Friedrich_Schelling-III

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《1809论人类自由的本质及相关对象》

前言

（VII,333）关于以下这篇著述，我认为只需要补充少许评论。

由于人们一开始就把理性、思维和认识活动算作精神性自然界的本质，
所以他们首先是从这个方面出发，随随便便去考察自然界和精神之间的对立。
对于一种单纯人类理性的坚定信仰，对于一切思维和认识活动的完全主观性的确信，
对于自然界完全无理性、无思想的确信，加上那种到处都占据支配地位的机械论表象方式——
尽管康德重新唤醒了动力学东西，但人们仅仅把它再度转化为一个更高层次的机械东西，
根本没有认识到它和精神性东西的同一性——，
这些情况已经足以印证当前这个考察进程的必要性。
现在，那个对立已经连根拔除了，我们可以安静地期待，
更正确的洞见会在走向更好认识的普遍进程中得到巩固。

现在轮到那个更高层次的对立，或更确切地说，
那个真正的对立亦即必然性和自由的对立登场了。
唯有伴随着这个对立，哲学的最内在的中心点才进入我们的考察视野。

（VII,335）不言而喻，真正意义上的追随者只能抓取一个完成了的、封闭的体系。
然而我迄今为止从未建立这样的体系，而是仅仅揭示出这种体系的某些个别方面
（而且经常只是在个别关系比如论战关系中揭示出这些方面）；
相应地，我曾经宣称自己的著作是一个整体的残篇片段，
而为了认识这些残篇片段相互之间的联系，比起那些蜂拥而至的模仿者，
人们必须具有更精细的评论天赋，比起那些通常的反对者，人们必须具有更善良的意志。
由于我对自己的体系的唯一科学的阐述尚未完成，所以还从来没有任何人
（或充其量只有极少数的人）理解了这个阐述的真正追求。这些残篇片段刚刚出版没多久，
人们就一方面开始诽谤和歪曲这些东西，另一方面开始对其进行解说、改造和翻译，
而在各种行为里面，最糟糕的做法莫过于把这些东西转化为一种自以为更加天才的语言
（因为恰恰在这个时代，一种完全无节制的诗意迷狂控制了人们的头脑）。
现在看来，一个更加健康的时代似乎又将来临了。人们重新寻求忠诚、勤奋和真挚。
人们开始普遍地认识到，那些像法国戏子或走钢丝演员一样，拿着新哲学的某些命题装腔作势、
忸怩作态的人，原来不过是一些空心萝卜而已。
与此同时，另外一些仿佛摇着手风琴以叫唱的方式兜售其从所有市场上搜罗来的新东西的人，
也终于招致如此普遍的厌恶，以至于很快就再也找不到观众了——
这种情况尤其适合于一些原本不具有恶意的批评家，他们只要听到一些莫名其妙的吟唱曲，
发现其中列举了一位著名作家的某些说话方式，
马上就说，这首吟唱曲是按照那位作家的原理而创作的。
但愿这些批评家把每一个这样的人都当作原创者来对待
（从根本上说，每一个人都希望自己是一位原创者），
而在某种意义上，这样的原创者是非常之多的。

因此，但愿这篇著述能够发挥这样的作用，一方面推翻某些偏见，
另一方面扑灭某些轻浮而浅薄的废话。

1809年3月31日，于慕尼黑

（VII,337）（VII,338）长久以来，人们总是用一个断言粗暴拒绝那种热切追求统一体的理性，
拒绝那种坚持自由和人格性的情感。这个断言坚持一段时间之后，最终成了一个丑闻。
在这种情况下，费希特不得不承认有一个统一体，亦即道德世界秩序，
但这个统一体的形态太过于干瘪，于是直接陷入到各种矛盾和混乱之中。
很显然，即使那个［把自由和体系对立起来的］主张可以从一个单纯的历史学立场出发，
亦即从迄今的那些体系出发，旁征博引
（我们在任何地方都没有看到一些从理性和认识本身的本质而汲取来的理由），
“自由”概念和一种世界观整体的联系仍然永远都是一个必然任务的对象，如果没有解决这个任务，
“自由”概念本身就是飘忽无根的，哲学也将成为一种毫无价值的东西。
也就是说，唯有这个伟大的任务是一个无意识的、不可见的发动机，推动着一切对于认识的追求，
从最低级的东西一直上升到最高级的东西。假若没有必然性和自由的对立，那么不仅哲学，
包括精神的每一种更高层次的欲求，都会陷入一片死寂，
而那些无视这个对立的科学也注定不能逃脱这种死寂。通过强硬拒斥理性的做法而推辞这个任务，
与其说是一个胜利，不如说是一个逃避。出于同样的理由，另一个人也可以背弃自由，
转而投入理性和必然性的怀抱，但无论从哪个方面来看，这些做法都不是凯旋的原因。

（VII,339）（VII,340）同样的意见以更明确的方式表述为这样一个命题：
“理性的唯一可能的体系是泛神论，而泛神论不可避免是宿命论。”
【早先的这类主张是众所周知的。至于弗利德里希施莱格尔（ Fr.Schlegel）
在其《论印度人的语言和智慧》（）第141页说的那句话，
“泛神论是纯粹理性的体系”，是否可能有别的意思，我们暂且存而不论。——谢林原注。
译者按，施莱格尔的著作出版于1808年，其第五章的标题即为“论泛神论”，
与谢林的引文相关的原文为：“泛神论是纯粹理性的体系，就此而言，
它已经造成了从东方哲学到欧洲哲学的过渡。
泛神论既迎合了人的骄傲自大，也迎合了人的麻木不仁。
人们一旦做出这个伟大的揭示，一旦找到这种包揽一切、消灭一切，
同时又如此唾手可得的科学和理性智慧，他们就不需要进一步从事探索和研究了。
通过别的方式去认识或信仰别的东西，仅仅意味着谬误、错觉和愚痴，
正如一切变化和一切生命都是一个空洞的假象。”   

许多人之所以走向泛神论的观点，恰恰是因为受到一种最为鲜活的自由感的驱使，
而这就表明，宿命论并不是在本质上与泛神论结合在一起。
绝大多数人，假若他们是诚实的，恐怕都会坦然承认，个体的自由无论怎么表现出来，
几乎都与一个最高本质的全部性质（比如“全能”）相矛盾。有些人主张，自由意味着，
神性权力之外或之旁另有一个从本原来说无条件的权力，但按照那些概念，
这个权力根本就是不可设想的。正如苍穹中的太阳掩盖了天空中的一切光线，
同样（或者说有过之而无不及），无限权力也掩盖了每一个有限权力。
唯一本质中的绝对因果性给其他因果性只留下了一种无条件的被动性。
除此之外，世间万物都依赖于上帝，即使它们的绵延是一个持续更新的创世，
但在这个创世中，有限事物也不是作为一个未经规定的普遍者，而是作为这个已规定的个别东西，
伴随着这些而非另外一些思想、追求和行动，被创造出来。
诸如“上帝撤销自己的全能，以便让人去行动”或“上帝容许自由”之类说法，
都没有解释任何东西，因为，假若上帝在某一瞬间收回自己的权力，人就会立即不再存在。
针对这个论证，唯一的出路岂非只剩下这样一些主张？
比如，既然人的自由不可能与［上帝的］全能相对立，
那么我们只能在神性本质自身之内拯救人和人的自由，又比如，既然人不是位于上帝之外，
而是位于上帝之内，那么他的所作所为本身就隶属于上帝的生命。
正是从这一点出发，一切时代的神秘主义者和宗教信徒才会达到对于人和上帝的统一体的信仰，
这个信仰看起来不但迎合理性和思辨，而且同样迎合，甚至更加迎合最真挚的情感。
是的，《圣经》本身恰恰就是在自由意识中找到信仰的印记和凭据，
以此证明我们生活并且存在于上帝之内。
现在，既然如此之多的人都誓言要通过一种学说来拯救人的自由，
这种学说怎么可能必定与自由相冲突呢？

（VII,342）另外一种对于泛神论的解释——通常它被看作是一种更为靠谱的解释——大致认为，
这个学说坚持把上帝完全等同于事物，把受造物和造物主混为一谈，
随之从这里推导出别的许多强硬的、耸人听闻的主张。
人们认为斯宾诺莎是这个学说的经典代表，问题在于，
我们实在想不出还有谁比斯宾诺莎更加彻底地区分事物和上帝。
［斯宾诺莎明确指出：］上帝是一个存在于自身之内，并且仅仅通过其自身而被理解的东西；
反之，有限者必然存在于别的东西之内，并且只能通过别的东西而被理解。

一个圆周也不可能是由上面的个别点组合而成，因为圆周作为一个整体在概念上必然先行于那些点。

比如“完满东西是不完满的东西”这一命题，它的意思是，不完满的东西之所以是不完满的，
并不是基于一个使得它不完满的东西，而是基于它自身内包含着的一个完满的东西。
然而我们这个时代却是这样来理解的：完满东西和不完满的东西是“同一回事”，
一切东西都是等同的，最坏等同于最好，愚昧等同于智慧，如此等等。
又或者“善是恶”这个命题，它仅仅意味着，恶没有权力基于自身而存在，
因为自在且自为地看来，恶里面的存在者（das Seyende）是善。
然而我们这个时代却是这样来解释的：这个命题否认了正义和非正义之间、
美德和恶习之间的永恒区别，因此二者在逻辑上是同一回事。

当一个人说“物体是物体”的时候，他在命题的主词里思考的东西肯定
不同于他在谓词里思考的东西；也就是说，他在主词里思考的是统一体，
而在谓词里思考的却是一些包含在“物体”概念里面的个别属性
因此主词相当于Antecedens［先行者］，而谓词相当于Consequens［后继者］。
而这恰恰是另一个更古老的解释的意思，这个解释认为，
主词和谓词作为内敛的东西和展开的东西（implicitum et explicitum）相互对立。

关于有限者必须从属于无限者，还有哪个说法比斯宾诺莎的那个说法更明确的呢？
活着的人千万不要以诋毁的方式对待已故的人，
正如我们同样不希望那些在我们身后活着的人也用这种方式对待我们。
这里我只谈斯宾诺莎。我想请问莱茵霍尔德先 生，如果人们根本就不了解一些体系，
却在光天化日之下主张他们自己中意的东西， 并且轻描淡写地把这些或那些东西附会在那些体系上，
这是几个意思？在通常的伦 理社会里，这种做法叫作 没良心。
——在同一页书的另一个地方，莱茵霍尔德先生认为，整个近代哲学和古代哲学的基本错误在于，
没有区分“统一体”（同一性）和“联系”（联结），
或者说混淆了“差异性”（多样性）和“区别”。

（VII,343）（VII,344）（VII,345）现在，或许上述论断的辩护者会说，
泛神论的意思绝不是指“上帝是一切事物”（按照人们通常关于上帝的性质的观念，
这一点是不可避免的），而是指“事物根本不存在”，而且这个体系扬弃了一切个体性。
然而这个新的规定看起来和之前的规定是相互矛盾的，因为，如果事物根本不存在，
上帝又怎么可能与它们混淆起来呢？毋宁说在那种情况下，
除了那个纯粹的、纯净的神性之外，根本不存在任何别的东西。

（VII,346）（VII,347）无论人们怎么想象上帝派生出万物的方式，
它都绝不可能是一个机械的方式，绝不可能是一种单纯的制造或摆放，
以至于被制造出来的东西不具有一种独立性；同样，这绝不可能是一种流溢（Emanation），
以至于流溢出来的东西和它的源头仍然是同一个东西，也就是说，
没有成为一个自足的、独立的东西。上帝派生万物意味着上帝的自身启示。
然而上帝只能在一个与他相似的东西那里，在一些自由的、出于自身而行动的本质那里，启示自身；
这些本质的存在仅仅以上帝为根据，只要上帝存在着，它们也就存在着。
上帝一说话，它们就存在于那里。假若世间万物同样仅仅是神性心灵的思想，
那么它们必定已经是一些活生生的东西。诚然，思想是由灵魂生产出来的，
但生产出来的思想是一个独立的势力，它独自继续发挥作用，
甚至在人的灵魂里生长到这种程度，竟然能够强制和使唤它自己的母亲。
关键在于，上帝的想象（Imagination）不同于人的想象，前者是千差万别的世间万物的原因，
反之后者仅仅赋予其创造物一种观念上的现实性。
神性的表象物（Repräsentationen）只能是一些独立的本质，
而我们的表象物（Vorstellungen）之所以是受到限制的，原因岂非恰恰在于，
我们看到的是一些不独立的东西？上帝直观到自在的东西。然而自在的东西只能是永恒者、
反求诸己者、意志、自由。“派生的绝对性”或“派生的神性”之类概念绝不是自相矛盾的，
毋宁说，这是整个哲学的核心概念。自然界就具有这种派生的神性。
同理，“内在于上帝”也和“自由”不矛盾，毋宁说，正因为自由东西是自由的，
所以它位于上帝之内，正因为不自由的东西是不自由的，所以它必定位于上帝之外。

（VII,348）或者人们希望依据怎样一个原则，去分割和划分一切本来已经具有超乎寻常的、
独一无二的连贯性的东西？在德国的精神发展史里总是有一个引人注目的现象，
即每隔一段时间就有人跳出来主张，那个把上帝和事物、把受造物和造物主混为一谈的体系
（人们就是这样理解它的），那个把一切事物置于一种盲目的、无思想的必然性之下的体系，
乃是理性的唯一可能的体系——是一个能够从纯粹理性中发展起来的体系！
为了理解这一主张，人们必须回想早先一个时代的主导精神。
当时，那种在法国无神论里粗俗得无以复加的机械论思维方式几乎已经控制了每一个人的头脑；
甚至在德国也开始有人宣称，这种观察事物和解释事物的方式是真正的、唯一的哲学。
尽管如此，由于德国人的心灵在骨子里绝不可能接受机械论的各种结论，
所以首先产生出一个对近代哲学文献来说具有典型意义的分裂，即头脑与心灵的分裂：
人们厌恶那些结论，却不能摆脱这种思维方式的根据，或者说不能上升到一种更好的思维方式。
人们希望说出这些结论，但由于德国精神只能借助于一个（误以为的）最高表述来理解机械论哲学，
于是通过这个方式说出了一个可怕的真理：“一切哲学，只要她是纯粹合乎理性的，
就是或将是斯宾诺莎主义，绝对没有例外！”现在，我们要提醒每一个人注意那个深渊，
那个横亘在每一个人眼前的深渊；人们已经采用了看起来唯一可用的手段；
那句大胆的断言可能会带来一场危机，让德国人在一种极端败坏人心的哲学面前畏惧不前，
转而回到心灵、内在情感和信仰。今天，由于那种思维方式早已成为过往云烟，
现在是唯心主义的上界之光照耀着我们，所以同样的主张既不可能在同样的程度上得到理解，
也不可能许诺同样的结论。【难道唯心主义就不是理性的作品，
难道“理性体系”这个被错认的可悲荣誉真的只能颁发给泛神论和斯宾诺莎主义？】

（VII,349）（VII,350）现在应当斩钉截铁地说出我们关于斯宾诺莎主义的明确观点了！
这个体系并不是因为主张万物包揽在上帝之内而成为宿命论，因为正如我们已经指出的，
泛神论至少没有否认一种形式上的自由的可能性。既然如此，斯宾诺莎之所以成为宿命论者，
必定是出于一个完全不同的理由，一个与前述理由无关的理由。
斯宾诺莎体系的错误绝不是在于把事物设定在上帝之内，而是在于主张，
事物存在于“世间万物”（Weltwesen）乃至“无限实体”等抽象概念之内，
以至于无限实体在他看来也是一个事物。
就此而言，斯宾诺莎为反对自由而做出的论证完全是出于决定论的立场，
而不是出于泛神论的立场。他把意志也当作一个事物来对待，随之非常自然地证明，
意志在每一个因果事件中都必定是受另一个事物规定的，
而这个事物又是受另一个事物规定的，如此以至无穷。正因如此，他的体系是死气沉沉的，
形式是呆板的，概念和表述是枯燥无味的，至于那些毫不妥协的、冷冰冰的规定，
更是与他的抽象观察方式堪称珠联璧合；这样一来，他的机械论自然观也是一件完全顺理成章的事情。
难道人们还会怀疑，一种动力学自然观必然已经在根本上改变了斯宾诺莎的基本观点？
即使一种主张万物包揽在上帝之内的学说是整个体系的根据，
但在它能够成为一个理性体系的本原之前，至少必须首先获得生命，祛除抽象。

（VII,371）关键在于，为了解释那个虚假的统一体，需要某种肯定东西，
因此这个东西必须被假定包含在恶里面。但只要人们还没有认识到，
自由的根基在于自然界的独立根据之内，这种肯定东西就始终是难以解释的。

（VII,372）（VII,373）至于柏拉图的观点，就我们能够评判的范围而言，
最好是在追问恶的现实性的时候再提及。关于这个问题，
我们这个时代一向是以轻描淡写的方式加以处理，甚至打着博爱主义的旗号否认恶的存在，
而它的各种观点和如下想法并没有太大的距离。
这些想法认为，恶的唯一根据在于“感性”或“动物性”之类尘世本原，而在这种情况下，
本应与地狱相对立的天堂却与大地对立起来。这个观点是那样一种学说的自然结果，
这种学说认为，自由仅仅在于让智性本原统治感性欲望和禀好，而善则是来自于纯粹理性；
相应地不难理解，对恶来说不存在自由（因为恶意味着感性禀好占据了统治地位），
或更确切地说，恶已经被完全取消了。诚然，当智性本原处于一种虚弱的或不起作用的状态，
这可能会造成人们没有做出善的、合乎美德的行为，但这绝不是那些积极作恶的、
与美德相抗的行为的根据。但是，假若感性或对于外在影响的被动表现必然会制造出恶的行为，
那么人在这些行为里本身只能是被动的，也就是说，就人自身（亦即主观方面）而言，
恶没有意义，而由于从客观方面来看，那个出自于天性规定的东西也不可能是恶的，
所以整个说来，恶都是没有意义的。然而说理性本原在恶里面不起作用，这本身也不是一个理由。
因为，理性本原究竟为什么不行使自己的权力呢？如果它愿意不起作用，
那么恶的根据就位于这个意愿之内，而不是位于感性之内。
换言之，即使理性本原根本没有办法征服感性的对抗势力，
这也仅仅意味着虚弱和缺陷，但绝不意味着恶。

正如存在着对于善的狂热，也存在着对于恶的亢奋。诚然，在禽兽以及所有别的自然事物那里，
那个黑暗原则也发挥着作用，但它在那些地方并没有像在人那里一样，已经诞生到光之中，
因此它还不是精神和理智，而是盲目的渴求和欲望；
简言之，在尚未有绝对统一体或人格统一体的地方，堕落、诸本原的分裂都是不可能的。
在禽兽的本能里，无意识和意识仅仅以一个确定的、特定的方式联合在一起，
正因如此，这个方式是不会改变的。也就是说，正因为无意识和意识仅仅是统一体的相对表现，
所以它们从属于这个统一体，而那个在根据里发挥作用的力量则是始终按照同样的关系
把持着它们获得的本原统一体。禽兽绝不可能摆脱统一体，
反之人却能够肆意撕裂诸力量的永恒纽带。
因此巴德尔先生说得对：“但愿人的败坏最多只是达到堪比禽兽的程度，
但遗憾的是，人只能要么禽兽不如，要么超于禽兽之上。”

（VII,374）（VII,375）（VII,376）问题在于，每一个本质都只能通过它的对立面而启示出来，
爱只能通过恨、统一体只能通过冲突而启示出来。假若没有本原的分裂，
统一体就不可能证实自己的全能；假若没有争吵，爱也不可能成为一个现实的东西。
人被置于那个巅峰之上，在那里，他在自身内同样拥有向善和从恶的自动源泉：
诸本原的纽带在他那里不是一个必然的纽带，而是一个自由的纽带。
他站在分界点上；不管他做何选择，这都是他自己的行为，但他不可能停留在未决断的状态，
因为上帝必定启示自身，也因为在创世的时候，绝不会有任何东西停留在模棱两可的状态。
当然，人似乎也可以不走出他的未决断的状态，因为“未决断”就是“不走出”。
既然如此，必定有一个普遍的根据，诱导或诱惑着人走向恶，
哪怕这个根据只是让两个本原在人那里活跃起来，亦即让人意识到这两个本原。
现在看来，恶的诱导本身只能来自于一个恶的根据本质（Grundwesen）。
而一旦我们假定这样一个根据本质，柏拉图关于物质的那个解释就是完全正确的，
即物质是一个原初地与上帝相对抗，因而自在地即恶的本质。
只要柏拉图的这部分学说直到今天仍然是晦涩不明的，我们就不可能对上述观点做出一个明确的判断。
尽管如此，迄今的考察已经表明，我们能够在何种意义上说这是一个非理性的本原，
即它虽然与理智、统一体和秩序相对抗，但并不能因此被看作是一个恶的根据本质。
相应地，柏拉图的那句话，“恶来自于古老的自然界”，也可以得到很好的解释，
因为一切恶的东西都企求回到混沌，亦即回到最初的核心尚未被光照亮的那个状态，
并在那里围绕着无理智的渴望而旋转。不管怎样，我们已经一劳永逸地证明，
恶本身只能起源于受造物，因为只有在受造物这里，
光和晦暗或两个本原才能够以可分拆的方式联合起来。
自在地看来，最初的根据本质绝不可能是恶的，因为其中尚未出现本原的分裂。
但我们也不能假定有一个被创造的精神，它自己首先堕落，然后诱导人走向堕落，
因为这里的关键问题在于，恶如何第一次在受造物那里产生出来。
因此，除了上帝内部的两个本原之外，我们没有别的东西可以拿来解释恶。
上帝作为精神（两个本原的永恒纽带）乃是最纯粹的爱，但在爱里面绝不可能有一个从恶的意志；
同样，观念性本原里面也绝不可能有一个从恶的意志。但上帝为了让自己存在，
需要一个根据，只不过这个根据不是在他之外，而是在他之内；
也就是说，上帝在自身内有一个自然界，这个自然界虽然隶属于上帝自身，但毕竟不同于上帝。
爱的意志和根据意志是两个不同的意志，各自存在着；爱的意志既不可能反抗，
也不可能推翻根据意志，因为否则的话，它就必须自己反抗自己。
也就是说，根据必须发挥作用，这样爱才会存在，而且根据必须独立于爱而发挥作用，
这样爱才会实实在在地实存着。因此，假若爱想要摧毁根据意志，它就会陷入自身冲突，
自己与自己不一致，而这样一来，它就不再是爱。
“让根据发挥作用”乃是“容许”的唯一可设想的概念，
但这个概念绝不可以像通常那样应用到人身上。
当然，根据意志同样不可能摧毁爱，而且不可能提出这个要求，尽管它经常看起来有这个意图；
因为只要脱离了爱，它就必定是一个私己的、特殊的意志，而在这种情况下，
如果爱像光穿透晦暗那样穿透根据意志，就会显示出自己的全能。
根据仅仅是一个追求启示的意志，但它必须召唤出私己性和对立，这样启示才会出现。
爱的意志和根据意志之所以合为一体，原因恰恰在于，
它们是分离的，并且从一开始就独自发挥着作用。
所以，根据意志在第一次创世的时候就立即激发起受造物的私己意志，这样做的目的，
是为了让精神在作为爱的意志冉冉升起的时候，能够找到一个反抗者，
并且借助这个反抗者而实现自身。

（VII,381）（VII,382）因此有一种普遍的恶，只不过它不是一开始就有的，
而是在上帝开始启示自身的时候，通过根据的反作用才被唤醒的。
这种恶虽然绝不会得到实现，但一直都对此孜孜以求。只有认识到这种普遍的恶之后，
我们才能够理解把握人里面的善和恶。也就是说，如果在第一次创世的时候，
恶就已经被激发起来，并且通过根据独自发挥的作用而最终发展为一个普遍的本原，
那么这看起来已经可以解释人之为恶的自然倾向，因为一旦受造物的私己意志被唤醒，
就会导致诸力量的紊乱，而人在诞生的时候已经沾染上了这种紊乱。
关键在于，根据在个别的人那里也是坚持不懈地发挥作用，不断挑起他的私己性和特殊意志，
而这恰恰是为了让爱的意志在和特殊意志的对立中冉冉上升。
上帝的意志是要把一切东西普遍化，使之与光形成一个统一体，
或者说使一切东西得到光的维护；然而根据意志却是要把一切东西个别化或使之具有受造物的本性。
根据意志唯一想要的是不一致性，以便让一致性不但觉察到自己，而且觉察到根据意志。
正因如此，根据意志必然会反过来作用于那个高高凌驾于受造物之上的自由，
并且在自由那里唤醒一种对于受造物的乐趣，
这就好比一个神秘的声音呼唤着一个头晕目眩站在悬崖绝壁上的人，使他纵身跳下，
或者如同一个古老的传说描绘的那样，塞壬【是希腊神话中人首鸟身的海妖，
其歌喉极为婉转动听，总是使过往的水 手陷入幻觉，导致船只触礁沉没，
而水手则成为塞壬的美餐。】的勾魂摄魄的歌声从海底深处传来，吸引经过的水手跳入漩涡。
自在地看来，在人那里，普遍意志与某一个特殊意志的联合已经是一个矛盾，
要统一这个矛盾，即使不是不可能的，也是非常困难的。
生命的畏惧（Angst）本身驱使着人离开他所诞生其中的核心，
因为这个核心作为一切意志的最纯净的本质，是一团吞噬任何特殊意志的火焰；
为了能够在这团火焰中活下去，人必须消灭全部私己性，而在这种情况下，
他几乎必定会企图离开核心，来到边缘，以便在那里让他的自主性得到片刻喘息。
所以，罪和死亡是一种普遍必然的东西，它意味着私己性的现实消灭，
而全部人类意志都必须经过这团火焰的锤炼，才会得到净化。
如果不考虑这个必然性的话，那么恶永远都是人自己的选择；
恶，就其自身而言，不可能是根据的作品，而且每一个受造物都是由于自己的过错而堕落。
但现在的问题恰恰在于，个别的人是出于什么情况在恶或善中间做出抉择。
这个问题仍然是完全晦涩不明的，看起来需要专门的研究。

总的说来，我们迄今为止都没怎么关注自由的形式本质。
但很显然，要认识这个形式本质，其难度丝毫不亚于去解释自由的实在概念。

（VII,383）按照人们通常关于自由的概念，自由被置于一种完全未规定的能力中，
对于两个相互矛盾的对立面，它之所以欲求这一个或另一个，根本没有什么规定理由，
而完全纯粹是因为这一个或另一个被欲求——
这个概念虽然在单独的理念里包含着人类本质的原初未决断状态，
但是一旦应用到个别行为上面，就会导致极大的荒谬。

在那些捍卫“意愿选择”（Willkür）概念的人看来，一只站在两堆同样距离、
同样分量和同样性质的干草之间的驴子，必定会饿死（因为它不具有意愿选择这一特权）。
这个概念的唯一证据在于人们可以诉诸这样一类事实，
比如每一个人都可以在无需理由的情况下随心所欲屈伸自己的手臂；
当人们叫他通过伸直手臂来证明自己的意愿选择时，
他同样可以通过弯曲手臂来证明自己的意愿选择；
证明命题的兴趣只能规定他去做两种行为中的一种；因此在这里，
［意愿的］平衡是显而易见的，如此等等。然而这是一个无论何时何地都十分糟糕的证明方式，
即从“不知道规定理由”推出“规定理由不存在”，但在这里，
这个证明方式其实可以反过来使用，也就是说，只要出现“不知道规定理由”的情况，
这就非常确定地意味着，它是被规定的。
关键在于，这个概念给个别行为引入了一种完全的偶然性，
并且在这个角度上已经被人很正确地拿来和原子的“偶然偏移”做比较，
而伊壁鸠鲁之所以在物理学中提出这个理论，其目的同样也是为了规避命运。
但偶然事件是不可能的，它不但与理性相冲突，而且与整体的必然统一体相冲突；
而且，假若拯救自由的唯一办法就在于主张行为的完全偶然性，
那么这样的自由根本就不值得拯救。

（VII,386）（VII,387）（VII,388）每一个人只需要反身自问，就必定会承认，
他绝不是偶然地或出于自己的意愿选择而成为一个恶人或善人。
比如恶人就根本没有感觉到什么强制（因为强制只能在转变中，不能在存在中被感觉到），
他是顺从自己的意志，而不是违背自己的意志而做出他的那些行为。
犹大出卖基督，这件事情既不是他自己，也不是任何一个受造物能够改变的，
尽管如此，他不是出于强制，而是自愿地、带着完全的自由去出卖基督。
善人同样也是如此，也就是说，他既不是偶然地或出于意愿选择，也不是被强制着成为一个善人，
毋宁说，任何强制，哪怕是地狱的大门，都不可能征服他的意念。
如果意识仅仅是一种自身把握，仅仅是一种观念性的东西，
那么那个转变为必然性的自由行为当然不可能出现在其中，因为这个行为不但先行于意识，
而且先行于本质，只有它才制造出意识；尽管如此，人们对于这个行为绝不是毫无意识；
当一个人为自己的错误行为道歉，说什么“下不为例”时，他确实意识到，
他是由于自己的过错而成为这个样子，哪怕他可以辩解说，当时他根本不可能做出另外的行为。
我们经常看到，只要一个人从幼年开始——根据经验观察，
我们几乎不可能相信人在幼年时期就具有自由和深思熟虑的品性——展示出为恶的倾向，
我们就可以预见到，没有什么训导和教育能够感化这个人，
而且他在后来真的把我们在其萌芽状态里已经预见到的那些恶果孕育成熟；
与此同时，没有谁会怀疑这个人的责任能力，不但相信他是有过错的，而且相信，
如果每一个个别行为都处于他的掌控之下，那么他始终只能做同样的事情。
根据这个普遍的评判，即“一个按照其起源而言完全无意识的，
甚至不可抗拒的为恶倾向是一个自由的行为”，我们看到一个行为，
随之看到此生之前的一个生命，只不过这里的“之前”不能被看作是在时间上先行的，
因为智性本质完全位于时间之外。因为如同我们必须呈现出的那样，在创世的时候，
只有最高程度的和谐，并没有什么分裂的、前后相继的东西，毋宁说，
先行的东西里面已经有后续的东西共同发挥着作用，
一切东西都是在唯一的魔法瞬间里同时发生的。
在这里，人显现为一个已经做出决断和已经被规定的东西，
他在第一个创世中抓住一个特定的形态，作为他自永恒以来所是的那个人而诞生，
因为通过那个行为，甚至他的具身化方式和状况也已经被规定。
长久以来，自由学说遭遇的最大阻碍，就是无法解释人类行为的假定的偶然性
与那个在神性理智里事先勾勒出的宇宙统一体的关系。
由于人们既不能放弃上帝的预知（Präscienz），也不能放弃真正的天命（Fürsehung），
所以只好假设一种命定论（Prädestination）。这个观点的各位创始人觉察到，
人的行为必定是自永恒以来已经被规定的；然而他们不是在一个永恒的、和创世同时发生、
构成了人自身的本质的行为里寻找这个规定，而是诉诸上帝的一个绝对的，
亦即完全无理由的断念（Rathschluß），通过这个断念，有些人预先被规定为遭到咒罚，
另一些人预先被规定为享受极乐。这样一来，他们就推翻了自由的根基。
我们同样主张一种命定论，只不过这是一种完全不同意义上的命定论：
也就是说，人在这里是怎么行动的，他自永恒以来在创世的开端就已经是怎么行动的。
他的行动不会转变，正如他自身作为道德存在者也不会转变，而是在本性上即永恒的。
这样一来，那个经常冒出来的棘手提问，“为什么恰恰是这个人被规定做出恶的、
无耻的行为，而那个人却被规定做出虔敬的、公正的行为？”也迎刃而解了，
因为这个提问已经假定：首先，人并非从一开始就是行动和行为；
其次，人作为精神性本质具有一个先于并且独立于他的意志的存在。
然而正如我们已经表明的，这些前提是不可能的。

（VII,389）自从在创世的时候，通过根据对于启示的反作用，恶被普遍地激发起来之后，
人已经自永恒以来固守于私己性和自利欲求，而且一切诞生出来的人都是伴随着那个挥之不去的、
黑暗的恶本原而诞生，尽管这个恶只有通过对立的出现才会提升为他的自我意识。
和人类现在的处境一样，只有从这个黑暗本原出发，通过一种神性的蜕变，
善才能够作为光而凸显出来。只有那些对人的内在方面和外在方面仅仅拥有肤浅知识的人，
才会否认人里面的这种原初恶。虽然就当前的经验生命而言，原初恶是完全独立于自由的，
但就其起源而言，它无论如何都是人自己的行为，因此是唯一的原罪。
反过来，诸力量在天下大乱之后作为传染病而持续蔓延的紊乱状态——
这个紊乱状态当然同样是不可否认的——却不能说是原罪。因为自在地看来，各种激情并不是恶，
我们唯一的斗争对象不是血肉之躯，而是我们内部和外部的一种作为精神的恶。
所以，唯有那种虽然是通过自己的行为，但又与生俱来的恶，
才能够叫作“根本恶”（das radikaleBöse）。
需要指出的是，康德虽然没有在理论上上升到一个先验的、规定着一切人类存在的行为，
但按照他自己的说法，他在后期研究中仅仅凭借对于各种道德评判现象的忠实观察，
就发现了一个主观的“人类行为根据”，这个根据先行于感官领域里的行为，
而且它本身又必定是一个自由的行动。与此同时，费希特虽然在思辨中掌握了这样一种行为的概念，
但在其伦理学里面仍然陷入当时流行的博爱主义的泥淖，
只愿意把那种先行于一切经验行动的恶归咎于人类本性的惰性。

针对这个观点，人们看起来只能提出唯一的一个反对理由，即这个观点把人类从恶到善，
或反过来从善到恶的转向，至少对于此生而言，彻底切断了。
现在，即使人的救助或上帝的救助——人总是需要一种救助——规定了人向着善的转化，
但关键在于，一个人之所以接受善精神的影响，而不是在面对它时积极地封闭自己，
这一点同样取决于当初的那个原初行为，而他正是通过这个行为而成为这一个人而非另一个人。
因此，如果一个人虽然尚未经历那种蜕变，但内心的善本原也没有完全寂灭，
那么他自己的，相对现在的他而言更好的本质就会永不间断地发出内在的声音，
要求他做到那种蜕变。同样，只有当他实施一个现实的、已决断的转向之后，
他才会在自己的内心找到平静，仿佛直到现在才终于满足了最初的理想，
发现自己与守护神达成了和解。这是一个最为严格意义上的真理：
无论一个人处于怎样的情形，都不是他自己在行动，而是他内心的善精神或恶精神在行动；
尽管如此，这丝毫没有损害他的自由。因为，容许善本原或恶本原在自身内行动
（das in-sich-handeln-Lassen）恰恰是智性行为的一个后果，它规定了人的本质和生命。

（VII,390）（VII,391）正如之前指出的，恶的一般可能性在于，
人不是致力于把他的私己性当作一个基础或工具，而是企图将其提升为一个统治性的最高意志，
反过来把自身内的精神性东西当作一个手段。如果在人那里，
私己性和私己意志的黑暗本原完全被光照亮，与之合为一体，那么上帝，
作为永恒的爱，或者说作为现实的实存者，就是人里面的诸力量的纽带。
但是，如果两个本原相互冲突，另一个精神就会篡夺那个本来属于上帝的位置，
成为一个颠倒的上帝；这就是那个通过上帝的启示而被激活的本质，
那个绝不可能从潜能过渡到现实的本质，那个虽然绝不可能存在着，但始终想要存在着的东西，
所以它就像古人所说的物质，不能借助完满的理智，而是只能通过“虚假的想象”
（λογισμῷνόθῳ）——这个想象恰恰是罪——而被理解为（激活为）一个现实的东西。
正因如此，通过一些镜像式的观念，它虽然本身并非存在着，但就像蛇从光那里借来色彩一样，
从真正的存在那里借来假象，企图让人陷入无意识的状态，因为唯有在无意识的状态中，
它才能够被人接受和把握。所以人们有理由不但把它看作是一切受造物的敌人
（因为受造物只有通过爱的纽带才会持存），尤其是人类的敌人，
而且把它看作是人类的诱惑者，也就是说，它引诱人类走向虚假的淫乐，
把“非存在者”纳入自己的想象中，并且在其中得到人类自己的为恶倾向的支持，
至于人类的眼睛，已经没有能力仰望神性东西和真理的光辉，只好始终注视着“非存在者”。
也就是说，罪的开端意味着，人从真正的存在转移到非存在，从真理转移到谎言，
从光转移到黑暗，以便成为一个亲自进行创造的根据，同时借助他自身内的核心的势力，
统治全部事物。即使一个人已经离开核心，也始终具有一种感觉，即他曾经是全部事物，
亦即曾经在上帝之内，和上帝在一起；所以他企图再次达到这个状态，
只不过是希望依靠自己，而不是在上帝之内做到这一点。从这里产生出一种饥渴的自利欲求，
由于它摆脱了整体和统一体，所以变得愈来愈穷困和贫乏，但恰恰因此愈来愈贪婪、饥渴和恶毒。
恶里面有一个吞噬自身、不断消灭自身的矛盾，也就是说，它一方面企图成为受造物，
另一方面又消灭了那个把受造物维系起来的纽带；一方面骄傲地以为自己是一切东西，
另一方面又堕落到非存在里面。除此之外，暴露出来的罪不是像单纯的虚弱和无能那样充满遗憾，
而是充满恐怖和惊恐——之所以有这种感觉，唯一的原因在于，这种罪企图破坏话语，
冒犯创世的根据，并且把奥秘世俗化。关键在于，奥秘也应当被启示出来，
因为只有在和罪的对立中，那个维系万物的最内在的纽带和上帝的本质才会启示自身，
这个本质仿佛先于全部实存（尚未通过实存而变得柔和），因此是一种恐怖的东西。
上帝把这个本原笼罩在受造物身上，然后用爱覆盖它，在这样做的时候，
他使这个本原成为根据，仿佛是万物的承载者。
现在，如果有人滥用那个已经提升为自主存在的私己意志，借此煽动这个本原，
它就会在行动中支持或反对私己意志。因为实存着的上帝既不会被打扰，更不会被推翻，
所以按照上帝与他的基础之间的必然对应关系，
那个即使在黑暗深处也仍然在每一个人内心里闪耀着的生命图景也会被点燃，
成为一团吞噬罪人的火焰，正如在活生生的有机体里，只要个别器官或者个别系统脱离整体，
与统一体和共同体相对立，就会感觉到后者作为一团火焰（即发烧），在内部引发炙热的炎症。

（VII,392）（VII,393）（VII,394）我们已经看到，
人的精神如何通过虚假的内化塑造和一种以“非存在者”为准绳的知识，
为谎言和虚伪的精神敞开心扉，并在其蛊惑之下，很快失去了起初的自由。
由此可知，反过来，为了制造出真正的善，只能依靠一种神性的魔法，
亦即依靠存在者在意识和知识中的直接临在。无论是一种出于意愿选择的善，
抑或是一种出于意愿选择的恶，都是不可能的。真正的自由意味着与神圣的必然性和谐一致，
而我们是在一种根本重要的知识中感受到这种自由，在那里，
精神和心灵仅仅在自己的法则约束之下，自愿肯定那些必然的东西。
如果说恶是立足于两个本原的相互冲突，那么善只能立足于两个本原的完满和谐，
至于那个把两个本原联系起来的纽带，必定是一个神性的纽带，因为二者不是以有条件的方式，
而是以完满的、无条件的方式合为一体。就此而言，
两个本原之间的关系不能被看作是一种自行其是的道德或一种产生于自身规定的道德。
这个“道德”概念假定，两个本原不是自在地合为一体的；问题在于，
如果它们不是原本合为一体的，又怎么可能转而合为一体呢？
不仅如此，这个概念又回溯到一个主张意愿选择的平衡的荒谬体系。
［实际上，］两个本原之间的关系是一种约束关系，也就是说，黑暗本原（自主性）受光的约束。
既然如此，我们不妨按照“宗教性”（Religiosität）这个词的原本意思，用它来表述这个关系。
我们对于这个词语的理解根本不是一个病态时代所说的“宗教性”，比如闲散的苦思冥想、
灵修式憧憬，或对于神性东西的感知欲等等。因为上帝在我们内心里是一种清澈的知识，
或者说是精神之光本身，只有在它那里，所有别的东西才变得清澈透明，
因此它自身绝不可能是一种混浊不清的东西；而且真正说来，一个具有这种知识的人，
绝不会因此变得闲散，更不会为闲散而得意洋洋。无论这种知识出现在哪里，
它都是一种深层次的东西，其深刻程度远远超出我们的“情感哲学家们”的想象。
按照我们对“宗教性”之原本的、实践的词义的理解，
它就是“致良知”（Gewissenhaftigkeit），换言之，它的意思是：
一个人按照自己的知识而行动，不与他的行动中的知识之光相矛盾。
如果一个人的言行一致不是出于一个属人的、物理的或心理的原因，
而是出于一个神性的原因，人们就在词语的最高意义上称他为“宗教性的”或“有良知的”。
反之，如果一个人在面对某件事情的时候还需要参照义务诫命，
以便出于对义务诫命的敬重而决心做出正确的行动，那么他就算不上“致良知”。

