到这一点——使得美对感性的人而言只有一种纯粹的形式。
真理并非如同客观实际和事物的感性存在那样,它不是从外部就能感受到的;
它是思考力的主动的、处于自由状态下的产物,而我们觉得感性的人所缺乏的正是这种主动性和自由。
感性的人(在身体上)早已确定,因而不再具有自由的可确定性了:
他在能以主动的确定取代被动的确定之前,必须先找回这种失去的可确定性。
但是,他要找回它只有两种可能性,要么,他丢掉过去曾经有过的被动的确定,
要么,他自身就已经具有了他应向之过渡的积极的确定。假如他只是丢掉了消极的确定,
他同时也就会随之丢掉一种积极的确定的可能性,因为思想需要一个载体,
而形式只能在一种材料上得以实现。因此,他自身就会早已具备了积极的确定,
他可能同时在被动和主动两方面都已确定,这就是说,他必然会成为审美的人。

因此,理性的主动性借助于审美心境在感性的领域里就已显现,
感受力在其自身的界限内就已被打破,而肉体的人已经大大提高了品质,
以至精神的人现在只要以他为起点按照自由的法则发展即可。因此,从审美状态向逻辑的、
精神的状态(从美向真理和义务)跨出的一步,比起从身体状态向审美状态
(从纯粹盲目的生活向形式)跨出的一步来,要容易得不可同日而语。
前面那一步能由人借助于他的纯粹的自由完成,因为他只须获取,而不必给予,
只须将他的天性孤立起来,而无须予以扩大;具有审美心境的人,只要他愿意,
就会作出普遍适用的评判,采取普遍适用的行动。
从粗糙的原始材料发展到美的这一步本应在他内心里展开一场全新的活动,
大自然必须帮他轻松愉快地走好这一步,他的意志无法支配这样一种心情:
先要有这种心情,然后才会产生这种意志本身。为了使审美的人提高认识,
在重大问题上有所醒悟,除让他获得重要的机会之外,不可给他别的什么东西;
为了从感性的人那里获得同样的东西,就得先改变他的天性。对前者而言,
往往只需应一种崇高的(极其直接地作用于意志力的)客观形势的要求,
他就能成为英雄和智者;至于后者,则首先必须将他置于另一片天空之下。

因此,文化的最重要的任务之一,就是在人尚仅处于肉体存在时期就让他接受形式的支配,
美的王国的疆土有多辽阔,就在多大的范围内将他美学化,因为只有从审美状态中,
而不是从肉体状态中才能发展出精神状态来。
要是人在任何个别的情况下都具有使自己的评判及其意志成为全人类的评判的能力,
要是他在任何有限的存在中都能找到一条通向无限存在的道路,从任何依赖状态中都能一鼓作气,
奔向独立和自由,就必须让他在任何时刻都不仅仅是个体,不仅仅为自然法则效力。
如果要他能够而且善于把自己从自然目标的狭窄圈子里提升到理性目标上去,
他在受自然支配的范围内就得为适应理性目的做好训练,就得以一定的自由、
亦即按照美的法则实现其物质目标。

人能做到这一点,而且不会与其物质目标发生丝毫矛盾。自然对人的要求仅仅针对他所起的作用,
即他的行动的内容;至于他起作用的方式,即行动的形式,则不是由自然目标决定的。
反之,理性的要求却是严格针对他的行动的形式的。因此,尽管对道德目标而言他必须是纯道德的,
他必须显示出一种绝对的主动性,但他是不是纯物质的,他的行为是不是绝对被动的,
这对于他的物质目标来说,则是无所谓的。至于物质目标,他是否把它只作为感性生物、
作为自然力量(即一种视感受情况之不同才作出反应的力量)来实现,
抑或他是否同时把它当作绝对力量、当作理性生物来实现,则全由他自行决定。
至于二者之中哪个更符合人的尊严,大概是不成问题的。不如这么说,
尽管在感性的驱动下去做他本来出于纯粹的义务动机就该做的事情,使他深感屈辱,
但即使在普通人不过是在满足他合理的欲望的情况下,也力争达到合乎法则、
和谐和无限的境地,却令他感到十分荣耀和高贵。一言以蔽之,在真理和道德的领域里,
不容许感觉有任何决定之权;但在极度幸福的土地上却容许形式存在,
容许游戏的内在驱动力发号施令。