（VII,395）（VII,396）诚然，通过前面所述，关于上帝在自身启示中的自由，
目前这个问题看起来已经有了明确的答案。假若上帝对我们来说是一个纯粹的逻辑抽象物，
那么一切东西都必定是伴随着逻辑必然性从他那里派生出来；
上帝本身仿佛仅仅是一个最高法则，从那里可以流溢出一切东西，唯独没有人格性和相关意识。
但关键在于，我们已经宣称上帝是诸力量的一个活生生的统一体；按照我们早先的解释，
人格性立足于一个独立东西与一个不依赖于它的基础的联合，在这种情况下，
二者相互之间完全贯穿，仅仅是唯一的一个本质。既然如此，上帝就是最高意义上的人格性，
因为在他那里，观念性本原与一个（相对这个本原而言的）独立根据联合起来，
因此基础和实存者在上帝那里必然联合为唯一的一个绝对实存。
如果说二者的活生生的统一体是精神，那么上帝作为二者的绝对纽带，就是卓越的、
绝对的意义上的精神。无疑，只有通过上帝与自然界的纽带，上帝内部才奠定了人格性，
否则的话，无论是纯粹唯心主义的上帝还是纯粹实在论的上帝，都必然是一个非人格的本质。
对于这一点，费希特和斯宾诺莎的概念提供了最为清楚的证明。
但是，因为上帝内部有一个不依赖于实在性的根据，随之其自身启示有两个同样永恒的开端，
所以我们在看待上帝的时候，也必须参考他的自由与这二者的关系。
创世的第一个开端是太一的渴望，想要生育自己，而这就是根据意志。
第二个开端是爱的意志，通过这个意志，话语被谓述到自然界里面，上帝才使自己具有人格性。
就此而言，根据意志的“自由”和爱的意志的“自由”不可能是同样的意思。
根据意志既不是一个有意识的或与反思结合起来的意志，也不是一个完全无意识的、
按照盲目的机械必然性而运动的意志，毋宁说它具有一种居间的本性，就和欲望或快乐一样，
尤其和一个生生不息的自然界的美好冲动最为相似，这个自然界努力想要展开自身，
虽然它的各种内部运动是不由自主（不可能被遏制住）的，
但它在这些运动中并没有觉得自己受到强制。然而爱的意志却是一个绝对自由的、
有意识的意志，因为它本身就是这样一个意志；它所派生出来的启示就是行动和行为。
整个自然界都在告诉我们，它绝非借助一种单纯的几何学必然性而存在于那里；
自然界里面没有纯净而纯粹的理性，只有人格性和精神
（这和我们区分“有理性的作者”和“精神充沛的［机智的］作者”是同样的道理）；
否则的话，那种如此长久地占据统治地位的几何学知性恐怕早就已经彻底掌控自然界，
并且必定比迄今以来的局面更加证实了它对于普遍而永恒的自然规律的痴迷，
但实际上，它在日常生活中更频繁地认识到的，却是自然界自身的非理性关系。
创世不是一件单纯的事情，而是一个行为。不存在什么普遍法则带来的成就，
毋宁说，上帝，亦即上帝的人格，就是一个普遍法则，
而且一切发生的事情都是借助上帝的人格性才发生的；
不是按照一种抽象的必然性——就连我们在行动中都不可能忍受这种东西，更何况上帝。

（VII,399）（VII,400）（VII,401）神性理智里面有一个体系，
但上帝自身不是一个体系，而是一个生命。唯有这个生命包含着问题的答案，
而为了获得这个答案，我们围绕着恶的可能性与上帝的关系，首先展开了以上阐述。
一切实存都需要一个条件，以便成为一个现实的，亦即人格性的实存。
假若缺乏这样一个条件，上帝也不可能具有一个人格性的实存，只不过他是在自身之内，
而不是在自身之外拥有这个条件。他不可能取消条件，除非他想推翻他自己；
他只能通过爱而掌控条件，使之服务于他的荣耀。假若上帝不把条件改造为他自己，
让自己和条件合为一体，成为一个绝对的人格性，那么他的内部也会有一个黑暗根据。
人永远不可能掌控条件，哪怕他在恶中一直都在追求这个目标；
对人来说，条件仅仅是一个借来的、不依赖于他的东西；
正因如此，他的人格性和自主性永远都不可能提升到一种完满的现实性。
这是全部有限生命都挣脱不掉的悲哀，如果说上帝内部也有一个至少是相对独立的条件，
那么有限生命自身之内则是有一个悲哀的源泉，但这种悲哀绝不会成为现实，
毋宁说，它只是被拿来征服的，以便带来永恒的欢乐。正因如此，沉郁的面纱笼罩着整个自然界，
所有生命都透露出一种深沉的、无从化解的忧愁。欢乐必须包含痛苦，痛苦必须升华为欢乐。
那些单纯来自于条件或根据的东西，并不是来自于上帝，尽管它们对于上帝的实存来说是必要的。
但人们也不能说，恶来自于根据，或根据意志是恶的始作俑者。
因为恶始终只能在私己心的最内在的意志中产生，绝不会在无所作为的情况下被实现。
根据的诱导，或者说根据对于超越受造物者的反作用，
只会唤醒一种对于受造物的乐趣或私己意志，然而它之所以唤醒私己意志，
仅仅是为了让善获得一个独立的根据，并且让善掌控和贯穿这个根据。
自在地看来，激发起的自主性并不是恶，毋宁说，只有当它完全挣脱它的对立面，
挣脱光和普遍意志，它才是恶。只有如此这般挣脱善，才是罪。
已激活的自主性必然成为生命的锐利锋芒；没有这个东西，就将是完全的死亡，
或善的一种安乐死；因为哪里没有斗争，那里就没有生命。也就是说，根据意志只是唤醒生命，
并非直接地、自在地就是恶。如果人的意志把已激活的自主性和爱一起包揽在自身内，
让它从属于作为普遍意志的光，就会从中产生出一种现实的，
通过身处其中的锐利锋芒而变得可察觉的友善。因此根据的反作用在善里面造成善，
而在恶里面则造成恶，如同《圣经》所说的那样：“你在清洁的人里面是清洁的，
在乖僻的人里面是弯曲的。”善的东西如果缺乏一种发挥作用的自主性，本身就是一个毫无效果的善。
同一个东西，虽然通过受造物的意志而变成恶的（即为了独自存在着而挣脱了约束），
但自在地看来，只要它是被善包裹着，并且停留在根据里，就仍然是善。
只有那种被克服的，亦即从现实返回到潜能的自主性才是善，并且它按照潜能阶次，
作为一个被善掌控的东西，永远停留在善里面。假若身体里面没有寒冷的根基，
人就不会感觉到温暖。单独思考一种吸引力或一种排斥力都是不可能的，
因为，如果排斥者不以吸引者为对象，它应当对什么东西发挥作用呢？
换言之，如果吸引者不是同时在自身内包含着一个排斥者，它又应当对什么东西发挥作用呢？
因此在辩证法的意义上，如下说法是完全正确的：“善和恶是同一个东西，
只不过从不同的方面来看罢了，换言之，从自在的方面亦即恶的同一性的根基来看，
恶就是善，反过来，从分裂的方面亦即非同一性来看，善就是恶。”

私己意志之所以受到激发，只是为了让爱在人那里找到一个质料或对立面，
并借助这个东西而实现自己。处于挣脱状态的自主性就是恶的本原，就此而言，
根据确实会激发恶的可能本原，但既不会激发恶本身，也不会激发为恶的倾向。
这个激发也不是遵循上帝的自由意志而发生的，因为上帝在根据里不是遵循他的自由意志或他的心，
而是仅仅按照他的各种属性而活动。

（VII,410）（VII,411）（VII,412）（VII,413）比如人们总是匆忙地断定，
某一个体系主张万物内在于上帝，问题在于，
如果我们从一开始就不清楚这个体系究竟是不是一个真实的体系，那么那个断言等于什么都没说。
我们已经不厌其烦地表明，一切自然事物都在根据里，
或者说在那个尚未与知性形成统一体的原初渴望里，具有一个单纯的存在，
因此它们相对上帝而言仅仅是一些处于边缘的本质。只有人是在上帝之内，
并且恰恰通过这种内在于上帝的存在而具有自由。唯有人是一个核心本质，
并且因此应当停留在核心里面。万物都是在人里面被创造出来的，同样，
上帝只有通过人而接纳自然界，并且将其与自己联系在一起。
自然界是最初的或旧的约定（Testament），因为事物尚且位于核心之外，随之从属于规律。
人是新的联盟的开端，通过这个中介者（因为人本身是与上帝联系在一起的），
上帝（在最终的分离之后）也接纳了自然界，使之成为他自己。
因此人是自然界的拯救者，自然界的一切范型都以人为目的。
那在人那里得到实现的话语，在自然界里是一种晦涩难懂的、
先知式的（尚未完全谓述出来的）话语。因此那些预兆在自然界自身之内是不可理解的，
只有通过人才得到解释。同样，各种原因的普遍目的性只有从这个立场出发才是可以理解的。
因此谁如果抛弃或忽视所有这些中介规定，是很容易被反驳的。
诚然，对于单纯的历史学批判来说，这是一件简单的事情。

（VII,414）（VII,415）这些考察回溯到我们的出发点。
倘若一个体系与最神圣的情感、心灵和道德意识相矛盾，那么至少就其具有这个属性而言，
绝不可能被称作一个理性体系，毋宁只能称作一个非理性体系。
反之，如果理性在一个体系里面真的认识到了自己，那么这个体系必定会把全部要求统一起来，
无论这些要求是来自精神或心，还是来自最合乎道德的意识或最严格的理智。
诚然，针对理性和科学的论战已经制造出某种傲慢的普遍性，让人们对各种精确概念视而不见，
因此在这种情况下，相比揣测这种论战的明确意义，我们更容易猜到它的意图。
不过我们担心的是，经过一番刨根究底之后，并没有发掘出什么非同寻常的东西。
因为，即使我们把理性抬到很高的地位，但我们仍然不相信，
某个人是出于纯粹理性而具有美德，成为一个英雄或一般意义上的伟人；
我们更不会相信那个著名的说法，即人类是通过纯粹理性而繁衍下来。
只有人格性里面才有生命；而且一切人格性都是基于一个黑暗的根据，
而这个根据无论如何必定也是认识的根据。然而只有理智才把那些隐藏在这个根据里面、
仅仅以潜在的方式包含在其中的东西凸显出来，并将其提升到现实。
这件事情只能通过分离，亦即通过科学和辩证法而发生，而我们坚信，
唯有科学和辩证法能够牢牢掌握那个经常比我们的思维更敏捷、虽然存在但却稍纵即逝、
在我们每一个人眼前飘游、尚未被任何人完全抓住的体系，并且让我们永恒地认识到它。
正如我们在生命中真正说来只信赖强有力的理智，而在那些总是在我们面前展示其情感的人那里，
几乎看不出任何一丝真实的细腻情感，同样，在涉及真理和认识的地方，
那种仅仅以情感为旨归的自主性也不可能赢得我们的信任。
情感是美妙的，前提是它应当保持在根据里；但如果它来到光天化日之下，
企图使自己成为本质并攫取统治地位，就不是什么美妙的东西。
如果按照弗朗茨·巴德尔的中肯观点，认识冲动与生殖冲动具有最大的类似性，
那么在认识里面就既有某种类似于教养和廉耻的东西，反过来也有一种无教养和无廉耻，
一种纵情声色的淫乐，它对一切东西都是浅尝辄止，而不是带着严肃和爱心去陶冶或塑造某个东西。
我们的人格性以精神为纽带，
如果唯有两个本原的积极联系才能够成为一种具有创造性和生殖能力的东西，
那么真正意义上的激奋（Begeisterung）
就是每一种具有生殖能力和陶冶能力的艺术或科学的推动本原。
每一种激奋都以一个特定的方式表现出来；
因此也存在着一种通过辩证法的艺术冲动而表现出来的激奋，即真正意义上的科学激奋。
相应地，也存在着一种辩证哲学，它作为科学，明确区别于诗和宗教之类东西，
并且是一种完全单独存在着的东西，而不是像某些人——这些人现在忙着通过奋笔疾书
而把一切东西和一切东西混淆起来——宣称的那样，在一个序列中和所有可能的东西合为一体。
据说反思是敌视理念的，殊不知真理的最高成就恰恰在于，
经历了极端的分离和分裂之后，仍然胜利而回。
人之内的理性就是神秘主义者所说的上帝内部的Primum passivum［第一被动者］或原初智慧，
全部事物一方面聚集在它那里，另一方面又是样态化的，一方面是合为一体的，
另一方面各自都拥有独特的自由。理性并非如精神那样是一种行动，
它不是两个认识本原的绝对同一性，而是无差别；理性是真理的尺度，仿佛是真理的普遍居所，
一个在那里承受原初智慧的宁静场地，而当理智在凝视原初智慧的时候，就以之为原型进行塑造活动。
“哲学”或“爱智慧”一方面得名于“爱”（这是一个造成全面激奋的本原），
另一方面得名于它的真正目标，即这个“原初智慧”。

（VII,416）如果哲学不但缺失辩证本原，亦即那个虽然造成样态化、
但恰恰因此带来有机秩序和有机形态的理智，而且缺失理智所遵循的原型，
以至于她在自身内既没有尺度也没有规则，那么在这种情况下，
她唯一能做的事情就是尝试以历史学的方式辨明方向，
即把传承（Ueberlieferung）当作源泉和准绳，因为传承已经指明了早先的相同结果。
随后的一段时间，人们以为可以通过熟知各个民族的诗作而为当代的诗奠定基础，
因此也试图为哲学寻找一个历史规范和历史基础。
我们虽然对于历史学研究的深刻意义抱有最大的敬意，但相信已经指出，
那个几乎一统天下的观点，仿佛人类刚刚从迟钝的禽兽本能逐渐攀升到理性，
并不是我们的观点。我们仍然相信，真理距离我们更近了，但在追溯那些如此遥远的源泉之前，
我们应当首先在自己这里，并且立足于自己的根基，
去寻找那些在当今时代已经迫在眉睫的问题的解决办法。只要直接知识的可能性被给予，
单纯的历史学信仰的时代就过去了。我们拥有一个比所有成文启示更古老的启示，即自然界。
自然界包含着一些尚未有人解释清楚的原型，而成文启示的各种原型早就已经获得实现和释义。
假若那个未成文启示的意义有朝一日被揭示出来，
宗教和科学的唯一真实的体系就不会出现在一个由哲学概念和批判概念搭建起来的简陋国家里，
而是同时出现在真理和自然界的完满光辉之中。这个时代的任务不在于重新唤醒各种古老的对立，
而是在于寻找那个位于全部对立之外和之上的东西。

斯图加特私人讲授录来自一份手写遗稿(1810)

第一部分

（VII,421）一个体系究竟是如何可能的？答复是：在人类想到要制造出一个体系之前，
早就已经存在着一个体系——世界的体系。因此真正的任务在于找到这个体系。
真实的体系不可能是一个发明，它只能作为一个自在的（亦即包含在神性理智之内）、
现成已有的体系而被发现。绝大多数哲学体系仅仅是其创作者的作品——
以好的或者坏的方式冥想出来——，其表现形式和我们的历史小说没有什么区别
（比如莱布尼茨主义就是如此）。

如果那个应当被发现的东西是一个世界体系，那么，1）它作为世界体系必须有一个本原，
这个本原自己承载着自己，基于自身并且通过自身而持存着，
并且在整体的每一个部分那里复制自身；2）它不可以排斥任何东西（比如自然界），
不可以片面地贬低乃至压制任何东西；3）它必须拥有一个发展和推进的方法，
以便人们能够有把握说，没有任何一个事关本质的环节被忽视。
我的体系的本原是什么呢？——这个本原已经以不同的方式表达出来：

（VII,422）a）它表现为彻底的“绝对同一性”，
而这和那种绝对的“同一回事”（Einerleiheit）是有所不同的；
这里所说的同一性是指万物的一个有机统一体。每一个有机体都包含着一个统一体，
与此同时，这个有机体的每一个部分都不能被看作是“同一回事”。
比如，在人的身体里，器官和功能的一切差异都消解在唯一的一个生命里面，
当这个生命处于不可分的、和谐的状态，它的感受就是一种健康舒适的存在，
但与此同时，各个部分和功能（它们构成了这个有机的整体）并不因此是“同一回事”；
比如胃就不会行使大脑的功能。

（VII,424）人们经常问道：“如果哲学把上帝当作自己的根据，
我们如何能够获得对于绝对者或上帝的认识呢？”——这个问题没有答案。
因为，无条件者的实存不像有条件者的实存那样能够得到证明。
无条件者是这样一个要素，唯有依据于它，一切证明才是可能的。
正如几何学家在证明几何命题的时候，并没有首先去证明空间的存在，
而是仅仅以空间为前提，同样，哲学家也不去证明上帝的存在，而是坦率承认，
假若没有一个绝对者或上帝，就根本不会有哲学。——唯有在绝对者之内，
一切东西才会呈现出来；反过来，无条件者的存在也不是先于哲学的存在，毋宁说，
整个哲学都与这个存在打交道，整个哲学其实就是对于绝对者的一个持续证明，
因此人们不可以在哲学的开端就要求这个证明。

意识之所以产生，原因在于，两个之前以内聚的方式包含在人里面的本原
（比如理性本原和非理性本原）发生分离（Scheidung）。恰恰通过两个本原的冲突与和解，
我们的人性应当经受考验。当我们具有意识——当光明和黑暗在我们内部发生分离——，
我们并没有因此超离于我们自身之外，这两个本原仍然保留在我们自身之内，
而我们是它们的统一体。我们的本质并没有遭受半点损失，毋宁说，
我们现在只不过是在一个双重的形态中把持着自身，亦即有时在统一体中，
有时在分裂中把持着自身。上帝也是如此。

如果我们把A=A设定为这样一个状态，即一个纠缠在自身之内的存在，
那么我们必须在这个A=A里注意到三个东西：1）作为客体的A；2）作为主体的A；
3）二者的同一性。尽管如此，这一切不可能实实在在地区分开来。
现在，各个本原之间的差异应当被设定，于是可以区分作为主体的A和作为客体的A，
A=A随之转化为A=B；与此同时，由于本质的统一体保持不变，
所以A/A=A转变为代表着差异的A/A=B，亦即一和二；A=B代表着分裂，
A代表着统一体，二者合并起来的整体，就是那个活生生的、行动着的原初本质，
于是A在A=B那里获得一个客体或一面镜子。因此自在地看来，
原初本质始终是统一体——对立和分裂的统一体。

只有到现在，我们才能够问：“上帝内部的这个分离是如何可能的？”
由于各个本原的纽带在上帝内部是绝对不会断裂的，所以乍看起来，分离是完全不可能的。
然而分离又是启示的必要条件。这个矛盾如何解决呢？

（VII,427）a）B，或者说存在，不可能独自存在着。由于那个绝不断裂的纽带的力量，
B或A绝不可能独自存在着。也就是说，实在的存在始终只是B里面的A或以B为代言人的A；
因此我们可以把它表述为

A=B（第一个潜能阶）

b）A同样不可能独自存在着，毋宁说，它作为第一个潜能阶次的肯定，
必须以观念的方式把第一个潜能阶次包含在自身之内；因此它是

A2（第二个潜能阶次）

两个统一体或潜能阶次在绝对统一体之内重新合为一体，
因此绝对统一体作为第一个和第二个潜能阶次的共同肯定，乃是A3。
起初的A=A经过完满发展之后，其表述公式就是

A3/A2=(A=B)

《1803艺术哲学》

导 论

艺术科学暂且可以意味着艺术的历史学建构。在这个意义上，它必然要求一个外在的条件，
即对现有的各种艺术丰碑做出直接的直观。对诗歌艺术作品而言，这种直接的直观是普遍可能的，
因此在这种情况下，艺术科学，作为语文学，被明确列为学术授课的对象之一。
尽管如此，这个意义上的语文学在大学里面是最少被传授的，而这并不值得惊奇，
因为语文学是一门比肩诗歌的艺术，而且语文学家所需要的天赋一点也不亚于诗人。

至于造型艺术作品的历史学建构的理念，在大学里就更加稀罕难寻了，
因为大学里面没有条件对造型艺术作品做出直接的直观，相应地，
如果人们仅仅出于对这些艺术作品的敬意，于是在丰富文献的支持下试着讲授这方面的课程，
这些课程就自己把自己限定在艺术史的单纯博学上面。

大学不是艺术院校。因此在大学里面，人们更不可能为了实践的或技术的目的而讲授艺术科学。

V, 345

那么就只剩下一种完全思辨的科学，其目标不是要培养对于艺术的经验直观， 
而是要培养对于艺术的理智直观。但为了达到这个目标，恰恰需要以艺术的哲学建构为前提，
而对于这一点，无论是哲学方面还是艺术方面都产生出一些重要的疑虑。

哲学家的理智直观应当仅仅指向那种肉眼不可企及的、唯有通过精神才能够把握的隐秘真理，
因此，当他研究艺术科学的时候，假若他从一开始接触到的就是那种只希望制造出美好假象的艺术，
他就会要么仅仅把艺术的各种虚假摹本揭示出来，要么像绝大多数人那样，
以一种完全感性的方式来看待艺术，把艺术看作一种感官刺激，看作一种休闲娱乐
（以抚慰那些为了庄严事业而疲于奔命的精神），看作一种舒适的激励，
这种激励之优于所有别的激励的地方在于，它是通过一个更柔和的媒介而发生的。
在这种情况下，哲学家必定会认为，艺术不仅是感性冲动的一个产物，
而且是一种更加值得谴责的腐败和文明。按照这种艺术观，哲学家只有通过决绝地咒骂艺术，
才能够让自己和那种僵化的感性划清界限，因为艺术恰恰容忍这种僵化的感性。

这里我要谈论的是一种更神圣的艺术，按照古人的说法，这种艺术是诸神的一个工具，
它把神性的奥秘颁布出来，把理念、把无遮蔽的美揭示出来，
而美仅仅在纯粹灵魂的内部放射出纯洁无瑕的光芒，它的形态和真理的形态一样，
都是肉眼不可企及的、隐蔽起来的。至于普通人所说的那种“艺术”，
不可能是哲学家的研究对象：对哲学家而言，
那种“艺术”仅仅是一个从绝对者那里直接流溢出来的必然现象，
除非它能够呈现出自己原本的样子，并且得到证明，否则哲学家不会认为它具有实在性。

V, 346

“但是，神一般的柏拉图本人在他的《理想国》里，岂不是已经咒骂摹仿性艺术，
把诗人——这些成员不仅是无用的，更是败坏人心的——驱逐出他的理性之国？
既然哲学王已经宣判诗歌和哲学是不共戴天的，
还有什么权威能够说出比这更具有说服力的论断呢？”

事情的根本关键在于，要认识到柏拉图是从怎样一个特定立场出发，对诗人做出那个评判。
因为，如果说已经有一个哲学家注意到了各种立场的分歧，那么这个哲学家就是柏拉图。
如果我们和普通人那样对各种立场不加区分，尤其是在这里不加区分，
就既不可能理解柏拉图的言论背后错综复杂的背景的丰富意义，
也不可能把他的著作中关于同一个对象的自相矛盾的言论统一起来。
我们必须从一开始就做出决断，把更高级的哲学（尤其是柏拉图的哲学）
看作古希腊文化中的一个决定性对立面，它不仅与宗教的感性表象相抗衡，
而且与那些客观的、完全实在的国家形式相抗衡。至于在一个完全理想性的、
仿佛内在的国家（比如柏拉图的理想国）里面，是不是能够以另一种方式谈论诗歌，
以及柏拉图为诗歌给出的那个限制是不是一个必然的限制，如果我们要回答这些问题，
恐怕就会离题太远了。简言之，只要所有公开形式与哲学相对立，
哲学就同样必定会与它们相对立，在这件事情上，柏拉图既不是最早的例子，
也不是唯一的例子。从毕达哥拉斯（或更早）开始，一直到柏拉图以降，
哲学都把自己看作希腊地基上的一株外来植物，而这种感觉已经在一种普遍的冲动中表现出来。
这种冲动指引着那些或者通过早先哲学家的智慧，或者通过一种更高层次的神秘学而参悟的人，
带领他们走向理念的祖国，走向东方。

V, 348

“我经常听到有人问，除了那个亲自被这团神圣火苗灼烧的人，
谁有资格去谈论那个驱动着艺术家的神性本原，那个为其著作注入生命的精神性气息呢？
人们能够尝试对那个其起源不可把握、其作用神奇无比的东西进行建构吗？
人们能够把那个在本质上不承认任何法则，而是仅仅承认自身的东西，
置于法则之下，对其作出规定么？或者说，既然天才不可能通过法则而被创造出来，
岂不是同样不可能通过概念而得到理解？谁有胆量超越那个在整个宇宙里显然是最自由、
最绝对的东西，获得一个思想，谁有胆量突破终极界限，扩展自己的视野，
并在那里划下新的界限？”

如果一个狂热的人仅仅通过艺术的影响来理解艺术，却没有真正认识到艺术自身，
而且不知道哲学在宇宙里面拥有的地位，就有可能发出上述言论。
因为，即使我们承认，艺术不可能通过一个更高层次的东西来理解，
但宇宙却具有这样一条如此彻底和如此强大的法则，
即一切包揽在宇宙之内的东西都在别的东西之内拥有自己的原型和映像，同样，
实在东西和观念东西的普遍对立也具有一个如此绝对的形式，
即哪怕在无限者和有限者的终极界限那里，当现象的对立消失在最纯粹的绝对性之内，
同样的关系也仍然坚持着自己的权利，并在最终的潜能阶次（Potenz）
那里重新表现出来。这个关系就是哲学和艺术的关系。

诚然，艺术是一个完全绝对的东西，
是实在东西和观念东西的完满的一体化塑造（Ineinsbildung），但在和哲学的关系中，
它又处于实在东西的地位，而哲学则是处于观念东西的地位。
在哲学里面，知识的终极对立消融在纯粹同一性之内，尽管如此，当哲学与艺术相互对立，
她也始终只能是一个观念东西。也就是说，哲学和艺术是在一个最高峰相遇的，
并且凭借它们共同的绝对性而成为彼此的原型和映像。
正因如此，没有什么领悟力能够比哲学的领悟力以科学的方式更加深入到艺术的内核之中，
甚至可以说，哲学家比艺术家本人更能看清艺术的本质。
由于观念东西始终是实在东西的一个更高层面的反映，
所以艺术家那里的实在东西也必定在哲学家这里有一个更高层面的、观念的反映。
由此可知两点：第一，在哲学里面，艺术能够成为一种知识的对象；
第二，如果脱离哲学，或者说，如果不借助哲学，
那么艺术中的任何东西都不可能以绝对的方式被认识到。

同一个本原，它在艺术家那里是一种客观的东西，而在哲学家这里则是一种主观的反映，
正因如此，艺术家不是以主观的或自觉的方式去对待那个本原；
实际上，他当然也能够通过一个更高层面的反映而意识到本原，但假若他这样做了，
就不再是一位艺术家了。作为艺术家，他是受本原驱动的，而且恰恰因此不拥有本原；
当他作为艺术家对于本原具有一个观念的反映，就会随之上升到一个更高的潜能阶次，
但作为艺术家，他在这个潜能阶次上面仍然始终表现为一个客观东西：
在他那里，主观东西重新走向客观东西，正如在哲学家这里，
客观东西不断地被纳入主观东西之内。因此，如果不考虑哲学和艺术的内在同一性，
那么可以说，哲学始终且必然是科学，亦即一个观念东西，
而艺术始终且必然是艺术，亦即一个实在东西。

如果仅仅从一个客观的立场来看，或者说，如果从这样一种哲学的立场来看
（这种哲学在观念领域里并没有达到艺术在实在领域里达到的高度），那么确实很难理解，
哲学家如何能够追踪艺术的来龙去脉，甚至来到其秘密的最初源头，进入其最初的诞生地。
有些规则是天才可以置之不理的，因为它们仅仅是由一个机械的知性制定的；
天才是自律的，他仅仅规避外来的立法，而不是规避自己的立法，因为，
只有当他是最高的合法则性，他才是天才；哲学恰恰在天才身上认识到一种绝对的立法，
它不仅本身是自律的，而且扩展为一切自律的本原。无论在什么时代，
人们都已经发现，真正的艺术家的举止表现和自然界是一模一样的：
安静、单纯、从事一种伟大而必然的活动。那些狂热的人仅仅看到艺术家是一些不受规则约束的天才，
但这个观点是通过反思才产生出来的，因为反思只能认识到天才的否定方面；
这种狂热是一种经过倒手的东西，不是那种给艺术家带来生命和灵魂的迷狂，
后者不但具有神一般的自由，同时也遵循着最纯粹和最高的必然性。

V, 350

一种完全且仅仅与理念打交道的哲学，在面对艺术的经验因素时，
只能揭示出现象的普遍法则，而且只能按照理念的形式揭示出这些法则，
因为艺术的形式就是自在之物的形式，就是自在之物在原型里的样子。
既然我们能够一般地从宇宙出发认识到这些自在且自为的形式，
那么它们的呈现就是艺术哲学的一个必要组成部分，但在这种情况下，
艺术哲学并没有包含着艺术实践的具体创作过程的规则。
因为总的说来，艺术哲学就是按照艺术的形式而呈现出那个绝对的世界。
只有理论才与一个特殊东西或一个目的直接相关联，只有通过理论，
一件事情才能够在经验中得到实施。与此相反，哲学是一个绝对无条件的东西，
不具有任何外在的目的。或许有人会争辩道，正是艺术的技艺因素使得艺术成为真理的映现，
唯其如此，哲学家才能够把这个成果夺取过来。对此我们的答复是：
这个真理只不过是一个经验的真理，反之哲学家在艺术那里应当认识并且应当呈现出来的真理，
是一个更高层面的真理，即理念的真理，它和绝对的美是同一个东西。

当今时代企图通过反思而重新开启艺术的那些被封死的源头，在这个时代，
艺术评判必然会陷入一个甚至对最基本的概念都争执不休的状态，
这个状态使得我们加倍地期待，一种绝对的艺术观在对待那些把艺术表现出来的形式时，
同样以科学的方式，从一些最基本的原理出发，贯彻到底。只要这件事情还没有发生，
那么不管是在对于艺术的评判还是在对于艺术的需求中，除了那种本身就平庸无聊的东西之外，
也可能存在着一些狭隘的、片面的、叽叽歪歪的东西。

V, 352

艺术和宗教已经结成一个内在的联盟。但这里有两件不可避免的事情：
首先，我们只能在宗教的范围之内并且通过宗教而给予艺术一个诗的世界；
其次，我们只能通过艺术而使宗教成为一个真正客观的现象。
在这种情况下，即使对于真正的宗教因素而言，一种科学的艺术哲学也是必不可少的。

最后，对于一个直接或间接地参与到国家管理中的人而言，如果他完全缺乏对于艺术的鉴赏力，
同时不具有对于艺术的真正知识，这也是一个巨大的耻辱。
众所周知，王公贵族们最推崇的东西莫过于艺术，既然如此，
如果他们看到那些本来有能力让艺术达到高度繁荣的人，
却把这些能力用在各种毫无趣味的、野蛮粗俗的、蛊惑人心的低贱事物上面，
一定会觉得这是一件最可悲和最值得咒骂的事情。诚然，并不是每一个人都能够认识到，
对于一个依据理念而设计的国家制度来说，艺术是其必然的和不可分割的组成部分，
但古代世界至少会提醒人们注意到这一点，因为古代的那些普遍庆典、
那些具有永恒意义的纪念碑、那些戏剧，以及公众生活的一切行动，
都仅仅是唯一的一个普遍的、客观的、活生生的艺术作品的不同分支。

V, 358
只有浅薄无知的人才不知道艺术和自然界一样，是一个封闭的、有机的、
在其所有部分里都同样必然的整体。只要我们觉察到一种不可遏制的冲动，
渴望着直观自然界的内在本质，并且去探究那个依据永恒的一致性和规律性
而从自身内抛洒出如此之多伟大现象的丰富源泉，我们就必定会乐意去深入考察艺术的有机体，
因为在艺术里，最高的统一体和规律性是出于绝对自由而造就自身，而且相比自然界，
艺术以直接得多的方式让我们认识到我们固有精神的奇迹。
只要我们乐意尽其所能去探究一个生物或任何一个有机体的构造、内在机制、相互关联和复杂局面，
我们就必定会渴望在那些有机化程度发达得多、并且在自身内复杂得多的生物——
即人们所称的“艺术作品”——里去认识同样的一些复杂局面和相互关联。

绝大多数人与艺术的关系，无异于莫里哀笔下的儒尔丹绅士与散文的关系，后者感到诧异的是，
他整个一生都在说散文，却惘然不自知。极少的人考虑过，
他们用来表达自身的语言已经是一个最完满的艺术作品。
多少人曾经频频造访剧院，却从来没有哪怕一次提出这个问题：
为了达到一个在某种程度上完满的戏剧现象，需要哪些条件？
多少人曾经感受到一座美好建筑带来的高贵印象，却从来不去追问，
那种吸引着他们的和谐的根据是什么！多少人曾经被一首诗或一部崇高的戏剧作品打动，
为此激动不安，心醉神迷，震惊不已，却不去研究，艺术家是通过哪些手段征服他们的心灵，
净化他们的灵魂，撩拨他们内心最深处的东西——更没有想过，如何把这种完全被动的、
就此而言低俗的享受转化为一种高级得多的享受，即做出一种主动的直观，
并通过理智而对艺术作品进行重新建构！

我们把那种在任何情况下都不愿意被艺术打动并体验其影响的人看作粗俗的、无教养的人。
还有一些人虽然不是在同等的程度上，但就精神而言同样是粗俗的，
他们把艺术作品激发起来的单纯感性刺激、感性效果或感性愉悦等等看作艺术的作用本身。

如果一个人在艺术里没有达到一种自由的、兼具被动和主动、得意忘形同时又深思熟虑的直观，
那么艺术的全部作用对他来说都仅仅是单纯的自然作用；在这种情况下，
他本身仿佛是一个自然事物，真正说来从未体验和认识到真正意义上的艺术。那些打动

V, 359他的东西，或许是一些个别的美，但在真正的艺术作品里，根本没有个别的美，
毋宁说只有整体才是美的。因此，谁不能提升到整体的理念，就完全没有能力去评判一个作品。
但我们确实看到为数众多的人，他们对上述要求漠不关心，却自命不凡，
特别热衷于在艺术领域里扮演行家里手的角色，恣意评判，而他们能够想出的最深刻的评价意见，
无外乎“某某不具有鉴赏力”这一否定评判。与此相反，那些觉得自己在评判方面力有不逮的人，
哪怕一个艺术作品对他们产生了非常深刻的影响，哪怕他们或许对此具有一些原创的观点，
也宁愿保留他们的评判，以避免暴露自己的弱点。至于另外一些不太谦虚的人，
则是由于妄加评判而招致嘲笑，或遭到那些真正行家的口诛笔伐。
因此我们甚至可以说，拥有一门关于艺术的科学，并且在自身内训练出一种能力，
既能够理解把握理念或整体，也能够理解把握各个部分的相互关联及其与整体的关联，
以及反过来整体与各个部分的关联，这乃是一项普遍的社会教化——因为总的说来，
没有什么研究比艺术研究更具有社会意义了。但是，除非借助科学，尤其是借助哲学，
否则要做到这一点是根本不可能的。我们愈是严格地建构出艺术和艺术作品的理念，
就愈是能够不仅制止各种孱弱的评判，而且制止艺术或诗里面的那种经常在对“艺术”
或“诗”的理念一窍不通的情况下做出的轻率尝试。

接下来我想指出：为了训练对于艺术作品进行理智直观，尤其是对艺术作品进行评判的能力，
一种严格的、科学的艺术观恰恰是必要的。

V, 360

一直以来（今天尤其是如此），人们都注意到，艺术家们的评判不仅大相径庭，而且彼此针锋相对。
这个现象是很容易解释的。在艺术的鼎盛时代，普遍统治的精神的必然性，
犹如幸运的时代春天，在那些大师中间或多或少制造出一种普遍的和谐一致，
以至于（正如艺术史已经表明的）许多伟大的作品密集出现，几乎在同一个时间，
在一种共通的神明气息和一个共同的太阳孕育之下，生长和成熟。
阿尔布莱希特·丢勒和拉斐尔是同时代人，塞万提斯、卡尔德隆和莎士比亚也是同时代人。
而当这样一个充满幸运和纯粹创作的时代成为过去，就出现了反思以及与之相伴的普遍分裂；
那曾经是活生生的精神的东西，如今成为遗迹。

古代艺术家的轨迹是从核心走向边缘。后来的艺术家则是抓住一种外在孤立的形式，
企图直接加以摹仿；留在他们手里的，是没有躯体的影子。
如今每个人都形成了自己的特殊的艺术观，并据此评判现有的东西。
有些人发现没有内容的形式是空洞的东西，于是鼓吹通过摹仿自然界而回归物质性，
反之另外一些人则是沉迷于那种空洞贫乏的、外在的残余形式，
大肆鼓吹“理想”和对既有艺术作品的摹仿；但这里面没有一个人想到要返回艺术的真正源头，
而形式和质料本来是以牢不可分的方式从那些源头涌现出来的。
大致说来，这就是艺术和艺术评判的现状。艺术在自身之内有多复杂，不同的评判观点就有多琐碎。
争执的各方互不理解。有些人以真理为尺度进行评判，有些人以美为尺度进行评判，
但这里面没有一个人知道“真理”或“美”究竟是什么东西。因此在这样一个时代，
哪怕是那些真正实干的艺术家，除了少数几人之外，都对艺术的本质惘然无知，
因为通常说来，艺术的理念和美的理念已经和他们隔阂。
然而恰恰是这种甚至在许多艺术家那里都占据着主导地位的分歧，成为一个紧迫的动因，
促使我们在科学里去寻找艺术的真正理念和诸本原。

V, 361

更为迫切需要的是一个严肃的、从理念中汲取出来的艺术教导。
因为在当代，文学界里面也发生了一场农民起义，它反抗一切崇高的、伟大的、
建基于理念的东西，甚至反抗诗和艺术里面的美，转而把那些轻浮的、
刺激感官的或以低俗为高贵的东西树立为偶像，让它们收获至高无上的崇敬。

只有哲学能够为反思重新揭示那些在创作过程中已经接近枯竭的艺术源头。
只有通过哲学，我们才能够指望达到一种真正的艺术科学。
这些话的意思并不是指哲学能够提供唯有神才能够提供的理解力，
或赋予那些天资匮乏的人以做评判的能力，
而是指哲学在理念中以一种永恒的方式表达出真正的艺术理解力在具体事物中直观到的东西，
从而对真正的评判作出规定。

艺术哲学的普遍部分

全部艺术的一般意义上的建构

V, 382

至于哲学和艺术的关系，初步规定是这样的：哲学是神性东西的直接呈现，
而艺术仅仅是无差别本身的直接呈现（换言之，只有无差别才构成映像，而绝对同一性=原型）。
但是，由于一个事物的完满性或实在性的程度会随着愈来愈接近绝对理念和无限肯定的充盈性而增长，
并且把愈来愈多的其他潜能阶次包揽进来，所以不言而喻，
艺术和哲学之间又会有一种最直接的关系，前者仅仅通过特殊性或映像性之类规定区别于后者，
但如果不考虑这一点，它已经是观念世界的最高潜能阶次。现在继续。

§16. 实在世界和观念世界的三个潜能阶次对应于三个理念（理念作为神性东西，
同样既非专属于实在世界，也非专属于观念世界）——即真理、善和美：
观念世界和实在世界的第一个潜能阶次对应于真理，第二个潜能阶次对应于善，
第三个对应于有机体和艺术之内的美。

简言之，无论什么地方，只要光和物质、观念东西和实在东西相互接触，那里就设定了美。
美既非单纯的普遍者或观念东西（这种东西=真理），也非单纯的实在东西
（这种东西存在于行动中），因此它仅仅是二者的完满融贯或“一体化塑造”（Ineinsbildung）。
只要特殊东西（实在东西）在某个地方与它的概念相匹配，
以至于这个概念本身作为无限者进入有限者，并且以具体的方式被直观到，那里就设定了美。
因此，当概念在实在东西之内显现出来，后者就转变为一种真正与原型（理念）相似和等同的东西，
于是普遍者和特殊东西达到了绝对同一性。理性东西作为理性东西同时转变为一个现象或感性东西。

V, 383

注释：1）上帝作为真理、善和美等理念的共通者，飘荡在它们之上；
哲学同样也是如此。哲学既非仅仅关注真理，也非仅仅关注善，更非仅仅关注美，
而是关注三者的共通者，并且把它们从唯一的根源里推导出来。
或许人们会问，为什么哲学虽然飘荡在真理、善和美之上，但恰恰又具有科学的特性，
把真理当作她的最高目标呢？对此只需指出，就哲学被规定为科学而言，
这仅仅是她的形式上的规定。哲学诚然是科学，但在这样一种科学里面，
真理、善和美是融贯的，因此科学、美德和艺术也是融贯的；就此而言，
哲学也不是科学，而是科学、美德和艺术的共通者。这是哲学和所有别的科学的巨大区别。
比如数学就不会提出任何特殊的道德要求，而哲学却要求人们具有性格，
要求这个性格应当达到特定的道德高度和道德力度。
同理，如果哲学完全缺乏对艺术和美的认识，这也是不可想象的。

2）真理对应于必然性，善对应于自由。我们的那个主张——美是实在东西和观念东西的一体化塑造，
并且在一个映像中呈现出来——在自身内还包含着另一个主张，即美是自由和必然性的无差别，
并且是在一个实在东西里被直观到。比如，当一个形态看起来是这样，
仿佛自然界在设计它的时候既带着最大的自由和最崇高的凝思，
同时在形式和界限等方面始终遵循最严格的必然性和法则性，我们就说这个形态是美的。
在一部诗作里面，如果最高自由在必然性中重新掌握自身，那么这部诗作就是美的。
就此而言，艺术是自由和必然性的一种绝对综合或绝对融贯。

V, 385

注释：如果一种真理不是美，也就不是绝对真理，反之亦然。
——在艺术里有一种总是把真理和美对立起来的老生常谈，
因为它所理解的“真理”是一种只能把握有限者的欺骗性真理。
那些通过摹仿这种真理而产生出来的艺术作品，我们至多只会赞叹其技巧，
因为技巧虽然能够达到自然东西，但绝不可能和神性东西联系在一起。
这类真理仍然不是艺术里的美，毋宁说，只有艺术里的绝对的美才同时是真正意义上的真理。

同理，如果一种善不是美，也就不是绝对的善，反之亦然。比如，在每一个心灵里，
只要它的道德不再是基于自由和必然性的斗争，而是表现出一种绝对的和谐与和解，
那么这种绝对的善也会转变为美。

附释：由此看来，真理和美的关系以及善和美的关系，绝不是目的和手段的关系；
毋宁说，它们是合为一体的，只有一个和谐的心灵——而和谐就是真正的道德——
才会同时对诗和艺术具有真正的感受力。诗和艺术绝不可能通过教学而被掌握。

V, 386

§24. 艺术的真正建构，就是把艺术的各种形式呈现为自在的事物
（绝对者之内的事物）具有的不同形式。

艺术材料的建构

V, 388

我们在§24里已经证明，艺术的各种形式必须是绝对者之内的事物（自在的事物）具有的形式。
其前提是，这些特殊形式——它们使美在个别的现实事物中呈现出来——
就是那些存在于绝对者自身之内的特殊形式。现在的问题是，这是如何可能的？
（同一个问题在普遍哲学中的表述是：无限者如何可能过渡到有限者，
统一体如何可能过渡到多样性？）

§25. 特殊形式本身是没有本质性的，只有当这些单纯的形式作为特殊形式重新
把绝对者的整个本质接纳到自身之内，它们才能够存在于绝对者之内。
这个命题是自明的，因为绝对者的本质不可分割。唯其如此，对绝对者而言，
只要这些特殊形式是绝对可能的，就恰恰因此是绝对现实的，因为绝对者之内不区分现实性和可能性。

§26. 在绝对者之内，全部特殊事物只有在这种情况下才是真正分离的和合为一体的，
即每一个特殊事物本身就是宇宙，本身就是绝对整体。

V, 390

注释：以上概念非常重要，原因如下。1）一般而言，必然有一个关于宇宙的双重视角：
1a）要么把宇宙看作混沌，而如之前所述， 这是对于崇高的一个基本直观，
因为在它那里，绝对同一性中的一切东西都是合为一体的；
1b）要么把宇宙看作最高的美和形式，因为宇宙之所以是混沌，恰恰是由于形式的绝对性，
或由于全部形式乃至绝对形式）都内化到每一个特殊东西和每一个形式里面。
接下来我们还会非常明确地使用这些概念。2）对艺术而言，
“特殊东西的绝对分离”这一概念尤其重要，
因为艺术的最伟大的效用恰恰立足于诸形式的这种孤立化（Absonderung）。
但是，只有当每一个特殊东西本身就是绝对的，才会导致这种孤立化。


V, 391

注释：这个命题不需要解释，更何况接下来的那些命题还会进一步澄清它。
——诸神的理念对艺术而言是不可或缺的。艺术的科学建构恰恰把我们带到一个地方，
在那里，本能从一开始就指引着诗。对哲学而言是理念的东西，对艺术而言是诸神，反之亦然。

§29. 诸神的绝对实在性直接派生自他们的绝对观念性。

诸神是绝对的，而绝对者之内的观念性和实在性是合为一体的，
绝对可能性等于绝对现实性。最高的同一性直接是最高的客观性。

如果一个人始终不能认识到，绝对观念东西直接地就是绝对实在东西，
那么他对哲学或诗都是一窍不通的。人们通常会追问一个东西的现实性，
但如果这个东西是绝对的，那么相关追问就没有任何意义，无论对诗还是对哲学而言都是如此。
人们通常所说的现实性不是真实的现实性，毋宁说，它在真正的意义上是一种非现实性。

艺术的全部形态，尤其是诸神，都是现实的，因为他们是可能的。
谁如果仍然要问，为什么像希腊人这样高度教化的心灵还会相信诸神的现实性，
为什么苏格拉底嘱咐他的学生色诺芬作为统帅在那次著名的大撤退中应当亲自进行献祭等等
——谁如果仍然提出这些问题，就仅仅证明，
他的教化程度还不足以让他认识到观念东西恰恰是现实东西，
而且比所谓的现实东西本身更加现实。如果“相信”指的是普通知性对于感性事物的现实性的相信，
那么在这种意义上，希腊人对诸神是不置可否的，既不认为他们是现实的，
也不认为他们不是现实的。但在一种更高的意义上，
希腊人相信诸神比任何别的实在东西都更加实在。

V, 392

§30. 全部诸神形态的规定法则，在于一方面是纯粹的受限状态，另一方面是不可分割的绝对性。

诸神是以实在的方式被直观到的理念。而根据§26，特殊事物并未存在于理念之内，
除非它们既是真正分离或绝对分离的，同时又是真正合为一体的，亦即同样都是绝对的。
因此，诸神世界的规定法则在于，一方面是严格的特殊化或受限状态，另一方面是同一的绝对性。

注释：如果我们想要理解把握诸神形态在个别方面和整体方面的伟大意义，就必须尤其重视这个关系。
首先，只有当这些形态遭到严格限制，也就是说，
只有当那些在同一个神性中相互限制的属性彼此排斥并且绝对分离，同时在这个受限状态的内部，
每一个形式都在自身之内孕育整个神性，只有在这种情况下，
那个秘密——即它们为什么具有魅力并且适合艺术呈现——才会真正出现。
通过这个方式，艺术获得一些特殊的、封闭的形态，其中每一个都包含着总体性或完整的神性。
在这里，我认为有必要从希腊的神话世界里借来一些例子帮助大家理解，尽管只有通过整个序列，
我们才能够获得这个神话世界的完整建构。
总之，只要你们注意到我们对全部诸神形态的法则的演绎都适用于希腊诸神的全部特征，
就必须从一开始就承认，希腊神话是诗的世界的最高原型。
刚才我们说过，诸神形态的本质在于，一方面是纯粹的受限状态，另一方面是不可分割的绝对性；
比如密涅瓦是智慧与力量并重的原型，但是，女性的柔情一面在她那里无迹可寻；
假若她兼有这两种属性，那么她的形态就会趋于中和，随之或多或少归结为零。
朱诺是一种缺乏智慧和温柔魅力的力量，必须从维纳斯那里借来其腰带才有一点魅力。
反之，假若朱诺也具有密涅瓦的冰冷智慧，她就不会造成特洛伊战争之类如此恶劣的后果，
因为她之所以挑起这场战争，只是为了满足她的情人的私欲。
但这样一来，她就将不再是一位为情所困的女神，随之不再是幻想的对象，
而对幻想来说，特殊东西里的或受限状态中的普遍者和绝对者乃是最高准则。

V, 393

因此从事情的这个方面看，人们可以同意莫里茨的观点，即在诸神形态的各种现象里，
恰恰是那些仿佛缺失的特征赋予它们最大魅力，并且使它们重新交融在一起。
一切生命的秘密都在于绝对者和受限状态的综合。世界观里有某种最高的东西，
是我们为了达到彻底的满足所必需的，这就是：一种最高的生命，一种最自由和最本真的、
不受绝对者禁锢或限制的存在和行动。自在且自为地看来，绝对者不提供任何杂多性，
就此而言，它对知性而言是一种绝对的、无根的虚空。只有特殊东西里面才有生命。
然而生命和杂多性，换言之，一切不受绝对唯一者限制的特殊东西，
在原初和自在的意义上只有通过神性想象的原则才是可能的，
或者说在派生的世界里只有通过幻想才是可能的，这种幻想把绝对者和受限状态结合在一起，
使普遍者的整个神性内化到特殊东西里面。通过这个方式，宇宙变得熙熙攘攘，
生命遵循一条法则从绝对者（绝对唯一者）那里奔涌而出，注入世界，而按照同一条法则，
在人类想象力的镜像里，宇宙被再造为一个幻想世界，其根本法则是受限状态中的绝对性。

无论是为了理性还是为了想象力，我们都要求，宇宙中根本没有什么受压制，
或纯粹受到限制并且居于从属地位的东西。我们要求每一个事物都具有一种特殊的、自由的生命。
只有知性才会区分尊卑，而在理性和想象力里，一切东西都是自由的，
虽然在同一个以太中活动，但并不挤压彼此和侵犯彼此。因为每一个东西本身又是整体。
站在一个低级的立场上看，纯粹受限状态的景象有时候是无聊的，有时候是痛苦的，
有时候甚至是屈辱的，总之是令人厌恶的。但对理性和想象力而言，
受限状态要么仅仅是绝对者的形式，要么作为受限状态乃是嬉笑怒骂的一个取之不尽的源泉，
也就是说，人们有权利拿受限状态开玩笑，因为它没有剥夺本质任何东西，自在地看来是纯粹虚无。

§31. 诸神世界既不是单纯知性的对象，也不是理性的对象，而是只有借助幻想才能够被理解把握。

不是知性的对象，因为知性拘泥于受限状态；也不是理性的对象，
因为理性只能在观念上（以原型的方式）在科学里呈现出绝对者和受限状态的综合。
因此它是幻想的对象，后者以映像的方式呈现出这个综合。

释义：在我看来，想象力（Einbildungskraft）和幻想（Phantasie）的关系是这样的：
前者孕育和塑造了艺术创作，后者以外在的方式直观这些创作，仿佛把它们抛出自身，
并在这个意义上将其呈现出来。二者的关系相当于理性和理智直观的关系。
在理性里，理念仿佛是以理性为材料而造出来的，而理智直观则是在内部进行呈现。
因此幻想是艺术里的理智直观。

V, 396

§32. 自在地看来，诸神既不是道德的，也不是不道德的。
他们摆脱了这个关系，作为绝对极乐者而存在。

（特别是在面对荷马诗歌的时候，我们必须牢记这个命题，才能够获得贴切的观点。
众所周知，人们经常抱怨他笔下的诸神是不道德的，甚至企图用这一点来证明现代诗的优越性。
但下面将会表明，这个标准不能应用到幻想中的那些高级存在者身上。）

证明：道德和不道德都是基于一种分裂，
因为所谓“道德”无非指在行动中把有限者接纳到无限者之内。
问题是，一旦有限者和无限者合为一体，成为绝对无差别，有限者就在那里消失了，
而道德及其对立面也消失了。正因如此，在荷马的诸神那里，不道德并不是表现为不道德，
而是仅仅表现为一种纯粹的受限状态。他们完全是在这个受限状态的范围内行动，
而且只有在这种情况下才是神；唯其如此，无限者和受限者才在他们那里真正合为一体。
诸神必须被看作一种更高意义上的自然存在者。如同每一个处在自己的受限状态下的自然存在者，
诸神在其受限状态中的行动既是自由的，也是必然的；所谓“自由”，
指他们的本性就是这样去行动，除了自己的本性之外不知道任何别的法则，
而所谓“必然”，理由也是一样的，即他们的行动是由自己的本性所规定的。
因此，荷马的诸神在做不道德的事情时，仅仅是素朴的，真正说来既不是道德的，
也不是不道德的，而是完全摆脱了这个对立。

诸神正因为是绝对极乐的，所以是绝对道德的。

V, 398

§33. 全部诸神形象的基本法则是美的法则。

因为，美是以实在的方式被直观到的绝对者，而诸神形象则是在特殊东西里
（或者说与受限状态的综合中）以实在的方式被直观到的绝对者本身。

人们可能反驳道：诸神形象正因为处于受限状态，所以不是绝对美的。
但我恰恰反过来指出，绝对者只有在受限状态下，亦即在特殊东西里，才被直观为美的。
一切受限状态的完全取消要么意味着完全否定一切形式
（这种情况——如我们后面将会看到的——只会出现在崇高的美那里，
即形式的否定同时是绝对形式），要么意味着一种彻底的交互限制，亦即归结为零。
比如，崇高的美会出现在朱庇特尊贵而崇高的形象里，表现着无边无际的智慧和力量，
而朱诺则是一种兼具美的力量的纯粹表现。我们只是暂时用这些受限状态来指称美的不同类型，
因为只有当谈到造型艺术的各种形式时，我们才能够有效地展开这个研究。

当然，人们也可以援引希腊神话中的另外一些例子，比如武尔坎
【罗马神话中的火神，相当于希腊神话中的赫淮斯托斯】以及潘、西勒尼、法努恩、
萨提尔【酒神狄奥尼索斯的随从】等形象，以此反驳我们。
但实际上，武尔坎的形象恰恰展示了幻想形象和有机的创造性自然界之间的伟大同一性。
正如自然界发现自己必须在一类受造物里塑造出一个精致的器官或官能，
而在另一类受造物里是将其简化，同样在这里，当幻想赋予赫淮斯托斯巧夺天工的双手，
就必须让他的腿有所缺失，即让他成为瘸子。
一般而言，希腊神话世界的所有这些丑陋形象都有一个特点，
即它们按照自己的方式而言仍然是理想，只不过是颠倒的理想，而通过这个方式，
它们重新被纳入美的领域之内。当然，这些同样只是一个预先做出的解释。
至于武尔坎，那种导致他丑陋的受限状态在诗歌里又成为无穷无尽的戏谑的源泉，
甚至在神界之内，当他拿着酒壶到处给别人斟酒的时候，也引起了经久不息的哄堂大笑。

V, 399

此外，美作为全部诸神形象的准则，主要用来柔化一切可怕的和恐怖的东西。
帕尔凯在最古老的诗歌里是黑夜的女儿，而在后期诗歌里则是朱庇特和忒弥斯的女儿，
因此她们不仅在造型艺术里具有崇高的美，而且其整个幻想形象都指向这种柔化。
她们作为冷酷无情的必然性的侍女，把最崇高的职责（即对人间万物的掌控）
当作最轻松的工作——比如当一根纤细的线在她们手上滑过时，温柔而轻巧地将其剪断。

§34. 诸神相互之间必然重新构成一个总体性或一个世界。

从这里开始，我过渡到内在的建构。——由于在每一个形态里，
绝对者都是伴随着受限状态被设定，所以每一个形态都以其他形态为前提，
而且每一个个别形态都要么间接地、要么直接地以所有别的形态为前提，
反过来，所有形态都以每一个个别形态为前提。就此而言，
它们相互之间必然重新构成一个世界，其中一切东西都是全然相互规定的。
这是一个有机的整体，一个总体性，一个世界。

§35. 唯有当诸神相互之间构成一个世界，他们才会获得一个对幻想而言的独立存在，
或者说一个独立的诗意存在。

这个命题是直接得出的，因为只有在那种情况下，诸神才成为一个自足世界里的存在者，
这个世界完全独自存在着，与通常所谓的现实世界完全分离。
只要稍稍接触通常的现实性或其各种概念，这些存在者的魔力就必然会被摧毁，
因为这种魔力的基础恰恰在于§29所说的情况，即诸神的现实性只需要可能性，此外无他；
也就是说，他们生活在一个绝对世界里，而只有幻想才能够以实在的方式直观这个世界。

V, 400

对前面两个命题（§34和§35）的释义：一旦这个真正的幻想世界被创造出来，
想象就没有任何边界，原因恰恰在于，这个世界里面的一切可能东西都直接是现实的。
这个世界能够、甚至必须从唯一的一个点出发，无限地扩张；
从现在起，诸神相互之间的任何可能的关系，还有绝对者的任何可能的受限状态，都不会被排除。
——当每一个形态被看作一种独自处在全部复杂关系中的存在者，
当它们相互之间又形成一个关系网和一段自足的历史，它们就获得了最高的客观性，
而这样一来，这些诗作就全都过渡到神话。

进一步的释义：神话无非是那个更高意义上的、处在其绝对形态中的宇宙，
即自在的真实宇宙，而这个宇宙是神性想象中的生命和奇妙混沌的形象；
它本身已经是诗，同时又是诗的材料和要素。神话是一个世界，仿佛是一片土壤，
唯有在它上面，艺术的全部草木才能够茁壮成长，开花结果。唯有在这个世界里面，
那些永恒的、明确的形态才是可能的，而唯有通过这些形态，永恒的概念才能够表现出来。
相比自然界的产物，艺术创作必然具有同样的乃至更高的实在性，
诸神的形式和人或植物的族类一样，将必然而永恒地延续下去，
它们同时是个体和族类，并且和后者一样是不朽的 。

诗是材料的塑造者，正如狭义的艺术是形式的塑造者。在这个意义上，
神话是绝对的诗，一部恢宏的诗。神话是一种永恒的质料，
从中涌现出全部如此奇妙而千姿百态的形式。

§39. 只有通过象征方式，才能够在特殊东西里面借助普遍者和特殊东西的绝对无差别来呈现绝对者。

释义：在普遍者里面借助普遍者和特殊东西的绝对无差别来呈现绝对者，这就是哲学——理念——，
而在特殊东西里面借助普遍者和特殊东西的绝对无差别来呈现绝对者，则是艺术。
这个呈现的普遍材料是神话。因此神话里面已经促成了第二个综合，
即普遍者和特殊东西的无差别与特殊东西的综合。
就此而言，上述命题是一般意义上的神话建构的原则。

V, 407

一、如果在一种呈现里，普遍者意味着特殊东西，
或者说特殊东西通过普遍者而被直观到，这就是范型方式。

二、如果在一种呈现里，特殊东西意味着普遍者，
或者说普遍者通过特殊东西而被直观到，这就是寓托方式。

三、至于二者的综合，这时既非普遍者意味着特殊东西，
也非特殊东西意味着普遍者，毋宁说二者绝对地合为一体，这就是象征方式。

这三种呈现方式的共同之处在于，它们只有通过想象力才是可能的。
它们是想象力的不同形式，但唯有第三种呈现方式才是绝对形式。

V, 408

此外，我们必须把这三者中的每一个都与形象（Bild）区分开来。
形象始终是具体的、完全特殊的、全方位被规定的，以至于只需要一个特定部分的空间
（即对象所处的那个空间），它就可以与对象达到完全的同一性。
反之，范型（Schema）里面占据主导地位的是普遍者，
尽管这个普遍者在其中是作为一个特殊东西而被直观到。
因此康德能够在《纯粹理性批判》里把范型定义为“以感性方式直观到的制造对象的规则”。
无论如何，范型处在概念和对象中间，并在这个关系里是想象力的产物。
为了最清楚地知道什么是范型，人们可以把一位技师当作例子，
看看他是如何按照一个概念而制造出一个特定形式的对象。
这个概念在他那里范型化了（schematisieren），亦即在他的想象力里直接是一个普遍者，
同时是一个特殊东西和对特殊东西的直观。范型作为规则指导着他的制造，
但他在这个普遍者里同时直观到特殊东西。按照这个直观，他首先只是制造出整体的大致轮廓，
然后完整地打造各个部分，直到范型逐渐成为一个完全具体的形象，
而当形象的规定完整地出现在他的想象力里，这个作品本身就完成了。

因此，每个人只需通过自己的内在直观，就可以经验到什么是范型以及范型方式；
真正说来，由于我们在思考特殊东西时总是把它范型化，
所以我们只需要去反思那个在语言里不断得到运用的范型方式，就可以确保自己具有这种直观。
在语言里，我们也总是仅仅使用普遍名称来标示特殊东西；
就此而言，语言本身无非是一种持续的范型化。

诚然，艺术里面也有一种范型方式，但根据我们此前已经给出的解释，
单纯的范型方式显然不可能叫作绝对者在特殊东西里面的完满呈现；
哪怕范型作为普遍者又是一个特殊东西，这也只是说，普遍者意味着特殊东西。
由于全部神话（尤其是希腊神话）都是真正的象征系统（Symbolik），
所以我们不可能将其仅仅理解为自然界或宇宙的一个范型方式，尽管乍看起来，
其个别要素确实可以这样解释。我们曾经指出，各种特殊的、
隶属于某个有限范围的现象能够被整合（Zusammenfassen）为一个个体。
假若人们把这个个体本身理解为那些现象的普遍者，那么也可以把这种整合理解为范型方式。
但反过来，人们同样完全有理由说，特殊东西在那些现象里意味着普遍者（各种现象的完整集合）。
假若前一个做法是真实的，那么后一个说法也将是真实的，因为在象征式呈现里，
普遍者和特殊东西恰恰是结合在一起的。即使人们只愿意把神话理解为一种更高级的语言，
结局也一样，因为语言确实是完全范型化的。

V, 409

至于寓托，则是范型的颠转，因此它和后者一样也是普遍者和特殊东西的无差别，
只不过在寓托这里，是特殊东西意味着普遍者或作为普遍者而被直观到。
这种解释方式最有可能在一些似是而非的情况下应用于神话，
而且确实已经在多方面得到应用。但这里的情形和范型方式那里的情形是一样的。
在寓托里，特殊东西仅仅意味着普遍者，而在神话里，特殊东西本身同时就是普遍者。
一切象征东西之所以也很容易寓托化，原因恰恰在于，象征意义在自身内包含着寓托意义，
正如普遍者和特殊东西的“一体化塑造”既包含着普遍者和特殊东西的统一体，
也包含着特殊东西和普遍者的统一体。不管怎样，人们不能否认，无论在荷马那里，
还是在造型艺术的呈现里，神话都不是一种寓托，而是具有绝对的诗意独立性，
本身就具有实在性。然而近代以来，人们臆想出另外一种解释，认为神话原本只是寓托，
然后荷马仿佛以叙事的方式把它们通俗化了，再以纯粹诗歌的方式将其拼凑为一些动人的童话故事，
并在《伊利亚特》和《奥德赛》里加以叙述。众所周知，这是海涅提出，
其学派企图论证的一个观点。这个观点是如此之缺乏内在精神性，根本不值得我们去反驳。
我敢说，这是一种最粗糙的败坏荷马诗歌的方式。在荷马的诗作那里，
根本找不到这类平庸意图的任何一丝痕迹。

V, 410

无论如何，荷马诗歌和整个神话一样，其之所以具有魔力，
在于把寓托意义作为可能性包含在自身之内——而且人们确实能够把一切东西寓托化。
——这是希腊神话里的无限意义的基础。然而普遍者仅仅作为可能性位于其中。
它的自在体（An-sich）既非寓托，也非范型，而是二者的绝对无差别——象征。
这个无差别在这里是最初的东西。这些神话从一开始就是具有独立诗意的象征东西，
而不是经过荷马加工以后才如此；至于从中抽离出什么寓托，这是后人的一个臆想，
而这个臆想只有在全部诗意精神瓦解之后才是可能的。因此，正如我接下来将要表明的，
人们将足够清楚地发现，荷马神话（亦即荷马本人）在希腊神话里是绝对最初的东西和开端。
海涅所说的那种“寓托诗加上哲学论题”完全是后人的发明。综合是最初的东西。
这是希腊文明的普遍法则，而希腊文明恰恰由此证明了自己的绝对性。
所以我们也清楚地看到，寓托的开端就是神话的终结。
那个著名的关于阿莫尔（“爱情”）和普塞克（“灵魂”）的寓托
【罗马国王的女儿普塞克（Psyche，意为“灵魂”）因其美丽而遭到爱神维纳斯的嫉妒，
后者交给她的儿子阿莫尔（Amor，意为“爱情”）一个任务，
让普塞克爱上世界上最丑恶最凶残的野兽。但事与愿违，阿莫尔自己爱上了普塞克。
两人经历许多艰辛，终于成婚，而普塞克也被朱庇特封为“灵魂女神”。】就是希腊神话的终结。

希腊幻想和寓托方式的毅然决裂首要体现在，即便是那些幻想出来的、
本来最容易被看作寓托的拟人化东西，比如厄里斯（不和女神），也不是应当意味着什么；
毋宁说，它们被看作实实在在的存在者，同时就是它们所意味着的东西。

V, 411

通过这个对立，象征的概念已经得到足够的澄清。
人们仍然可以把这三种呈现方式的层次看作不同的潜能阶次的层次。
就此而言，它们全都是一些普遍的范畴。人们可以说，自然界仅仅以寓托的方式存在于物体里面，
因为特殊东西仅仅意味着普遍者，但本身不是普遍者；所以物体没有种类之分。
反之，自然界以范型的方式存在于那与物体相对立的光里，进而以象征的方式存在于有机物里，
因为在有机物里，无限的概念与客体本身结合，普遍者完全是特殊东西，特殊东西完全是普遍者。
同理，思维是一种单纯的范型方式，与此相反，一切行动都是寓托方式
（因为它们作为特殊东西意味着普遍者），而艺术是象征方式。这个区分也适用于科学。
算术是寓托方式，因为它通过特殊东西意味着普遍者；几何学可以说是范型方式，
因为它用普遍者标示特殊东西；最后，在所有科学里面，哲学是象征方式。
（在对各种专门的艺术形式进行建构时，我们还会回到这些概念。
比如音乐是寓托的艺术，绘画是范型的艺术，雕塑是象征的艺术。
同样在诗里，抒情诗是寓托的诗，叙事诗必然倾向于范型化，而戏剧是象征的诗。）

通过以上整个探讨，我们必然得出这个绎理：全部神话，尤其是其中的每一种诗歌，
都不能被理解为范型方式或寓托方式，而是只能被理解为象征方式。

V，412

绝对的艺术呈现要求通过完全的无差别来进行呈现，即让普遍者完全是特殊东西，
特殊东西同时是普遍者，而不是让一个意味着另一个。
在神话里，这个要求通过诗得到满足。因为在神话里，
每一个形态都必须被看作一个是其所是的东西，而恰恰通过这个方式，
它们也被看作它们所意味着的东西。在这里，意义同时是存在本身，
已经过渡到对象那里，与之合为一体。只要我们认为这些存在者意味着什么东西，
它们本身就不再是任何东西。关键在于，实在性在它们那里和观念性是合为一体的
（根据§29），也就是说，倘若它们不被看作现实的东西，它们的理念或概念就被摧毁了。
但它们的最高魅力恰恰在于它们在没有任何关联的情况下单纯存在着——
绝对地基于自身——同时始终透露出一种意义。
我们既不会满足于一幅单纯的图像之类完全缺乏意义的存在，也不会满足于单纯的意义，
毋宁说，我们希望，任何东西如果要成为绝对的艺术呈现的对象，都应当既像图像那样具体，
也像概念那样具有普遍而丰富的意义；所以在德语里，
“象征”（Symbol）有一个非常贴切的同义词，即“意义图像”（Sinnbild）。
甚至在某些自然存在者比如植物那里，寓托也是显而易见的，
因为它们仿佛预示了一种道德的美；但是，假若它们是为了这个目的而存在，
而不是首先为了自己而存在，那么它们对幻想来说就不具有任何魅力。
我们之所以陶醉于植物，恰恰是因为在这个无意图的、无拘无束的、
外表看来无目的的存在者那里同时认识到一种意味深长的东西。
只要我们在其中看到一个意图，这个对象对我们而言就消失了。
至于这个对象本身，由于它按照自己的本性而言应当是绝对的，
不是为了任何外在于它的目的，所以仍然可以存在。

总的说来，在德国人当中，莫里茨首先做出了一个伟大的贡献，
即按照这种诗意的绝对性来阐述神话。诚然，他的观点并没有达到最终的完满，
而且他仅仅指出我们必须如此看待这些诗作，却没有指出这样做的必然性和理由，
但不管怎样，他的阐述里面毕竟洋溢着一种诗的理解力，甚至有一点歌德的影子。
歌德在自己的作品里已经完全表达出了这些观点，而且无疑对莫里茨产生了影响。

此外还有一个从属的绎理：人们同样不能【直接】以历史学的方式理解神话。

V, 413

无疑，在各种关于神话诗歌的平庸观点里，最常见一个观点是：
诸神历史的大部分是自然界的巨大变革在远古世界的反映，
而诸神本身仅仅是远古时期的国王，如此等等。
这样一来，神话与宇宙观和自然观的关系在历史学语境下就改变了，也就是说，
神话失去了绝对的普遍有效性。但只有作为模型——仿佛作为原型世界本身——
神话才对所有时代而言具有普遍的实在性。这个神性世界里发生的各种奇妙的纠缠局面，
确实会让我们猜测历史的一些特征也在其中发挥作用。
然而谁能够在这个活生生的整体里把个别东西孤立出来，同时不破坏整体的联系呢？
这些诗作既像一阵飘忽的芬芳，让自然界透过自身显露出来，也像一片雾霭，
让那个远古世界的遥远时代，还有那些在其黑暗的背景上面活动的个别伟大形态依稀可辨。
一切别的东西都让我们确信，当前的人类是第二种人类，也就是说，
那些活在神话诗歌里的东西曾经现实地存在着，而且有一个神的族类先行于当前的人类；
尽管如此，神话诗歌本身必须完全独立于这样一个真理，在其自身之内单独接受考察。
（接下来，你们不要好奇我为什么根本不理睬人们偏爱的那些关于神话的历史学—心理学解释，
因为它们认为，神话起源于原始人类的那种想要把一切东西拟人化并赋予其生命的冲动，
大概就像一个美洲野人做的那样，当他把手伸入沸腾的水里，就相信里面有一个咬他的动物。
按照这种解释，神话不是在原则上，而是仅仅在具体程度上区别于这种粗陋的自然原因。
而按照另外一些解释，诸如雷神、
火神之类神话只不过是原始人类由于缺乏指代名称或对原因无知而采取的补救措施。）

§40. 真正的神话的特性是普泛性、无限性。

V, 414

神话不仅呈现出现在和过去，而且必须把未来也包揽在自身之内；
它必须如先知所预察的那样，预先契合或匹配未来的各种关系以及时间的无限发展，
也就是说，它必须是无限的。

针对知性，这个无限性必须这样表达：首先，任何知性都没有能力完全展开这个无限性；
其次，知性自身之内也有一个无限的可能性，即总是能够制造出新的关联。

§41. 神话诗歌既不能说有创作意图，也不能说没有创作意图。

不能说有创作意图，因为否则的话，它们就是为了一个意义而被发明出来的，
而根据§39，这是不可能的。不能说没有创作意图，因为它们并不缺乏意义。
因此从根本上说，这里的主张和之前的隐晦主张是一样的，即神话诗作既是意味着什么，
也不是意味着什么——之所以意味着什么，因为特殊东西里面有一个普遍者；
之所以不意味着什么，因为二者处于绝对无差别，以至于那个在其中无差别的东西又成为绝对的，
仅仅为着它自己而存在。

§42. 神话既不可能是某个人的作品，也不可能是一个仅仅作为乌合之众的族类的作品，
毋宁说，它只能是那样一个族类的作品，这个族类本身是个体，并且等同于一个个别的人。

V, 415

不是某个人的作品，因为神话应当具有绝对客观性，应当是第二个世界，
一个不可能属于个人的世界。不是一个仅仅作为乌合之众的族类的作品，因为否则的话，
神话将缺乏和谐的一致。所以，神话的可能性必然要求一个如同某一个人的族类。
或许这个理念对我们的时代来说是不可思议的，但这丝毫无损它的真理。
对整个历史而言，这个理念都是最高理念。这个关系在自然界里面也有类似的迹象，
尤其通过动物的艺术冲动体现出来，即诸多族类齐心协力作为一个完整的族类发挥作用，
每一个个体都作为整体而行动，同时整体本身又作为个体而行动。
在我们的艺术里，这个关系同样不是陌生的，因为恰恰在这里——在最高层次的创作中
——我们看到自然界和自由的对立再次出现。正如我还会明确证明的那样，
希腊神话在我们的艺术里本身就是自然界的再现。但只有在艺术里，
自然界才能够制造出个体和族类之间的这样一种和谐（自然界在人的行动里也保留着自己的权利，
但不怎么引人注目，主要是在整体上而不是在个别东西里发挥作用，
而且在个别东西里也只是偶尔发挥作用）。在希腊神话里，
自然界的作品产生自一个扩展到整个族类的共同的艺术冲动，
反之在与希腊文明相对立的现代文明里，类似的情况却无迹可寻，
尽管现代文明在建立一个普泛的教会时，仿佛本能地也在追求类似的东西。

V, 416

我们必须认为希腊神话是在上述关系中产生出来的——通过一个共同的艺术冲动，
一个完整的族类以这种独一无二的方式拥有了神话——但要完全澄清这个关系，
只能借助它与现代诗的起源的对立。但我现在还不能直接讨论现代诗，
因此只是请大家注意一下沃尔夫52关于荷马史诗的猜想。
在他看来，荷马史诗就其原初形态而言也不是某个人的作品，
而是众多受同一个精神驱使的人的作品。沃尔夫作为一位批评家，太过于经验主义，
太过于限制在所谓的《荷马史诗》这部成文著作上面，一言以蔽之，太过于目光短浅，
因此不能以清楚明白的方式把握事情本身的理念，
而这个理念或许在他的独特观点中是具有普遍意义的。
我在这里完全不讨论沃尔夫的那些毫无疑问是正确的观点，但我希望指出，
我在上述关于神话的命题中所主张的，和沃尔夫关于荷马史诗所主张的，是同一回事。
神话和荷马是合为一体的，最初的神话诗歌已经蕴含着一个准备就绪的荷马，
后者仿佛是一个潜在地已有的东西。
恕我直言，由于荷马在精神上——在原型里——已经是预先决定的，
而且他的诗作和神话已经交织在一起，所以不难理解，
为什么诸多诗人——荷马史诗就是由他们的吟唱组成的——能够在独立于彼此的情况下进入一个整体，
同时并没有推翻整体的和谐，没有脱离最初的同一性。
他们所传诵的，确实是一部——虽然并非在经验的意义上——现成已有的诗作。
神话的起源和荷马史诗的起源融汇在一起，所以不难理解，
就连最早的那些希腊历史学家都对二者的起源惘然无知，就连希罗多德也只能在想象中片面地断言，
荷马第一个为希腊人创造了诸神的历史。

V, 417

由于神话无非是原型世界本身，即最初对于宇宙的普遍直观，所以它是哲学的基础。
我们很容易指出，神话也规定了希腊哲学的整个方向。
最初从神话里挣脱出来的，是希腊人最早的仍然具有纯粹实在论意味的自然哲学，
直到阿那克萨戈拉首先通过“精神”（νοῦς），
然后苏格拉底以更完满的方式为其注入唯心主义要素。哲学的伦理部分也是以神话为最初的源泉。
最初的各种伦理观，尤其是那种对于人神之间的从属关系的感受
（这种感受是全体希腊人共有的，在索福克勒斯那里达到最高教化，
而且深深地铭刻在希腊人的全部作品里），对于伦理事务中的限制和尺度的洞察力，
对于狂妄自大、无耻暴行的厌恶等等，作为索福克勒斯作品的最美好的伦理方面，
都是起源于神话。

由此可见，希腊神话不仅对自身而言具有无限的意义，
而且因为它就起源而言是一个同时作为个体的族类的作品，所以也可以说是一位神的作品，
而《希腊诗文集》55里面就有一首关于荷马的格言诗：

倘若荷马是神，就要为他立许多庙宇；
即使他是凡人，也仍然要把他当作神来崇拜。

还有一个见解。——我们已经从最初的那些艺术要求出发，以完全理性主义的方式建构起神话，
而希腊神话本身就表明自己满足了所有那些要求。
在这里，我们第一次遭遇到希腊艺术和诗歌的彻底的理性主义精神，
因此我们始终可以确信，这里不会遗漏每一个按照其理念建构起来的艺术种类，
以及希腊文明里的每一位艺术家。反之，现代诗歌和艺术是非理性主义的，
且就此而言是古代艺术的否定方面。我的这些说法不是要贬低它们，
因为否定东西本身又能够成为一个形式，把完满者接纳到自身之内。

以上所述导致我们走向古代诗歌和现代诗歌在涉及神话时的对立。

V, 418

在自然界里面，如果我们没有认识到它的普遍法则，
那么各种潜能阶次的对立已经会让我们头晕眼花。
在历史以及那些在我们看来属于自由的东西里面，就更是如此。
单是现实状况就足以迫使我们不需要任何理由就相信，
艺术——它本来是自然界和自由的最高统一体——自身之内又出现了自然界与自由、
无限者与有限者的对立的回归。因此我们需要一个坚定的规则，
一个由理性自身勾勒出的模型，才能够理解这个回归的必然性。
单纯的解释之路在任何情况下都不会导致真正的知识。
科学并不进行解释；它根本不关心哪些对象有可能从它的纯粹科学行动中涌现出来，
而是只管进行建构；然而恰恰通过这个方式，它最终出乎意料地达到了一种完满而封闭的总体性；
通过建构活动本身，诸对象直接出现在它们的真正位置，而它们在这个建构中得到的位置，
恰恰是它们的唯一真实而正确的解释。现在，我们不需要从一个给定的现象出发回溯到它的原因；
正因为它出现在这个位置，所以它是这个确定的现象，反过来，正因为它是这个确定的现象，
所以它占据这个位置。只有采取这个方法，才有必然性可言。

V, 419

为了把这个方法进一步应用到我们的对象上面，人们也可以从所有方面出发考察希腊神话，
并且把它解释为一个从所有角度来看都已给定的现象。
即便如此，这个解释的最终结论和我们通过建构而得出的观点不会有什么不同——
这恰恰是建构的一个优点，即它能够通过理性而预先认识到那个通过正确解释而最终得出的结论
——但不管怎样，解释的方法总是有所缺失的，即它不能洞察普遍性和普遍联系，
而普遍联系恰恰为这个现象规定了这个位置和这个根据。
诚然，任何一个对希腊神话具有理解力的人只需认真考察这个东西，就必定会确信，
希腊神话是自然界在艺术领域里的再现，
但建构预先就以必然的方式指出它在普遍联系里的这个位置。

在另一个更高的意义上，建构活动的原则就是古代物理学的这样一条原则：自然界憎恶虚空。
因此，只要宇宙里面出现了一个虚空的位置，自然界就会填满它。另一种略为抽象的说法是：
任何可能性都已经在宇宙里得到满足，一切可能的东西都是现实的。
宇宙是不可分割的单一体，所以，它不可能把自己注入任何东西，除非把自己整个注入其中。
只要存在着一个诗的宇宙，里面就必然会再次出现自然界和自由的对立。
我们确实主张希腊神话是自然界的一个作品，
但如果有人以为希腊神话因此是以一种盲目的方式产生出来的（就像动物的艺术冲动的产物一样），
那么这个理解当然是极为粗鄙的。
另一方面，如果有人企图把希腊神话看作是绝对的诗意自由的一个作品，那么他同样会偏离真理。