这就是说,在这里,在物质生活的无关痛痒的田野上,人就开始了他的精神生活;
在他还处于被动接受状态中时,他就必须开始进入主动状态,在他还处于感性限制下时,
就必须开始掌握理性自由。就连他的偏爱,他也该置于他的意志法则的控制之下;
他必须将针对物质的战火——请容许我这么说——烧进物质自己的边界,
使他不必在自由的神圣土地上与这个可怕的敌人作战;他必须学会提出较为高贵的欲求,
这样他就不必提出崇高的愿望。这一成就是美学文化取得的,
它把自然法则和理性法则都未能束缚的人的一切任性行为置于美的法则的支配之下,
并在它赋予外部生活的形式中就已开启了内心生活。

第二十五封信

人在仅仅感受自然的时候,他只是一个自然的奴隶,但人一旦思考自然,
就会从这么一个奴隶变成给自然制定法则者。自然从前只是主宰着他的一种权力,
现在在他的裁决的目光下成了一个对象。成为人的对象者,就没有主宰他的威力,
因为要成为对象,就得感受他的威力。只要他赋予物质以形式,只要他继续这么干,
他就不会受到物质的影响的危害;因为对一种精神而言,除了剥夺其自由之外,
什么也无法伤害它。由于精神构建了那全无形式的东西,从而显示出它的影响。
只有在混沌的一团物质沉重而无形地到处弥漫的地方,只有在昏暗的轮廓在模糊的边界间摇晃的地方,
那里才是恐惧的渊薮;一旦人知道如何赋予任何自然界的可怕现象一种形式、
并把它变成他的对象,他便占了它的上风。他是怎样开始在自然这种现象面前保持他的独立性的,
他也就会怎样在自然这种威力面前保持他的尊严,而他也就会以高贵的自由挺起胸膛来,面对群神。
群神抛掉他们曾用来恐吓童年时期人的鬼魅假面具,成了他想像中的东西,
从而以人自身的形象让人大吃一惊。以猛兽般的盲目暴力统治着世界的东方神怪,
在古希腊的想像中齐集于人类的友善的轮廓中,提坦们的王国由是而崩圮,
无限的力量为无限的形式所制服。

但由于我只是在寻找一条走出物质世界的出路和一条进入精神世界的过渡之路,
我的想像力的自由发展已经把我直接领进了精神世界的中心。我们所寻觅的美已被我们找到,
我们从单纯的生命直接过渡到纯粹的形象和纯粹的对象,从而跳过了美。
这样的一跳并非存于人的天性之中,而为了与这种天性保持步调一致,
我们将不得不重新回到感性世界中去。

美却是自由观察的产物,我们同它一道走进观念世界——但要注意的是,
并不像认识真理时的情形那样因而离开感性世界。这是从一切物质的、偶然的因素分离出来的产物,
是纯粹的客体,其中不容许遗留主体的任何限制,是纯粹的主动性,不容许掺杂任何被动的成分。
虽然也有一条从最高的抽象回归感性认识的途径,因为思想触及内心的感受,
而对于逻辑和道德的统一的想像逐渐变为一种感性协调一致的感觉。但如果我们因认识而感到愉快,
我们就会把我们的想像与我们的感受非常精确地区分开来,而视后者为某种偶然因素,
它尽可付之阙如,认识不致因而停止,真理不致因而成为非真理。
但想把这种对于感受能力的关系与对美的想像割裂开来,恐怕是一件完全徒劳的事情;
因此,我们不满足于把一方设想为另一方的效果,而是必须把二者同时并相互视为因果。
在我们对认识感到乐趣的时候,我们毫不费劲地辨认出从主动到被动的过渡,并清楚地注意到,
在后者出现时,前者已经消失。可是在我们因欣赏美而感到赏心悦目的时候,
却无法明辨出主动与被动之间这种前后相继的情况,
而沉思默想在这里与感觉水乳交融到如此完美的地步,
使得我们觉得能直接感受到了形式。因此,美对我们来说虽是对象,
因为反思是我们能对美有所感受的条件;但美同时又是我们的主体的一种状态,
因为感觉是我们能对美形成一种想像的条件。因此,美虽是形式,因为我们观察着它;
但它同时又是生命,因为我们感觉到它。简言之:美既是我们的状态,同时又是我们的行动。

正因为美一身而二任,所以它能为我们有力地证明,被动决不排斥主动,内容决不排斥形式,
限制决不排斥无限——因此,人在精神上的自由决不会因人的必要的身体上的依赖性而被一笔勾销。
美证明了这一点,而且我还得补充一句,只有美才能给我们证明这一点。
因为由于在欣赏真理或逻辑统一时,感受不一定是与思想合二为一的,而是偶然地跟随着思想的,
所以它只能给我们证明,在一个理性的天性后面能跟着出现一个感性的天性或者相反的情况;
却不能证明二者共同存在,不能证明二者相互影响,不能证明二者绝对地、
必然地是可以统一起来的。也许正好相反,从思考时排斥感觉、
感觉时排斥思考这一前提中必然得出这两种天性不能共容的结论,实际上,
分析家除了指出纯理性的必要性外,对于纯理性在人类中的可行性拿不出更好的证明来。
但现在由于在欣赏美或美学统一的过程中发生了内容与形式、
被动与主动之间的一次实际的结合和对换,所以,两种天性的可统一性、
无限的东西在有限性的范围内的可实现性、从而也就是最崇高的人性的可能性正由此而得到证明。

借助于美,精神自由与感性依赖性得以完美地共存,
而人为了表明自己是一种精神力量也不必逃离物质,
自此以后,我们不会再为找到一条从感性依赖性过渡到精神自由的途径而感到为难了。
但如果他像美的事实所告诫的那样,在与感性认识共同存在时就已自由,如果自由,
如果其概念必然带有的意义,是某种绝对的、超感觉的东西,那么,他如何能达到这一境地,
即如何将自己从限制提升为绝对的东西,并在其思想和意愿中去与感性世界相对抗,
就不可能仍然是问题之所在了,因为在美中已经发生了这个过程。简而言之,
人如何从美过渡到真理(真理就能力而言早已存在于美中了),不可能仍为问题之所在,
问题在于他如何开拓从一种一般的真实过渡到一种美学的真实、
从仅仅是生活的感觉过渡到美的感觉的道路。

第二十六封信

有些地方,贫瘠的自然条件使得人无法获得任何精神振奋,有些地方,
富裕的自然环境又让人不必自己劳神费力——有些地方,迟钝的感官感受不到任何需求,
有些地方,强烈的欲望又无法得到满足,在这样的地方,美的萌芽几乎会立即完全停止发育生长。
有的地方,人如穴居人一般藏身于山洞中,永远独处,除自己以外从未见过人类,
有的地方,人像游牧民族那样成群结队地四处迁徙,永远只是一个数字,
在他们中间从未见过人类,不是在这种地方——只是在他在自己的草棚里自言自语、
出门时则与整个家族交谈的地方,美的可爱的花蕾才会绽放。
在一阵清风随着每次轻轻的触动而启动感官的地方,
在一股充满活力的热情使得丰盛的材料栩栩如生的地方,
在盲目大众的国度已经倾覆于无生命的创造中而所向披靡的形式使得即使是最低下
的自然产物也高贵起来的地方——在愉快的条件下,在幸运的地域里,在那儿,
只有行动导向享受、只有享受导向行动,在那儿,神圣的秩序从生命自身涌出,
从秩序法则里只产生出生命来;——在那儿,想像力永远逃避现实,
却从未迷失自然单纯性这个方向——只有在这里,感觉和精神、
感受力和塑造力才得以完美而协调地发展,这种协调性是美的灵魂,是人类的条件。