V，420

诸神作为有机存在者，属于一个更高的、绝对的、完全观念化的自然界。
他们总是作为诸神而去行动，始终遵循自己的受限状态，并因此重新成为绝对的。
即便是那些最具有伦理意义的神，比如[正义女神]忒弥斯，其伦理意义也不是基于伦理性，
毋宁说在他们那里，这些情况同样属于受限状态。伦理性和疾病及死亡一样，
仅仅笼罩在凡人身上，而在凡人那里，当涉及诸神的时候，伦理性只能表现为对诸神的反抗。
普罗米修斯是古代神话树立起来的伦理原型，他是伦理性的内在关系的普遍象征。
正因为自由在他那里表现为不依赖于诸神，所以朱庇特把他捆绑在岩石上，
派遣雄鹰每天啄食他一再愈合的肝脏，以此永恒地折磨着他。
就此而言，普罗米修斯代表着整个人类，并且独自承受着整个族类的苦难。
这里确实出现了无限者，但它在出现的同时又直接遭到束缚、压制和限制。
同理，在古代的悲剧里，最高的伦理性在于承认人类遭受的桎梏和限制。

V, 422

在希腊诗歌那里，如果人们的着眼点在于它们的本质，就会发现，
有限者和无限者在其中已经交融到这种地步，以至于没有哪一方是另一方的象征，
毋宁说二者被绝对地设定为相同的东西。但是，如果人们的着眼点在于它们的形式，
那么无限者和有限者的那个完整的“一体化塑造”就再次在有限者或特殊东西里呈现出来。
现在，如果想象力尚未掌握二者彻底的交融，那么这里只能出现两种情况：
要么有限者成为无限者的象征，要么无限者成为有限者的象征。后面这种情况出现在东方。
希腊人并不把片面的无限者拉下来进入有限性，而是把那个与有限者交融在一起的无限者
（即完整的神性东西或作为大全的神性东西）拉下来进入有限性。
就此而言，希腊诗歌是绝对的诗歌，并且作为无差别之点在自身之外没有对立面。
东方人在任何地方都没有达到这种交融本身，也就是说，首先，在他们的神话里，
不可能有一种真正独立的、具有诗意生命的形态，其次，他们的整个象征系统仍然是片面的，
即仅仅用无限者来象征有限者；在这种情况下，
东方人和他们的想象力完全沉迷于超感性世界或理智世界，甚至把自然界也置入其中，
而不是反过来让自然界成为理智世界——在这个世界里，有限者和无限者合为一体——的象征，
并通过这个方式徜徉于有限者的王国。
因此在这个意义上，人们确实可以说，东方诗歌是希腊诗歌的颠倒。

V, 423 V，424

我们真的不知道，假若印度人不是因为他们的宗教而在任何雕塑形式的造型艺术方面力不从心，
他们的诗歌究竟能够在多大程度上成为艺术。这件事情确实是一个谜。
为了最贴切地理解印度人的宗教、习俗和诗歌的精神，
我们不妨把这些东西的基本模型理解为一种植物有机体。
植物本身在有机自然界里就是一种寓托的存在。颜色和芬芳作为一种寂静的语言，
是其唯一的器官，而我们是通过这个器官而认识植物。整个印度文明，
尤其是他们的建筑（藤蔓纹饰），都表现出这种植物特性；在他们的各种造型艺术里，
唯有建筑达到了一个重要的高度。自在地看来，建筑仍然是一种立足于植物范型的寓托艺术，
尤其印度建筑完全就是如此。每当看到它们，人们都难免会觉得，
这是所谓的哥特式建筑的源头（关于这一点，我们后面还会详谈）。

在人类文明的历史里，不管我们怎么追根溯源，都会发现诗歌、
宗教和哲学的两个已经分道扬镳的潮流，而通过这个方式，
普遍的世界精神在两个相互对立的属性（观念东西和实在东西）里面启示自身。

实在论神话在希腊文明里达到了自己的巅峰，
而唯心主义的神话则是在时间的长河中完全注入基督教。

古代历史的进程绝不可能以中断的方式开启一个现实的新世界，
除非基督教已经现实地开启了这样一个新世界，而这又是伴随着一个仿佛紧抓着整个人类的堕落。

V，425

有些人只能理解把握个别事物，而他们也是把基督教当作个别事物来看待。
从一个更高的角度看来，基督教在最初出现的时候，其本身仅仅是普遍精神的一个个别现象，
而这个精神将迅速占领整个世界。基督教并非片面地规定了当时几个世纪的精神；
毋宁说，它仅仅是这个普遍精神的第一个外化，是它第一个说出这个精神，
并通过这个方式将其固定下来。

我们必须追溯到基督教的历史开端，这样才能够理解把握那种产生自基督教、
并形成为一个独立整体的诗。这个类型的诗不是仅仅在某种程度上，而是完全不同于古代诗。
一般说来，为了首先掌握二者之间的对立，我们必须尝试理解那些后来才升华为诗的先行状况。

在基督教的最初时期里，我们立即认识到两个完全不同的环节。
从第一个环节来看，基督教根本没有脱离它的母体宗教（犹太教），仅仅是其中的一个宗派信仰；
基督本人也没有推动分裂，哪怕我们从他的生平得知，他完全预料到自己的学说将会广为传播，
而且从某方面说，他必定会有这个预感。犹太民族一方面遭受政治上的欺凌，
另一方面通过与其他民族的进一步接触
而在某种程度上受到启蒙——因为犹太教的全部更高层次的观念，
甚至那种哲学上的单一神论，都是从其他民族那里拿来的——而自在且自为地看来，
原初的犹太神话是一种彻底的实在论神话。
基督把一种更高层次的道德性种子撒播到犹太教的粗糙土壤里面，
至于他是不是完全独立地创造出这个种子（关于基督与艾塞尼派的关系的猜想），
这是无关紧要的。我们不能断言，假若没有后来的各种事件，基督的特殊影响将会延伸到何种范围。
总之真正赋予他的事业以最高荣耀的，是他在生命终点遭受的磨难，还有那个几乎绝无仅有的事件，
即他征服了十字架上的死亡，重新活了过来——对于这样一个事实，
如果人们企图将其当作一个寓托而搪塞过去，随之否认这是一个事实，
那么这在历史学的意义上是荒谬的，因为正是这个唯一的事件塑造了基督教的整个历史。
至于人们后来在这个唯一的事件上堆砌的全部奇迹，都做不到这一点。
从这一瞬间开始，基督成了一个新世界的英雄，最卑微的东西转变为最高贵的东西，
而十字架作为最深重的屈辱的标志，转变为征服世界的标志。

V, 426

他们经过慎重思考，抛弃了一切不属于普遍历史、不能成为全人类事务的东西。
既然基督教最初的追随者都是一些贫困卑微的大众，仿佛在其源头就已经具有民主制倾向，
那么它也会努力持久地维护着这种通俗性。

V，428

现代世界开始于人之脱离自然界，但由于他又找不到别的家园，所以觉得自己被遗弃了。
当这样一种感觉蔓延到整个族类，他就自愿地或在内心冲动的驱使之下转向观念世界，
企图把那里当作家园。当基督教产生的时候，这样一种感觉已经笼罩着整个世界。
希腊的美已经属于往昔。罗马曾经把世界的全部辉煌集于一身，
随后却不堪自己的重负而走向覆亡；当人们在全部客观东西方面得到最大的满足，
这本身就会导致厌倦以及对观念性东西的亲近。在基督教尚未把它的势力扩张到罗马之前，
在最初几位皇帝的统治下，这个道德沦丧的城市就已经充斥着东方迷信，
占星术师和魔法师成了国家统治者的幕僚，而诸神的谕示在彻底沉寂之前就已经失去了自己的威望。
人们普遍感觉到，既然旧世界不能继续前进，那么一个新世界必定会来临；
与此相伴的是一种令人窒息的、笼罩在当时整个世界上面的空气，预示着自然界的巨大变动，
而一个普遍的预感似乎把所有思想都导向东方，仿佛救世主将会从那里赶来；
关于这一点，甚至在塔西佗和苏维托尼乌斯的报道中已经有迹可循。

当罗马称霸世界的时候，可以说世界精神第一次直观到了作为宇宙的历史；
从这个中心点出发，诸民族的全部规定都得以塑造，并交织在一起；
而且，仿佛只是为了以最清晰的方式展示它要创造一个新世界的意图，
世界精神就像一阵猛烈的飓风那样把成群的鸟儿吹到另一个国度，
或掀起无数惊天骇浪去冲刷唯一的一处地方；不仅如此，
世界精神还把那些不为人知的偏远民族带到世界霸权的舞台上，
以便把全部风土人情和民族当作材料，并与摇摇欲坠的罗马的废墟混合在一起。
即使有人本来不相信自然界和历史的联系，当他领会到这一点之后，也必定会对此确信无疑。
当世界精神已经准备好一场闻所未闻的大戏，构想好一个新世界，
并且对罗马的狂妄自大——因为它把整个世界的辉煌都集于一身，
同时又在自身内将其埋葬——感到愤怒，看到审判当时世界的时机已经成熟，在这一瞬间，
自然界的一个规定，作为一种必然性（其使命在于引领地球的各个伟大时期以及地球两极的运动），
就从四面八方召来大量异族军团，围攻这个中心点；
也就是说，是一种自然必然性实施了历史精神在其计划里已经安排好的事情。

V, 429

简言之，我希望在这里坦白承认，我根本不相信所有那些靠不住的关于民族迁徙的历史学解释，
毋宁说，我必须把一个普遍的、同时规定着自然界的法则当作纯粹的历史学基础，
并且在其中以明确得多的方式去寻找民族迁徙的根据，
看看这个自然法则如何以更盲目的方式引导着那些粗俗野蛮的民族。
那些在自然界里遵循着有限性法则，以较为寂静和较为拘束的方式发生的东西，
在历史里明确表现为各个伟大的时期，同理，自然界里的磁针的周期性偏移，
在历史里的表现就是民族迁徙。真正说来，我们能够称之为“普遍历史”的东西，
是从这个时间点亦即罗马帝国的鼎盛和衰落开始的。
在此之前，在宇宙的那个把自己的实在方面呈现出来的部分里，是特殊东西占据着统治地位；
一个特殊的民族，比如居住在狭隘区域和少数岛屿上面的希腊民族，
在那时相当于族类，而从现在起，是普遍者占据统治地位，特殊东西在其中分离崩析。

整个古代历史都可以被看作历史的悲剧时期。命运（Schicksal）就是天命（Vorsehung），
只不过是在实在东西里被直观到，正如天命就是命运，只不过是在观念东西里被直观到。
当永恒必然性与天命保持同一的时候，就显示为自然界。在希腊人那里就是如此。
而当永恒必然性从天命那里堕落，就显示为一种带来粗暴打击的命运。
为了摆脱命运，唯一的办法是投入天命的怀抱。这就是那个处在最深刻的变革时期的世界的感觉，
当时命运已经在古代一切美好而辉煌的东西里撕下自己最后的伪装。
也是在那个时候，古老的诸神失去了他们的力量，神谕沉默了，庆典也沉寂了，
一个无底深渊出现在人类面前，其中粗暴地混杂着往昔世界的全部要素。
在这个黑暗深渊的上方，十字架显现为和平与力量达到均衡的唯一标志，
仿佛是第二次灭罪洪水褪去之后的彩虹，如一位西班牙诗人所说的那样——在这个时代，
人们除了信仰这个标志之外没有别的选择。
接下来，关于第二个诗的世界如何终于摆脱这个混沌的材料，
以及这个材料又如何成为一种神秘学的材料，我打算至少提出一些主要特征。
（我既然能够把基督教里面的神秘学材料完完整整地呈现出来，
当然也可以把整体的结果重新简化为少数主要特征。）

V, 431

人们或许会认为，基督教既然主张神性内部有多个人格，
那么这个理念就带有多神论的一丝痕迹；然而三位一体就其自身而言不能被看作一个理念的象征，
因为很显然，首先，神性本性里的三个统一体完全是被当作理念来思考的，
它们本身是理念，不是理念的象征；其次，“三位一体”理念从意蕴来说完全属于哲学。
永恒者是万物的父亲或圣父，他从未走出自己的永恒性，
但自永恒以来就诞生出两个与他同样永恒的形式：一个是有限者或上帝之子或圣子，
圣子自在地看来是绝对的，但在现象里变成一个受难的人；
另一个是作为无限者的永恒精神或圣灵，万物在圣灵里合为一体。
在圣灵之上，是那个消融一切东西的上帝。

可以说，假若这些理念自在且自为地就能够拥有诗的实在性，
那么它们通过在基督教里面得到的待遇，已经现实地获得了这种实在性。
刚开始的时候，人们根本就没有考虑它们的思辨意义，
而是仅仅以历史学的方式按照字面意思来理解它们。但从最初的基础来看，
这些理念不可能具有象征的形态。但丁在其《神曲·天堂篇》的最后一首赞歌里直观到了上帝，
并且在晶莹透彻的神性实体的深处看到三个颜色各异、但面积相同的光环：
其中一个光环看起来仅仅是另一个光环的镜像，好比一道彩虹是另一道彩虹的镜像；
但第三个光环才是焦点，它沿着所有方向放射出同样的光芒。
在这里，但丁亲自比较了他和几何学家的不同处境，后者只知道测量光环，
却找不到他所需要的那个原则。

V, 432

但相比神性东西在异教里的有限化，上帝在基督教里的人格化又是何其不同！
基督教并不是以有限者为目标；基督来到人间并选择低微的身份，就是为了受苦，
然后作为榜样把有限者消灭掉。这里不是像在希腊神话里一样把人提升为神，毋宁说，
上帝化身为人的意图是，在他的人格里通过消灭有限者的方式让那个
从上帝那里堕落的有限者与上帝达成和解。有限者在这里既未成为绝对的东西，
也未成为无限者的象征；已经化身为人的上帝不是一个恒久的、永恒的形态，
毋宁仅仅是一个虽然自永恒以来就已完成，但在时间里却转瞬即逝的现象。
在基督那里，不是有限者成为无限者的象征，而是无限者成为有限者的象征。
当基督返回到超感性世界，就不再叫作基督，而是叫作精神[圣灵]——
不再是那个进入有限者并停留在有限者之内的本原，而是一个观念本原，
其任务在于把有限者导向无限者，使之成为无限者。基督仿佛是一个进入有限性的无限者，
并且在人的形态下把有限性献祭给上帝，以此终结了古代时间；
他存在于那里，只是为了划清界限——成为最后一位神祇。在他后面赶来的是精神[圣灵]，
即观念本原，新世界的统治灵魂。古代的诸神同样是有限者之内的无限者，
而且具有完满的实在性，所以真正的无限者——真正的上帝——必须成为有限者，
以便在自身那里揭示出有限者的消灭。而在这个意义上，基督既是古代诸神世界的巅峰，
也是其终结。这就证明，基督的现象根本不是一种新的多神论的开端，
而是绝对地终结了诸神世界。

V, 433

我们很难说基督在何种意义上真的是一个诗意人格。他并不是纯粹的上帝；
因为就他具有人性而言，他不是上帝——好比希腊诸神仍然是一些有限者——而是真正的人，
甚至承受着人类的苦难。他也不是人，因为他并没有在全部方面都被限定为人。
这些矛盾的综合只能出现在一位“自愿受难的上帝”理念里面。
但正因如此，他与古代诸神是针锋相对的。后者不会遭受苦难，而是作为有限者活在极乐之中。
即便是普罗米修斯，作为一位神也没有遭受苦难，因为他的受难同时是一种行动和反抗。
纯粹的受难（Leiden）绝不可能成为艺术的对象。就基督被看作一个人而言，
其唯一表现也仅仅是容忍（dulden），此外无他，因为人性在他那里是一种自愿承担的重负，
不是本性（而对希腊诸神来说则是如此），而且他的人性分享了神性本身，
从而对世界的苦难有着更深的感触。尤其值得注意的是，
真正的绘画最喜欢也最经常把他描绘为一个孩子，
仿佛——如某人正确指出的那样——只有在孩子的无规定性里，神性和人性的这个奇妙混合
（不是无差别）问题才可以得到完满解决。

V, 435

基督教是一个通过行动而表现出来的理念世界，而作为一个可见的王国，
它必然形成一种以理念世界为原型的等级制度（Hierarchie）。
人们现在的任务是，应当成为理念世界的象征，而不是耽于自然界；
应当采取行动，而不是耽于存在。等级制度作为一个无与伦比的机构，具有强大的思想力量，
而通常人们对于这种力量的理解实在是太片面了。我们永远不要忽略一件事情，
即正是伴随着那个把已知世界的绝大部分统一为总体性的罗马帝国的衰亡，基督教迅速走向普遍统治。
这个摇摇欲坠的帝国的霸权仅仅是暂时的，而当人们陷入一种仿佛勇气和心灵都迷失了对象的状况时，
帝国里面却找不到任何东西能够给他们提供庇护。在这样一个不幸的时代，
恰恰有一个宗教在倡导弃绝，甚至认为这才是幸福，从而打开了一个普遍的避难所。
——不仅如此，基督教还做了更多的事情，即当它发展出等级制度之后，
就把文明世界的每一个部分联系在一起，从一开始就作为一个普遍共和国走向精神上的征服。
（比如全力改变别人的信仰，让异教徒改宗，把萨拉森人和土耳其人驱逐出欧洲，
后来的传教活动等等。）

就教会具有一种伟大而普遍的意义而言，它不可能认为有什么东西是陌生的，
也不可能把这个世界上存在的任何东西从自己那里排斥开；
正相反，它能够把一切东西集于一身。特别是在仪式方面（唯有从这个方面看，
教会是象征性的），它又为异教重新打开了大门。
天主教的仪式曾经把最古老的民族和最晚近的民族的宗教习俗统一起来，
只不过其中绝大多数在后世已经失去其精要。那些象征性习俗的最初发明者，
那些伟大的智者，第一次思考和勾勒这个整体，并且持久地生存在这个活生生的艺术作品里；
他们当然不是一些幼稚天真的人，以至于当代愚蠢的启蒙主义者可以对其不屑一顾，
毋宁说，即使我们把全部启蒙主义者集合起来并给他们一百年的时间，
这些人的唯一结局也只会像沙堆一样坍塌。

V，438

天使王国和魔鬼王国各据一方，意味着善本原和恶本原（它已经渗透到全部具体事物中）
的完全分裂。路西法的堕落同时也败坏了世界，把死亡引入其中；
这就是以神话的方式解释具体世界，以及感性事物里面的无限本原与有限本原的混合，
因为有限者完全不受东方人待见，而且与善和理念没有任何关系。
这个解释一直延伸到世界的尽头，在那里，善和恶重新分道扬镳，每一方都成为纯粹的质，
于是具体事物必然消亡，而火作为具体事物里面已化解的斗争的象征将吞噬世界。
在那里，恶本原完全和上帝分庭抗礼，都统治着大地，
哪怕基督通过化身为人已经在大地上首次建立一个与它针锋相对的王国。
（后面论述现代喜剧的时候，我们会更完整地谈到这个东方角色，也就是说，
路西法在后世通常扮演着宇宙里的一位喜剧角色，他不断提出新的计划，
但这些计划通常总是会遭到挫败，而且他是如此之渴求人类的灵魂，
甚至为此做一些最为卑躬屈膝的事情，但在神的恩典和教会的戒备之下，
总是当他最有把握得逞的时候，又不得不在人们的嘲笑声中离开。
我们德国人尤其亏欠他很多，因为他是我们民族的主要神话人物浮士德博士的原型。
其他神话人物是我们和其他民族共有的，但浮士德却是完全属于我们，
因为他简直就像是从德意志民族的核心特性和基本面貌里截取出来的。）

如果在一个民族的诗里，受限状态或有限者占据统治地位，那么它的神话和宗教就属于族类的事务。
个体可以把自己建构为族类，并且与之真正合为一体，反之，如果是无限者或普遍者占据统治地位，
那么个体就绝不可能同时成为族类，毋宁只能是族类的否定。
因此在这里，宗教只能通过个别智慧超群的人的影响而得到推广，
这些人独自沉浸在普遍者和无限者中，因此是先知、通灵者、或者说一些神灵附体的人。
在这里，宗教必然具有一种启示宗教的特性，因此在根本上已经是历史性的。
希腊宗教作为一种诗意的、通过族类而活着的宗教，不需要任何历史基础，
就和那个始终敞开的自然界一样。在希腊宗教中，诸神的现象和形态是永恒的；
而在基督教那里，神性东西仅仅是一个飘忽不定的现象，而且必须在这个现象中固定下来。
希腊宗教不具有一个专属的、独立于国家的历史；反之基督教包含着宗教的历史和教会的历史。

V，441

人们只需想想，“自由思考”和启蒙运动丝毫无助于诗歌创作，就可以发现，
无论前者还是后者在根本上都是近代的散文气应用于宗教后的表现。
后世的诗人在完全缺乏象征系统和真正神话的情况下——前一种情况是在一般意义上的基督教里，
后一种情况至少是在抗议宗里——，出现在竞技场上，甚至自以为能够和古代的叙事诗分庭抗礼。
这些诗人以弥尔顿和克洛普斯托克为代表。前者的诗作已经不能叫作纯粹的基督教诗作，
因为他的材料来自于《旧约》，在整体上并不关注晚近的东西亦即那些具有基督教特性的东西，
后者则是倾向于在基督教里自吹自擂，
带着一种违背自然的张力把内在的空洞无聊夸大到无以复加的地步。
从某些方面来看，弥尔顿创作的形态至少是一些轮廓分明的现实形态，
比如他笔下的那个宛如巨灵或提坦的撒旦给人的感觉就像是取材于一幅画作，
而在克洛普斯托克那里，一切东西都是漂浮不定的，既无本质也无形态，既无内涵也无形式。
弥尔顿曾经长期居住在意大利，在那里观摩了很多艺术作品，并且制定了创作计划，学习了很多知识。
反之克洛普斯托克却是完全缺乏对于自然界和真正的艺术作品的直观，
哪怕他在语言技巧上的贡献确实是不容抹杀的。
他后来又企图把古代德意志人和斯堪的纳维亚人的北方蛮族神话推荐给我们，由此可见，
他既不打算创作一部基督教叙事诗，也不知道自己追求的是什么东西。
他最乐此不疲的事情是和无限者纠缠不清，但这不是为了让无限者直接成为有限者，
而是为了让无限者在违背自己的意愿并且遭到有限者的持续反抗时，成为有限者，
而这就导致各种矛盾，如同他的一首颂歌的著名开篇所说的那样：

六翼天使喃喃低语，而无限性
在它的广袤领地里持续震动。

V，444

对全部诗歌的基本要求是——不要追求普遍的影响，但里里外外都应当透露出普遍性。
褊狭精神在这里是最无用武之地的。无论什么时代，
都只有极少数人能够在自身内凝聚他们的整个时代以及那个在其时代被直观到的宇宙，
而这些人是天生的诗人。这里所说的“时代”不是指一个褊狭的东西，而是指宇宙，
或者说世界精神的一个完整方面的启示。谁能够以诗的方式掌控并且吸收他那个时代——
这个时代作为“现在”又把“过去”包揽在自身之内——的全部材料，就堪称他那个时代的叙事诗人。
普遍性作为对全部诗歌的必然要求，在近代仅仅对那样一个人来说才是可能的，
他能够从自己的受限状态本身出发创造出一种神话，创造出一种自成一体的诗歌。

一般而言，人们可以把现代世界称作个体的世界，把古代世界称作族类的世界。
在古代世界里，普遍者就是特殊东西，族类就是个体；正因如此，
尽管特殊东西在其中占据统治地位，但它仍然是族类的世界。
在现代世界里，特殊东西仅仅意味着普遍者，而正因为普遍者在其中占据统治地位，
所以它是个体的世界或一个分崩离析的世界。在古代世界那里，一切东西都是永恒的、
持久的、不变的，数仿佛不具有任何力量（因为“族类”和“个体”等普遍概念合为一体），
而在现代世界这里，占据统治地位的法则是更替和变换：一切有限者都是转瞬即逝的，
因为它们不是自在地存在着，而是仅仅意味着无限者。

V, 445

普遍的世界精神仿佛只是在自然界和世界体系里建立了历史的一种具体的无限性，
而它在行星体系和彗星世界中展示出的对立，就是古代和近代的对立。
古人是艺术世界里的行星，被限制在少数个体那里，这些人同时是族类，
在其自由运动中罕有摆脱同一性。诸行星形象之间也可以区分各个特定的族类。
最低级的是一种节奏性的行星，而那些距离较远的则是一种戏剧性的行星，
它们形成一个完整的集群，在那里，一切东西都是向心式的，好比枝叶簇拥着花朵，
作为卫星绕着一个中心点转圈。反之彗星拥有无边界的空间，
它们每次出现的时候都仿佛是直接来自于无限的空间，而无论它们如何靠近太阳，
最终仍然会重新离它而去。彗星仿佛仅仅是一些普遍的存在者，
因为它们在自身内不具有实体，仅仅是气体和光。反之行星则是一种生动的、
象征性的形态——是一些完全占据统治地位、数量无限的个体。

V, 450 V, 451

过去的魔法式世界观把自然作用理解为魔法作用，
因而只是以支离破碎的方式预感到万物的一种更高层次的绝对联合，在其中，
没有任何东西能够在一个他者那里直接设定或产生出某种东西，
而是仅仅通过前定和谐并借助万物的绝对同一性设定或产生出某种东西。
正因如此，如果事物仅仅通过它们的概念（亦即不是以自然的方式）相互作用，
那么这种作用就叫作“魔法式的”，比如某些运动或符号完全依靠其本身就对人造成伤害。
此外，对魔法的信仰表明人们预感到了不同的自然秩序（机械系统、化学系统、有机系统）的存在。
众所周知，近代世界在第一次接触化学现象的时候曾经造成了多大的轰动。
总的说来，当自然界作为一种神秘事物回归，就为近代世界指明一个普遍的方向，
以破解自然界的各种秘密。天体的秘密语言是在它们的各种运动和组合中表达出来的，
并且直接获得一种历史关联；它们的运转、它们的更替、它们的联系等暗示着世界在整体上的命运，
间接地也暗示着世界在个别方面的命运。这里同样以一个正确的预感为基础：
首先，地球既然是一个自为的宇宙，就必然包含着全部天体的元素；
其次，当地球上的那些较为柔弱的造物（比如人类）初次成形的时候，
天体的不同位置以及它们和地球的不同距离必定已经对其产生特别的影响。
——自然哲学已经证明，各种级别的金属（比如金或银等等）是和天上的各种级别相对应的，
所以只要我们按照地球系统的四个方面去建构它，也就确切地得出了整个太阳系的一幅完满肖像。
柏拉图和亚里士多德已经提出了一个延续至今的观点，即天体是有生命的，
而且它们的运行轨道是由其内在的灵魂所规定的。直到哥白尼以前，
人们都把地球看作宇宙的中心点；这个观点也是亚里士多德天文学的基础，
甚至是但丁的诗作的基础。不难设想，哥白尼的理论必然对基督教（即天主教体系）带来何种影响，
而罗马教会之所以如此激烈地反对这个纯粹的学说，肯定不是仅仅因为它有悖于约书亚的断言。
——在东方，人们普遍承认石头和植物都具有各种神秘莫测的力量。
阿拉伯人把这种信仰和医术一起传到欧洲。同样在东方，
人们从最初的时间开始就使用吉祥物和护身符来驱除毒蛇和恶灵。
关于动物世界的许多神话观点都不是近代人独有的。

现在，我把以上关于现代神话的看法归结为如下几个命题，以帮助大家获得一个概观。
为整体起见，我们首先必须回溯到命题§28，它包含着当前整个研究的原则。
这个命题在普遍的层面上指出理念是实在的，可以被看作诸神，
因此理念世界可以被看作诸神世界。这个世界是全部诗歌的材料。
当这个材料塑造自身，实在世界里面就产生出绝对者和特殊东西的绝对无差别。

§43. 在艺术的材料里，除了一种形式上的对立之外，不能设想别的对立。

因为就本质而言，艺术的材料始终并且永远是单一体，
始终并且必然是普遍者和特殊东西的绝对同一性。
因此，如果这个材料确实包含着一种对立，那么它只是一种形式上的对立，
而且在这种情况下必须也以客观的方式表现为时间里的单纯对立。

V, 452

§44. 这种对立的表现是，绝对者和有限者（特殊东西）
的统一体在艺术的材料里一方面显现为自然界的作品，另一方面显现为自由的作品。

因为，自在且自为地看来，无限者和有限者的统一体始终并且必然被设定在材料里，
而这个统一体只有以如下两个方式才是可能的：要么是宇宙在有限者里呈现出来，
要么是有限者在宇宙里呈现出来。宇宙作为统一体，是自然界的基础，而有限者作为统一体，
是观念世界或自由世界的基础。所以，就统一体显现为具有创造性，
并且分裂为相互对立的双方而言，只能在一方面显现为自然界的作品，
而在另一方面显现为自由的作品。

注释：至于这个对立恰恰呈现为希腊诗歌（古代诗歌）和现代诗歌的对立，
只能从事实出发而得到经验的证明，而我们在前面已经做出了这个证明。

§46. 有限者在前一种情况下被设定为无限者的象征，在后一种情况下被设定为无限者的寓托。

V, 453

§48. 在古代诗歌世界里，族类演化为个体或特殊东西，而在现代诗歌世界里，
个体企图独自表现为普遍者。

这也是一个必然的结论。因为在前者那里，普遍者就在特殊东西自身之内，
而在后者这里，特殊东西在普遍者之内意味着普遍者。

§49. 古代神话将形成一个封闭的诸神世界，而对现代神话而言，当它的诸理念成为客观的，
整体本身将重新成为一个无限的整体。

V, 454

§50. 多神论在古代神话那里将通过（空间里的东西造成的）自然受限状态而成为可能，
在现代神话这里只有通过时间里的受限状态而成为可能。
这个结论是自明的。一切对于上帝的直观都仅仅存在于历史中。
注释：就无限者在这里进入有限者而言，
其存在只是为了通过它自己的现身而消灭这个自在的有限者（本身），
并借此划分两个世界。所以后世的理念必然是上帝的人化和死亡。

§52. 在古代神话里，宗教建基于神话，而在现代神话里，毋宁说是神话建基于宗教。

宗教和诗的关系仍然相当于主观和客观的关系。通过宗教，有限者在无限者之内被直观到，
而这样一来，我才把有限者也看作无限者的镜像；
反过来，无限者在有限者之内是象征式的，就此而言是神话式的。

释义：希腊神话本身不是宗教；自在地看来，它只能是诗；
只有当人们通过各种虔敬行为而与诸神（无限者）发生关系，希腊神话才成为宗教。
在基督教里，这种关系是最初的关系，而无限者的每一个可能的象征系统，
包括全部神话，都依赖于这种关系。

V, 456

§57. 古代艺术遵循的法则是一种自身内的恒久不变，现代艺术遵循的法则是一种更迭中的进步。
就二者作为自然界和自由相互对立而言，已经可以得出这个结论。

§58. 古代艺术中占据统治地位的是范例性或原型性，现代艺术中占据统治地位的是原创性。

因为在古代艺术里，普遍者显现为特殊东西，族类显现为个体，反之在现代艺术里，
个体应当显现为族类，特殊东西应当显现为普遍者。
——古代艺术的出发点是唯一的同一个东西（“荷马”【荷马一词具有联合者的意思】），
即普遍者本身，反之现代艺术的出发点始终并且必然是各不相同的，因为其位于特殊东西之内。

原创性和特殊性的区别在于，前者从特殊东西出发，把自己塑造为普遍的、无所不包的东西。

§59. 现代艺术只能是一个过渡，或者说在和古代艺术的对立中表现为一种非绝对的东西。

因为，一旦有限者完全内化到无限者里面，就会导致宇宙也重新完全内化到有限者里面。

附释：在这个过渡里，在原创性占据统治地位的地方，
个体必定会从特殊性里创造出一种无所不包的材料。

§59. 现代艺术只能是一个过渡，或者说在和古代艺术的对立中表现为一种非绝对的东西。
因为，一旦有限者完全内化到无限者里面，就会导致宇宙也重新完全内化到有限者里面。
附释：在这个过渡里，在原创性占据统治地位的地方，
个体必定会从特殊性里创造出一种无所不包的材料。

特殊东西或艺术形式的建构

V, 458

在完成神话中的艺术材料的建构之后，我们遭遇到一个新的对立。
之前我们的出发点是把艺术当作绝对者的实在呈现而加以建构。
这个呈现要成为实在的，唯一的办法是通过个别的有限事物而呈现出绝对者。
我们提出绝对者与受限状态的综合，目睹艺术的理念世界如何从中产生出来，
但这个理念世界在和呈现本身的关联中仍然只是一种材料或普遍者，与形式或特殊东西相对立。

那么，这种普遍的材料是如何过渡到特殊形式，并且转变为特殊的艺术作品的质料呢？

根据那个从一开始就建立的本原，我们可以预先发现，
这里的关键同样在于把对立双方绝对地综合起来，即通过一个新的综合呈现出材料和形式的无差别。
以下命题都和这一点有关，而借助这些命题，我们就推进到艺术作品本身的建构。

V, 461

2）上帝的生产活动是一个永恒的（亦即与时间毫无关系的）自身肯定行为，
其中有一个实在方面和一个观念方面。从前一方面来看，上帝把他的无限性注入有限性之内，
成为自然界，然后在其中把有限性重新收回到他的无限性中。
但这一点恰恰也是人们在“天才”概念中想到的情形，即一方面把天才看作自然本原，
另一个方面把它看作观念本原。就此而言，天才是完整的绝对理念，
是在现象中或在与特殊东西的关联中被直观到的。无论是在原初认识行为里生产出自在的世界，
还是在天才行为里生产出艺术世界，都是同一种关系的表现，
因为这个自在的世界只有在现象中才可以说是被生产出来的。
——天才和一切单纯的才能（Talent）的区别在于，
后者只具有一种经验必然性（而这本身是一种偶然性），反之前者具有一种绝对必然性。
每一件真正的艺术作品都是一个绝对必然的东西；任何可有可无的东西都配不上“艺术作品”的名称。

V, 462 V，463

只有当感性直观无法估量感性对象的大小时，才会出现对崇高东西的直观，
才会出现真正的无限者，而对它而言，那个单纯的感性无限者就成为一个象征。
就此而言，崇高意味着用真正的无限者来压制那种假扮无限者的有限者。
对无限者不可能有完满的直观，除非那个象征（无限者是通过它而被直观到的）
作为一个有限者伪装成无限者。“对单纯的感性界只会让人意识到自己的理解力是何其之狭隘，
正如可怕的、用深不可测的力量造成破坏的自然界只会让他意识到自己的无能。
在单纯的感性直观里，他只能要么胆怯地、要么恐慌地躲避自然界的这幅伟大的图景。
一番周折之后，他才会上升到一种绝对的静观，
蓦然发现那种更高层次的无限者已经降落到这些现象的洪流中，并且与感性直观的无限者相结合，
成为其单纯的躯壳，而从这个时候开始，他周围的粗野的自然物质成为一种完全不同的直观，
因为他发现那种外在的相对伟大者仅仅是一面镜子，而他在其中看到的乃是绝对伟大者，
即自在且自为的无限者本身。现在，他有意识地锻炼直观自在的无限者的能力，
以便让感性无限者或感性伟大者作为单纯的形式从属于它，并且在这个从属关系中更直接地意识到，
他的各种理念凌驾于自然界能够提供或呈现的任何最高者之上。

V, 464

那些在道德和理智上松弛无力，在意念上疲软懦弱的人，扭头回避这些伟大的景象，
因为它们就像一幅恐怖的画面，把他们自己的虚无和可鄙呈示在其面前。
无论是自然界里的崇高东西，还是悲剧和艺术里的崇高东西，
都会净化灵魂，使其摆脱单纯的苦难。

正如一位勇士，在自然界和厄运的全部力量同时向他疯狂袭来并且造成最大苦难的一瞬间，
就过渡到最高的解放和一种超凡脱俗的乐趣，把生命的全部限制都抛在身后，
同样，那个能够忍受自然界的恐怖而狂暴的面貌的人，
在自然界的铺天盖地的破坏性力量向他涌来的一瞬间，也达到一种绝对的直观，
仿佛阳光从乌云中穿透出来。

在一个充斥着猥琐意念和畸形意识的时代，除了与伟大自然界的这种交往，
我们很难找到一个更普遍的手段来保护自己并摆脱那些东西，
而除了通过直观感性的恐怖伟大者而获得一种始终新颖的乐趣，
我们也很难找到伟大思想和英雄气概的一个更丰富的源泉。

迄今为止我们考察了两种类型的崇高：一种是对我们的理解力而言，
自然界由于其广大显现为绝对伟大和绝对无限；另一种是对我们的身体力量而言，
自然界由于其威力显现为绝对伟大和绝对无限。但相比真正的无限者，
它们本身仍然只是一种相对伟大和相对无限的东西。
现在，我们必须比迄今为止更明确地规定崇高东西的直观形式。

无论什么时候（这里也不例外），形式始终是一种有限者，只不过我们已经补充一个规定，
即它在这里必须显现为一种相对无限的东西，
并且在与感性直观相关联的时候显现为一种绝对伟大的东西。
但恰恰是在这种情况下，有限者的形式被否定了，而我们也由此得知，
为什么恰恰无形式的东西对我们而言是最直接的崇高东西，即无限者本身的象征。

V, 466

只有在每一个独立的、给仅仅关注条件的知性划定界限的个别现象里，
知性才能够认识到世界是理性或绝对者的真实象征，因为在理性里，
一切东西都是无条件的，而在绝对者里，一切东西都是自由的、无拘无束的。

V, 472

至于素朴诗人和感伤诗人的整个区别，人们可以这样总结：在前者那里，只有客体支配着一切，
而在后者这里，主体作为主体登场；前者看起来对他的客体毫无意识，
反之后者始终意识着他的客体，并且刻意表现出这个意识。前者和自然界一样，
冷酷无情地对待他的客体，反之后者让我们分享他的情感。前者看起来和我们完全陌生，
他只让客体与我们打交道，而他自己则是逃离我们，反之后者在呈现客体的同时，
也把自己当作客体的镜像。这个对立不但存在于诗本身里面，而且也渗透到对诗的评判中；
现代人的特性同样表现在，他们对诗人的冷酷无情总是感到气馁（客体必须经过充分反思之后，
才能够对他们起作用），甚至责骂诗人的那种仅仅让客体支配一切的做法，
殊不知这恰恰是全部诗的最高力量之所在。

席勒的论文表明，现代人作为古人的对立面，其基本特性是感伤。
但这个主张至少应当加上一个限制，即莎士比亚是唯一的例外，而这是席勒本人也承认的。
在谈到莎士比亚时，和之前谈到有意识方面和无意识方面的对立时，情况是一样的。
或许还从来没有一位现代人达到了素朴和感伤的完全无差别，因此莎士比亚也不例外
（因为我已经指出，素朴恰恰只有对感伤的观察者而言才是素朴）。
这里的根据或出发点始终是主体和客体的对立，而这就是感伤，只不过它在客体里重新归结为素朴。
在阿里奥斯托那里，感伤要素和素朴要素的区分是一目了然的，因此人们可以说，
他的感伤是素朴的，与此相反，莎士比亚在感伤的范围内完完全全是素朴的。

V, 473

关于素朴的外在现象，还需要指出一点，即素朴的特征既可以是朴实明快的举止，
也可以是严格的必然性。正如当美达到一定程度，以至于其呈现只需要必要的东西，
这时它就是崇高的，同样，天才（比如但丁）的最大标志在于，
他只用少数严格而必要的特点就让人们完满地直观到客体。对天才而言，不存在什么选择，
因为他只认识、只想要必要的东西。但感伤诗人就完全不同，他进行反思，
并且只有在反思的时候才去感受和被人感受。素朴天才的特性不是在于席勒所说的完满摹仿，
毋宁在于现实性的完满达致；他的客体不依赖于他，自在地存在着。
感伤诗人追求无限者，却永远不能直观到它，因为它在这条路线上是不可能达致的。