那么,宣告野蛮人进入人类社会的又是怎样的一种现象呢?不管我们如何尽力地探索历史,
源出于兽类的奴隶制度的一切种族都一样:对外观的喜悦,对装饰和游戏的爱好。

最高的愚蠢与最高的智慧之间存在着一定的亲缘关系,它表现在二者都只寻求实际的东西,
而对纯粹的外表却完全麻木不仁。只有通过一个客体在感官里的直接存在,
前者才从其静止状态中猛然惊起,而只有将此客体的概念追根溯源到经验的事实上去,
后者才会平静下来;一言以蔽之,愚蠢不能超越现实,而理智则不能在真理下面停滞不前。
因此,假如客观现实的需要和对实际的亦步亦趋只是匮乏的后果,那么对现实的无关痛痒的态度、
对外表的漠不关心就是人性的真正的扩大和迈向文明的决定性的一步。
首先这证明了一种外在的自由:因为只要情势吃紧、需求迫在眉睫,
想像力就与实际紧紧地捆绑在一起;到需求得到满足时,想像力这才把实际的自由的能力发挥出来。
但这也证实了一种内在的自由,因为这让我们见到这么一股力量,
它不依赖于一种外部材料而自主地行动起来,它具有足够的能量顶住外来物质的冲击。
事物的现实存在是事物的作品;事物的表象是人的作品,
一种欣赏表象的心灵已不再对它感受到的东西、而是对它所做的事情感到喜悦。

不言而喻,这里所谈的只是与实际和真理相区别的审美表象,而不是与之相混淆的逻辑表象
——审美表象之所以受到喜爱,是因为它是表象,而不是因为人们认为它是一种比这要好一些的东西。
只有前者是游戏,因为后者不过是欺骗而已,承认第一种表象具有某种价值,
从来不会有损于真理,因为人们从来不会去冒风险,硬说表象是真理的产物,
而这才是能损害真理的惟一方式;轻蔑它就等于普遍地轻蔑本质上就是表象的一切美的艺术。
有时理智会遇到这样的情况:理智将其对现实的热情推进到这么一种不宽容的程度,
乃至对美丽表象的全部艺术作出一种不屑一顾的评判,因为它不过是表象而已;
但只有当理智忆及上面所想到的亲缘关系时,它才会碰到这种情况。
关于美的表象的必要界限,我将找机会再次特别谈及。

大自然用两种感官把人装备起来,这两种感官纯粹通过表象引导人去认识现实,
正是大自然本身从而将人从真实提高到表象的。在眼睛和耳朵里,汹涌而至的物质已翻滚而去,
脱离了感官,我们在动物的感官里直接触及的客体离开了我们。
我们通过眼睛所见的东西与我们所感受的东西是不同的;因为理智越过光线,进入了对象。
触觉的对象是我们所承受的一种强力;眼睛和耳朵的对象是我们产生的一个形式。
只要人仍处于野蛮状态,他用以享受的就只是感觉的感官,而表象的感官在此时期不过为它服务而已。
他要么还根本没有把自己提升到能看的高度,要么并不满足于能看。
他一旦开始用眼睛享受,而看又让他获得了一种独立的价值,他在美学上也就自由了,
游戏的本能也就发挥出来了。

喜欢表象的游戏的内在推动力一旦被激活,
视表象为某种独立物的模仿性的创作的内在驱动力便将随之而至。人一旦有了长足的进步,
能把表象与实质、形式与物体区分开来,他也就能够把它们与他区分开来;
因为通过他对它们的区分,他已完成此事。也就是说,随着创造形式的能力的存在,
一般也就有了运用模仿艺术的能力;对形式的追求以另一种素质为基础,
我在这里不必详谈。审美的艺术内在驱动力该多早或多晚发展起来,
只取决于人能以多深的爱去与纯粹的表象打交道。

一个活的美女,与一幅同样漂亮的美女画比较起来,当然一样惹人喜欢,甚至略高一筹;
但就她较画的美女叫我们更加喜爱这一点来说,她不再作为独立的表象叫人喜爱,
她不再取悦于纯粹的美感;活的东西也只可作为表面现象取悦于纯粹的美感,
真实的东西也只可作为观念取悦于纯粹的美感。但要在活的东西身上只感受到纯粹的表象,
比感到表象缺乏生命所需要美的文化修养程度自然要高得多。

在哪个个别人或整个民族身上能见到真诚的、独立的表象,
就可以推断出精神和情趣状况以及任何与之相关的卓越性——
就可以在那里见到理想对真实的生命占着支配地位,见到荣誉对于财产、思想对于享受、
不死之梦对于生存大奏凯歌。在那里,公众的声音将是惟一可怕的东西,
而一个橄榄叶环比一件紫袍会给人更高的荣誉。只有孱弱无能和是非颠倒才借虚假的、
残破的表象为避难所,有些个人和整个民族,“要么以表象弥补现实、
要么以现实弥补(审美的)表象”——二者喜欢结合在一起——
他们同时显示出其精神上的一文不值及其审美上的无能。

因此,对于“表象在精神世界上可以在多大范围内发挥作用”这个问题,可简要答复如下:
只要那是审美表象,也就是说,这种表象既不想取代客观实际,也无需为客观实际所取代。
审美表象从不会危及世俗的真理,在人们发现事情并非如此的地方,不难让事实表明,
这不是审美表象。比如,只有一个处于美的环境中的陌生人才会把作为
一般形式的礼貌的表达方式当作个人爱慕的标志去接受,如果他受到了迷惑,
他就会抱怨人家弄虚作假。但也只有一个处于美的环境中的笨伯,为了显示礼貌,
才会求助于虚伪,才去阿谀奉承,以取悦于人。前者还缺乏对独立表象的感受力,
所以他只能通过真实赋予独立表象某种意义;后者缺乏的则是现实感,他很想用表象来代替现实。

从时代的某些平庸的批评家那儿听见这样的抱怨是再平常不过的事情了:
世界上再也见不到任何品行端正的可靠的人了,人们都重表象而轻实质。
虽然我完全不觉得有批驳这一指责、为时代辩解的资格,
但这些道德法官散播其控诉的范围之广就足以说明,他们对我们的时代不仅怪罪其虚假的表象,
而且也怪罪其真诚的表象;而甚至他们大概是为了美的利益而提出的例外,
也来源于贫乏的表象者多,来源于独立的表象者少。他们不仅攻讦掩盖真相的、
擅自替代实际的骗人的化妆品;他们也积极地反对填空补缺并掩盖贫困的令人感到舒适的表象——
也反对那种化腐朽为神奇的理想的表象。道德的虚伪性理所当然地刺伤了他们的严谨的真理感;
不过遗憾的是,他们把礼貌也算在这种虚伪性里了。外表的虚饰如此经常地遮蔽了真正的功绩,
这令他们不悦;但使他们同样气恼的是,人们要求功绩也应具有表象,
并要求内涵也应具有悦人的形式。他们思念以往时代的那些真挚的、结实可靠的东西,
但他们也想恢复最初的习俗里的那种生硬的、粗犷的东西,
旧形式里的那种笨拙的东西和曾盛极一时的哥特式风格的那种华丽装饰。
他们以这类评判向物质自身表明一种愧对人类的尊敬,人类只应按照物质接受形态、
扩大观念王国的能力来评价物质。因此,只要世纪的情趣在一般情况下经受得住一级更好的裁判,
它就不必那么留意倾听这种声音。一位严厉的美学法官能够指责我们的,
不是我们认定审美表象具有一定的价值(这一点我们做得还远远不够),
而是我们还没有让它达到纯粹表象的境地,我们对存在与现象还区分得不够,
因而还没有永远确定双方的边界。只要我们不渴求也就不能享受活生生的自然界的美,
只要我们不能欣赏模仿艺术之美而不问及其目的——只要我们还不让想像力建立它自身的绝对法则,
以我们对它的作品的尊重向它指明它的价值,我们就该承受这种指责。

第二十七封信

人受着物质的束缚,在他在理想的艺术中承认表象具有独立的人格之前,
他已长期让表象只为他的目标服务了。要使表象具有独立的人格,
在人的整个感受方式中需要进行一场总体革命,没有这场革命,
他也根本不会走上通往理想的道路。因此,凡在我们发现对纯表象的一种漠不关心的、
随意的评价的痕迹的地方,我们就能推断出人的天性的这么
一场革命以及其内心里的人性的真正的开始。但在他为了美化其生活、
甚至冒着因而在感觉内涵上恶化生活的风险而进行的最初的、
原始的尝试中实际上就可以见到这种痕迹了。只要他一旦开始重形象而轻物质,
为了表象(但他必须认识它)而拿客观实际去冒险,他的动物世界就开启了,
而他就走上了一条永不终结的道路。