V，477

一般而言，我们可以认为，那种负面意义上的手法，亦即矫揉造作（Manieriertheit），
就是把特殊形式凌驾于普遍形式之上。由于艺术家只能遵循形式并且只能通过形式来掌握本质，
而本质仅仅与绝对形式匹配，所以通过这种意义上的手法，艺术的本质就直接瓦解了。
矫揉造作的最常见的表现，就是追求一种让外行眼花缭乱的肤浅华丽和一种柔弱无力的美，
或一种不厌其烦的精雕细琢，而这些作品的唯一贡献或主要贡献，至少是做到了让人赏心悦目。
但也有一种粗俗而生硬的手法，专以哗众取宠为目的。手法始终是一种局限，
表明自己没有能力克服形式的某些特殊性，这些特殊性可以是就整体形态而言
（这方面最好的例子仍然是来自于造型艺术），也可以是就某些部分而言。
比如，有些画家只擅长描绘矮壮敦实的形态，有些画家只擅长描绘修长纤细的、
弱不禁风的形态，还有一些画家要么只擅长描绘粗壮或纤细的腿，
要么永远只懂得描绘同样形状的头部。

进而言之，矫揉造作还表现于艺术家给各种形态之间安置的关系，
尤其表现于其对各种情况的武断设定，甚至表现于最初的创意和一种执拗的习惯，
即总是从某一个方面（比如伤感的方面、机智的乃至滑稽的方面）出发去理解全部题材。
单纯的机智和滑稽一样，仅仅属于感伤的路线，因为那种具有伟大风格的艺术，
哪怕是在阿里斯托芬那里，真正说来都绝不可能是滑稽的，毋宁始终只是崇高的。

最后还必须指出一点，即那种在风格里与普遍性融合的特殊性不但能够成为个别个体的特殊性，
而且能够成为时代的特殊性。在这个意义上，人们谈到了不同时代的不同风格。

个体艺术家自身形成的风格对他而言的意义，
相当于一个思维体系对认知中的哲学家或行动中的人的意义。
因此温克尔曼正确地把风格称作艺术体系，并且指出，古代的风格仰仗一个体系。

至于在一些重要的情况下，人们在区分风格和手法及其过渡时遭遇的困难，
本来是值得详加讨论的，但这些已经不属于我们的事务，而且与普遍的艺术科学没有任何关系。

V, 482

附释2：造型艺术是艺术世界的实在方面。

§73. 观念统一体，作为特殊东西之消融于普遍者或具体东西之消融于概念，
在言语（Rede）或语言（Sprache）中成为客观的。
——这个命题的证明同样属于普遍哲学。

如果仍然从实在的方面看，那么语言不但意味着具体东西之消融于普遍者，
而且意味着存在之消融于知识，而这种消融从观念的方面来看就是思维。
从一个方面来看，语言是观念东西（知识、思维、感受、意愿等等）在实在东西里面的直接表现，
因此本身就是一件艺术作品。但从另一个方面来看，语言同样被规定为一件艺术作品，
因为它作为艺术的唯一必然的形式，原本就并不是通过艺术而被发明的，
也不能被认为是通过艺术而产生出来的。因此语言是一件自然的艺术作品，
正如自然界产生出的一切东西或多或少都是一件自然的艺术作品。

V, 483

当观念统一体本身作为特殊统一体——在观念世界里——成为理念的形式，
就不是扭曲为别的东西，而是保持为观念东西，但在这种情况下，它容许对方保持着自己的样子，
而它自己因此就不是显现为绝对的观念东西，而是仅仅显现为相对的观念东西，
一个把实在东西放在自身之外，并且与之对立的东西。作为纯粹的观念东西，
它不是客观的，而是回落到主观东西之内，本身就是主观东西；
因此它必定会直接地重新追求一个躯壳或身体，以便通过它而成为客观的，
同时无损自己的观念性；它把一个实在东西重新整合到自身之内。
这个整合产生出一个与上帝的绝对肯定或无限肯定最吻合的象征，
因为那个肯定在这里通过一个实在东西而呈现出来，同时仍然保持为观念东西
（这一点恰恰是最高的要求），而我们很容易发现，这个象征就是语言。

正因如此，不仅在绝大多数语言里，“语言”和“理性”（它恰恰是绝对的认识活动，
是对于理念的认识）是同一个词语，而且在绝大多数哲学体系和宗教体系
（尤其是东方的宗教体系）里，上帝内部的永恒而绝对的自身肯定行为——
他的永恒创造行为——也都被称作上帝言说的话语或逻各斯，后者同时是上帝本身。

V, 484

按照语言的这个崇高意义（即它不是一种单纯相对的认识活动，而是把它的对立面整合到自身之内，
从而是一种绝对的认识活动），我们就不会像绝大多数人所做的那样把造型艺术
和言语艺术绝对地对立起来（基于这个对立，他们不把音乐算在造型艺术之内，
而是额外给它指定一个特殊的地位）。虽然当前的知识仍然是在语言中以象征的方式呈现出来，
但神性知识在世界里已经绝非以象征的方式呈现出来，以至于整个实在世界
（它本身又是实在东西和观念东西的统一体）又是一个原初的言说活动。
实在世界不再是上帝的活生生的话语或言说活动，毋宁仅仅是一已经种言说出的——凝结的——话语。

因此造型艺术仅仅是一种已死去的话语，但它仍然是一种话语，仍然是一种言说，
而且它愈是死得彻底——直到成为尼俄柏唇边石化的声响（Laut）——
就愈是一种更高层次的造型艺术。反之在一个较低的层次亦即音乐里，
那种趋于死亡的有生命者——那种被言说到有限者之内的话语——仍然是一种可听见的声音（Klang）。

同理，在造型艺术里，绝对认识活动或理念仅仅是从实在方面被理解把握的，
而它在言语或言语艺术中原本是被理解把握为一种观念东西，
而且哪怕是在它披上的透明躯壳里也仍然是一种观念东西。

语言作为一种活生生地言说着的、无限的自身肯定，是混沌的最高象征，
而且这个象征是以永恒的方式包含在绝对认识活动里面。无论从哪个方面来看，
语言中的一切东西都是合为一体的。从音调（Ton）或语音（Stimme）的方面来看，
语言中的一切音调和一切声音都有质的不同。这些彼此不同的东西全都混杂在人的语言里面；
所以,语言和任何声音（尤其是音调）都不具有相似性，因为全部声音或音调都包含在语言里。
就语言发挥着标示作用而言，其中更是表达出一种绝对同一性。
在这里，感性东西和超感性东西合为一体，最触手可及的东西成为精神性东西的标志。
一切东西都是一切东西的形象，而语言本身恰恰因此成为万物的同一性的象征。
在语言本身的内在建构里，一切个别东西都是由整体规定的；
任何个别形式或个别言语都以整体为前提。

V, 485

绝对地或自在地看来，语言是唯一的，正如理性也是唯一的。
但是，正如绝对同一性产生出各种事物，这个唯一的语言也产生出各种语言，
其中每一种语言单独看来都是一个宇宙，并且与其他语言绝对地区分开。
尽管如此，所有语言在本质上都是合为一体的，这不仅因为语言是理性的内在表达，
而且因为每一种语言的要素（除了少数细微的差别之外）是相同的。
元音仿佛就是精神的直接呼气或一种起塑造作用的形式（做出肯定的东西），
而辅音则是语言的身体或一种被塑造的形式（被肯定的东西）。

所以，一种语言愈是拥有较多的元音——当然，
这不应当多到让辅音的限定在某种程度上濒临消失——就愈是具有生命活力；
反之，一种语言愈是充斥着大量辅音，就愈是缺乏生命活力。

这里我再简要谈谈一个已经在不同方面提出的问题，
即为什么理性存在者[人]恰恰选择言语或语音作为内在灵魂的直接身体，
哪怕他们还有别的外在标志（比如手势）可供使用，这些标志不仅能够让聋哑人相互理解，
而且在某种程度上能够让全部野蛮而缺乏文明教化的、用整个身体来“说话”的民族相互理解？
但这个问题本身就已经把语言看作一种任意的选择或一个任意的发明。
有些人给出的理由是，这些外在标志必须能够让那个使用它们的人同时进行自我评价，
因此必然是一个与声响和语音有关的标志系统，以便说话者同时能够听见自己，
而众所周知，这一点在事实上对于某些说话者而言是一个巨大的满足。
——然而语言根本不是一种偶然的东西；毋宁说，有一个更高层次的必然性促使声响和语音成为器官，
去表达灵魂的内在思想和内在运动。人们可以质问那些解释者，
为什么鸟儿也会歌唱，动物也有一种语音呢？

众所周知，关于语言的最初起源的问题让哲学家和历史学家绞尽脑汁，尤其在近代更是如此。
他们以为可以从心理学上彼此孤立的人类本性出发去理解语言，
殊不知语言只有从整个宇宙出发才是可以理解的。也就是说，这些人根本没有掌握语言的绝对理念。
关于语言的起源以及人们迄今对待语言的做法，整个说来都是一个单纯的经验问题，
因此和哲学家是毫不相干的；哲学家唯一感兴趣的是语言在理念里的起源，
而在这个意义上，语言和宇宙一样，始终都是以无条件的方式通过绝对认识活动
的永恒作用而产生出来的——绝对认识活动在理性存在者那里找到了表达自身的可能性。

艺术哲学的特殊部分

相互对立的实在系列和观念系列中的艺术形式的建构

V，493
古人已经明确指出节奏具有最伟大的审美力量；人们很难否认，
一切在音乐和舞蹈里真正配得上“美”的名称的东西，其实都是受益于节奏。
但是，为了在纯粹的意义上理解节奏，
我们必须从一开始就抽离音乐除此之外具有的一切撩动人心的东西。
比如，自在地看来，各种音调也具有一种意义，它们本身可以是欢快的、柔情的、
悲伤的或痛苦的。但在考察节奏的时候，必须抛开所有这些东西，因为节奏的美不是质料性的，
它不需要单纯的自然刺激（这些东西自在且自为地已经包含在音调里面），
就可以绝对地带来愉悦，并且让一个对其敏感的灵魂陷入沉醉。
为了真正看清这一点，人们不妨从一开始就把节奏的要素看作一种自在地完全无关紧要的东西，
比如一根琴弦的孤立的个别音调，或一面鼓的敲打声。
那么，这一系列的敲打声如何能够成为意味深长、激动人心、令人愉悦的东西呢？
——那些毫无章法地延续不断的敲打声或音调对我们是毫无影响的；
但是，哪怕是这种就其本性而言或按其质料而言最无意义的东西，
这种本身毫无舒适度可言的音调，只要其获得一种规则性，
在相等的时间里一再重复并且合起来构成一个周期，就已经在这里与节奏发生关系，
尽管这只是一个非常遥远的开端——但我们已经不由自主地注意到它们。
所以，人在天性上就被驱使着通过节奏把多样性或杂多性放置到一切自在地属于行为
的纯粹同一性的东西里面。在一切自在地无意义的东西（比如计数行为）里面，
我们都不能长久地忍受单调性，而是必须制造出周期。绝大多数技工都是通过节奏来缓解工作压力，
因为那种非自觉的、无意识的计数行为的内在乐趣让他们忘记这是在干活；
有些技工在自己的位置上甚至乐此不疲，因为节奏的中断会让他们感到痛苦。

迄今为止，我们只是谈到了那种最不完满的节奏，
即杂多性中的整个统一体仅仅基于一种延续不断的、均匀的时间间隔。
其形象的表现是一些同样大小和同样间距的点。这是最低限度的节奏。

无论什么地方，只要人们希望让同一的东西变成不同的杂多东西，就求助于节拍，
而节拍本身又能够发生一系列变化，促使一种更大程度的更替出现在单调的前后相继里面。

一般而言，节奏无非指一种自在地无意义的延续转化为一种有意义的延续。
纯粹的延续本身的特点是偶然性。当延续不断的偶然东西转化为必然的东西，
这就是节奏，而这样一来，整体就不再从属于时间，而是在自身之内掌握时间。
音乐的清楚分节（Artikulation）就在于构成一个音素序列，
即把诸多音调合起来构成一个并非偶然地或随意地与其他音素区分开的音素（Glied）。

V, 494

这种始终只是单纯的节奏基于一个事实，即一系列音调被划分为同样长度的音素，
其中每一个音素虽然通过某种可察觉的东西区别于其他音素，但本身已经包含着非常丰富的类型，
比如它可以是对等的或非对等的，如此等等。诸多节拍又可以合并为一些音素，
达到节奏的一个更高的潜能阶次，即复合节奏（在诗里面相当于二行诗）。
最后，这些复合音素又可以组成更大的音素，亦即乐段（在诗里面相当于段落），
如此类推直到一个点，这时内感官仍然能够在总体上把握整个复合秩序。
——至于节奏的整个完满性，我们只有通过以下命题才能够学习领会。

附释：节奏是音乐中的音乐。——因为音乐的特殊性恰恰在于，它是统一体之内化于多样性。
而按照§79，既然节奏无非是包含在音乐中的这个内化本身，那么它就是音乐中的音乐，
并且按照这门艺术的本性而言，在其中占据着支配地位。

尤其需要指出的是，只有牢记这个命题，
我们才能够以科学的方式理解把握古代音乐和现代音乐的对立。

V, 497

当然，我们对于古代音乐并不具有一种直观的表象。
人们不妨读一读卢梭的《音乐辞典》——
它直到今天仍然是关于这门艺术的一部最深思熟虑的著作——就会知道，
我们切勿以为只需通过演出一部古代音乐作品，就能够在某种程度上对其获得直观了解。
既然希腊人在所有艺术领域里面都取得了伟大成就，那么在音乐方面大概也不会例外。
虽然我们对此知之甚少，但同时也知道，在希腊音乐里占据支配地位的，
同样是一个实在论的、雕塑性的、英雄式的本原，而这件事情的唯一原因在于，
一切东西都是从属于节奏。反之，近代音乐里占据支配地位的是和声，
而且我将更明确地指出，这个东西恰恰是古代的节奏性旋律的对立面。

古代音乐之唯一的、但已经极度黯淡的痕迹仍然保留在赞歌（Choral）里面。
诚然卢梭已经指出，当基督徒开始在自己的教堂里唱诵圣歌和《旧约·诗篇》时，
音乐几乎已经完全失去其重要意义。基督徒把音乐捡起来使用，
同时抛弃了其最伟大的力量（即节拍和节奏），所以古代的赞歌曾经始终是单声部的，
而这是所谓的“固定旋律”（Canto Firmo）的真正意思。在后来的岁月里，
赞歌一直被设定为四声部的，而各种复杂的和声也在教会唱诵中流行起来。
基督徒的音乐首先取材于带韵脚的语言，然后将其移植于《圣经》的散文或一种极为粗俗的诗歌。
在这种情况下，产生出一种没有节拍的、始终单调推进的歌唱，完全失去了那种节奏性前进的活力。
只有在某些圣歌那里，人们才能注意到诗行的存在，因为其中还保留着一些节拍和韵脚。
但卢梭发现，如果不考虑所有这些缺陷，那么罗马教会的神职人员仍然尽可能保存了赞歌
的原初特性和古代歌唱及其不同音调类型的极为珍贵的残留痕迹，哪怕其节拍和节奏已经遗失。

V，500

在这个意义上，当人们追问和声与旋律之间孰优孰劣，
这和追问古代艺术与现代艺术之间孰优孰劣是同一回事。如果我们关注的是本质，
那么很显然，和声与旋律都是完整的、未分割的音乐，但如果我们关注的是形式，
那么这个判断就必须取决于我们对于古代艺术和现代艺术的判断。
二者的对立在于，古代艺术呈现出的仅仅是实实在在的、事关本质的、必然的东西，
反之现代艺术呈现出的是观念性的、无关本质的、偶然的东西，
以及这些东西与事关本质的必然东西的同一性。
根据这个判断，可以说节奏性音乐呈现为无限者在有限者里面的一种延展，
且有限者被看作一种孤立的东西，反之在和声性音乐里，
有限性或差别仅仅显现为无限者或统一体的一个寓托。节奏性音乐看起来更符合音乐的自然规定，
即作为一种基于延续性的艺术而存在，因此偏重于实在性；
而和声性音乐则是力图在一个更深刻的层面上强调那个更高的观念统一体，
仿佛在观念上扬弃了延续性，并且把音乐瞬间里的多样性呈现为统一体。
节奏性音乐呈现出的是有限者里面的无限者，主要表现满足感和充沛情感，
而和声性音乐主要表现追求和渴慕。由于教会的基本直观立足于渴慕，
并且致力于把差别重新带回到统一体之中，所以恰恰在它那里，
那种从每一个特殊主体出发的共同追求，即在绝对者里视自己与万物合为一体，
必须通过一种无节奏的和声性音乐表现出来。反之在另一种共同体比如希腊国家里，
由于那个纯粹普遍的东西（即族类）已经把自己完全塑造为一个特殊东西，
本身就是一个特殊东西，在现象中仿佛是一个节奏性国家，所以其艺术也必定是节奏性的。

谁如果在不具有直观的专业音乐知识的情况下仍然希望了解节奏和节奏性旋律与和声的关系，
不妨在思想里比较一下索福克勒斯的作品与莎士比亚的作品的关系。
索福克勒斯的作品具有一种纯粹的节奏，仅仅呈现出必然性，没有多余的铺陈；
反之莎士比亚是最伟大的和声学家，是戏剧对位法的大师，他那里没有唯一状况的单纯节奏，
而是让整个状况始终伴随着一种来自四面八方的反映，并将其呈现在我们面前。
人们不妨比较一下《俄狄浦斯王》和《李尔王》。在前者那里，
除了状况的纯粹旋律之外没有任何别的东西，反之在后者这里，
李尔王被众女儿推翻的命运与一位被自己的父亲放逐的儿子的故事相对立，
也就是说，整体的每一个个别环节都与另一个与之相伴的环节对立，成为它的反映。

V, 502

1）一般而言，哲学和艺术一样，都不关心事物本身，而是仅仅关注它们的形式或永恒本质性。
但事物本身不是别的，恰恰是一种依据类型或形式而存在着的东西，
而人们是通过形式才掌握着事物。比如在雕塑作品那里，
艺术并不打算与自然界的涉及实在东西的类似产物相竞争。
它所追求的仅仅是形式或观念东西，至于事物本身，仅仅是它们的另一个面貌。
这一点应用于当前情况，可以说音乐就是让我们直观到诸天体的运动的形式，
直观到节奏与和声里的那个纯粹的、摆脱了对象或质料的形式本身。
因此音乐是那样一种艺术，它在最大程度上剥离了形体性东西，
同时把纯粹的运动本身从对象那里抽离出来，加以呈现，为其插上不可见的、堪称精神性的翅膀。

V,503

2）众所周知，将天体运动看作节奏和音乐，这个观点的首创者是毕达哥拉斯；
但同样众所周知的是，他的理念很少被人理解，因此不难推断，
这种学说是以怎样的扭曲形态流传至今。
通常说来，人们是以一种非常粗糙的方式这样理解毕达哥拉斯关于天体音乐的学说：
那些如此巨大的天体在其快速运动中必定会造成回音，又因为诸天体以不同的、
但始终均匀的速度在越来越扩张的圆圈里运转，所以这个回音产生出一种共鸣的、
遵循音乐上的音调关系的和声，以至于太阳系相当于一把七弦琴。
这个观点完全是在经验论的意义上看待事情。[实际上，]毕达哥拉斯并没有说这些运动造成一种音乐，
而是说它们本身就是音乐。这种内在运动不需要通过某种外在媒介而转变成音乐，
毋宁说，它在其自身之内就是音乐。随后，人们断言诸天体之间存在着真空，
或顶多只有一种非常轻柔而精细的媒介（这种媒介既不会引起摩擦，
也不可能在自身内接纳或传导那个回音），而通过这个方式，
人们就相信已经驳斥了这个他们实际上根本没有理解的观点。
按照通常的阐述，毕达哥拉斯曾经说，因为这种音乐过于强烈且连续不断，
所以人们不可能听到它，就和那些居住在磨坊里的人[听不到噪音]一样。
但实际上，或许这个情况反过来才是可理解的，即确实有一些居住在磨坊里的人，
他们只能听到其中的喧嚣，却听不到那个天体音乐的和弦，
而这一点在那些作此理解的人身上确实有所体现。柏拉图笔下的苏格拉底曾经说，
如果一个人能够从感官可听到的和声推进到那种非感性的、理知的和声及其产物，这人就是音乐家。
——此外还有一个更大的问题需要哲学去解决，即找到那个规定着诸行星的数目和间距的法则。
只有依据这个法则，人们才能够认识到诸音调的内在体系，
而这个体系直到现在都仍然是一个完全封闭的对象。
古代音乐里常见的一些音程和音序按照我们的划分方法是无法实现的，
甚至完全不为我们所理解，而这已经表明，我们当前的音调体系是多么缺乏认识和科学。

3）现在我们才可以确定节奏、和声与旋律的最高意义。
它们是宇宙里面的各种运动的最初而最纯粹的形式，而从实在的方面看来，
就是物质性事物等同于理念的方式。诸天体乘着和声与节奏的翅膀飞翔，
至于人们所说的“向心力”和“离心力”，无非是节奏与和声。
乘着同样的翅膀，音乐在空间里翱翔，用声响和音调的透明身体交织成一个可听到的宇宙。

音乐的整个体系在太阳系里同样表现出来。开普勒已经把远日点比作大调，把近日点比作小调。
至于音乐里的那些归属于男低音、男高音、女低音和女高音的不同属性，他也将其分配给各个行星。
但是，艺术中不断出现的旋律与和声的对立，在太阳系里有着更加明确的表现。

V, 504

在行星世界里，节奏占据支配地位，因此行星的运动是纯粹的旋律；
而在彗星世界里，和声占据支配地位。
一般而言，整个现代世界都是受制于宇宙的向心力以及对核心的追求；
彗星同样也是如此，所以它们的各种运动表现出一种单纯和声性的、毫无节奏可言的紊乱。
反之，古人的生命和活动如同他们的艺术，都是延展性的、离心式的，亦即在自身内是绝对的、
节奏性的；相应地，在行星的各种运动里，
离心力——无限者在有限者之内的延展——也占据着支配地位。

4）这样一来，音乐在普遍的艺术体系中所处的地位也得到规定。
——正如普遍的宇宙完全独立于自然界的其他潜能阶次，而且从一个方面来看是最高和最普遍者，
使那些在具体事物中仍然紊乱的东西直接消融在最纯粹的理性里面，
但从另一个方面来看却是最低的潜能阶次；
同理，音乐从一个方面来看是所有实在艺术门类里最具有普遍性的，
且最容易消融在言语和理性里面，但从另一个方面来看却仅仅是这些艺术门类的第一个潜能阶次。

自然界里的诸天体是永恒物质产生出的最初统一体；它们也把一切东西包容于自身内，
尽管它们必须首先在自身内收缩为一些更特殊和更紧凑的天体，
以便在自身内呈现出各种最高级的有机组织，在其中，自然界的统一体达到了完满的自我直观。
因此在诸天体的普遍运动中，那个内在的理性原型仅仅在第一个潜能阶次上表现出来。
音乐同样也是如此。从一个方面来看，它是所有艺术门类里最封闭的，仍然包揽着那些混沌的、
不可区分的形态，并且仅仅表现出这些运动与形体无关的纯粹形式，
但是当它在第一个潜能阶次上把绝对原型仅仅作为节奏、和声与旋律而加以接纳，
这时它又是所有艺术门类里最无边界的。

V, 508

我在这里不可能阐述这种关于光的学说的全部要点，因此只好把这一任务交给普遍哲学。
我在这里仅仅解释一下光和声音的关系，以及对艺术而言，
为什么说视觉是光的存在的必要条件。

a）通过人们的多方比较，光和声音的关系已经是一件众所周知的事情，但据我所知，
二者真正的同一性和差异性迄今为止仍然没有得到阐明。——我们曾经指出，在物质里，
本质或同一性把自己塑造为形式；反之在光里，形式或差异性重新升华为本质。
光和物质的关系也必须从这里出发得到澄清。如我们所知，声音不是绝对地被设定的，
而是以物体传导的一个运动为条件，而在这种情况下，声音摆脱了那种自身无差别常态。
声音本身无非是灵魂和身体的无差别，但这个无差别仅仅存在于第一维度中。
当事物与无限概念绝对地结合在一起，成为天体之类既有限也无限的东西，
就产生出天体运动的那种内在音乐；当这种结合仅仅是相对的，就产生出声音，
而它无非是观念东西在实在东西里面的重新内化行为，因此是无差别的现象，
哪怕观念东西和实在东西实际上已经摆脱了无差别。

观念东西并非自在地就是声音，正如一个事物的概念并非自在地就是灵魂。
人的概念只有在与身体相关联时才是灵魂，正如身体只有在与灵魂相关联时才是身体。
因此，我们所说的物体发出的“声音”，已经是一种被设定为与物体相关联的观念东西。
既然那个在声音中启示出来的东西仅仅是事物的概念，我们就反过来把光等同于事物的理念，
即那个在自身内让有限者和无限者真正联系起来的东西。
就此而言，声音是形体事物的内在的或有限的光，而光则是全部形体事物的无限灵魂。

V, 509

当然，绝对的光，作为差别和同一性的真正绝对的融贯，
本身绝不会作为现象而落入客观性的层面。只有那种处于对立关系中的相对观念东西，
并且在与物体形成相对统一体的情况下，才会显现为光。

现在的问题是，我们应当怎样设想一个介于光和物体之间的统一体呢？
根据我们的原理，二者相互之间的直接作用是不可接受的。
我们既不能认为灵魂是身体里的一个作用的直接原因（反之亦然），
也不能让光直接作用于物体，或反过来让物体直接作用于光。
因此一般说来，光和物体只能通过前定和谐而合为一体，
而且只能借助于一个让它们在其中以一体化方式存在着的东西而相互作用，
而不是借助于一种单方面的因果关系。
这个东西就是在当前更高的潜能阶次上再度出现的重力或绝对同一性，
是它把光和物体联合起来，在反射或折射中都是如此。
这种与物体结合在一起的光，其通行的术语是“黯淡的光”或“颜色”。
准此，作为§84的附释，还需要补充一个命题：

光作为光只能与“非光”相对立，从而只能显现为颜色。
物体是一般意义上的“非光”，反之光是一般意义上的“非物体”。
现在，既然绝对的光在经验的光里只能显现为相对的观念东西，那么同样确定的是，
它只能作为实在东西的对立面而显现。一般而言，当光与“非光”结合，就是黯淡的光，亦即颜色。

V, 510
关于颜色的起源的学说对艺术理论而言绝不是无关紧要的，尽管众所周知，
没有哪位近代艺术家在反思其艺术时曾经运用牛顿的颜色理论。
但这一点已经足以证明，他们的艺术是多么地脱离自然界，殊不知自然界和艺术是合为一体的。
艺术家在本能的驱使下认识到诸颜色之间的普遍对立并称之为“冷色”和“暖色”的对立，
这些认识完全不依赖于牛顿的理论。歌德关于这种学说的新颖观点既是基于颜色的自然效果，
也是基于其艺术效果；这些观点透露出自然界和艺术之间最亲密的和谐，
反之在牛顿的颜色理论里根本没有什么媒介能够把理论和艺术家的实践结合起来。

真正的颜色学说必须立足于光的绝对同一性和单纯性这一本原。
任何人只要超越了片面的因果关系立场，就会发现牛顿的理论是自相矛盾的，
因为牛顿在讨论透明物体的折射产生的颜色现象时，认为这些物体完全不起作用，
根本不值得关注。在这种情况下，他不得不宣称杂多的颜色存在于光自身之内，
而且这些颜色是现成已有的，既能够以机械的方式结合，也能够以机械的方式分离。
众所周知，牛顿认为光由七种折射率不同的光线组成，而且每一种单纯的光线都是一束七色光线。
由于这个观点已经被一种更高层次的关于光的本性的观点完全驳斥，我们就没有必要多费口舌了。

为了完整地理解颜色现象，我们必须预先了解透明的和不透明的物体与光的关系。

V，516

孤立地看来，观念本原是纯粹思维，实在本原是纯粹存在。
但有机体的那种受到外界诱导的无差别化能力总是把思维和存在重新设定为相同的东西。
当思维与存在结合，就是直观活动。直观者是同一性自身，
它在映像世界里重新呈现出观念东西和实在东西的无差别。
它是有机体的本质和实体——正因如此，同时是一种绝对的观念东西，
而不是光里面的那种单纯相对的观念东西——是生产者、直观者。
它在动物那里也是触觉、听觉、视觉的本原。它是一种绝对的光。
为了直观这种光，总是必须以A2和A=B的无差别为条件。按照不同的方式，
以及按照二者被设定为无差别的不同条件，它成为听觉、视觉或触觉的本原。
相应地，每一个感官都表现为观念东西和实在东西的无差别，或光和重力的无差别；
在每一个这样的无差别里，有机体的本质或自在体成为生产者、直观者。
从物理学的观点来看，有机物的直观对象也不是外在于自身，
毋宁仅仅是一种在它自身之内设定的观念东西和实在东西的无差别。
对它而言，这种无差别替代了对象。根据普遍自然界和有机自然界之间的前定和谐，
后者的直观活动的体系和外在世界的相应形式的体系是同一个体系。
三和弦的和声是某种客观的东西，同时也是听觉所要求的东西。
视觉也是同样的情形，它作为全部器官中最娇弱者，
应当成为任何企图在这方面发挥作用的艺术家的最深入的研究对象。
眼睛在看到任何令它愉悦的东西时，都要求诸颜色具有一种遵循着必然性和法则的和谐，
而这种和谐在外在现象里是按照同样的必然性和法则产生出来的。
眼睛的最大乐趣在于摆脱令人厌倦的同一性，
然后在最大程度的差别里通过总体性重新达到一种完满的平衡。
正因如此，眼睛通常在每一幅画里都要求诸颜色的总体性，而我们只需稍加琢磨和留意，
就能发现那些最杰出的大师如何完全感受到了这个要求。
我们经常发现，这个要求在某些宏伟的构图里之所以得到满足，
不仅仅是因为诸颜色的总体性对构图来说是必然的；有些时候，
一个应有的颜色并没有出现在主要对象的背景里，而是出现在一个次要对象那里，
比如应有的黄色或另外某种颜色就出现在画中的水果或鲜花那里。

再者，即使眼睛在某个地方并未要求完满的总体性，但也总是要求有对应的颜色。
这在所谓的“生理学颜色”现象里尤其清楚地体现出来。比如，当眼睛对红色的刺激感到厌倦，
并且等到这个刺激消失之后，就会在无色的物体那里看到绿色，或更确切地说，
在蓝色和黄色那里看到其最直接的对立面，即无差别。
在颜色谱系里，绿色和紫色是相互排斥的。正因为二者相互排斥，它们才是眼睛所要求的东西。
当眼睛对绿色感到厌倦，就会期待紫色，或一种与之对应的完满的紫红色。
反过来，当眼睛对紫色感到厌倦，就会期待最完满的绿色。在艺术里也不例外。
比如对服装而言，紫色和绿色的结合会造成一种极为辉煌的效果。
——现在我要提出一个更深入的命题，但在这之前还有下面的一般阐释。

V, 522

尤其重要的是对界限的解释：在界限内，对透视的观察是必然的；
在界限外，透视成为一种自由的艺术，或者说本身就是目的。

和在任何别的地方一样，我们在这里又看到古代艺术和现代艺术的对立，
即前者关注必然的、严格的、事关本质的东西，后者关注偶然的东西，并且赋予其一个独立的实存。
人们经常争论，古人究竟是否已经认识到直线透视。
毫无疑问，不管是否认古人在追求正确性的前提下已经对透视有所认识和观察，
还是假设他们和近代人一样用透视来造成错觉，我们都会同样陷入谬误。
否认古人在追求无错觉的普遍正确性的前提下已经认识到透视，等于说他们在绘画方面极为笨拙，
或他们画的是一些奇形怪状的东西。比如，如果我们从侧面近距离观察一个张开双臂的人，
且他的一只手掌比另一只手掌距离我们的眼睛更远，那么从透视的角度来说，
那只较远的手掌必然会看起来更小。但因为我们知道，两只手掌在正常情况下是同样大小的，
所以我们发现它们在直观中也是同样大小的。现在，假若画家遵循这个认识，
在不考虑透视缩进的情况下把二者画成同样大小，他就恰恰因此犯了错误，
因为那些眼光敏锐的人现在看到的是，较近的手掌比较远的手掌更小。
把这种由于忽视必然的透视而产生的怪诞情况归咎于古人，是一种非常愚蠢的做法。
反过来，古人从未把造成错觉当作目的，
因此从未把那种仅仅作为正确性的手段而具有价值的东西当作一门独立的艺术，
而近代人却是这样对待透视的。

V, 523

透视的用处在于避免一切呆板而单调的东西，
因此那些掌握了透视的人可以轻松地让一个正方形看起来是梯形，让一个圆形看起来是椭圆形。
总的说来，透视有助于揭示对象身上最美丽的部分和最伟大的方面，
同时掩饰其令人不太舒服或无关紧要的方面。当然，对透视的自由使用也不应当走得太远，
仿佛诉诸透视只是为了追求舒适性，同时回避那些严格而必然的东西，
殊不知素描的最深刻的艺术恰恰是在这些地方体现出来。

由于素描和绘画的首要目的是呈现形式，又由于美的条件（这不是指美自身的完满）是愉悦，
所以素描对愉悦的追求必须有一个限度，即不至于损害真理和正确性提出的更高层次的要求。
造型艺术的首要对象（甚至可以说唯一有价值的对象）是人物形态。
有机体按照其内在的本质而言是一种产生于自身然后又返回到自身的延续性，
并且通过椭圆、抛物线以及其他形式（它们在最大程度上表现出同一性中的差别）
把延续性形式表现于外。素描的要求是，哪怕是在那些卑微的对象那里，
也应当避免各种单调的、始终重复着自身的形式，仿佛艺术家即便在这里也必须以有机形态的

V，524象征为对象。四边形就是这种始终重复着自身的形式，因为它由四条线构成，
其中两条线始终与另外两条线平行；圆形也不例外，因为它从所有方面看来都是同一个东西。
椭圆和抛物线在同一性中仍然表现出差别和杂多性。基于同样的理由，在那些整齐的形状里，
三角形是最不会令人厌烦的，因为它的各个角的度数是不同的，它的各条边也没有形成平行线。
也就是说，素描要求尽可能避免一切重复的形式、一切平行线、同样大小的角，
尤其要避免直角，因为在那里根本不可能有杂多性。直线必须尽可能转化为波浪线，
并且让人们在整个形态里看到凹型与凸型、内曲线与外曲线的一个尽可能完满而均匀的平衡。
仅凭这些简单的手段，人们就可以赋予四肢以或多或少的轻松感，
因为外曲线占主导意味着沉重，而内曲线占主导则意味着轻松。

这些原理全都是基于形式本身的象征性意义，但我们绝不可像某些所谓的“优雅的”画家那样，
把它们理解为应当尽可能避免带棱角的、有角度的东西，以至于落入空疏和彻底的肤浅。
诚然，对于那些应当引人注目的形状而言，必须避免缩减，这是有道理的，因为在这里，
当凸显的形式掩盖了内凹的形式，肌肉就会在多处发生中断。
在这种情况下，切面必然会形成一个角度。因此，在任何应当展示出坚强性格或强烈表情的地方，
都必须大胆地使用这些形式，因为否则的话，
那种对于舒适性的奴颜卑骨的追求就会取代真正伟大的风格，
后者追求的是一种高超得多的真理，远胜过那种通过感官来谄媚的真理。
理论家们为形式制定的各种规则，只有在这种情况下才会有价值，
即这些形式被看作一种处于绝对关联（即它们的象征性质）中的东西。
不可否认，直线看起来是刚强和宁折不屈的象征，曲线是柔韧性的象征，
水平方向的抛物线是温柔和灵活的象征，波浪线是生命的象征，如此等等。

V, 525 V，526

现在我谈谈对素描的另一个基本要求，即真实；
当然，如果这里仅仅是指那种通过对自然界的忠实摹仿而达到的真实，我就没有必要多费口舌了。
艺术家如果要想达到真正意义的真实，就必须在一种深刻得多的意义上寻找它，
而不是止步于自然界本身做出的暗示或拘泥于形态的单纯表面。
他应当揭示自然界的内核，尤其在涉及那个最尊贵的对象亦即人物形态时，
切不可仅仅满足于通常的现象，而是应当挖掘出那个隐藏在深处的真理。
所以，他必须深入研究肌腱和肌肉的至为密切的联系、交织和颤动，
不是展示人物形态的通常现象，而是展示其在自然界的构造和理念里的样子，
而这个理念是任何现实的形式都不能完满地加以表现的。为了达到真实的形态，
艺术家还需要观察个别部分之间的关系，即比例，但他同样不能按照现实事物的偶然现象，
而是必须按照他直观到的原型而自由地制造出这种比例。
我们在自然界的任何地方都注意到各个部分形成的一种连贯性，
比如特定的面孔总是与特定的手和足相对应。
由于人物形态是复合而成的，且整个形态的象征性意义被分配给各个组成部分，
所以比例的主要原因在于，这样去观察各个部分之间的恰当平衡，
仿佛每一个特殊部分都恰如其分地表达出整体的意义。
在这里，那座著名的赫尔库勒斯躯干雕像是一个很好的例子。
温克尔曼说：“透过这个躯体的强壮轮廓，我看到了这个人的无坚不摧的力量，
是他在弗莱格雷的田野里战胜并击杀了那些反抗诸神的强大巨灵，与此同时我发现，
这个轮廓具有某些柔和的特征，它们使身体构造变得轻盈灵活，
使他在和阿刻罗俄斯的搏斗中随机应变，以至于后者虽然变形了无数次，
却仍然无法逃脱他的手掌。如同在一幅画作里那样，
身体的每一个部分都完整地展示出这位采取特殊行动的英雄，而且人们看到，
那些关于一座宫殿的合理布局的正确观点在这里也有运用，
规定着每一个部分应当服务于哪一位英雄和哪一种行动。”
在这个地方，温克尔曼说出了素描艺术的最大秘密。这个秘密就是：
首先以象征的方式抓住需要描绘的整体（亦即不是将其当作经验中的一瞬间的对象，
而是将其当作一个存在着的整体），然后把身体的各个部分当作这个存在的个别瞬间的代表。
在理念里，人的一生是一个瞬间，他的全部行为和行动都是同时被直观到的，
就此而言，画作既然把对象从时间里面抽取出来并呈现为一个绝对的东西，
就应当完全通过有限性来穷尽对象的无限概念和无限意义，既要在部分中呈现出整体，
也要在整个统一体里呈现出所有部分。

v，527

最后，对素描的终极要求和最高要求是，它应当仅仅抓住美的、必然的、事关本质的东西，
同时避免偶然的和多余的东西。因此在描绘人体时，
素描必须把最伟大的力量放置在那些事关本质的部分里；
它必须侧重于骨骼而非肥肉的细小褶皱的表现，侧重于肌肉的肌腱而非肥肉的表现，
侧重于活动的肌肉而非静态的肌肉的表现。除了一些直接消灭美的事物
（比如那种自在地让人厌恶的东西）之外，还有另外一些事物，它们虽然本身不是丑陋的，
但仍然会败坏美，而这方面最典型的就是那些多余的东西，
尤其是那些出现在应当与行动同时呈现的背景里的完全偶然的东西。
比如在一幅历史画里，对于建筑物之类东西的刻画不应当和主要人物相提并论，
否则这必然会导致人们的目光偏离事关本质的东西。服装与对象有着更为密切的关系，
但服装必须与事关本质的东西（即形态）处于同一性中，因为它的任务有时候是遮挡身体，
有时候则是使身体若隐若现或凸显出来；但如果服装本身被当作目的，
人们就会陷入和那位画家一样的处境，他问阿佩莱斯应当如何评价自己刚完成的一幅海伦画像，
后者的答复是：“既然你不知道如何把她画成一个美人，那么至少应当把她画成一个富人。”
至于那些与本质有着更密切的联系，但对本质的呈现来说只会更加造成干扰作用的东西，
则是形态的细枝末节、皮肤、头发等等。有些尼德兰画家尤其精于这方面的工作。
这些画作仿佛是为嗅觉服务的，因为人们为了认识到其中让人愉悦的东西，
必须像赏花一样尽可能凑近它们。他们的精雕细琢是为了严格地摹仿最细微的事物，
他们唯恐人们发现一根最细微的头发有所异样，所以把自然界里的那些用最敏锐的眼睛，
或如果可能的话，甚至用放大镜都注意不到的最不起眼的东西画出来，
比如皮肤上的全部毛孔，胡须上的全部细微差别等等。
但这种精巧的技能恐怕只适合画昆虫，只会受到物理学家或博物学家的欢迎。