仅仅以能满足大自然、满足需求的那些东西还无法让他满足,他要求丰足有余;
虽起初只要求一种物质富裕,以掩盖欲望的限制,使超越当前需求的享受得到保证;
但随即要求那种物质的丰足有余,要求得到一种美学的附加物,
为的是也满足形式的内在驱动力,以将享受扩大到任何需求之外。
他只是为未来之需而进行储备,在想像中提前享用这些储备,这么一来,
他虽超越了目前的这一时刻,却总的来说并未超越时间;他享用得多了些,
但其享用方式未变。但是,他一方面将形象纳入他的享用范围,
同时又留意满足其欲望的对象的形式,从而他不仅在范围和程度上提高了他的享受,
而且在方式上也提高了这种享受的品位。

诚然,大自然赐予无理性世界的已超过其生活之所需,并在晦暗的动物生活里播撒了自由的微光。
如果狮子没有受到饥饿的折磨,也没有受到猛兽的挑战,那闲置的淫威便会给自己制造一个对象;
它便会以勇猛的咆哮充塞空荡荡的沙漠,而那绰绰有余的力气便会在无意义的消耗中自得其乐。
在阳光下,成群结队的昆虫享受着愉快的生活;
而我们在鸣禽的悦耳歌声中所听见的也肯定不是欲望的呼声。这些动作所表达的无疑是自由,
但并非一般的需求的自由,而只是一种一定的、一种外部的需求的自由。
如果动物的行动是受一种匮乏的驱使,它就会工作,如果富裕的精力是这种驱动力,
如果过剩的生命力刺激着自己去行动,它就会游戏。甚至在无心灵的自然界,
也表现出这样一种精力的奢侈和一种目标的随意性,在那种物质的意义上甚至可称之为游戏。
树萌发出无数无法成长而早夭的嫩芽,树伸展出过多的根系、枝条和叶片以吸取营养,
超过维持其个体及种群的生命之所需。它富足有余的储备中备而不用、
归还给大自然的那一部分,生物可以在快乐的活动中尽情享用,消耗一空。
这么一来,自然界在其物质王国中就给我们演出了一个无限的序幕,
在这里就部分地打破了只有在形式的王国里才能完全摆脱的枷锁。
以需要的强制或物质的认真为出发点,自然经由富足有余的强迫或物质的游戏过渡到美学的游戏,
而自然在美的高度自由的状况下上升、超越任何目标的枷锁之前,
在作为其自身的目标和手段的自由的运动中,至少从远方就向这种独立状态靠拢了。

人具有的想像力,如同人的各种器官一样,有其自由的运动及其物质的游戏,在游戏中,
它不与形象发生任何关系,只尽享其独断专行和自由自在之乐。
在还没有任何形式的东西参与这些幻想游戏、而一系列随意排列的图画成为其全部乐趣的前提下,
虽然这种游戏只可能归属于人,却只是他的动物生命的一部分,
只证明人摆脱了一切外部的感觉的强迫,而不容许推断出在他身上还存在一种独立的塑造力。

 想像力在进行一种自由形式的尝试中从自由的观念系列的游戏(它还完全是物质性的,
 从纯粹的自然法则中获得解释)终于一跃而至审美的游戏。必须称之为跳跃,
 因为一股全新的力量在这里启动了;因为在这里,制定法则的精神首次参加了一种盲目本能的行动,
 让想像力的天马行空般的运动接受其不变的、永恒的统一体的控制,置其独立性于可变的范围之中,
 置其无限性于感性范围之中。但原始的自然仍然过分强大,除从一个变化到另一个变化不停地奔跑之外,
 不知道还有任何其他法则,只要这种情况持续下去,它就会以其多变的随意性对抗那种必然性,
 以其不安定状态对抗那种恒定状态,以其匮乏状态对抗那种独立状态,以其要求甚高、
 难以满足的阶段对抗那种崇高的单纯阶段。因此,
 审美的游戏内在驱动力在其最初的尝试中仍然是难以辨认的,
 因为具有其执拗多变的脾气及其放荡不羁的欲求的感性的游戏内在驱动力不停地插手其间。
 于是我们见到粗野的情趣首先抓住了新奇的东西、色彩斑斓、惊险怪诞的东西、
 猛烈而狂暴的东西,而它最想逃避的则是单纯和安宁。这种情趣塑造古怪的形象,
 喜爱迅速的过渡、丰满的形式、鲜明的对比、刺目的光线、一种慷慨激昂的歌曲。
 对人而言,在这个时期只有那些让他激动、给他材料的东西才叫做美——但让他激动起来,
 是为了进行一种主动的反抗,而给他材料,是为了进行一次可能的塑造,
 因为,不然的话,甚至对人而言也不是什么美的东西。因此,
 评判的形式已发生了一种奇特的变化;人寻找这些东西,不是因为它们要他消极地忍受什么,
 而是它们要他有所行动;他喜欢它们,不是因为它们可以应付一种需要,
 而是因为它们满足了又在人胸中窃窃私语(虽声音还很微弱)的一种法则的要求。