就素描无视偶然东西、仅仅呈现本质而言，已经接近于观念东西；
因为理念是一个事物的必然性和绝对性。一般而言，在摈弃那些不属于本质的东西之后，
美就会自行显露出来，因为美是绝对第一位的东西，是事物的实体和本质，
而它的现象只会受到各种经验条件的干扰。造型艺术任何时候呈现出来的都不是经验对象，
而是那个摆脱了时间条件，处于其绝对真理或自在体中的对象。

V, 542

光是美的正极，是永恒的美在自然界中的流溢物。但它只有在和黑夜的斗争中才会启示和显现出来，
而黑夜作为全部实存的永恒根据，本身并不存在，而是通过其持续的反作用而显现为一种力量。
就事物归属于黑夜或重力而言，与光之间有一种三重关系。
第一，它们纯粹作为否定，与光分离，并且在光里呈现为这种否定。这就是一般的轮廓。
第二，光和阴影之间的作用和反作用制造出一种更高层次上的物体显像。
眼睛真正看到的，不是物体，毋宁仅仅是它们在光里的观念轮廓，
因此物体借助于光的自然显现已经是基于明暗对比。第三，光和物质达到一种绝对的无差别，
正因如此，最高的美从质料中绽放出来，不朽者完全内化到凡物里面。
与这三种关系相对应的，是艺术的三种必然形式：1）素描仅仅在光里并且借助光而呈现事物；
2）明暗对比仅仅标示着否定或轮廓，从而使事物作为特殊东西凸显出来，并且在光里、
随之在同一性里展示出物体本身；3）调色在达到最完满的程度时，一方面使物质不仅在表面上，
而且直到最深处都转化为光，另一方面使光转化为物质。

最低层次的绘画呈现出的是一些完全无机的对象，既没有内在生命，也没有生动颜色。
绘画原则在这里至多只能体现为安置（Anordnung），通过这个方式，事物不是处于无序状态，
而是置身于一种既定的、偶然的幽静中，于是画家可以在一个凝练的画面里，
借助阴影和交互反射，细致地描绘事物彼此遮挡的样子。人们把这种描绘称作静物写生。
虽然这是一种不那么重要的描绘，但我不知道是否应当把它们看作一种象征性绘画，
因为它们指向某种更高的东西，表现出一种隐藏起来的行动和存在的痕迹。
无论如何，这类画面的唯一魅力和诗意因素在于，它至少让我们隐约察觉到那个作此安排者的精神。

V, 543

歌德的《浮士德》的一幕就表现出一种诗意的静物写生，
即浮士德在玛格蕾特的房间里描述其中的整洁有序的精神和安贫乐道的气氛。

第二个层次的绘画呈现出的是这样一些对象，它们的颜色是外在的，
虽然是有机的，但却是固定不动的。这就是花朵画和水果画。
不可否认，花朵和水果在新鲜的时候是活生生的，并且使一种具体的绘画成为可能。
但从另一个方面来看，这类描绘仍然只有在寓托的运用或象征的运用中才具有一种艺术价值。
颜色本身就是象征性的，一种自然本能已经将其提升为希望、渴望、爱情等等的象征。
就花朵呈现出这些颜色的自然单纯性而言，其本身已经具有一个特性，
因此一个朴素的人能够通过这些花朵的摆放表现出自己的宁静内心。
就此而言，这些画面是适合于寓托的，因为花朵的摆放可以包含许多意味，
让人们在其中真正认识到一种内在状态。

第三个层次的绘画呈现出的是一种运动的、有机的、但却是单纯外在的颜色。
动物画就属于这种情形。所谓“运动的”，
一方面指活生生的造物在自身内具有一种自身运动和造成变化的能力，
另一方面指动物的裸露部分（比如眼睛）确实具有一种运动的、活生生的火光。
但在这些情况下，颜色始终是一种外在的颜色，因为在动物那里，肉体本身并没有显露出来，
所以在描绘它们的时候，必须局限于它们的彩色皮毛和运动，而在那些更凶猛的动物那里，
则是必须局限于它们的眼光和那种通过眼睛而表现出来的心态。

V, 544

自在地看来，动物本性和个别的动物身体都具有象征意义，而在这些东西里，
自然界本身也成为一种象征性东西。因此动物画如果要具有艺术价值，
只能要么通过鲜明地描绘形态并凸显其象征意义，要么借助于一种更高层次的关联。
有些荷兰画家甚至堕落到去描绘鸡窝的样子，而我们之所以在某种程度上还能够容忍这类描绘，
原因在于，就连一个鸡窝也能够让观众推断出房子的内在方面以及房主的贫富状态。
当然，如果画家描绘的是处于行动中或争斗中的动物（不管是相互争斗，还是与人争斗），
那么动物画就会获得更高层次的关联和意义。比如狩猎画就标示着历史画的最低档次。

V, 545
在接下来的艺术层次里，光在外表上是无机的，但却是运动的，且就此而言是活生生的。
这就是风景画。在这类绘画里，除了对象（物体）之外，纯粹的光本身也成为对象。
这类绘画不仅需要空间作为其背景，而且明确地以描绘空间为目的。
刚才提到的各种绘画的对象或许从某个角度来看是非常次要的，但自在且自为地看来，
它们本身就有所意味；画家对它们可以做出一种真正客观的描绘。
但风景画在任何时候都只能是一种主观的描绘，因为风景只有在观察者的眼睛里才具有实在性。
风景画必然指向经验真相，而它能够达到的最高成就，
就是反过来把经验真相本身当作一个外壳来使用，让一种更高层次的真相从中透露出来。
但这里只有外壳呈现出来，至于真正的对象，亦即理念，始终是无形态的，
一切都取决于观察者是否能够把它从缥缈无形的本质中提炼出来。
不可否认，普遍的光与整个广大对象之间的关系，取决于它在自然界之上，
究竟是以更明显、更强烈和更明确的方式，还是以更隐蔽、更微弱和更朦胧的方式，
唤醒灵魂的某种状态，同时间接地唤醒理念，或仅仅唤醒理念的魂灵，
并且经常在我们的眼前揭开那层 V, 545遮挡着不可见世界的面纱。
关键在于，所有这类直观都回落到主体之内。我们发现，一个民族的诗歌愈是贫乏无味，
就愈是倾向于这种无形式的本质。荷马本来有很多机会去描述风景，但仍然对其只字不提！
与此相反，莪相【凯尔特神话中的英雄和诗人】
的诗歌则是长篇累牍地描述雾霭世界和周遭无形式的自然界。
风景的美依赖于很多偶然状况，以至于艺术家很难、
甚至不可能赋予其每一个有机形态在自身内具有的那种必然性。
并非内在的，而是外在的和强制的原因，规定着山坡的形式和坡度或山谷的弧度。
即使一位艺术家对大地有深刻的认识，
从而能够在那幅展现于我们眼前的开阔风景里同时描绘其形成过程的根据和所据法
则以及那条塑造了山峦和山谷的河流，或能够描绘地底之火的威力
（这种火给一个地区既带来破坏，也带来富饶）等等，简言之，即使他能够描绘所有这一切，
但在这种情况下，他所选择的光影环节以及整个画面的亮度或暗度仍然是偶然的，
因为严格说来，他所描绘的对象仅仅是这一个风景（它在其他类型的绘画里只能显现为对象的偶性），
也就是说，他把那些仅仅属于显像的东西当作独立东西来对待，并且将其呈现为独立的东西，
而这样一来，他就从属于一种不可克服的偶然性，
而他的绘画本身在某种程度上已经下降到一个较低的层次，下降到一种无形式的艺术。

严格说来，真正意义上的风景画和素描毫无关系，因为素描的一切方面都是立足于空气透视艺术，
亦即立足于一种完全经验性的明暗对比。

V, 546

因此我们必须把风景画看作一种纯粹经验性的艺术。
这类画作的统一体本身又回落到主体之内；这个基于情绪的统一体让我们认识到光的威力，
认识到光与普遍自然界中的阴影和黑夜的神奇斗争。——当画家察觉到风景的客观上的无意义，
就通过人的活动赋予其一种更为客观的意义。不言而喻，这种做法始终只有次要的意义，
正因如此，在艺术的那些更高层次的形式里，
真正的艺术家都不屑于通过添加一些风景来赋予画面以魅力，因为对他而言，
那种具有崇高意义和无限意蕴的人物形态已经是完满自足的对象。
在刚才假设的情况下，如果风景画需要借助于人物而获得生机，
就必须呈现出画面与人物的必然关系。
这种自然景象，尤其是天空的颜色，已经让我们对天气有所认识，
因为北方世界不像南方那样拥有明朗的天空，而是经常笼罩在沉闷的黑夜里，
而那些行家已经可以由此推断出其居民的各种形式。
因此风景里的人物必须要么表现为土生土长的原住民，要么在本质特征、
外观乃至服装方面表现为一些漫游到此地的异乡人。通过这个方式，
风景里的近和远还可以在另一种意义上结合起来，从而唤起一种基于远近观念的独特情感。

在颜色现象的最终层次和最高层次上，颜色显现为一种内在的、有机的、
活生生的、运动的东西。由于这种完满的情况仅仅出现在人物形态里，
所以它是绘画的终极对象和最完满的对象；借助于人物形态，艺术进入这样一个领域，
在其中真正开始其绝对的创作，展开其真正的世界。

V, 547 V,548

在这里，最低的层次也是对自然界的单纯摹仿；当摹仿被当作目的，
图像和对象的完满契合被当作目标，就产生出肖像画。
关于肖像画是否具有艺术价值，人们长久以来就争论不休；
实际上，为了在这件事情上达成一致意见，人们只需要搞清楚肖像画的概念究竟是什么意思。
有人说，肖像画是对自然界的亦步亦趋的摹仿；诚然，假若人们把全部艺术都看作摹仿，
并且宣称那些拿着显微镜不放过皮肤上的任何一个毛孔的画家是最伟大的画家，
那么根据肖像画的这个概念，其无疑只能占据一个非常次要的地位。
但是，如果人们把肖像画理解为这样一种描绘，它在摹仿自然界的同时解读其意义，
使形态的内核凸显为可见的东西，那么人们无论如何都应当承认一幅肖像画具有重要的艺术价值。
这样一来，这种作为艺术的肖像画就必须主要局限于一些确实透露出象征意义的对象，
而且这些对象能够让我们认识到，自然界遵循着一个合乎理性的计划，仿佛以表达出理念为目的。
真正的肖像画艺术必须把那个分散在生命的个别运动和环节里的人的理念统摄在某一个瞬间里，
并通过这个方式使肖像一方面通过艺术而获得高贵地位，
另一方面比一个置身于个别环节中的人更相似于“人”（即人的理念）。
根据普林尼的记载，欧弗拉诺尔115创作了帕里斯的一幅画像（这个当然不算是肖像），
其特点在于，人们在其中能够同时看到：三位女神的裁决者、海伦的诱拐者、置阿喀琉斯于死地者。
这种对于个别现象中的整个人的描绘是肖像画的最高任务，
尽管如我们看到的，也是其最困难的任务。
——至于“究竟应当描绘静态的人物还是行动中的人物”这一问题，很显然，
既然每一个可能的行动都会破坏图像的全面性，都会把人固定在某一个瞬间，
那么按规则来说还是应当侧重于尽可能静止的状态，除非（这是唯一允许的例外）
行动与人的本质合为一体，能够刻画出人的本质特征。
比如，描绘一位正在进行创作的音乐家就比描绘一位手里拿着笔的诗人更高超，
因为音乐天分是一种更为孤立的东西，并且和音乐家的本质在最大程度上交织在一起。
肖像画必须满足的那个要求已经是最高真理，
只不过这个真理不应当位于渺小的和纯粹经验的东西里面。
古代画家，尤其是我们德国的画家，比如荷尔拜因，其画作就属于这个类型；
荷尔拜因的一幅陈列于德累斯顿的画描绘的是巴塞尔市长在家人陪同下，
向神圣处女（圣母）祈祷，而任何看到这幅画的人都不会无动于衷：
这不只是因为（这一点是顺带提及的）画家让我们在这幅画以及其他类似作品里认识
到真正古老的德意志风格——这个风格和意大利风格的亲近程度远远超过尼德兰风格，
而且它在自身内孕育着一种更高东西的萌芽，这个萌芽哪怕没有经历德国的那些特殊的危难际遇，
也仍然必定会茁壮成长——还因为这幅画具有一种伦理的意义，并且和同一个风格的所有作品一样，
让观看者回想起那个美好的古老时代，以及那个时代的严格训教、严肃认真和虔敬笃信。

我还想指出，莱昂纳多·达·芬奇、柯勒乔、拉斐尔等最伟大的历史画画家全都创作过肖像画，
而且众所周知，拉斐尔在他的某些独立构图里甚至把真实人物的肖像也放了进去。

现在我们终于过渡到绘画的终极艺术层次。

V, 549

精神的最大追求在于创造出那些凌驾于物质性东西和有限者之上的理念。
温克尔曼说：“美的理念就像一个穿越火焰从物质中抽身而出的精神，
它试图以神性理智构想出的第一个理性创造物为原型，为自己生育一个创造物。”

V, 550

寓托既不同于语言，也不同于象形文字。
因为，象征文字也是仅仅以随意而偶然的方式与被意味者和意味者的本质联系相结合，
而且它只需要意味着某些东西，而不必服务于一种以自在且自为的美为目的的更高观点；
所以对象形文字来说，只要一般地暗示着某些东西就足够了，
无所谓这是以美的方式还是以丑陋的方式。与此相反，我们对寓托的要求是，
每一个符号或图像不仅应当以寓托的方式与对象相结合，而且这件事情必须以美为目的，
自由地构想并得到实施。自然界本身在其全部创造物里都是寓托式的，
因为它并没有把它们的无限概念作为生命本原和独立性本原放置于它们自身之内。
就此而言，花是真正寓托式的，因为它的颜色仅仅暗示着内在的自然界或自然界的意向，
亦即仅仅暗示着理念。除此之外，寓托本能还有一个表现，
即全部语言（尤其是那些最古老的民族的语言）的根基都是寓托式的。
就说一个最常见的例子吧，假若人们在面对万物的时候没有看到其寓托式的、
仿佛人格化的模型，又如何会想到在语言中用性别来区分万物呢？
附带说一句，这个区分是一切以诗意因素为主导的语言的共同点。

V, 551

普桑在一幅关于埃及弃婴摩西的画里，把尼罗河描绘为一位把头隐藏在芦苇中的河神，
而这就是一个非常优美的寓托，因为它暗示尼罗河的源头是未知的；
但是，当他接下来把婴儿摩西放在河神的怀抱里，这个寓托就破坏了画作本身的意义，
因为这意味着把婴儿转交给一个无理性元素的盲目力量，
而不是托付给一位细致周到的神，而这个危险是任何人都不愿意设想的。

V, 552

如果画家无节制地使用寓托，它在一幅画里面就会无处不在。
在这里，寓托唯一恪守的界限是艺术本身的普遍界限，即必须避免赘余，
以尽可能朴素的方式把理念呈现出来。温克尔曼说：“朴素的寓托好比无杂质的黄金，
本身就是自己的卓越性的佐证，因为它做到了言简意赅；如若不然，
其在很大程度上就只是模糊而不成熟的概念的标志。”朴素同时也产生出清晰性，当然，
这种清晰性只是相对而言的，不可能具有太广泛的通俗性，比如像圭多·雷尼那样，
把几根白萝卜放在美丽的、正在忏悔的抹大拉身边，以暗示其生活的艰辛。
实际上，艺术家何必提醒我们，忏悔的抹大拉也要享用凡间食物呢？
但这里和在全部艺术里一样，都是以美为最高规则，同时避免那些丑陋的、
令人恶心和反感的东西。至于贺拉斯所说的那种“狂躁的必然性”，
比如维吉尔笔下的狂躁武士或弥尔顿笔下的魔鬼行径，在一幅画里只会带来哗众取宠的效果。
比如罗马的圣彼得教堂里的一幅寓托画就把那些跪在圣徒脚下的异端画得丑陋不堪，
殊不知，如果是用美丽的女性形态来表现这些异端，那么其卑躬屈膝会带来好得多的效果。

我想指出，自从时代的命运把古代绘画的瑰宝摧毁殆尽之后，
我们只能通过一些支离破碎的石雕而接触到造型艺术的那些最高贵的寓托。
各种类型的雕塑并未一劳永逸摆脱绘画的限制，而是仍然把空间作为必要的附属品保留下来，
因此和绘画一样，其绝大多数作品只是意味着什么，但还不能真正成为象征式的。

V, 553

至于道德的寓托，应当指出，我们不能用当今的概念来衡量古人的寓托，
因为他们仅仅推崇英雄气概的美德或那些凸显人的尊严的美德，
反之对其他美德却既不宣扬也不追求。
相比忍让和屈服，古人更看重的是勇敢以及那些豪迈的、蔑视猥琐意图乃至生命本身的男性美德。
至于基督徒的那种谦卑，古人更是闻所未闻。所有这些被动性的美德，
包括抹大拉的忏悔，都仅仅见于基督教的形象。与此相反，古代的艺术作品对描述恶行毫无兴趣，
而且只有带着极大的克制才会提出一些相关寓托。
这里最著名的例子是琉善记载的阿佩莱斯的一幅名为《诽谤》的画，而阿佩莱斯之所以画“诽谤”，
是因为他的一位艺术同行诬陷他参与了针对托勒密·斐洛斯特拉托的政变。
在这幅画里，右侧是一个耳朵硕长的男人向诽谤”伸出手，
“诽谤”则是站在“无知”和“嫌疑”中间。
在左侧，一个美丽动人但面带怒色的女人走到“诽谤”身边，她右手拿着一个燃烧着的火炬，
左手抓着一个少年的头发，而这个少年则是双手指向天空，请求诸神作证。
在“诽谤”前方，有一个长期恶疾缠身的瘦高男人，代表着“嫉妒”。“诽谤”的随从是两个妇女，
即“虚假”和“奸诈”，她们一边给她梳妆打扮，一边对她窃窃私语。
后面还有一个穿着破烂黑衣的女人，暗示着“羞耻”，
因为她带着羞愧和泪痕环顾四周，寻找“真相”。

V, 554

另外一些道德属性是通过更遥远的关系而得到暗示，比如玫瑰暗示着沉默，
因为它是爱神维纳斯之花，而维纳斯喜欢沉默，或者如古代的一位格言诗作者所说，
因为维纳斯把玫瑰送给沉默之神哈尔波克拉底，希望她的各种淫行永远不为人所知。
正因如此，古人在寻欢作乐的时候就把玫瑰挂在桌子上方，
而这个标志意味着，大家作为朋友一定要严格保密。

V, 555

现在还需要谈谈象征画。但由于这个东西应当和雕塑一起讨论，
所以我在这里只谈谈其最普遍的方面。如果一幅画的对象不是仅仅暗示着理念，
而是理念本身，那么它就是象征式的。很显然，在这种情况下，
象征画和所谓的历史画完全契合，并且标示着历史画的一个更高的潜能阶次。
根据不同的对象，这里仍然要区分不同的情况。也就是说，这些对象要么是普通的人性，
即那种在生命里不断再现的东西，要么与一些完全精神性的、理智的理念有关。
拉斐尔的《帕纳苏斯山》和《雅典学派》就属于后一类型，
后者更是以象征的方式把整个哲学呈现出来。
——尽管如此，最完满的象征呈现是由一种特定的神话的永恒而独立的诗意形态所提供的。
比如，圣抹大拉并非仅仅意味着忏悔，毋宁说，她是活生生的忏悔本身。
圣塞西莉亚作为音乐的守护者，其形象也不是寓托式的，而是象征式的，
因为它具有一种独立于意义的实存，同时并未失去意义。
基督的形象亦然，因为它生动地呈现出神性与人性的绝对独一无二的同一性。
至于怀抱婴儿的圣母玛利亚，同样是一个象征形象。象征形象以一个先行的理念为前提，
当这个理念在历史的—客观的意义上以独立的方式生动地呈现出来，就成为一种象征性东西。
现在，既然理念是通过获得历史意义而成为象征性东西，那么反过来，
历史东西只有与理念结合并成为理念的表现，才能够成为一个象征形象；
在这种情况下，我们获得了历史画的真正概念和最高概念，而通常说来，
人们理解的“历史画”其实是我们迄今称作寓托和象征的东西。
因为按照我们的解释，历史本身仅仅是一种象征性东西。

V, 556

历史无疑是绘画的最有意义的对象，因为，神和人本来就是绘画的最尊贵的对象，
而我们在历史画里认识到了二者在行动中的不同之处。只不过，单纯描绘一个自在且自为的行动，
绝不会把绘画提升到悲剧或英雄叙事诗的高度。自在且自为地看来，
每一个可能的历史故事都是一个个别事实，为了上升到艺术的呈现，它必须意味着什么东西，
同时尽可能成为理念的表现，亦即意味着某种普遍的东西。
亚里士多德说，相比单纯可能的东西，荷马宁愿描绘那种貌似很有可能，
实则不可能的东西；而就绘画而言，人们完全可以提出同样的要求，
即它应当超越通常可能的东西，把一种更高的和绝对的可能性当作呈现的标准。

我们说过，历史画能够呈现出理念，亦即成为一种象征性东西，
而这要么是借助于个别形态的表现手法，要么是借助于事件的描述方式。
就前一种情况而言，任何单纯刺激感官却没有深入精神的内核的东西，都不能让人满意。
单纯的轮廓之美还不是完满的象征，除非它有一个更深刻的、不能一眼穷尽的背景。
严肃的美永远是意犹未尽的，因为我们总觉得在它那里还能够揭示出一些更美和更深刻的东西。
拉斐尔和古代大师创作的美好事物就属于这种类型，它们就像温克尔曼说的那样，
“并不卖弄和挑逗，而是法度森严，充盈着真正的和原初的美”。

V, 560 V,561

此前当我们谈到每一个特殊的艺术形式时，都分别指出了一位顶尖人物，
比如米开朗琪罗是素描领域的顶尖人物，柯勒乔是明暗对比领域的顶尖人物，
提香是调色领域的顶尖人物，而就拉斐尔而言，我们必须宣称，他均衡地掌握了所有这些形式，
因此是近代艺术真正的神圣祭司。米开朗琪罗在自己的精神力量的驱使之下，
在素描领域里无所不能，几乎只描绘那些强悍的、严肃的、恐怖的东西；
只有在这类对象里，他的艺术的真正深刻性才体现出来。
柯勒乔在描绘对象时，其伟大的技艺限于温柔的、娇弱的、令人喜爱的东西的明暗对比；
他需要这些东西来强化明暗对比的效果，特别是展示出柔弱的轮廓和悦目的形式。
最后，提香作为调色领域的头号大师，绝大多数时候都是局限于对于真实事物的摹仿。
在拉斐尔的灵魂里，所有这些形式都居于同等的平衡、尺度和目标之中；
再者，由于他没有束缚在某一个特殊形式上面，所以他的精神始终是开放的，
既可以包容一种更高的创意，也可以真正认识到古代的特性，而在近代人里面，
唯有他在某种程度上达到了这方面的认识。尽管如此，他的丰富性从未让他逾越必然东西的界限，
他的无比柔弱的心灵始终坚持着精神的严肃。他剔除赘余的东西，
以最朴素的方式创造出最伟大的东西，正因如此，他的作品洋溢着一种如此客观的生命，
仿佛完全自足地存在着，自己展开自己，并依据必然性而进行创造。
所以，尽管他超越了通常的可能东西，但他的作品仍然接近于真相；
反过来，在这些作品的超自然性里，仍然有一种最高的、臻于无邪的自然性，
而这是艺术的终极标志。

V, 563

为了理解历史画，不但需要一些更普遍的条件，还需要一个特殊条件，也就是说，
每一件事情都必须通过之前发生的事情才能得到理解。首先可以怀疑的是，
一件配得上艺术呈现的事情是否本身就如此有分量，
能够使人们在当前的事物里至少看到最近的过去？
而在欣赏拉奥孔雕像的时候，就没有人会怀疑这一点。谁如果对此束手无策，
不妨看看古代画家采用的这样一个办法：他们把较早的历史事件放在背景处，
让这些事件的主角在同一幅画里多次出现。至于另一种情况，
即当前描绘的事件必须回溯到许多历时久远的事件且只有通过它们才能够得到理解，就另当别论了。
我本人对这一点同样感到疑惑。话说回来，假若确实有这个要求，
人们就必须仿效古代廊柱上的历史套图，用一系列画面把一段连贯的历史的不同环节固定下来。
当然，人们没有必要像某些人那样过于严格地遵循这个做法并且要求一种现实的、
绝对的延续性，否则就算是无穷多的画面都不足以做到这一点。

以上关于历史画的可理解性的整个研究，其至关重要的原则毫无疑问是：
对于描绘的事件的历史知识，依据其全部当前的和过去的条件，促成我们对一件艺术作品的欣赏，
哪怕这类欣赏本身并不是艺术家所刻意追求的东西。
他的作品根本不需要从这种外在的兴趣里借取魅力。
古代艺术作品里的很多造型已经成为难解之谜，于是人们只好通过博学勤奋来破解其秘密；
这项工作对许多古代艺术作品来说仍然是无效的，但它们并没有因此失去其真正的艺术美。

要求画家成为一位历史老师，并且在一幅画里传授经验的—历史的理解，
或反过来让一幅画自说自话，却要求欣赏者具有渊博的学识，这些都是错误的。
后一个要求之所以是错误的，因为：a）人们不知道这种博学的起止之处在哪里；
b）在这种情况下，人们以为经验的—历史的理解是某种事关本质的东西，
殊不知它其实是取决于某种偶然的东西，亦即取决于欣赏者的学识。

V, 564

一幅画只需要满足那些内在的要求，就能够成为一种符合真相的、美的、富有表现力的、
意味着普遍者的东西，进而能够在任何情况下摆脱偶然的魅力，
甚至摆脱对它描绘的特殊的经验事件的知识。从艺术的角度来看，
对学识和无知的鼓吹都同样是错误的如果一个人迫切希望恰当地欣赏艺术，
哪怕在一件熟悉的事情上也不放弃其心灵的这个高贵部分，那么不妨亲自看看，
他如何才能够从历史的方面理解这种始终并且必然要么是寓托式的，要么是象征式的缄默诗艺。
他的心灵会因此更加剧烈地运动，但艺术直观的收获和学识带来的收获完全是两码事。

V, 565

§89. 只有在那些不是为了自身而被描绘的对象里，绘画才是寓托式的。
——因为，一切不是为了自身，而是仅仅为了一个他者而存在着的东西，都意味着某种东西。

注释：静物写生、鲜花画和水果画以及整体而言的动物画等低级绘画属于这种情况。
所有这些类型的绘画（尤其是动物画），要么不属于艺术，要么具有寓托意义。
自然界之创造动物在某种程度上已经是寓托式的，它暗示着一个更高的东西，
即人物形态，因此动物是自然界在创造最高总体性的过程中的一个不完满的尝试。
哪怕自然界确实赋予动物以性格，其在动物那里也没有完满表现出来，
而是仅仅有所暗示，让人猜测。再者，即使是动物的众所周知的性格，
也仅仅是地球的总体性格的一个片面现象，而当它在人那里最完满地表现出来，就是人的性格。

V, 567

§90. 绘画只有以风景为对象时才是范型式的。——因为风景画并没有呈现出真正有形态的有限者，
更没有通过有限者而呈现出无限者，毋宁说正相反，它是通过无形式的无限者暗示着有限者；
一种无形式的形式成为有形事物的象征。因此它是范型式的。

§91. 当被呈现的对象不是仅仅意味着理念，而是理念本身，绘画就在自身的范围内提升为象征画。

§92. 最低类型的象征画满足于自然对象自在且自为地具有的象征性东西本身，亦即仅仅进行摹仿。

附释：由于除了人物形态之外，没有任何自然对象真正具有象征意义，所以这里指的是肖像画。

§93. 更高层次的象征画又把自然界的象征性因素当作一个还要更高的象征性因素的条件。这是自明的。

§94. 当自然界的象征性因素仅仅被当作一个更高的理念的寓托，就产生出更高类型的寓托。

请大家注意，当自然界的象征性因素重新被当作描绘的条件或形式，
而不是被当作描绘的对象，那个最低层次的象征画就已经被克服了。
就此而言，寓托画是一种低级的象征画，因为它虽然把人物的美好形态当作寓托的条件，
但就更高的创意而言却是寓托式的。

§95. 绝对的象征式绘画在特殊东西里表现出绝对理念，并且使二者绝对地合为一体。

V, 571

绎理2：如果说音乐在整体上是反思或自我意识的艺术，绘画是统摄或感受的艺术，
那么雕塑主要是理性或直观的表现。

绎理3：关于艺术的三个基本形式相互之间的关系，也可以这样表述：
音乐呈现出形式里的本质，因此把事物的纯粹形式和偶性当作实体接纳下来，
并借助本质来进行创作。绘画呈现出本质里的形式，并且在本质里塑造事物
（因为观念东西也是本质）。就此而言，音乐与量相关，绘画与质相关。
反之，雕塑把实体和偶性、原因和作用、可能性和现实性当作合为一体的东西呈现出来，
从而表现出关联的各种形式（量和质合为一体）。

绎理4：雕塑就其本质而言是象征式的。——这一点的直接原因在于，
它既非仅仅呈现出形式（这是范型式的艺术），也非仅仅呈现出本质或观念东西
（这是寓托式的艺术），而是呈现出形式和本质的无差别，而这样一来，
就既非实在东西意味着观念东西，也非观念东西意味着实在东西，
毋宁说，二者已经绝对地合为一体。

§106. 单是雕塑本身就把所有别的艺术形式当作特殊形式包揽在自身之内，换言之：
雕塑本身又包含着音乐、绘画和雕塑这三个独立的形式。

因为雕塑呈现出的是其他艺术的自在体，即其他艺术作为特殊形式的根源。
音乐和绘画各自在自身内也包含着全部统一体。比如在音乐里，节奏相当于音乐，
和声相当于绘画，旋律相当于雕塑，但音乐里面的这些形式不是独立的艺术形式，
而是一些隶属于音乐的统一体。绘画同样也是如此。但我们的观点是，
雕塑作为全部造型艺术形式的总体，其自身内的这些艺术形式是相互独立的。

V, 573

很显然，建筑是雕塑的一个类型，因为它是通过形体事物来呈现其对象。
至于说建筑是雕塑里的音乐，则需要以下澄清。
简言之，雕塑的内部必须出现这样一种形式，以便通过它而回溯到无机物。
但由于雕塑就其最内在的本质而言是有机的，所以这个回溯唯一能够依据的理由或法则，
就是自然界里的有机体必须重新生产出无机物。
我们知道，有机体只有在动物的艺术冲动的产物里才回溯到无机物
（这个在自然哲学里已经得到证明的命题在这里仅仅充当辅助定理）。
就此而言，无机形式在雕塑的内部只有遵循艺术冲动的法则和理由才会出现。

现在我们必须对此做出明确的规定。

自然哲学已经证明，动物所谓的艺术冲动无非是普遍的创作冲动的一个特定的方向或变形；
我在这里能够援引的最有力的证明是，
艺术冲动在绝大多数种类的动物那里都是作为生殖冲动的平衡因素而出现的。
比如那些无性的工蜂，就是在它们的蜂房之外生产出很多无机物。
在另一些种类的动物那里，艺术冲动的现象伴随着蜕变现象或性发育的现象，
而当性发育成熟，其艺术冲动也消失了。还有一些类型的动物，
其艺术冲动的现象刚好出现在交配期之前。——迄今的考察已经让我们认识到，
无论在什么艺术冲动里，产物和生产者之间都有某种同一性。
蜜蜂从自己的身体里生产出其建筑物所需的材料，蜘蛛和蚕从自己的身体里拉出用于结网和结茧的丝。
如果我们继续深入考察，还会发现一种情况，即艺术冲动完全消弭在向外排出的废料里，
而这些废料和生产者或动物仍然凝结在一起。比如珊瑚虫和它们栖居的珊瑚，
软体动物或牡蛎和它们的外壳，就是如此；那些有着石质的坚硬外壳的节

V,574肢动物，比如虾蟹，也不具有艺术冲动，因为这个东西在它们那里已经完全消弭在外壳产物里。
鉴于生产者和产物的这种同一性，我们可以像斯迪芬斯指出的那样，
把这些产物看作低级动物的外露的骨骼。只有在那些更高层次的有机体那里，
自然界才能够把这些无机物塞回其体内，使之从属于有机体的法则。
如果在某种程度上做到了这一点，比如在那些其骨骼体系还很不完善的鸟儿那里，
无机物和其生产者虽然没有完全脱离，但看上去已经不再有一种直接的同一性。
艺术冲动在鸟儿筑巢的时候有更自由的表现，这里仿佛出现了一种选择，
而产物也获得了一种更高的内在生命的印记。

至于海狸建造的巢穴，则是一个虽然从属于有机体、但已经独立于它的产物，
而那种看上去的自由在这里有着更为明确的体现。

综上所述，可以得出一条法则，即有机体在任何情况下都仅仅依据同一性或自身关联而生产出无机物。
如果我们把这条法则应用于一种更高的情况，即人类艺术生产出的无机物，
那么就是，正因为自在且自为的无机物本身不可能具有象征意义，
所以它必须在人类艺术的生产中，通过与人的关联和与人的同一性，得到象征意义。
就此而言，当人的本性在自身内臻于完满，由于这个关联和可能的同一性不可能是一个直接的、
物体式的关联，毋宁必须是一个间接的、以概念为中介的关联，
所以从这些理由来看，雕塑在生产无机物的时候，
必须生产出某种与人以及人的需要相关联的外在东西，但这种东西同时是独立的，本身就是美的。
又因为这种情况仅仅出现在建筑里，所以雕塑必须成为建筑。

若干注释。

1）建筑=音乐，这首先是从无机物的普遍概念得出的一个结论。
因为通常说来，音乐是无机的艺术形式。

V, 576

a）外在的条件和限制绝不可能取消美的艺术，比如在那些壁画里，
人们给一个特定的空间不仅预留了特定的大小，而且预留了特定的形式。

b）有些类型的建筑完全放弃了实际需要和功用，
其作品本身已经是那些独立于需要的绝对理念的表现，而在庙宇之类地方
（比如那座按照天穹形象建造的维斯塔神庙），它们甚至是象征式的。

c）建筑真正与实际需要有关的，是其内在方面，而相比外在方面，
人们对其为美的期待要偶然得多。

绎理：建筑的创作必须依照算术比例关系，或者说，因为它是空间里的音乐，
必须依照几何比例关系。——相关证明如下。

1. 我们早先已经证明，自然界、科学和艺术在不同的层面上依次考察范型、寓托和象征。
最原初的范型是数，在这里，形式或普遍者本身象征着有形的特殊东西。
因此凡是属于范型领域的东西，在自然界和艺术里都是从属于算术规定，
而建筑术为雕塑里的音乐，必然遵循算术比例关系，但由于它是空间里的音乐，
宛如一种凝固的音乐，所以这些比例关系同时也是几何比例关系。

V, 578

假若建筑能够通过表现一个目的概念而直接成为美的艺术，我们就难以理解，
为什么别的艺术做不到这一点，为什么只有“建筑艺术家”，
而不是也有“衣服艺术家”等等。因此必须有一种更内在的、仿佛来自于客体自身的同一性，
或一种真正与概念融为一体的东西，使建筑成为美的艺术。
而在那种单纯机械的艺术作品那里，这种联系始终只是主观的。
（以上是关于第一个问题的最终答案。）

V,579

毫无疑问，人们正是由于觉察到了上述关系，才提出那个关于建筑的流行观点。
也就是说，只要建筑仅仅作为一种有用的东西去迎合实际需要，那么它也就仅此而已，
不可能同时是美的。为了成为美的艺术，唯有独立于功用，
但因为建筑不可能绝对地做到这一点，即最终说来总是限制于功用，
所以只有当它同时独立于自身，仿佛像潜能阶次和自由的摹仿那样独立于自身，
才能够成为美的艺术。这样一来，当建筑在具有显像的同时也具有实在性和功用，
而不是仅仅把功用和实在性当作目的，就成为一种自由独立的艺术，
而当它作为更高的艺术把那个已经和目的概念相结合的客体当作对象，
亦即把目的概念本身和客体同时当作对象，对它而言，客体就成为主观东西和客观东西、
概念和事物的一个客观的同一性，成为某种自在地具有实在性的东西。

V,587

哥特式建筑是完全自然主义的、粗陋的，是对自然界的单纯直接的摹仿，
其中根本没有体现出一种有意图的、自由的艺术。最早的粗陋的多立克柱子代表着经过削凿的树干，
这就把我提升到艺术的领域，因为我发现，它通过自由的艺术去摹仿机械加工，
从而表明，自由的艺术超越了实际需要和必然性，指向自在的美和有所意味的东西。
多立克柱子的上述起源，即不再满足于摹仿粗糙的自然界，表现于其柱子的形式。
因为哥特式趣味呈现出的是树木的原本形式，所以它必定会限制地基，扩张上半部分。
反之，多立克柱子和那种经过削凿的树干一样，下端宽大，沿着上方逐渐变得细小。
植物在这里已经成为动物王国的寓托，原因恰恰在于，自然界在植物里的粗陋表现被取消了，
成了一个暗示，而且植物不是为了自身而存在着，而是意味着一个他者。
艺术在这里以一种更完满的方式表达出自然界，并且仿佛使它变得更加完善。
艺术摒弃那些赘余的、仅仅属于个体性的东西，只保留有所意味的东西。
在某些地方，树木本身成为一个更高的有机体的寓托，这时它和后者一样，上方是头，下方是足；
而在另外某些地方，树木与整体相关联，这时它意味着一个有机整体的柱子，
而通过这个方式，这个有机整体超出地面，直指更高的以太领域。
正如在自然界里，植物只是一个前奏，相当于动物王国里的更高发展过程的地基，
这里的情形同样也是如此；简言之，柱子是支撑者，相当于向着更高造物攀升的阶梯，
而这种更高造物已经以更完满的方式展示出动物有机体的各种形式；
只有在柱子的顶端，当它接触乃至过渡到更高造物，才可以展示自己的繁茂，
就和科林斯柱子的那些攀援而上的树叶一样，这些树叶承载着更高造物，
通过其轻巧柔弱而意味着后者的更高的本性，几乎让我们忘了它同样遵循着重力法则。

现在的关键是，以更明确的方式去验证更高的有机体在建筑的个别形式里的寓托。

V,591

特鲁威的说法，古人通常有五种尺寸，其中最美的柱子既不是太细的，也不是太粗的，
而是中等粗细的，因为太细的柱子让整体看起来过于敦实，而太粗的柱子让整体看起来过于纤弱。
为了看出这里的节奏，我们必须牢记，它是立足于同类事物的周期性区分。
在音乐里，宽度指时间间距，而在建筑术，则是指空间间距。
三陇板的数目取决于柱子的宽度，因为最外侧的两个板面的间距必须精确地符合柱子的宽度。
飞檐饰物是一些大小不同的部分，并且由这些部分组成。
这里的基本要求是，它们应当按节奏排列，也就是说，一方面，其差异性不能让人眼花缭乱，
另一方面就形式和大小而言，又不可以过于千篇一律。
所以，相同样式和大小的饰物不可以直接上下摆放，而且整体必须在某种程度上重新布局，
好比在音乐里，那些已经组合在一起的节奏音节又形成一些更大的音节。

V,594

“建筑是凝固的音乐”这一思想甚至对希腊人的诗歌而言也不是陌生的。
比如在那个关于安菲翁145的竖琴的著名神话里，安菲翁用琴声打动石头，
让它们堆在一起形成忒拜的城墙。也就是说，古人同样把建筑看作一种具体的音乐。
那种最有节奏性的、多立克式或希腊远古时期的建筑
（一切冠名为“多立克式”的东西都属于希腊的远古时期）尤其如此，
而且古人必定也是主要从这个角度来看待它。
同理，古人必定已经想到以象征的方式用一个接近于竖琴的形式去表现这个节奏特性，
而所谓的三陇板就是这样一个形式。

V, 595

建筑里的比例关系主要用于暗示人的身体，而人体的美恰恰立足于比例关系。
在考察节奏的时候，建筑仍然保留着崇高的、严格的形式，并且以真相为目的，
而在考察和声部分的时候，它已经更接近一种有机的美，而由于它在这种情况下只能是寓托式的，
所以真正说来，和声是这门艺术的观念部分。（关于建筑里的和声，
请大家首要参考维特鲁威的著作。）通过这个方式，建筑完全与音乐结合，
以至于一座美的建筑物实际上无非是一种用眼睛感受到的音乐，一部不是在时间序列中，
而是在空间序列中（同时发生的）由和声以及和声联系构成的协奏曲。

V,598

§119. 雕塑中的绘画是浮雕。

V,616

具体而言，在塑造人体的个别形式时，那个抽象真相的关键是要在身体上也表现出精神的优势地位，
因此在处理那些主要和精神有关的器官和那些主要具有感性规定的器官时，
必须表现出前者相对于后者的优势地位。这就是所谓的希腊侧面像的原则，
因为它无非暗示着高贵的头部相对于其他不太高贵的部分的优势地位。
崇高风格特有的表现眼睛的手法也是基于这个道理，即为了突出眼睛，
总是把其刻画得比通常的自然现象中的眼睛更深邃。这个做法确实是遵循一个完全抽象的概念，
以便在这个部分展示出更多的光和阴影，而通过这个方式，尤其在一些非常巨大的形态那里，
原本不易辨识的眼睛就被刻画得更有活力和作用。就眼睛而言，古人也不是以摹仿为目标，
而是如之前所述已经证明的那样，仅仅专注于自然界的象征表现；
由此可知，只有在后世的艺术里，瞳孔才具有特别的意味。
除此之外，正如之前所述，为了表现个别器官的形式的美，
必须缩减所有那些与营养尤其是与兽性或淫欲有更密切关系的器官，比如女性的丰乳，
而希腊女性的愿望就是通过各种人为手段来压缩其天然的乳房。
与此相反，男性的胸脯总是雄健的，而且与头部和前额的高度处于一种反比例关系。
在涅普顿的所有石雕像里，他的头都是与胸脯相连的，甚至延伸到胸脯之下，
这种情况在别的神祇的石雕像那里是非常罕见的。在一些更高贵的神那里，
腹部看起来没有真正意义上的肚子，毋宁说只有西勒尼和法努恩才有这种肚子。
除了普遍地缩减特殊器官之外，希腊艺术家还致力于在艺术中摹仿那种亦男亦女的自然物，
这种亚洲式的柔美是通过阉割幼童而产生出来的，
并且在某种程度上代表着两性的不可分割的同一性状态。
当这个状态达到一种平衡——这时它不是意味着零，而是意味着两种相互冲突的特性的现实交融——，
也属于艺术能够表现的最高东西。

至于雕塑艺术的第二个领域，即各部分的尺度和比例关系，可以说这是最困难的领域之一，
而且最难通过理论来解释。毫无疑问，希腊艺术家为整体和部分里的比例关系提出了明确的规则；
只有依据这样一套关于比例关系的学说，
我们才可以理解古人——他们看起来仿佛毕业于同一所学校——的作品透露出的和谐一致。
（古代理论家的著述已经不为我们所知。）关于古人作品的这个特点，
近代理论家虽然做出了经验概括，但已经完全不理解这些比例关系的普遍根据或推导过程；
温克尔曼本人在其艺术史里谈到这个对象的时候，插入了一段孟斯的导论，
而根据许多艺术家的反馈，这个导论完全是不知所云。说起艺术实践，由于直到今天为止，
近代世界都不曾像古人那样拥有一所真正的艺术学校和一个艺术体系，
所以人们只能要求艺术的学徒进行纯粹经验式的观察，
即去琢磨古代最杰出的作品里有怎样的比例关系。但理论在这里有一个空白，
而为了填补这个空白，人们必须从事一些高超得多的研究，这些研究不能局限于这个特殊对象
（即人物形态的比例关系），而是必须延伸到自然界的全部比例关系的一个普遍法则上面。

V, 619

§126. 在雕塑里，几何规则不再占据支配地位。

因为这里不是一种有限的、借助纯粹知性来把握的合法则性，而是一种无限的、
只能借助理性来把握、同时是自由的合法则性。相对于有限的合法则性而言，
全部雕塑作品都是超越的（transzendent）。

绘画仍然遵循几何规则，因为它所呈现的是一种有限的、受限的真相。
绘画之所以必须通过直线透视来观察事物，唯一的原因是，它已经被限定在一个有限的视角上面。
反之雕塑的目标是一种全方位的、从而无限的真相。
自在且自为地看来，正如人体的各种形式本身并不是由那种有限的合法则性所规定的，
雕塑作品的各种形式亦然。如果人们企图用线条来表现一个美好物体的形式，
大概就是这样，即这些线条的中心始终变幻不定，而且无论怎么延长，
都不会构成一个像圆这样的规则形状。
在这种情况下，一种更大的杂多性和一个更大的统一体被同时设定。
之所以说“更大的杂多性”，因为诸如圆这样的东西始终是自身等同的。
而之所以说“更大的统一体”，因为假设整个身体是由一些与圆相同的形式构成的，
那么各个形式就会相互排斥，而不是一个形式稳定地产生出另一个形式，
反之在一个美好的有机体里，每一个形式都是其他形式的直接表现，
而原因恰恰在于，没有任何一个形式是专门受到限制的。

§127. 雕塑尤其能够塑造宏大的东西。

V, 620

这个情况是相比较于绘画和浮雕而言。原因在于：雕塑完全独立于空间，
而绘画和浮雕必须把空间和对象同时呈现出来。假若绘画想要塑造宏大的东西，
就只有两个办法：要么同时扩大对象所处的空间，要么不这样做。
在前一种情况下，比例关系保持不变，而在后一种情况下，因为对象和空间的关系依旧，
所以只会产生变形的东西，但绝不会产生宏大的东西。由于我们在评估对象的尺寸时，
始终都是以它与一个给定空间的关系为基础，
所以只有当艺术在其作品自身之内摆脱了那个不同于对象的空间给出的各种限制，
才能够塑造未变形的宏大东西。

评注：那个偶然地位于对象之外的空间，无论是大是小，都不会影响我们对于对象尺寸的评估。
——近代人质疑菲迪亚斯的朱庇特巨像是一件拙劣的作品，其理由是，
假若朱庇特从他坐着的王座上站起来，必定会撑破神庙的屋顶。
这个评论完全不懂什么是艺术。每一件雕塑作品都是一个自足的世界，
它和宇宙一样将其空间包揽在自身内，并且只能从它自身出发而得到评估和评论；
外在的空间对它来说是偶然的，根本不能用来对它进行评估。

V,621

§129. 雕塑只有通过呈现诸神才能满足自身的最高要求。

因为雕塑主要呈现这样一些绝对理念，它们作为观念东西同时是实在东西。
但那些被直观为实在东西的理念是诸神（§28），
所以雕塑尤其需要呈现各种神性存在者。

释义：人们不可在经验的意义上理解这个主张，仿佛雕塑艺术如果不去呈现诸神，
就绝不会达到其真正的高度似的。诚然，对希腊艺术家而言，
创作诸神的形象无疑是一件必然的事情，这个必然性迫使他们以更直接的方式超越物质，
投身于抽象而无形体的王国，以寻找那种超凡脱俗的、无欲无求的东西。
但我真正想说的是，自在且自为地看来，哪怕雕塑只希望满足自身以及自己的特殊要求，
也必须呈现诸神。因为雕塑的特殊任务恰恰在于把绝对观念东西同时呈现为实在东西，
进而呈现出一种自在且自为地看来只能属于神性存在者的无差别。

V, 626

由于一切东西在一切东西里无限地重复，所以不难预料，
在κατ᾽ ἐξοχήν [真正意义上的]雕塑那里，其他雕塑形式又会重新出现，
哪怕其只具有微不足道的有效性。——以下几个命题与此有关。

§132. 雕塑的建筑部分，就其在其中居于从属地位而言，是服饰或服装。

服饰属于建筑，因为它在某种程度上仅仅是有机形态的形式的寓托或暗示（回应）。
这个暗示尤其立足于褶皱和平整（无褶皱）的对立。身体的凸出部分本身是没有褶皱的，
而当一件衣服沿着其两侧自由下垂，这些褶皱就会一直延伸到有凹陷的地方。
——在古代风格的作品那里，褶皱通常是直的。而在艺术的最美和最完满的风格里，
它们主要是呈弓形，并为表现丰富性而变得断断续续，在这种情况下，
它们像枝杈那样从一个共同的主干出发，非常轻柔地舒展开来。
实际上，若论结构之精巧和美妙，没有什么能够胜过希腊作品里的最完满的服饰。
在这里，那种表现裸体的艺术展示出自己的能力，使我们透过一个陌生媒介而认识到有机形式；
其手法愈是不那么直接，愈是迂回曲折，艺术的这个部分就愈美。
尽管如此，服饰终究是从属于裸体的，而裸体才是艺术的真爱和初恋。
艺术蔑视遮挡物，因为这个东西仅仅是手段，本身不能成为美的寓托。
实际上，美完全是为着最高感官而出现的，哪怕它是裸露的，也会对低级感官嗤之以鼻。
没有哪个民族比希腊人更懂得欣赏美，同样，也没有哪个民族比希腊人更厌恶那种虚假而淫荡的、
以“庄重”自我标榜的娇羞作态。正因如此，艺术作品里的服饰不可能有什么位于艺术之外的目的，
它仅仅服务于美，而不是服务于所谓的伦理考虑；所以，唯有希腊人的衣服能够称作是美的。

V, 627

§133. 雕塑的绘画部分，就其能够出现于其中而言，
必须通过布局或组合而让诸多形态参与到一个共同的行动中。

因为在一个宏大的构思中，免不了要让某些形态遮挡其他形态，
而且必须为观察整体提供一个特定的视角，所以在这种情况下，
雕塑为自己设定了一种类似于绘画的限制。但事情本身已经很清楚，
雕塑在进行构思时必须限定在少数形态上面，而且它只能这样做，
因为它是唯一的一种通过形态本身就得到满足，并且不需要任何外在东西的造型艺术。
绘画至少应当把背景呈现出来，又因为它必须赋予空间以意义，所以不可能只满足于单一的形态。
但是，正因为绘画为其对象补充了背景，所以同时拥有把二者联系起来的手段。
反之在雕塑那里，由于每一个形态本身从所有方面来看都是封闭隔绝的，
所以如果它企图通过一个外在媒介（比如底座）把过于繁多的形态联系在一起，
就会赋予那种无关本质的东西一种过于夸张的意义。

由此可以断言，正是雕塑的绝对性使得它不适合那些过于繁复的构思，
而是只能在一个或少数几个形态中体现出它的完满宏大，这种宏大不是基于空间里的广延，
而是仅仅基于对象的内在完满和封闭性，因此这不是经验意义上的宏大，而是就理念看来的宏大。
正如自然界是通过扬弃长度和宽度，把一切东西塑造为同心圆式的，
才使自己的每一个有机作品达到完满，同样，造型艺术在其顶峰（雕塑）
那里是通过把一切东西集合到中心位置，在貌似自我限制的情况下扩张为总体性，才达到自己的完满。

关于全部造型艺术的一般评注

我们从一开始就是把全部造型艺术当作艺术世界的实在方面来进行建构，
而那个位于艺术世界的根基处的统一体，是同一性在无差别里面的内化。
毫无疑问，当普遍者完全成为特殊东西，特殊东西完全成为普遍者，这个内化就达到了完满。
这个情况主要出现在雕塑里。在这里，我们确信已经完成了造型艺术的建构，
即把它带回到它的出发点。那个包揽着艺术的各种形式的普遍领域是实在统一体的领域，
当后者在其自在体（An-sich）中呈现出来，本身又是一个无差别。
通过一种差异化活动，它产生出实在形式和观念形式，前者表现为音乐，后者表现为绘画。
但只有在雕塑里，实在统一体才完全表现为无差别。

V, 630

不言而喻，当艺术是实在的，换言之，当它把无限者内化到有限者里面，
这时它也会显现为实在的；而在相反的转化中，它在某种程度上显现为观念的。
因此在音乐里，观念东西在实在东西里面的内化就不是显现为一个存在，
而是仍然显现为一个活动或事件，或者说仅仅显现为一种相对的同一性。
在绘画里，观念东西已经收缩为轮廓和形态，但还是没有显现为实在东西，
而是仅仅呈现出实在东西的模型。最后，在雕塑里，无限者完全转化为有限者生命完全转化为死亡，
精神完全转化为物质，但正因如此，只有当雕塑作品是完全绝对实在的，
它才同时是绝对观念的。——就此而言，我们提出的那个顺序是以事情本身为依据的，
而且我们在诗歌的观念方面还会遭遇到同样的顺序，因为诗歌的最高潜能阶次同样立足于那个转化，
即观念东西转化为一个全然的存在，转化为一种现实地呈现出来的实在性；
与此相反，比如抒情诗所在的潜能阶次就主要显现为观念的。

到此为止，关于造型艺术的讨论基本上告一段落。现在我们将转向艺术世界的观念方面，
即狭义的诗歌，或者说那种通过言语和语言而表现出来的诗歌。

V, 632

古人的诗歌和他们的艺术一样，都是遵循理性的限制，都是自身等同的。
反之近代人的诗歌和他们的艺术一样，在所有方面和所有部分里都是杂乱无限制的，
有时候甚至是非理性的。这个无限制的特性同样是基于一点，即诗歌是艺术的观念方面，
而雕塑是艺术的实在方面。因为观念东西=无限者。

在刚才提到的那种情况下，人们也可以这样表述古代和现代的对立：
古人的雕塑是言说式的，反过来，他们的诗歌又是雕塑式的。
言语是理性的最寂静和最直接的表现。任何别的行动都更加需要身体部分的参与。
近代的画作侧重于表现激烈的身体活动。古代的画作侧重于表现宁静，
但恰恰因此传达出一种真正具有诗意的言说。反过来，古人的诗歌又是雕塑式的，
并且通过这个方式远远比近代人更好地表现出言语艺术和造型艺术的亲缘关系和内在同一性。

V, 636

语言本身是一种混沌，诗歌以此塑造出它的理念的身体或载体。
但诗艺作品应当和任何别的艺术作品一样，成为特殊东西里的绝对者，
成为一个宇宙，成为一个天体。要做到这一点，唯一的办法是把言语从语言的总体性中抽取出来，
让艺术作品在其中表现自身。但无论是这一方的抽取活动，还是那一方的绝对性，
都是不可能的，除非言语和天体一样，本身具有一个独立的运动，随之在自身内拥有自己的时间；
这样一来，言语和所有别的东西区分开，并且遵循着一种内在的合法则性。
外在地看来，言语是自由而独立地运动着的，只有在其自身之内，它才是整齐有序的，
从属于合法则性。那个使天体基于自身而存在，并且在自身内拥有自己的时间的东西，
其在艺术（无论是音乐还是言语艺术）中的对应者是节奏。
由于音乐和言语都是在时间内运动，所以，如果它们只是从属于时间，
而不是反过来让时间从属于它们，并且在自身之内拥有时间，
那么它们的作品就不可能是一些自足的整体。这种对于时间的统治和征服就是节奏。

V, 638

这里顺便解释一下，散文是一种受制于知性，并且按照其目的而加工改造的语言。
在诗歌里，一切都是基于形式的限制和严格区分。反之在散文里，一切都是无差别，
而它的最大错误在于企图抛弃这个特点，以至于搞出散文诗这种怪胎。
诗歌和散文的区别不仅在于节奏，更在于一种有时更素朴，有时更优美的语言。
这里不是指一种粗野的、在空洞而夸大其辞的语言中表现出来的激情，即古人所说的“煽情”。
当然，有些艺术评论家甚至认为荷马也有粗野的激情。

V,641

既然抒情诗是主观的诗歌类型，那么自由必定在其中占据支配地位。
没有哪种诗歌比抒情诗更少屈从于强制。它可以最无所顾忌地突破寻常思路，
因为一切的关键仅仅在于一个位于诗人或听众的心灵里的联系，
而不是一个客观的或外在于诗人的联系。叙事诗遵循最完满的延续性，
但这个东西在抒情诗里被推翻了，好比在音乐里，只有纯粹的差别，
前后相接的音调之间也不可能有一种真正的延续性；反之在颜色里，
全部差别又融合为一个完整浇筑的群体。

全部抒情诗的自在体是无限者在有限者里面的呈现，但由于这个呈现仅仅是前后相续的，
所以无限者和有限者的对立仿佛是作为一个内在的生命原则或运动原则产生出来。
在叙事诗里，无限者和有限者绝对地合为一体，因此无限者在其中无迹可寻，
但这不是因为它仿佛不存在，而是因为它和有限者一起安息在一个共同的统一体里。
在抒情诗里，对立清晰可见。所以抒情诗的最重要的对象总是带有道德的、勇武的、
激情的特征。

V,642

一般而言，当有限者或特殊性与普遍性相对立，其特性就是激情。
我们发现，
仍然是古代诗歌以最纯粹和最原初的方式从抒情艺术的起源和局面出发揭示出它的这个特性。
在希腊，抒情诗的萌生和初步发展是和自由意识的兴起、共和制度的产生同时出现的。
诗歌最初是和法律结合，服务于法律的传承。没过多久，它作为抒情艺术就沉迷于荣誉、
自由和美好的社会生活。它成为公众生活的灵魂，成为庆典的装饰。
那种在这之前完全指向外部、消弭在一个客观统一体（叙事诗）里的力量转向内部，
开始限制自身；伴随着这种觉醒的意识和逐渐出现的差别化，最初的抒情音调产生了，
并迅速发展出无比丰富的多样性。希腊城邦的节奏因素，
还有希腊人的那种完全关注自身及其存在和作用的凝思，点燃了一些更高贵的、
不负抒情缪斯之名的激情。与此同时，音乐和抒情诗一起为庆典和公众生活注入生命。
在荷马那里，甚至献祭和祭祀都是没有音乐的。属于荷马叙事诗同一性的，
还有英雄原则、王族原则和统治原则。

古代的抒情歌——我们要么是通过历史记载而知道其存在，
要么是通过一些流传至今的残篇（其中有些甚至是完整的）而对其有所了解——
几乎全都与公众生活和普遍生活有关，就连古人的那些更关注个别东西的抒情诗，
也表现出一种唯有在一个自由而伟大的城邦里才能够存在或出现的社会生活。
这一切都表明，那个曾经封闭在叙事诗里的种子开始萌芽，生命也展现出一种更自由的分化。

但即使遵循抒情诗艺的特殊性，希腊人仍然是客观的、实在的、开放的。

V, 644

希腊抒情艺术的巅峰期恰好是共和制度出现以及公众生活达到巅峰的时期，
而当现代抒情诗在14世纪首次出现时，正赶上公众的骚乱和意大利联邦共和制国家的逐渐瓦解。
当公众生活在某种程度上已经消失，就必定会指向内心。
有赖于某些开明的王公贵族，尤其是美第齐家族，意大利后来才拥有了一段幸运时光，
而这大大促进了浪漫型叙事诗在阿里奥斯托那里的发展。
但丁和彼特拉克作为抒情诗的第一批开创者，身处动荡不安和礼崩乐坏的时代，
而当他们的诗歌谈到这些外在对象时，就明确地说出了这个时代的不幸。

古人的诗艺主要是颂扬男性美德，即那些在战争和共同的公众生活中产生出来的美德。
因此在所有情感里，男性之间的友谊占据首要地位，
而对女性的爱情则是一种非常次要的东西。现代抒情诗从一开始就沉迷于爱情，
以及所有那些在近代人的概念里与爱情有关的情感。
但丁的最初灵感来自于对少女贝阿特丽切的爱。他把这段爱情故事写在十四行诗、
歌谣和一些掺杂着诗歌的散文作品（尤其是《新生》）里，使之永恒不朽。
只有他后来遭遇的一些重大命运（比如被驱逐出佛罗伦萨），时代的不幸和恶行，
才激励着他的神性精神创作出更伟大的作品，即《神曲》，
哪怕这部诗作的根据和开端仍然是贝阿特丽切。

彼特拉克的一生完全奉献给了那种满足于仰慕的精神之恋。

只有这个和谐的、代表着他那个时代的最高文明和最高美德的灵魂，
才能够在自身内把意大利抒情诗提升到最高程度的美、纯净和卓越。
如果人们把彼特拉克看作是一位因为爱情而撕心裂肺的诗人，这就大错特错了，
因为他使用的形式始终是严格、精准而明确的，就和自成一格的但丁一样。

薄伽丘同样属于这个联盟；因为他的诗歌缪斯也是爱情。

V, 647

如果人们比较一下荷马史诗和最早的那些抒情诗作品，就会注意到一个极为醒目的现象，
即前者里面完全没有无限者的一丝痕迹。
从一方面来看，人的生命和行动是在纯粹的有限性中活动，但正因如此，
也是在自由和必然性的绝对同一性中活动。二者仿佛封闭在一朵尚未绽放的蓓蕾里面。
无论什么地方，都看不到对于命运的反抗，至多只有对于诸神的冒犯，
而这是因为诸神本身并不是位于自然界之上和之外，而是同属于人类事务的领域。
或许人们会反驳道，荷马确实已经谈到了黑暗的死亡女神，
以及连宙斯自己和其他神祇都得乖乖服从的厄运。这是对的，但厄运之所以尚未显现为命运，
原因恰恰在于，我们没有看到对它的反抗。诸神和人类，叙事诗包揽的整个世界，
都呈现出与厄运的最高同一性。从这个角度来看，《伊利亚特》第十六卷的某个段落是极为重要的。
其时宙斯企图把他钟爱的萨尔佩冬从帕特罗克洛斯的手中解救出来，而赫拉则是用如下话语提醒他：

一个早就公正注定要死的凡人，
你却想要让他免除悲惨的死亡？

赫拉接着指出，假若宙斯让萨尔佩冬逃生，
那么其他神祇也会希望对自己的儿女做同样的事情，因此：

如果萨尔佩冬真令你喜爱，令你痛怜，
那你就让他在这场激烈的战斗中倒在
墨诺提奥斯之子帕特罗克洛斯的手下；
等到灵魂和生命终于离他而去，
你再派死亡和永久的睡眠把他的遗体
送往他在辽阔的吕西亚的可爱的故土。
在那里让他的亲友们为他建墓立碑，
因为那些是一个死者应享受的荣尊。

在这个段落里，厄运显现为一种温柔而宁静的必然性。
宙斯对此没有反对和抵抗，而是听从了赫拉的话，并且

V, 648

立即把一片濛濛血雨撒向大地，
祭奠其忠诚的儿子。

至于《伊利亚特》里的诸位英雄，对于命运更是既没有感觉，也没有反抗。
通过这个方式，叙事诗占据着介于另外两种诗歌（抒情诗和悲剧）之间的一个极为重要的位置。
因为在抒情诗里占据主导地位的是无限者和有限者的单纯冲突、自由和必然性的抵牾，
却没有完整的解决途径，或者说只有一种主观的解决途径；
而在悲剧里，冲突和命运是同时呈现出来的。
那种隐藏在叙事诗里的同一性虽然占据着主导地位，但仍然表现为一种温柔的力量，
只有当某种冲突与之对立，它才爆发出来，施以强硬而猛烈的打击。
在这个意义上，可以说悲剧是抒情因素和叙事因素的综合，因为在它那里，
后者的同一性通过对立而转化为命运。
相比于悲剧而言，叙事诗和无限者是没有冲突的，因此也和命运无关。

V, 653

总而言之，言而总之，诗或诗人应当像一个位于上界的、不为任何事物触动的存在者，
凌驾于一切东西之上。只有在他的诗描绘出的那个世界里，一个事物与另一个事物、
一件事情与另一件时期、一种激情与另一种激情才会相互冲突；
至于他自己，则是从未踏入这个世界，并通过这个方式成为神，
成为神性自然界的一幅最完满的肖像。他不受任何东西逼迫，而是让一切东西静静地发生；
他并不介入事情的发展，而是始终超然于事外；他静静地俯瞰这一切，
因为所有发生的事情都与他无关。他从来不会被对象打动，所以，
无论对象是最高尚和最神奇的东西，还是最卑微和最寻常的东西，都不会使他自己，
这位诗人，成为一个高尚的、悲剧式的或卑微的、喜剧式的人物。
一切激情都归属于对象；阿喀琉斯为失去自己的挚友帕特罗克洛斯痛哭流涕，怨天尤人，
但诗人丝毫没有表现出同情或冷漠，因为他根本就没有出现。
在整体的广阔天宇下，除了英雄们的辉煌形象之外，也有忒耳西忒斯这样的人，
正如在《奥德赛》里，既有阴间的伟大英雄，也有阳间的奥德修斯的具有神性的猪倌和狗。

V, 656

从之前谈到的全部规定来看，维吉尔几乎都是荷马的对立面。比如从第一个规定来看，
叙事诗和命运是无关的，而维吉尔却是致力于通过一种悲剧的情境而把命运注入到行动里面。
其次，他也没有满足叙事诗的那个规定，即让运动完全并且仅仅归属于对象，
而是经常与他的对象搅和在一起。叙事诗本身及其开端和终点具有一种崇高的偶然性，
正如原初世界的黑暗时间和未来都是不确定的，但这一切在《埃涅阿斯纪》里都被完全推翻了。
这部诗的明确目的是从特洛伊战争推导出罗马帝国的建立，并借此献媚奥古斯都。
这个目的从一开始就被明确宣告出来，而当它得到实现，全诗也就结束了。
在这里，诗人不是让对象自己去运动，而是从对象那里抽绎出某种东西。
诗人不但没有一视同仁地对待时间，而且刻意打破持续性，
仿佛始终把他虚构出来的那个循环状态看在眼里，唯恐通过朴素的叙述贬抑了这个状态。
正因如此，他的表述也是精雕细琢的，各种华丽的修辞手法交织在一起。
他的言谈完全是抒情式的或雄辩式的，而在插叙的狄多女王的爱情故事里，
他的语气几乎和现代人一模一样。
——长久以来，维吉尔在学院派和现代艺术评判家那里的崇高声望不仅使叙事诗理论遭到歪曲
（通常的理论完全以维吉尔为榜样，而这再一次证明，
人们偏爱二手性质的败坏东西胜过原装的卓越东西），而且对后世的叙事诗习作也造成了负面的影响。
实际上，弥尔顿显示出一种精神上的可塑性，因为毫无疑问，
假若他当初看到的是叙事诗的未经扭曲的榜样，那么他将会取得与这个榜样接近得多的成就；
由于缺乏更深层次的认识，他也不懂得，如果一门语言不能包容古代的韵脚，
那么它根本就不可能与古人在叙事诗方面进行竞争。
除此之外，弥尔顿也继承了维吉尔的绝大多数缺陷，比如没有掌握叙事诗特有的那种无目的性，
尽管在语言方面，他相比维吉尔而言更接近叙事诗的素朴性。
除了这些与维吉尔共有的缺陷之外，他还有一些独特的缺陷，
后者既是基于时代的概念和特性，也是基于对象的本性。

V, 659

如果我们进一步比较哀歌和田园诗，就会发现二者的共同之处在于都放弃了一种普遍而客观的材料，
只不过前者是以客观的方式对待一个个体的状况或情景，而后者则是呈现出一个完全孤立、
并且形成一个特殊世界的族类的状态和生命，这一点不仅体现在所谓的牧歌里，
也体现在其他类型的涉及家庭事务的田园诗里，比如福斯的《露易丝》就描述了这样一种爱情，
它让恋人们完全沉浸在其中，把身外的世界忘得干干净净。
但另一方面，哀歌和田园诗的不同之处在于，前者更倾向于抒情，反之后者必然更倾向于戏剧性。

人们又可以把哀歌和田园诗当作一个共同体，将其与宣教诗和讽刺诗对立起来，
即在前面二者那里，材料或对象是受限制的或主观的，反之叙述的场景是普遍的和客观的。
而在后面二者那里，材料或对象是普遍的，但它们由之出发的叙述或本原却是主观的。

正因为从一方面来看，宣教诗和讽刺诗在内容上是相同的，所以从另一方面来看，
二者只能通过材料的主观性或客观性而相互对立。宣教诗的材料是主观的，
因为这个材料位于知识之内；讽刺诗的材料是客观的，因为讽刺诗与行动有关，
而行动是一种比知识更加客观的东西。但二者的叙述本原都是主观的，
这个本原在前者那里位于精神之内，而在后者这里则主要是位于心灵和道德情怀之内。

对于这几种诗歌的简要考察

巴门尼德和克塞诺芬尼都是在一部标题为《论自然》的诗中宣讲他们的学说，而在更早之前，
毕达哥拉斯和泰勒士的学说也是以诗歌的形式流传下来。
关于巴门尼德的诗作，我们唯一知道的是，它很不完善，并且在韵脚上也是磕磕巴巴。
对于恩培多克勒——他把阿那克萨戈拉的自然哲学和毕达哥拉斯的严肃智慧结合在一起——的诗作，
我们知道得更多一些。就这部诗作已经掌握宇宙的理念而言，我们大致可以认为，
其局限性在于把阿那克萨戈拉的自然哲学当作自己的基础。
在这里，我不得不假定你们已经熟悉这种学说。尽管从思辨的方面来看，
这部诗作并未掌握思辨的原型，但另一方面，根据古人尤其是亚里士多德的一致报道，
我们必须承认恩培多克勒具有最伟大的节奏感和真正的荷马式的力量。
值得庆幸的是，卢克莱修的诗作也为我们保留了恩培多克勒的核心精神的一丝痕迹。
毫无疑问，卢克莱修不可能以伊壁鸠鲁及其门徒的恶劣文笔为榜样，
所以他从恩培多克勒那里不但继承了节奏形式和表述方式，而且汲取了诗意的力量；
简言之，他的诗作在形式上追随恩培多克勒，而在内容上则是追随伊壁鸠鲁。
卢克莱修的诗作独树一帜，比任何别的罗马诗歌（比如维吉尔的诗歌）都更接近于真正的古代榜样，
甚至可以说，唯有他的诗作呈现出真正的叙事诗节奏的力量，
因为恩尼乌斯的诗歌仅仅流传下来一些残篇。
卢克莱修的六步韵脚和维吉尔的华丽而整齐的韵脚形成无比巨大的反差。
他的诗作在本质上彻底铭刻着一个伟大心灵的印记，
也只有这样一个真正诗意的精神才能够在阐述伊壁鸠鲁学说的同时，
把一位真正的自然界祭司的冥想和迷狂倾注其中。
由于叙述的对象自在且自为地看来本身不是诗意的，
所以全部诗歌都必定会归属于主体。这是必然的。
基于同样的理由，我们也只能把卢克莱修的诗作看作是绝对宣教诗的一个尝试，
因为绝对的宣教诗必须通过其对象本身就已经是诗意的。
无论是那些真实地展示出他的个人迷狂的段落（比如第一卷的开篇对维纳斯女神的召唤），
还是那些赞美其师尊的段落（伊壁鸠鲁揭示了万物的本性，并且第一个摧毁了宗教的妄想和迷信），
都始终透露出一种至高的尊贵，并且铭刻着自在的男性气概的印记。
古人在谈到恩培多克勒的时候曾经指出，他在诗作里因为人类知识的局限而暴跳如雷，
与此相似的是，卢克莱修针对宗教和伪善的怒火也经常演变为一种真正迷狂般的暴躁。
他带着真正的叙事诗的漠不关心的态度，完全消灭了一切外在的精神性东西，
把自然界消解为原子和虚空的交互作用；取而代之的是灵魂的一种道德崇高，
而这又使他自己超然于自然界之上。自然界的虚无同时使他的精神超越全部渴慕，遁入知性王国。
关于生命中的那些无望的渴慕、难填的欲壑、缥缈的全部畏惧和全部希望等等，
没有谁能够比卢克莱修说得更加贴切和更加精彩。正如伊壁鸠鲁学说的伟大不是在于其思辨方面，
而是在于道德方面，卢克莱修看起来也是如此。作为自然界的祭司，他自己的迷狂只能是主观的，
但反过来，作为实践智慧的导师，他是客观的，而作为一个属于更高秩序的存在者，
他仿佛只是从一个更高的遥不可及的立场出发来观察事物的普遍进程以及生命的激情和紊乱。
此外需要指出的是，在这个问题上，另一种类型的哲学与伊壁鸠鲁哲学是相互对立的，
因为前者通过消灭伦理生活中的各种豪迈的男性美德，从而把渺小的意念鼓吹为最伟大的东西，
反过来却在思辨的领域里展翅翱翔。
就这个比较而言，人们不需要东张西望寻找例子，只需看看康德哲学就够了。

V, 668

除此之外，讽刺诗又分为两个类型：严肃的和谐谑的。二者都要求一个高贵的伦理性格
（比如尤维纳利斯和佩尔西乌斯描述的那种悲愤），以及一个始终高高在上的精神，
后者能够洞察各种关系和情景与普遍者的关系，
因为讽刺诗的最杰出的效果就是基于普遍者和特殊东西的反差。
然而德国有这样一些人，他们本身就是时代的漫画作品，
却急不可耐地想要用一支秃笔在纸上涂抹时代的讽刺画面。与之可匹敌的是另外一些人，
他们既不认识世界，也不认识世界里的任何一个对象，却觉得自己有能力创作诗歌，
甚至是最高贵的那种类型的诗歌。对此我们还能感叹什么呢？

V,677

长篇小说至少应当成为世界和时代的一面镜子，随之成为一个局部的神话。
它应当促使读者达到一种开朗而平静的观察，同时参与到一切事件之中；
它的每一个部分和每一个词语都应当像黄金一般珍贵，又因为它缺乏外在的韵脚，
所以必须具有一种内在的更高层次的韵脚。正应如此，它只能是一个完全成熟的精神的果实，
正如古代传统总是把荷马描绘为一位长者。它仿佛是精神的终极净化，
并在这种情况下返回到自身之内，将它的生命和塑造过程重新绽放出来；
它是果实，却缀满了鲜花。

之前谈到叙事诗的时候已经指出，其中可以存在着偶然事件；
相比之下，长篇小说更有权利动用全部手段来制造出各种惊喜意外、节外生枝和偶然事件，
当然，偶然事件不应当是一种万能的灵丹妙药，
否则生命的真实形象又会让位给一个古怪而片面的原则。
另一方面，虽然长篇小说可以借鉴叙事诗里各种事件的偶然性，
但其对于戏剧性的偏爱导致命运原则溜了进来，
而这个原则对于长篇小说的更开阔和更灵活的本性来说还是太过于片面和生硬了。
因为，性格也是一种能够成为人的命运的必然性，所以在长篇小说里，性格和偶然性必须携手合作，
而在处理二者的关系这件事情上，尤其体现出诗人的智慧和创意。

V,680

毫不夸张地说，迄今为止只有两部[真正意义上的]长篇小说，
即塞万提斯的《堂吉诃德》和歌德的《威廉·迈斯特》，前者归属于一个最辉煌的民族，
后者归属于一个最充盈的民族。我们不要依据《堂吉诃德》最早的那些德译本来评价这部小说，
因为它们毫无诗意可言，而且破坏了小说的有机结构。只要回想一下《堂吉诃德》，
人们就会明白，一种通过个人天才而创造出来的神话究竟是什么意思。
堂吉诃德和桑丘·潘沙是超然于整个文明世界之上的两位神话人物，
正如关于风车等等的故事是真正的神话，或神话式的传说。
在普通人的有限构想里，讽刺诗只能用来挖苦一种特定的愚蠢，
但诗人却通过一个最杰出的创意将其转化为生命的一幅最普遍、最有意义、最活灵活现的形象。
这个唯一的创意虽然贯穿整体，但仅仅以无穷丰富的变形显现，
却从不在任何地方展示出一个可见的整体装置，而通过这个方式，它赋予整体一个特殊的伟大性格。
尽管如此，整体里面仍然有一个显而易见的、并且非常坚定的对立，
因此如果人们把这部长篇小说的上下卷分别称作《伊利亚特》和《奥德赛》，这也不是毫无道理。
整体的主题是实在东西（现实）与观念东西（理想）的斗争。
在本书的上卷里，诗人仅仅以自然的—实在的方式对待观念东西，也就是说，
主人公的理想完全违背日常世界及其日常活动；但在下卷里，这个理想被神秘化了，
也就是说，与之发生冲突的不再是日常世界，而是一个观念世界，
好比《奥德赛》里的卡吕普索之岛仿佛是一个比《伊利亚特》的世界更虚幻的世界，而且，
正如《奥德赛》里有一位喀耳刻，《堂吉诃德》里也有一位女公爵，她除了不那么美丽之外，
在所有别的方面与喀耳刻并无二致。当然，这种神秘化也走到了病态的地步，
甚至成为一种拙劣的把戏，以至于主人公所代表的理想在筋疲力尽中轰然倒下，变成了疯狂；
与此相反，在整个谋篇布局中，理想始终展现出胜利者的意味，
而且在这个部分里是通过其对立面的刻意的粗鄙而展现出来。

V,695

亚里士多德在《诗学》里提出了如下几种运气转变的情况：
1）一个公正的人从幸福状态跌落到灾厄中；他非常正确地指出，这个情况既不可怕，
也不值得同情，而是仅仅激起厌恶，随之不适合成为悲剧的材料；
2）一个不公正的人从灾厄过渡到幸福；这事和悲剧压根没有关系；
3）一个在很大程度上不公正的或充满恶习的人从幸福状态转移到不幸的状态；
这件事情虽然能够触动仁爱之心，但既不能激发同情，也不能造成恐惧。
如此看来，只剩下一种中间情况，即悲剧的对象只能是这样一个人，
他既不是通过美德和公正而得到标榜，也不是通过恶习和罪行而落于不幸，
而是犯了一个过错，而且犯错的是那些曾经拥有巨大幸福和声望的人。

亚里士多德在考察全部诗歌尤其是悲剧的时候，主要是从知性方面出发，而不是从理性方面出发。
从知性方面出发，他完满揭示出了悲剧的唯一最高的情况。
但这个情况在他列举的全部例子里还包含着一个更高的观点，
即悲剧人物必然能够为一个罪行承担过失，而且这个过失愈是深重（比如俄狄浦斯的过失），
他就愈是具有悲剧性或处于愈加糟糕的处境。而我们可设想的最大灾厄，
就是虽无真正的过失，却不得不由于厄运而承担过失。

V, 696

因此过失本身必须又是一种必然性，但它不是像亚里士多德所说的那样是由一个过错造成的，
而是通过命运的意志、不可避免的厄运或诸神的报复而招致的。俄狄浦斯的过失就属于这种类型。
拉伊俄斯通过神谕预先得知，命运已经注定让他死于他和伊俄卡斯忒所生的儿子之手。
于是他的儿子刚生下来三天，就被钉住左右脚跟，丢弃在一座人迹罕至的荒山里。
山上的一位牧羊人可能是自己发现，也可能是从拉伊俄斯的仆人手中得到这个婴孩。
他把婴孩赠送给科林斯最有声望的公民波吕玻斯，
并且因为婴孩肿胀的双脚而给他取名为“俄狄浦斯”。
俄狄浦斯长大成人之后，被一个醉汉辱骂为“杂种”，于是他愤而离开波吕玻斯的家，
去德尔菲神庙询问自己的身世，而神谕对此给出的答复，却是他将杀死自己的父亲，
并且娶自己的母亲为妻，生育出一个为世人憎恨和不容的家族。
俄狄浦斯听到这个神谕之后，为了逃避其命运，永远地告别了科林斯，
并且决定逃到那个预言的罪行绝不可能发生的地方。他在流亡途中与拉伊俄斯相遇并发生冲突，
在不知对方是拉伊俄斯和忒拜国王的情况下将其杀死。在前往忒拜的路上，
他把这个城邦从怪物斯芬克斯的魔爪中解救出来，而这个城邦曾经有一个决议，
即那个解救他们的人可以成为国王，并娶守寡的王后伊俄卡斯忒为妻。
就这样，俄狄浦斯的命运在他对此惘然无知的情况下完成了：
他娶了自己的母亲，并且和她生育出命运多舛的儿女。