很快,人已不再满足于这些事物使他高兴;他自己要使自己高兴,
起初虽只是借助于属于他的东西,最后却借助于他自己。他所占有的、
他所产生的东西不可再仅仅在身上带有仆从的痕迹,不再带有为达到他的目的的胆怯的形式。
他所占有、他所产生的东西除了应尽的职责外,必须同时反映思考着它的丰富的理智、
实现它的仁爱的手、选择它并树立它的愉快而自由的精神。
现在,古日耳曼人给自己找出了更加光灿夺目的兽皮、更加华丽的鹿角、更加秀美的牛角杯,
而苏格兰北部人则挑选出最漂亮的贝壳做节日的装饰。甚至武器现在也不可仅仅用以恐吓,
它们也应该成为叫人欢悦的东西,而精美的佩剑肩带也要与杀人的剑刃争辉。
较为自由的游戏的内在驱动力不满足于以一种美学的丰裕给必要的东西锦上添花,
终于完全摆脱了贫困的枷锁,而美会独自成为人追求的一个对象。人把自己打扮起来。
自由的兴趣将被纳入人的众多需求之中,
而那种并非必需之事很快就会成为人的乐趣中的最佳部分。

一种更美的必然性现在把两性紧紧地拴在一起,而心灵的参与帮助维护了情欲只是变化无常地、
动摇不定地维系着的联盟。摆脱情欲的阴沉的枷锁之后,更为安静的眼睛抓住了形象,
心灵透视心灵,乐趣的一种自私的交换变成了爱好的一种慷慨的更迭。
情欲扩展、升华为爱情,正如人性溶化于情欲对象中一样,
超乎感觉的低微的利益遭到轻蔑和拒斥,以夺取对于意志的一场较为高贵的胜利。
取悦于人的需要迫使大权在握者接受情趣的柔和的裁决;他能剥夺情欲,
但爱情必须是一种天赋。要夺取这一更高的奖赏,他只能依靠形式,而不能依靠物质。
他必须不再触动感情这种力量,他必须面对理智这种现象;他必须让自由自行其是,
因为他想取悦自由。正如美化解天性之间最简单、最纯粹的例子中、
即在两性的永恒对立中的矛盾一样,美也在社会的复杂的整体中化解矛盾,
或至少以此为目标,以它在男性的力量和女性的温柔之间所缔结的自由联盟为榜样,
把精神世界里一切柔和的与激烈的东西调和起来。现在,软弱成为神圣,
而飞扬跋扈的强力则遭污辱;自然界的不公为骑士习俗的高尚大度所纠正。
任何威力都吓不倒者,被妩媚的羞涩红晕解除了武装,而任何鲜血都无法浇灭的复仇之火,
眼泪却能将它窒息。甚至仇恨也侧耳倾听荣誉的柔和的声音,
胜者之剑宽恕放下了武器的敌人,一般只以杀戮接待陌生人的可怕的海岸对他燃起了好客的炊烟。

富有活力的国家只有以自然驯服自然才能建立社会;
尊崇伦理道德的国家只有让个人的意志服从大众的意志,这样才能使得社会(在道德上)
成为不可或缺的东西;惟有美学的国家能够使得社会成为现实的东西,
因为这种国家通过个体的天性贯彻整体的意志。如果需求迫使人进入社会,
而理性将群居的原则植入人的内心,就只有美才能赋予他一种合群的性格。
惟有情趣才能将和谐带入社会,因为它在个体身上培育了和谐。想像的一切其他形式都把人分割开来,
因为它们都无一例外地要么以其本质的感觉部分、要么以其本质的精神部分为基础;
只有美的想像使人成为一个整体,因为他的两种天性必须为此协调一致。
信息交流的一切其他形式分裂了社会,因为它们无一例外地要么与个别成员的个人敏感性、
要么与个别成员的个人技巧、亦即与人与人之间的差别有关;
惟有美的信息交流才能把社会结成一个整体,因为它与一切人的共同性息息相关。
我们只是作为个体享受感官之乐的,我们身上固有的种群性并未参与其乐;
我们因而不能把我们的感官之乐过分普遍化,因为我们不能对我们的个性进行普遍化。
我们只是作为种群享受认识之乐的,而且,此时我们小心翼翼地从我们的评判中抹掉了个体的一切痕迹;
因此,我们不能让我们的理性之乐普遍化,
因为我们不能像从我们自己的评判中那样从别人的评判中抹掉个体的痕迹。
只有美我们才既作为个体、又作为种群、亦即种群的代表去享受。感性上的好东西只能使一个人幸福,
因为它建立在偏爱的基础之上,而这种偏爱则始终带有排他的性质;
它也可能使得这一个人只获得片面的幸福,因为人的个性并未一同分享之。
绝对好的事物只能在一般不能设定的条件下创造幸福;因为真理只是否认的代价,
而惟有一颗纯洁的心才相信纯洁的意志。惟有美才能使全世界幸福,
任何生物,只要仍然感受着美的魅力,便会忘怀自己的局限。
凡在情趣统治的地方和美的表象王国扩展所到之处,就不容优先权和独裁的存在。
这个王国向上扩展,一直到理性以绝对的必然性占支配地位、而一切物质都丧失作用的地方;
它往下一直延伸到自然的内在驱动力以盲目的强制手段统治着、而形式尚未开始的地方;
甚至在情趣的制定法则的权力已被剥夺的这些极端边界上,情趣也不容许人家夺走自己的执行权。
不合群的欲望必须弃绝其利己主义,
而那种一般来说只会诱惑感官的赏心悦目的事物也必须在才智超群者的头上撒下优美的网罟。
必然性的严格的声音,即义务,必须改变只有反抗能证明其正确性的指责人家的套语,
以一种较为高尚的信任尊重惟命是从的自然。情趣把认识从科学的奥秘中导出,
引进集体精神的辽阔的天穹之下,将学校的私产变为整个人类社会的共同财富。
在情趣的领域内,即使至高无上的天才也必须放弃其尊严而亲切地屈就童心。
力量必须受仁慈女神的束缚,而桀骜不驯的猛狮则必须俯首听命于一个爱神的制约。
物质的需求以其赤裸裸的形象轻侮了自由的英才的尊严,为此,
情趣将其令人显得温和的面纱覆盖在物质需求的头上,
而在自由的一种可爱的假象里对我们掩盖了这种与物质的丢脸的亲情。在情趣的激励下,
卑躬屈膝的雇佣艺术也脱离尘埃,腾空而起,经其魔杖一触,农奴制度的枷锁从万物身上纷纷脱落,
不管是无生命的,还是有生命的。在美学的国度里,一切——包括听人使唤的工具——
都是一个自由的公民,他拥有与最高贵者同等的权利,
以暴力迫使忍气吞声的大众为其目标卖命的理智不得不在这里征求他们的同意。
这就是说,在审美表象的王国里,狂热的拥护者那么热切盼望在本质上能实现的平等
的理想在这里实现了;有人说,美的音色在国王宝座附近成熟得最早、最完美,
假若果真如此,人们也就必然会在这里看出这种好心的命运安排来,
它仿佛常常只是为了驱使人进入一个理想的世界才在现实中加以限制似的。

但存在着这样一个美丽表象的国度吗?又到哪里去找它呢?就需要而言,
它存在于每个高雅的心灵中;实际上,如同纯粹的教会和纯粹的共和国,
人们大概只可能在少数几个出类拔萃的社会群体里找到它,在那里面,
引导时尚的不是对外来习俗的机械模仿,而是自己的美的天性,在那里面,
人以果敢的单纯和心如止水的清白穿越各种最复杂的关系,既不必损害他人的自由,
以维护自己的自由,又无须抛弃其尊严,以显示雅致。