与之相似，但并不完全相同的命运则是菲德拉的遭遇：维纳斯从帕西法厄开始就仇恨她的家族，
最后甚至让菲德拉爱上了希波吕托斯。

由此看来，只有当必然性战胜了意志，而自由在其自己的领地里遭到抵抗时，
二者才会发生真正的冲突。

V, 697

如果人们不知道，这个关系是唯一真实的悲剧因素，
完全不能和那些没有把灾厄放在意志和自由本身之内的东西相提并论，就会去追问，
希腊人如何能够忍受他们的悲剧里的这些骇人听闻的冲突。
有死者在厄运的驱使下注定犯下过错和罪行，哪怕像俄狄浦斯那样反抗这个厄运，
也仍然无济于事——这就是命运的作品。人们可能会问：这些冲突难道不是纯粹破坏性的吗？
既然如此，为什么希腊人的悲剧依然能够达到如此绚丽的美呢？——对此的答复如下。
我们已经证明，只有在过失者通过命运而犯下罪行的情况下，自由和必然性才会发生真正的冲突。
诚然，过失者仅仅是屈从于命运的暴力，但他仍然必须遭到惩罚，唯其如此，
自由的胜利才会展现出来，自由才会得到承认，获得其应有的荣誉。
主人公必须与厄运进行斗争，否则就毫无冲突可言，也体现不出自由；
在必然性的地盘里，他必须让步，但为了既不让自己去征服必然性，
也不让自己被必然性征服，他必须自愿为这个——通过厄运而注定的——过失表示忏悔。
自愿地承受一个不可避免的罪行带来的惩罚，以便在失去其自由时恰恰证明这个自由，
同时伴随着自由意志的宣言而走向毁灭，此乃自由的最伟大的思想和最崇高的胜利。

V, 698

又或者说，如果一个人最终同时抛下幸福和不幸，处在二者皆空的一个灵魂状态中，
人们怎么可能称他为不幸的呢？

只有当必然性的意志尚未明确地彰显出来，这才是不幸。
一旦主人公清楚地认识到自己的命运，他就不再有任何疑惑，
或者说他至少可以不再有任何疑惑，而恰恰在最大痛苦的一瞬间，他达到了最高的解脱，
过渡到最大的无痛苦状态。从这一瞬间起，命运的势不可挡的力量就不再显现为绝对强大，
而是仅仅显现为相对强大，因为它已经被意志征服了，
并转变为绝对强大的东西（即崇高的意念）的一个象征。

V, 699

希腊人在他们的悲剧里寻求公正与人性、必然性与自由的平衡，而如果没有这种平衡，
他们的伦理意识就不可能得到满足，因为这种平衡已经是伦理性的最高表现。
这种平衡恰恰是悲剧的核心因素。如果只是一种处心积虑的、自由的罪行遭到惩罚，
那么这不是悲剧。正如之前所述，自在地看来，
一个无辜的人在命运的驱使之下不可避免地犯下过错，这才是我们可设想的最大的不幸。
但是，当这个无辜的过错者自愿接受惩罚，这就是悲剧的崇高因素之所在，
唯其如此， 自由才会得到升华，达到与必然性的最高同一性。

通过迄今所述，我们已经规定了悲剧的本质和真正对象，
因此接下来有必要首先讨论悲剧的内在建构，然后讨论其外在形式。

既然在悲剧里与自由相对立的东西是必然性，那么很显然，偶然事件在悲剧里绝不可能有一席之地。
因为，哪怕自由是通过自己的行动而制造出复杂的局面，它看起来仍然是服从于命运的驱使。
俄狄浦斯在某个特定的地方与拉伊俄斯相遇似乎是一件偶然的事情，但从整个过程来看，
这件事情对于满足命运而言却是必然的。因为这件事情的必然性只有通过发展过程才被认识到，
所以真正说来，它并不是悲剧的组成部分，并且属于过去的时间。
除此之外，比如在《俄狄浦斯王》里，一切东西都是为了实现最初神谕的预言，
因此是必然的，并且展现在一种更高的必然性里。至于自由的行动，
就它们仅仅是对命运的打击做出的回应而言，也不是偶然的，原因恰恰在于，
它们是出于绝对自由而发生的，而绝对自由本身是绝对必然性。

V, 702

就一部戏剧作品包含着的伦理可能性而言，
这部作品的局限性是通过所谓的悲剧里的伦常习俗而表现出来的。
众所周知，这个东西原本是指剧中人物所处的伦理教化的层次，在这个层次上，
他们不会做出某些类型的行动，但他们已经做出的行动都是必然的。
现在，我们对这些人物提出的第一个要求无疑也是亚里士多德提出的那个要求，
即他们应当是高贵的人，但按照前面曾经引用的他关于唯一最高的悲剧事件的断言，
他并不要求他们绝对无辜，而是要求他们遵守高贵而伟大的伦常习俗。
至于一个由于自己的性格而在现实中犯下深重罪行的人，
恐怕只有在另一个悲剧事件中才是可能的了，即一个极端不正义的人从幸福跌落到灾厄之中。
在流传至今的古代悲剧里面，我没见过这样的事情，毋宁说，
当一部真正具有伦理性的悲剧刻画出罪行的时候，后者总是会遭到厄运的惩罚。
我想说的是，以上所述已经非常清楚地表明，正是同一个理由使得近代人不但缺乏命运观念，
或至少不是以古人的方式被命运推动，而且经常让他们诉诸这种情况，
即让那些罪行深重的人同时具有高贵的品德，因此罪行的必然性只是归咎于一个顽冥不化的性格，
如莎士比亚经常所做的那样。希腊悲剧既然如此完全地具有伦理意义并且
真正立足于一种最高的伦理性，那么关于其真正的伦理情怀，至少从最终的结果来看，是毫无疑问的。

叙述的总体性要求悲剧的伦常习俗分为许多层次，
索福克勒斯尤其擅长通过少数几位人物不仅制造出最大的悲剧效果，
而且通过他们表现出伦常习俗的一个封闭的总体性。

V, 709

在上述三位希腊悲剧作家之间，我们只需稍作比较，就会发现，
欧里庇得斯在很多方面都与前两位有所不同。
埃斯库罗斯和索福克勒斯的典范作品的本质都是完全立足于那种崇高的伦理性，
这是他们那个时代和他们所在的城邦的精神和生命。
在他们的作品里，悲剧性绝不是基于单纯外在的灾厄；毋宁说，必然性和意志本身直接冲突，
并且在意志自己的领域里将其击败。在埃斯库罗斯那里，
普罗米修斯的苦难不是仅仅由外在的痛苦造成的，
而是更多地基于其内心深处对于不义和迫害的感受，而且他的苦难也不是表现为外在的臣服，
因为给他带来这种苦难的不是命运，而是新的诸神之王的暴政；他的苦难表现为坚强不屈，
表现为愤慨而恰恰通过这个方式，自由战胜了必然性，
因为对于个人苦难的感受只会激发起一种普遍的针对朱庇特的无法无天的暴政的愤慨。
普罗米修斯是最伟大的人类性格的原型，从而也是悲剧的真正原型。
至于埃斯库罗斯的《复仇女神》里的伦理纯粹性和崇高性，前面已经强调指出了。
他的全部作品都证实了悲剧的那条基本法则，即罪行和过错要么是必然性的间接产物，
要么是其直接产物。索福克勒斯作品中的崇高伦理性和绝对纯粹性更是让每一个时代都为之惊叹，
并且通过《俄狄浦斯王》歌队的这番话语全然表现出来：
“愿命运依然看见我一切的言行保持神圣的清白，为了规定这些言行，
天神制定了许多最高的律条，它们出生在高天上，他们唯一的父亲是奥林波斯，不是凡人，
谁也不能把它们忘记，使它们入睡；天神是靠了这些律条才有力量，得以长生不死。”

论喜剧的本质

V, 712

不可否认，原初东西的每一个可能的颠转都带有喜剧效果。
当一个懦夫处在必须勇敢无畏的处境下，当一个吝啬鬼变得挥霍无度，或者说，
在我们的家庭剧里，当妇女在家里扮演男人的角色，男人扮演妇女的角色，这就是一出喜剧。

V, 713

不言而喻，因为必然性在本性上是客观的，所以主体里面的必然性只能是一种期待中的、
假定的必然性，或者说一种佯装的绝对性，只要遇到那种在形态上是外在差别的必然性就会现出原形。
所以，正如自由和特殊性在这方面佯装为必然性和普遍性，必然性也在那方面假扮为自由，
并且消灭了那种期待中的合法则性，而且这个做法表面上是遵循一种假定的无法则性，
但在根本上却是遵循一个必然的秩序。无论什么时候，只要特殊性在必然性面前佯装成客观东西，
都必然会被摧毁；在这个意义上，喜剧包含着最高的命运，而喜剧本身则是转变为最高的悲剧；
但是，因为命运接纳了一个与它的本性相悖的本性，即具有一个欢乐的形态，
所以它仅仅显现为反讽，而不是显现为必然性带来的厄运。

V,714

由于任何虚张声势假扮成绝对性的做法都是一个非自然的状态，
而喜剧作为戏剧完全且仅仅诉诸于直观，所以喜剧的最高任务在于不但让人直观到这种虚张声势，
而且给予其一种必然性，因为直观基本上只能理解把握必然的东西。
主观的绝对性——无论它是真实的，即与必然性和谐一致，抑或只是假装的，
即与必然性相矛盾——表现为性格。不管是在喜剧里还是在悲剧里，性格都是一种悬设，
因为它是绝对者；性格本身不可能受别的动机支配。
但是，直观性必然会迷失在那些处在最高潜能阶次的不合规矩的和荒谬的东西里面，
除非它以别的方式介入其中。（长篇小说就不会出现这种情况，因为它是叙事式的。）
要做到这一点，唯一的办法是，剧中人物服从一个独立于他的理由或一个外在的必然性，
去接受一个性格，并且公开地承担起这个性格。因此对于喜剧的最高现象而言，
公众性格是必不可少的，而为了达到最大程度的直观性，
喜剧必须着力刻画一些具有公众性格的现实人物。唯有在这种情况下，诗人才可以大显身手，
把一切东西信手拈来，尽可能赋予剧中人物一切夸张的喜剧特征，因为他时时刻刻让我们相信，
剧中人物的性格不依赖于他的创作。在这里，国家里的公众生活对诗人而言成为一种神话。
在这个范围之内，他不需要放弃任何东西，而且他愈是大胆地使用自己的诗人权利，
就愈是超然于这种受限状态，因为经过他的处理，剧中人物仿佛再度摒弃了个人性格，
成为一种具有普遍意味的象征性东西。

因此喜剧的唯一最高类型是古希腊喜剧，即阿里斯托芬的喜剧，
因为它是立足于现实人物的公众性格，并且把自己的创意灌输到这些仿佛作为形式的现实人物之内。

如果说达到完满状态的希腊悲剧宣告了最高的伦理性，
那么古希腊喜剧则是宣告了国家里可设想的最大自由，
这个自由本身就是最高的伦理性，与之合为一体。虽然除了阿里斯托芬的喜剧之外，
也没有别的希腊喜剧作品流传下来，但从他的作品出发，
我们仍然能够推断出当时的教化程度以及伦理概念的状态，
这个形态对现代世界来说不仅是陌生的，甚至是不可理解的。
从精神上看，阿里斯托芬和索福克勒斯是真正合为一体的，是同一个人；
但是他只能存在于另一个形态中，因为雅典的黄金时代已经过去了，
卓越的伦理性也已让位给放荡不羁和纵情声色。
阿里斯托芬和索福克勒斯仿佛是两个位于不同躯体中的相同灵魂，
因此那些在伦理和诗歌方面粗鄙不堪的人，既不能理解阿里斯托芬，也不能理解索福克勒斯。

V, 717

喜剧在本性上就是以公众生活为旨归。不像悲剧有一个对应的“悲剧时期”，
对喜剧来说，不存在神话，不存在固定的描述范围。
也就是说，喜剧必须从时代和公众状态里为自己创造出一种神话，而为了做到这一点，
它确实需要一个不仅提供材料，而且提供习俗的诗意状态。
所以，当“早期喜剧”仍然处于上述受限状态时，喜剧诗人同样不得不求助于远古的神话传说；
但因为它既不能以叙事诗的方式，也不能以悲剧的方式处理这些材料，
所以它必须把它们颠转过来，以滑稽摹仿的方式对待它们，而通过这些滑稽摹仿，
叙事诗和悲剧曾经描述的高贵动人的东西就转化为卑贱可笑的东西。
真正说来，喜剧是依靠自由而充满活力的公众生活而活着。
希腊喜剧曾经在相当长的一段时间里尽力避免从公众生活和政治生活下降到家庭生活，
否则它将失去自己的神话力量。但这种情况在所谓的“后期喜剧”里终于发生了。
根据当时的记载，民主制在亚历山大时期已经完全不复存在，
新的法律禁止诗人以公众事件为题材，更不允许他们打着各种旗号将其搬上舞台。

论现代的戏剧诗

V, 719

尽管如此，相互对立的因素的这个融合可以说是现代戏剧向着叙事诗回归的努力，
虽然它并没有因此成为叙事诗；与此相反，现代叙事诗却是力图通过长篇小说而成为戏剧，
随之从两个方面突破了一种更高的艺术的纯粹限制。

为了做到这个融合，诗人必须不仅在宏观层面上，而且在精微之处运用悲剧因素和喜剧因素。
比如，莎士比亚对于喜剧因素的运用有时候是细腻的，
引人入胜且妙趣横生（比如《哈姆雷特》），有时候是粗俗的，
却从未流于猥琐（比如《法尔斯塔夫》系列）；与此相反，
他对于悲剧因素的运用有时候是撕人心肺的（比如《李尔王》）、惩戒性的（比如《麦克白》），
有时候是温柔细腻和抚慰性的（比如《罗密欧与朱丽叶》及许多带有混合性质的作品）。

我们再看看现代悲剧的材料，很显然，这些材料至少在其完满的现象中能够具有一种神话的尊严；
它们只有可能从三个源泉中汲取得来。1）其一是单个的神话，它们和希腊悲剧的那些神话一样，
没有被整合到叙事诗的整体里面，而是位于普遍叙事诗的广大领域之外：
这些神话在现代世界里是通过中篇小说表现出来的；
2）另一个可能是传说中的或诗人虚构的历史事件；
3）最后是宗教神话、传奇、圣徒事迹。莎士比亚的材料来自于前面两个源泉，
因为第三个源泉提供的材料并不适合他的时代和民族。主要得益于第三个源泉的是西班牙人，
而在他们中间，又首推卡尔德隆。换言之，莎士比亚的材料都是现成的。
在这个意义上，他不是一位发明者；当然，鉴于他对这些材料的使用、编排并赋予其生命力，
他在他的层面里堪与古人比肩，是一位最智慧的艺术家。
人们已经注意到莎士比亚的如下特点（而且这些已经得到证实）：
首先，他以最精确的方式处理给定的材料（尤其是中篇小说的材料）；
其次，他对每一个场景（哪怕最微小的场景）都应付自如，
而且绝不浪费任何场景（或许这个手法可以说明，为什么他的某些禀赋看起来如此深不可测）；
再次，他尽可能不去改动现成的材料。

V, 721

麦克白在一个地狱幻象的诱惑之下走向谋杀，但这个行为没有什么客观的必然性。
班科抵挡住了女巫的蛊惑，但麦克白却不行。因此是性格决定了这一切。

一位老人的幼稚蠢话在李尔王听来却仿佛是呢喃的德尔斐神谕，
温柔的苔丝德蒙娜不得不死于一种掺杂着嫉妒的忧郁。
莎士比亚既然不得不把罪行的必然性置于性格之内，那么基于同样的理由，
他也必须带着一种可怕的真实性去描述亚里士多德拒斥的那种情况，即罪人从幸福跌落到不幸之中。
这里掌控局面的不是真正的命运，而是涅墨西斯，她的全部形象都是以暴制暴、
用一波血腥浪潮推动另一波血腥浪潮、让被诅咒者反过来的诅咒得到灵验等等，
比如英国历史上的红玫瑰与白玫瑰之战226就是如此。莎士比亚不得不表现为一个野蛮人，
因为他的任务是描述最野蛮的事情，比如家族与家族之间的血腥屠杀。
在这些地方，全部艺术似乎都终结了，取而代之的是一种粗野的自然力量，
如《李尔王》中所说：“假若林中的老虎或海里的怪兽走出幽暗的巢穴，它们就会这样行事。”

莎士比亚以《理查三世》结束了他的历史系列剧。
在这部剧作里，理查三世凭借其不可思议的精力追求并达到其目的，
直到某一天从巅峰落入绝望的深渊，在那场兵荒马乱的惨败战役中发出无助的呐喊：

一匹马，一匹马！我用整个英格兰换一匹马！

在《麦克白》里，报复是一步一步接近这个深陷在嫉妒中的高贵罪人，
而他在地狱幻象的迷惑之下，还以为这是一件遥远的事情。

如果要用一句话来概括莎士比亚与崇高的古代悲剧的关系，那么我们必须说，
他在性格刻画方面是最杰出的创意大师。他没有能力去描述一种崇高的、
经受了命运的考验、仿佛得到净化和升华、并且与伦理善融为一体的美，
让它显现为一个整体，并且让每一个作品的整体都铭刻着它的形象——
就连他自己描述的那种美也不可能是这个样子。他懂得的最高的美，仅仅是个别的性格。
他不可能把全部东西归属在美的名义下，因为他作为现代人，
作为一个不理解处于受限状态的永恒者，而是只理解处于无限状态的永恒者的人，
其心目中的普泛性实在是太过于散漫了。反之，古人拥有一种集中式的普泛性，
一种不是基于多样性，而是基于统一体的大全，即大全一体（All-Einheit）。

人性里面没有任何东西是莎士比亚未曾触及的，但他是以个别的方式对待它们，
而希腊人却是在总体性中对待它们。人性的全部要素，从最高贵到最低贱的，
都散落在莎士比亚之内；他了解一切：每一种激情、每一个心绪、青春和老迈、国王和牧民。
他的一系列作品仿佛能够重新创造出那个早已失落的世界。
但古老的七玄琴只能用四个音调创造出整个世界，而近代的乐器却有千万根弦，
它分解宇宙的和谐，然后又将其创造出来，而正因如此，
它总是让灵魂感到一丝惴惴不安。那种严谨而抚慰一切的美只能与单纯性共存。

V,726

对于莎士比亚的艺术，我们永远只能抱着一种望洋兴叹的态度。
我们必须把他看作是浪漫型艺术在戏剧里达到的绝对顶峰，因为人们总是必须首先承认他的野蛮性，
然后才能够在其中发现他的伟大乃至神圣。
就其广博而言，没有哪一位古代悲剧诗人能够与莎士比亚相提并论，
但我们必须而且可以指望这个支离破碎的世界里出现一位索福克勒斯，
仿佛通过罪孽的艺术而达到和解从一个迄今为止较少得到关注的方面来看，
至少已经暗示出这个期待得到完全满足的可能性。

V,732

不只行动面临着一个命运；作为个体的个体所拥有的知识同样面临着一个不可克服的必然性，
即宇宙和自然界的自在体。作为主体的主体不可能触及作为无限者的无限者，但必然会追求后者。
因此这里有一个永恒的矛盾。这种情况就好像是一个更高潜能阶次的命运，
它在知识里与主体的对立和斗争丝毫不亚于在行动里。
知识里的被扬弃的和谐可以通过两个方面表现出来，因此冲突也有两种解决办法。
这里的出发点是一个得不到满足的渴望，即总是想要直观事物的内核并作为主体而享受之，
因此第一个解决办法就是无视理性的目标和尺度，通过一种迷信来平息贪得无厌的欲求，
如《浮士德》的某个段落所说的那样：

你只要蔑视理性与科学，
人类的至高力量，
让自己陶醉于谎言精灵的
幻术和魔法，
就绝对逃不出我的五指山。

精神得不到满足的追求的另一个解决办法，就是投身到世界里面，品尝世间的悲欢离合。
但这条道路的结局也是注定了的。
也就是说，这里同样永远不可能作为有限者而触及无限者。这就是如下所说的情况：

命运已经给他一个精神，
他无拘无束地孜孜前进，
在急不可耐的追求中，
抛弃了世间的欢乐。
我要拖着他经历粗野的生活，
经历乏味的鸡毛蒜皮，
看着他欲求不满的样子，
把美食和清水在他贪婪的唇边晃来晃去，
让他苦苦哀求一解饥渴而不得。

V, 735

法国人没有能力提升到理想世界，所以他们首先在悲剧里用颠倒的理想世界
——平凡世界——代替理想世界，然后在喜剧里也同样如此，最终完全排斥了那种真正绝对的喜剧，
即那种立足于公众生活的喜剧。西班牙人并非除了那些描述性格的戏剧之外就不懂得各种阴谋剧，
实际上，他们才是这种阴谋剧的发明者，但他们的这些戏剧是立足于一种浪漫的生活。
反之法国人的阴谋剧却是立足于一种平庸的社会生活或家庭生活，
所以他们发明了“恸哭喜剧”这个东西。
德国人曾经带着真切而淳朴的激情创作了一种同样是起源于宗教的喜剧，
比如汉斯·萨克斯的许多作品就是如此，它们并不揶揄宗教，而是对其进行滑稽摹仿，
并且以喜剧的方式对待圣经神话。然而在最初的激情退去之后，
在抗议宗破坏了宗教生活的公众性之后，德国人几乎仅仅依靠剽窃其他民族的财富为生，
而他们唯一独特的发明，就是通过一大堆“家庭诗”来展示其极为猥琐的小市民习气和家庭琐事，
正如其通常的喜剧也是流行的荒淫无耻的道德观念和卑微的贵族习气的最生动的见证。
面对德国戏剧的这种耻辱，我们唯一聊以自慰的是，其他一些民族居然对这些德国垃圾甘之若饴。

言语艺术既已在戏剧的两个形式里达到最高的总体性，
接下来唯一应当作的事情就是努力回归造型艺术，而不是继续塑造自身。

诗歌在歌唱中回归音乐，在舞蹈中——这里的舞蹈一方面指芭蕾，
另一方面指哑剧——回归绘画，在表演艺术中回归真正的雕塑，即一种活生生的雕塑。

V, 736

音乐、歌唱、舞蹈，和全部类型的戏剧一样，只能活在公众生活里，并且在其中结成同盟。
当公众生活已经消失无踪时，唯一还能够把民族凝聚在一起的，不是一种实在的、
外在的戏剧（这种戏剧及其全部形式使整个民族作为政治整体或伦理整体参与其中），
而是一种内在的、理想的戏剧。这种理想的戏剧就是敬神仪式（Gottesdienst），
这是近代以来唯一真实的公众行动，但时至今日，它也变成了一种极为狭隘和封闭的东西。

论造型艺术与自然界的关系

VII, 291

正如今天的国王命名纪念日用一个崇高的号令召唤全体人民一起达到欢愉的感受，
在这个只能用文字和演讲来进行庆祝的地方，节日盛典看起来本身就要求我们做出一些考察，
这些考察让人回想起最普遍和最尊贵的东西，让听众在一个精神共同体中凝聚起来，
就像今天的爱国之情把他们联系在一起那样。因为，我们最应当感激英明君王的，
难道不是他们确保我们能够宁静地享受一切卓越而美的东西？
准此，倘若不把此事直接推及普遍的人性，我们就既不能感怀他们的善意，也没有公众福祉的视野。
为了给这个节日增添一些更为万众齐心的气氛，
最佳的做法莫过于在今天展出一件真正伟大的造型艺术作品，供大家自由参观。
与之相比一个同样具有凝聚人心的作用，同时看起来非常适合这个唯一的科学圣地的尝试，
就是在本质上揭开全部艺术作品的面纱，使之仿佛是在精神的注视之下产生出来。

VII, 292

长久以来，人们对于艺术已经具有何其之多的感受、思考和判断！
既然如此，在这个汇集了诸多最聪明的行家和最博学的评判家的高贵场合，
我怎么能够期望通过演讲而赋予一件艺术作品以新的魅力呢？
除非这件作品并不拒绝陌生人的评价，
除非它的魅力在某些方面享有的普遍宠爱和关注本身就是毋庸置疑的！
其他作品必须依靠鼓吹才会得到重视，或者说，如果它们本身就具有某种浮夸的东西，
必须通过一番阐述才变得可信。但艺术的优势在于，它是一种可见的东西，
也就是说，当人们拒不承认有一种超越常规的完满事物时，艺术的回应是，
在这个领域里，某种未曾包含在理念里的东西可以作为有形事物出现在人们眼前。
除此之外，当前的演讲也基于一个事实，即许多关于艺术作品的学说始终对艺术的原初源泉置若罔闻。
绝大多数艺术家虽然都在摹仿自然界，但他们基本不懂自然界的本质究竟是什么。
有些艺术家和思想家首先承认自然界是深不可测的，然后出于投机取巧的心理，
宁愿通过考察灵魂，而不是借助于一种自然科学来推导出他们的理论。
这些理论通常都是非常肤浅的：它们的泛泛之论确实揭示出了艺术的某些正确的和真实的方面，
但这些东西对造型艺术家毫无影响，对他们的实际操作也毫无助益。

按照一个最古老的说法，造型艺术应当是一种缄默的诗歌艺术。
这个说法的发明者无疑是想指出：造型艺术和诗歌艺术一样，
都是一些精神性思想或概念，都是起源于灵魂，但前者不是通过语言，而是通过形式，
通过一些独立于自然界的感性作品来加以表现，好比沉默的自然界是通过形态来加以表现。
因此很显然，造型艺术是一条主动地把灵魂和自然界联系起来的纽带，
而且只能被理解为二者的活生生的中介。实际上，造型艺术乃至所有别的艺术
（尤其是诗歌）与灵魂的关系都是一样的，但与此同时，
造型艺术是通过一种类似于自然界的创造性力量而与自然界联系在一起，
而且这种力量始终是它独有的：只有依据这种力量，一种理论才能够给知性带来满足，
给艺术本身带来促进和助益。

VII, 293
因此我们希望通过考察造型艺术与其原型或原初源泉（即自然界）的关系，
对某些概念做出更准确的规定或揭示，为造型艺术理论贡献一些前人之所未见；
而我们的首要任务是揭示出整个艺术体系所遵循的一种更高的必然性。

但科学岂非早就已经认识到这个关系？难道近代的全部艺术理论不都是
从“艺术是自然界的摹仿者”这一原理出发的吗？是的没错，
但这个空泛的原理能够给艺术家带来什么帮助呢？
毕竟，“自然界”（Natur）这一概念的含义是如此之丰富，以至于有多少种不同的生活方式，
就有多少种自然观。有些人认为，自然界无非是一个由不计其数的对象堆积而成的僵死东西，
或一个容纳万物的空间；还有些人认为，自然界仅仅是一片为他们提供食物和其他生活用品的土地。
只有热情专注的研究者才知道自然界是一种神圣的、永恒创世的原初力量，
它在自身内孕育万物，像工匠一样将它们生产出来。
如果刚才所说的那个原理教导的是艺术应当追随这种创造性力量，
那么它当然具有一种崇高的意义；只要人们审视一下各种科学在其诞生之初的普遍状态，
就不会怀疑那个原理确实是这个意思。但最令人诧异的是，
有些人一方面否认自然界具有任何生命，另一方面却要求艺术去摹仿自然界！
对于这样一些人，我们不妨引用那位深奥人士的如下这番话：
“你们的谎言哲学已经把自然界铲除了，为什么你们又要求我们去摹仿它呢？
难道是为了把同一个暴行施加在自然界的学徒身上，让你们再爽一次？”

VII, 294

在这些人看来，自然界不仅是一幅缄默的、完全僵死的图像，
而且完全不具备一种内在的活生生的话语：它是一个由诸多形式搭建起的空架子，
然后人们把其同样空洞的形象描摹在画布上面或雕刻在石头里面。
这类看法属于那些远古的粗野民族，他们在自然界里看不到任何神性东西，
于是从中捣鼓出各种偶像加以崇拜；只有生性敏感的希腊人才在任何地方
都察觉到一种活生生地发挥作用的存在者的痕迹，才会让真正的诸神从自然界中产生出来。

再者，自然界的学徒应当在自然界里不加区分地摹仿任何东西吗？
实际上，他只应当复制美的对象，而且仅仅复制这些对象身上的美的和完满的东西。
就此而言，那个原理获得一个更确切的规定，并且主张：
“在自然界里，完满的东西和不完满的东西、美的东西和不美的东西是混合在一起的。”
假若一个人只能像仆人那样去摹仿自然界，他怎么可能区分那两种东西呢？
摹仿者在本性上就注定更容易看到原型的缺陷，而不是注意到其优点，
因为缺陷展示出来的把柄和特征是更容易掌握的。
正因如此，我们看到这种意义上的摹仿者经常喜欢摹仿自然界的丑陋方面，
而不是摹仿其美好的方面。如果我们没有认识到事物的内在本质，
而是去关注其抽象空洞的形式，那么它们也不会打动我们的内心；
但我们的心灵和我们的精神必定期待着它们的回应。
那么，每一个事物的完满性究竟在于什么地方呢？无非是在于其内在的创造性生命和力量。
简言之，只要一个人把自然界完全看作是死物，
就绝不可能认识到那个深层次的类似于化学反应的过程，通过这个过程，
美和真理的纯金就像经过烈火的煅烧一样呈现出来。

VII, 295

诚然，越来越多的人开始意识到那个原理的不尽人意之处，但就这件事情的关键点而言，
仍然没有任何改观。哪怕是约翰·温克尔曼的最新发现和理论带来了很大的帮助，
也没有改变任何事情。他重新恢复了灵魂在艺术中的决定性地位，
让灵魂摆脱了屈辱的依赖性，上升到精神自由的王国。
他以生动的方式借助于古代美术作品的美好形式教导人们，
艺术的最高意图在于表现出一些精神性概念，并且创造出一种理想的、
超然于现实事物之上的自然界。

VII, 296

如果人们从形式出发去考察艺术作品，把形式当作是这些作品的原初特征，
那么恰恰当他们期待着看到完满的、本质性的、终极的东西时，却只能发现一个巨大的虚空。
诸如把有条件者提升为无条件者、把人的东西提升为神性东西之类奇迹是永远不可能的；
这里有一个魔圈，而那个本应身陷其中的精神却并未显现，
只听见有人在那里大声叫喊：“单纯的形式就能够进行创造！”

VII, 300

一件艺术作品之所以是卓越的，就是因为它完整而明确地给我们展现出自然界的创造力量和作用力量。

VII, 301

人们早就已经认识到，在艺术里，并非一切东西都是伴随着意识而完成的，毋宁说，
有意识的行动必须与一种无意识的力量结合，
并在完满融合和相互融贯的情况下创造出最优秀的艺术作品。
有些作品就缺乏这个无意识的科学的印记，因此也明显缺乏一种独立的、
不依赖于其作者的生命，反之在那个无意识的科学发挥作用的地方，
艺术就不但赋予其作品以最清晰的理智特征，而且同时赋予其那种深不可测的实在性，
使其看起来仿佛是一个自然产物。

艺术家相对于自然界而言的处境，经常可以用这句名言来澄清：
“艺术之为艺术，必须首先摆脱自然界，然后仅仅在最终的完满中回到自然界。”
在我们看来，这句名言的真正意思只能是如下所说的情况：在全部自然事物里，
活生生的概念仅仅是盲目地发挥着作用，假若它在艺术家那里也是以这种方式发挥作用，
那么艺术家和自然界就毫无区别了。但是，假若艺术家有意识地完全屈从于现实事物，
仅仅以一种奴仆式的忠实去复制现成已有的东西，那么他创造出来的只不过是蛆虫，绝不是艺术作品。
因此他必须远离自然界的产物或造物，但他之所以这样做，只是为了把自己提升为一种创造性力量，
并且在精神中运用这种力量。通过这个方式，他跃入概念王国；
他之所以离开自然事物，只是为了变本加厉地重新赢回自然事物，从而在这个意义上回到自然界。
无论如何，艺术家应当追随那个在事物的内核里通过形式和内容而发挥作用、
仿佛仅仅借助象征来说话的自然精神，而且只有当他以摹仿的方式活生生地抓住这个自然精神，
他本人才能够创造出某种真实的东西。因为，即使他的作品是通过许多美的形式的组合而产生出来的，
其本身也毫无美可言，因为真正说来，并非形式使得一个作品或整体是美的。
美的原因超越了形式，它是本质或普遍者，是那个寓居于内核的自然精神的面貌或表现。

VII, 304 VII,305

假若艺术想要呈现的是个体的虚妄或限制，那么它本身也将是一种僵死的、无比生硬的东西。
当然，我们真正追求的也不是个体，而是个体的活生生的概念。
只要艺术家认识到个体内部的创造性理念的面貌和本质，将这个理念凸显出来，
他就把个体塑造为一个自足的世界、一个族类、一个永恒的原型；谁抓住了这个本质，
就不用担心什么生硬和严肃，因为这些都是生命的条件。正如我们看到的，
当臻于完满的自然界显现为至高的温柔，就在全部个别东西里面唤醒一种规定性，
而且首先唤醒的是一种生硬而封闭的生命。

有臻于完满的形式才能够消灭形式，而在进行性格刻画的时候，这个目标就是艺术的终极目标。
但是，正如一个内心空虚的人经常比别人更容易达到一种内在虚妄的虚假和谐，
在艺术里面，那种虽然唾手可得但却空洞无物的外在和谐同样也是如此。
为了避免这一点，人们在传授和学习技艺的时候无精打采地摹仿各种美的形式，
追求一种毫无个性特色的精致艺术，这种艺术虽然拿着许多卓越的名称来标榜自己，
但这只不过是借此掩饰其无能，因为它连那些最基本的条件都不能满足。

VII, 310

至于那种平息激情的做法，仅仅适合肤浅的道德主义者，它为了应付人们，
宁愿扼杀人的本性，把全部肯定的东西都从行动里清除出去，
殊不知观众在津津有味地观赏各种恶劣罪行的同时，也希望通过看到某种肯定的东西而调整心绪。

VII, 311

在自然界和艺术里，本质首先追求的是在个别东西里实现自身或呈现自身。
正因如此，自然界和艺术都是开端于一个最严格的形式；因为，假若没有限制，
那种不受限制的东西就不可能显现；假若没有生硬，柔和也不可能存在，同理，
统一体只有通过特色、孤立和冲突才能够被察觉到。所以在刚开始的时候，
创造精神看起来完全消遁在形式之中，成为一种封闭的、不可捉摸的东西，
哪怕作为一个伟大的东西而言也仍然显得很生硬。
它愈是能够把它的全部内容集合在某一个造物中，就愈是能够逐渐摆脱自己的严肃面貌，
而当它完全塑造出形式，在其中满足地憩息并整合自身，它就开始沿着一些柔和的路线投身运动。
这是最美丽的鼎盛状态，是纯粹的完满包容状态，
自然精神摆脱了各种束缚，感受到它与灵魂的亲缘性。

VII, 312

因此灵魂在人那里并非个体性的本原，而是无私的爱的本原，它让人超越全部私己性，
让人奉献出他自己，最重要的是，让人观审和认识事物的本质，而这恰恰是从事艺术创作的前提。
灵魂不再与质料有关，更不会直接与其打交道，而是仅仅与作为万物的生命的精神打交道。
哪怕灵魂出现在身体中，也是独立于身体的，而身体的意识在灵魂及其最美丽的形象中，
只不过像一帘幽梦，对灵魂毫无影响。灵魂不是一种属性，
不是一种能力，也不是某种特殊的东西；它不是认知者，毋宁说它是知识本身；
它不是善的，毋宁说它是善本身；它不是美的（即像身体那样也可能是美的），
毋宁说它是美本身。

VII, 318

相比雕塑，绘画看起来是完全不同的情形。因为绘画不像后者那样通过形体事物，
而是通过光和颜色（一种无形体的、在某种程度上精神性的手段）来呈现其理念；
绘画也绝不是为了对象自身而作画，而是必须明确地把对象看作是图像。
正因如此，自在且自为地看来，绘画已经不像雕塑那样看重质料；
在同样的情况下，绘画一方面潜入到比雕塑更低的层次，把质料提升到精神之上，
另一方面却更有能力把一种清楚的优势地位置于灵魂之内。
当绘画追求最高表现力的时候，确实会要么通过性格来美化激情或通过优雅来平息激情，
要么在激情中展现出灵魂的力量；反过来，那种更高层次的激情，
即那种以灵魂与最高存在者的亲缘性为基础的激情，恰恰是与绘画的本性完全契合的。
如果说雕塑能够在那两种力量——一种促使存在者在自身之外的自然界中活动，
另一种促使存在者在自身之内作为灵魂而活着——之间制造出完满的平衡，
把单纯的苦难从质料中剔除出去，那么绘画则是反过来让质料服务于灵魂，
弱化力量和行动等特性，并使之转化为奉献和忍耐，
仿佛人在这种情况下更能感受到灵魂的感召和来自上界的影响。

单是这个对立已经解释了雕塑在古代的必然统治地位和绘画在近代的必然统治地位，
因为古代的思维方式完全是雕塑式，而近代的思维方式却是把灵魂当作更高启示的接收官能；
这个对立也表明，仅仅通过形式和呈现方式来追求雕塑性因素是不够的；
毋宁说一切的关键在于，人们必须以雕塑的方式（即古代的方式）来进行思考和感受。
当然，在绘画中肆意运用雕塑性因素只会败坏艺术，
把绘画建立在雕塑的条件和形式上也是一种随意施加在绘画身上的限制。
因为，如果说雕塑相当于重力，是向着一个点发挥作用，
那么绘画则是像光一样以创造方式填满整个宇宙。

VII, 328

不同的时代拥有不同的灵感。那么我们的这个时代呢？当今时代宣布自己是一个有教养的世界，
认为自己无论是外在方面还是内在的心灵方面都已经是迄今观点的全部尺度所不能衡量的，
它一边叫嚷着要让一切东西变得更加伟大，一边鼓吹彻底的革新。
但那种以更加生动的方式重新揭示出自然界和历史的思考能够把艺术的伟大对象交还给艺术吗？
有些人企图在早已熄灭的灰烬里搅动出一点火花，进而造成一场普遍的大火，
但这只不过是虚妄的挣扎。
实际上，唯有理念自身之内的一个变化才能够让艺术摆脱自己的麻痹状态；
唯有一种新的知识和新的信仰才能够给艺术带来创作灵感，
使它在一种重获青春的生命中展示出一种近似于古代艺术的辉煌。
诚然，将来再也不会出现一种在所有方面都与之前几个世纪的艺术一模一样的艺术；
因为自然界从不重复自身。过去的拉斐尔再也不会出现，但另一位拉斐尔还会出现，
并以同样独特的方式达到艺术的顶峰。只要那个基本条件还在，
重生的艺术就会像当初的文艺复兴一样在其最初的作品里展示出它的使命和目标：
即在塑造出明确的个性特色的同时以另一种方式发源于原初力量，使优雅悄悄地存在于当前，
而灵魂在个性特色和优雅这二者中已经被预先规定。
那些以这种方式产生出来的作品哪怕具有最初的不完满的痕迹，但已经是必然的、永恒的作品。

必须承认，当我们期待着一种绝对独特的艺术的新的重生时，主要想到的是我们的祖国。
无论如何，当艺术在意大利复苏，就在同一时间，
我们伟大的阿尔布莱希特·丢勒在德国也成长为一棵巍峨雄壮的艺术之树；
他的德意志民族性是何其鲜明，和那种植物又何其相似，
因为它的甜美果实是在意大利的温暖阳光的照射之下才达到最高的成熟。
德意志民族是近代欧洲的思想革命的发源地，它的精神力量见证着各种最伟大的创意，
它既为天空立法，也在所有方面最为深入地探究地球，
它在天性上比任何别的民族都更为坚定不易地维护正义，更为深刻地追求第一原因的认识，
——这个民族必须在一种独特的艺术中达到完满。

如果艺术的命运取决于人类精神的普遍命运，那么我们不妨带着这些期望去审视祖国的周遭大地。
这里有一位崇高的统治者，他给人类知性带来自由，为精神插上翅膀，使博爱理念广为传播，
与此同时，朴实的民众仍然保存着古代的艺术天赋的活生生的种子，
而古代德国艺术的许多著名的重镇已经与他结合在一起是的，
假若艺术和科学在这个世界上已经没有容身之地，它们就会寻找王室庇护下的一块飞地，
在这里，权杖守护着温和的智慧，国王的恩宠变得更加美好，
对于艺术的与生俱来的热爱也备受称颂由于这种对于艺术的热爱，
我们的这位在这些日子里得到祖国民众的热烈欢呼的年轻王子已经成为其他民族的赞叹对象。
在这里，艺术和科学将会发现，一种未来的强大存在的种子已经四处撒播，
共同意识已经经受考验，无论时代如何更替，
至少同一种爱和同一种普遍狂热形成的纽带都会维系着祖国和国王。
而如果我们要表达对于国王陛下直到人类岁月尽头的福乐安康的热烈祝愿，
那么唯一合适的地方就是他在这里为科学建造的殿堂。